文 / 让-吕克(🚨)·(🏳)戈(😙)达(🀄)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🛡)利(🎯)维(🈲)拉(😸)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(😻)了(🦐)人(🔃)工(🍨)的(🍝)逐句校对与润色，并添(⚽)加(🐇)了(🙁)一(🏰)些必要的注释。由于并(🤧)未(🌳)找(📌)到(🌷)法语原文，本文翻译同(🦒)时(🐫)比(🌗)照(🌒)了(✋)西班牙语和葡萄牙(🤼)语(🏬)译(🛸)文(😽)。）(🐬)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥚)奥(💃)利(🐬)维(🎻)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏑)Vale Abraã(🍊)o）(👭)与(💏)让-吕克·戈达尔的《悲(🖋)哀(👨)于(🧤)我(💈)》（(😕)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎹)的(🚍)银(🕙)幕(🧢)上映。借此契机，戈达尔(🗃)提(🔖)议(🦓)与(🏤)奥利维拉会面，旨在就(☕)这(🌎)两(🎼)部(🚪)影(🏦)片展开一场“科学性”（(🍯)scientifique）(📶)的(🚽)探(🌖)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔋)没(👡)问(🐚)题(🐦)，巨大的声响是我对公(💨)众(🍇)做(❄)出(🗂)的(👊)唯一妥协。您知道儒(🏍)勒(🎇)·(🎠)列(🎮)纳(🚋)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚑)吗(😻)？(🚾)“批(👙)评就像溃败军队里的(🗼)士(🍣)兵(🤤)，他(🍾)开了小差，投奔了敌营(🐳)。谁(🎵)是(✔)敌(🔍)人(👾)？是公众。”

曼努埃尔·(♊)德(💗)·(🌨)奥(🙂)利维拉：那您呢，您知(📿)道(🌮)伯(🉑)格(🍐)曼是怎么评价影评人(🛑)的(💝)吗(👙)？(🛍)“某(🤲)些影评人在我看来就(👻)像(🧔)是(😴)在(🔂)试图教我们如何奔跑(🍊)的(✝)瘸(🧟)子(🤯)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚃)请(🐃)求(⛱)让(😓)我(🛅)以评论家的身份展(🏻)开(🤾)这(🎓)次(🌥)对(🎒)话。与其扮演“作者”，我更(🎆)愿(🚀)意(🌉)去(⚽)见某个人，谈论他的电(👀)影(🎭)，或(⤵)许(🕢)偶尔也让那个人谈谈(✋)我(🆚)的(🗳)电(🍞)影(🙋)。如果这能从宣传角度(🐟)对(🐝)两(🕙)部(🔵)影片有所助益，那我们(📆)就(⛔)这(🏖)么(🌑)做吧。电影是对现实的(😹)一(🍑)种(🍦)批(🥀)判(🖌)，从这个角度看，我是非(💒)常(👲)传(📖)统(💁)的；而且作为一名用(🎊)法(🎱)语(🧤)拍(🚻)摄的电影人，我始终带(🏟)有(👰)对(🏯)电(🌹)影(🍞)的批判态度。一直以(⛏)来(〽)，法(👋)国(🎷)的(📫)伟大之处之一在于拥(🎫)有(🤾)批(🥃)判(🍎)性的视点，即便这个国(🙄)家(🔁)对(🌲)此(🔊)一无所知。从狄德罗[1]开(🕡)始(🛣)，所(🔝)有(😖)的(⏳)艺术评论家都是法国(🦌)人(🥡)，经(🤗)过(🍺)波德莱尔[2]、埃利·福(🚯)尔(🈹)[3]、(🎴)马(🧢)尔罗[4]，也就是说，无论是(🕒)不(🐬)是(👝)作(📿)家(❗)，他们都是有“风格”（style）(🌄)的(⏮)人(💇)。糟(🆙)糕的评论家没有风格(🔟)。美(🦄)国(🤳)只(🎋)有两个影评人：詹姆(🙆)斯(🐫)·(🖱)阿(🐇)吉(🎍)（James Agee）和（长久以来(📯)被(👍)忽(🧤)视(♟)的(✍)）来自圣地亚哥的曼(🖌)尼(💛)·(🧓)法(💎)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎬)影(🖍)同(💹)时(🤟)上映，我想提出第一个(♒)问(💵)题(♋)：(🎬)我(🏴)们要如何理解“上映”（(🏸)sortir）(🌗)一(🔔)部(🥚)电影[5]？为什么要让电(🖊)影(🐽)“上(🔛)映(🌓)”？我们在让它们“进入(😝)”这(🐃)里(🎦)或(🤹)那(🔣)里时遇到了很多困难(🚧)，然(🚑)后(😦)还(🔟)有些人没做什么大事(🏌)，但(😫)无(🐝)论(⏯)如何，他们还是做了必(🙊)要(😔)的(🥛)事(♓)来(🔘)把它们“推出去”（sortir）(🔦)。

曼(😯)努(💞)埃(🔤)尔(😇)·德·奥利维拉：在(😗)葡(🍁)萄(😌)牙(🍃)语里我们不用同一个(🎽)词(🥉)，因(🐵)此(🤧)也就没有这种双关语(🥘)。我(❓)们(🖊)不(🏡)说(👉)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🚐)。不(🤷)过(🦌)，这(🐀)是个困扰我的问题。我(🚼)之(🤴)所(🍌)以(⛹)感到困扰，是因为对我(💧)来(🐷)说(🎂)，必(🥨)须(🌽)先展示电影，然而，在针(🛄)对(🥊)电(🛰)影(📮)的评论完成之前，电影(🗽)并(🦑)未(🖍)完(🔏)成。一个好的、聪明的(☕)、(🤱)专(😥)注(🌵)的(🚥)、敏感的评论家，是(👱)观(💎)众(🤪)的(🌱)代(🐟)表，他去寻找那部在我(🔻)看(🤫)来(🏴)—(🔯)—即便我已经拍完了(🧒)—(🕠)—(🚱)尚(🧛)不存在的电影，他要去(💙)完(🕺)成(✝)它(👆)。观(❣)影者与银幕之间的动(🏊)态(🛫)关(🏎)系(🤜)实际上是至关重要的(🐳)，它(🗂)是(🥚)电(🛹)影的一部分。我说的是(👺)观(🕋)影(🚚)者(💔)（(🚥)espectador），不是观众（público）[6]。观(📦)众(🐟)，是(💗)某(🗯)种抽象的东西，是非个人的(🌶)。

让(🃏)-吕克·戈达尔：观众是现(🧞)存(👐)的(💚)观影者，是被商业化了的观(⛏)影(📮)者，是买了票的观影者，他变(🉑)成(🔧)了观众。然而，他身上仍有一(🚽)部(💏)分保留着观影者的特质，就像(🐴)读(🔒)者一样。如果我们谈论的是(🖤)一(🚧)部电影，我们会说观影者是(🍟)剧(👝)本，而观众则是观影者的实(🍒)现(🚬)（(👽)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏫)ne）(🤵)。但我有时会问自己：如果(🥌)电(🏿)影没人看——我的许多电(📈)影(🐊)都(🚟)没人看，或者被误读，甚至连(♏)我(✨)自己也……我想我们是为(😠)了(🦍)一两个人拍电影的。

曼努埃(🚉)尔(🍞)·德·奥利维拉：但这就足(🍎)够(🙁)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕛)。但(🍻)我还是想回到“上映”（sortir）这(📏)个(🎎)话题，这不仅仅是文字游戏(🐾)。应(⚡)该(🧢)有一些小词典，告诉我们每(😘)种(👋)语言中电影的技术术语。例(🖥)如(🆖)，我们在影院看到的电影拷(📣)贝(🦂)，带(📩)有图像和声音的拷贝，在法(🐵)语(👅)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕶)努(🛳)埃尔·德·奥利维拉：葡(🥢)萄(🛅)牙语也是，标准拷贝或同步拷(⛸)贝(🤡)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👳)叫(🍘)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📒)语(🕝)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏷)在(🚾)词(🅾)汇上较真，因为例如俄国人(🌯)对(🚏)纪录片和剧情片的区分就(😛)与(💆)我们不同。他们把有演员的(🐱)电(🍼)影(🐑)称为“扮演的电影”，而纪录片(📞)—(📞)—不一定没有演员——被(⏱)称(🛴)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍞)”（(💡)image）这个词本身：对美国人来(🔩)说(🤡)，它没什么大不了的含义。他(🤺)们(📿)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔋)有(🐌)一个词来指代电视，他们突(🛩)然(🐎)变(💤)得非常商业化，他们说“network”（网(🤵)络(👟)）。如果我们对语言如此不(🙆)加(🕙)注意，那么当人们说一部电(🚵)影(🈸)“上(✂)映/出去”时，我们会产生一种(🕦)错(🔺)觉：是某种东西真的出去(🛴)了(🈁)，还是我们把它弄出去了？(🚁)

曼(🚞)努(♓)埃尔·德·奥利维拉：我(🦆)会(🐫)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏠)像(🍆)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏼)样(🙊)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕍)她(😣)去(🥍)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌟)今(🛸)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐄)已(🥎)经变成了一个“出口在这边(🤸)”的(🚇)指(🕞)示，这是一种摆脱它们的方(🙃)式(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✴)：(🛵)我们的电影也变成了电影(😪)节(⛄)电(🥘)影。电影节的作用是向多样(👠)化(🍪)的公众展示电影的多样性(🥌)。它(🚩)是不同电影人、国家、习(😺)俗(🚠)的一种对照。仅此而已，但这(👾)也(🌞)不(🌁)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍷)我(🖤)想您描述的是一个过去的(🦅)时(🐙)代，而我见证了它的终结。我(🌂)以(🀄)为(🍊)那是开始，其实那是终结。那(✔)是(🔹)一个电影节确实能帮助人(🏓)们(🌩)相遇、讨论电影、讨论任(📌)何(🎺)想(📸)讨论之事的时代。一切都变(🦐)了(🙅)，电影也变了。现在，电影人抱(🧀)怨(🎳)他们的孤独，但他们不再交(🛩)谈(🗑)，不再讨论，这是他们的错。今(💱)天(🐫)，电(📀)影节越来越多。无论是强者(🥈)还(🎭)是弱者，每个人都在各自利(🖐)用(🧒)自己能利用的东西。但在我(📌)看(🙃)来(🤹)，总体而言，举办电影节是为(🎽)了(✅)延续一种对媒体或电视而(👏)言(📹)很重要的“电影观念”，一种关(✉)于(🎯)电(📺)影神话的观念，这种神话曼(🌱)努(👻)埃尔（指奥利维拉——编(👽)者(📗)注）经历了一整个世纪，而(😹)我(🌵)只经历了后三分之二。也许(🤲)您(🏋)能(😯)感觉到20年代（那时没有电(😀)影(🚍)节）与今天之间的差异？(🔫)

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐟)新(⏬)现(🌖)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💎)作(💎)为机构，因为那早就存在，而(💸)是(🏂)因为有越来越多的观众—(🌘)—(🙂)比(🚾)如在里斯本——去资料馆(🈴)看(🌙)那些没进院线的电影。这很(🌵)有(🌖)趣，因为你必须真的热爱电(🚶)影(🔵)才会去电影俱乐部或资料(🈂)馆(🆎)看(🔏)片……

让-吕克·戈达尔：(📖)关(⚡)于相遇与对话的故事……(🍊)这(🍿)就是我想对您说的：作为(♐)评(⛸)论(🦅)家，我不指望别人对我说好(📐)话(🌫)，我不想人们对我说或写：(👙)“您(🏗)的电影太残暴了，太棒了，太(🥃)天(🌬)才(😑)了，太非凡了！”那时我会问他(🏣)们(🌕)：“好吧，那到底哪里非凡？(😽)”他(🥧)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕞)有(🐫)词汇，只是重复：“它是非凡(♑)的(🏨)！”然(😷)而如果他们对我说这真的(🗓)很(📒)丑，这里有错误，那我就会想(🥕)，或(🙍)许对话是可能的：你能告(🌋)诉(🌘)我(🛎)有错误的都在哪里吗？这(📂)证(🧣)明了今天的评论家不再想(🗽)交(🦋)谈，而电影人也不想被批评(🥢)。而(🚨)我(✂)，作为一个评论家出身的人(❇)，我(🚧)只需要别人告诉我：这行(🍸)不(🎚)通。您是否感觉到需要别人(🏆)告(🤜)诉您这不好？这会困扰您(📪)吗(🛅)？(🔄)因为我对您电影中行不通(🐉)的(🏃)地方有些话要说，但我不想(⬛)困(✳)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(❕)维(🌶)拉(🍯)：“当我拿自己与人相较，我(🛶)会(📭)感到骄傲；当别人来评价(🦐)我(⏫)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏴)里(🆎)的(🆒)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🤵)达(🌸)尔：那是圣人说的，或者是(📭)诚(🤽)实的人说的。

曼努埃尔·德(👠)·(🏆)奥利维拉：我是个悲观主(🤚)义(🖐)者(🚕)。当有人告诉我我的电影里(🔸)有(👲)什么行不通时，我会受影响(🚬)。不(💉)过，我想我已经麻木很久了(🎌)。但(🌤)这(🤷)取决于他们触碰哪里。如果(😣)我(🐋)拳头上有个伤口，但有人碰(🎀)了(🐀)碰我的二头肌，我就会没什(🍙)么(🙀)感(🖐)觉。但如果那个人把手指戳(🐞)进(🦔)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🔱)克(🐣)·戈达尔：必须懂得区分(💯)什(💳)么是好的，什么是坏的。这不(🔵)仅(🕦)仅(🚪)是说出我们的感受，而是对(🥝)电(🐠)影进行技术性或科学性的(🗣)批(📴)评。只有新浪潮这么做过。以(🚶)前(👀)谁(🐸)会说：这个移动镜头是好(🐔)的(🌼)，我们觉得它好是因为这个(🕘)，相(📉)对于另一个我们觉得坏的(🕶)镜(📠)头(😟)而言？或者：这段对白是(🤞)好(🚯)的，相比之下那段对白是坏(🔩)的(🙄)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🦃)概(🎭)念变得如此重要，以至于连(📡)副(🥟)导(🈯)演都不敢对你说。唯一有时(🌟)敢(💐)说的人，唯一我能与之维持(🐬)一(🥚)种奇怪的艺术关系的人，是(🌨)制(👓)片(🕵)人。因为制片人投了钱，或者(📦)至(🏋)少他拿别人的钱去冒险，所(👓)以(🌳)以这种风险的名义，他敢对(🙋)我(📣)说(🚲)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤽)说(🎇)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚦)供(🐑)了一种反思的可能性，让我(👱)能(💄)更好地站稳脚跟。如果说今(🎸)天(🎍)的(🌗)科学家如此强大，那是因为(📈)他(🌌)们是唯一还在互相批评的(😻)人(🕍)。一位天文学家说：“我看到(🔼)了(📖)月(🚰)食，我把它拍下来了。”另一位(❓)说(😖)：“给我看看。”他看了之后断(🚪)言(🔫)：“但这明明是月亮！你说什(💜)么(🕹)月(🔒)食？”另一位说：“啊，是啊…(👁)…(💩)”；他很恼火，但他会重新开(🛫)始(🐾)。在艺术中，在艺术批评中，例(💠)如(🌘)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📃)间(🛁)，必(😺)定有过这样的对抗时刻。否(😡)则(🕛)，就无法前进。这是我唯一需(🚆)要(💘)的：批评。但我甚至得不到(🙆)它(🉑)。

曼(🗻)努埃尔·德·奥利维拉：(👥)我(👲)需要的更多是拍电影的手(🌨)段(🐣)。我永远不知道电影会变成(🍇)什(🔇)么(🍲)样。我有分镜脚本（découpage），我(📰)有(🦈)演员，我有布景，但我从未拥(🛡)有(🕚)电影。在拍摄期间，“执导工作(📜)”（(🧙)realización）在时时刻刻地改变着(💾)那(💳)团(🦆)“星云”的整体构造。具体的东(✝)西(🎳)只有在我看样片（rushes）的那(💦)一(🌄)刻才会出现。我讨厌看样片(🏌)，我(🧙)总(🔨)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📕)尔(🐨)：我想我们都是这样。只有(🐔)希(🌝)区柯克在看样片时是高兴(✏)的(🔀)。所(🐕)以，作为评论家，这就是我想(🍟)对(⏹)您的电影说的话：起初我(🙆)随(📩)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚓)》—(😿)—译者注）行进，但在某一(🚾)刻(🥙)我(🧛)跳脱了出来，开始思考别的(💃)事(😠)情。我想：啊，这里没那么好(🍂)了(🥒)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥛)想(🤦)着(🎍)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛴)我(🤯)醒了，回到了自我意识当中(✴)，而(🚣)就在那一刻，电影里有人说(🐯)出(😎)了(🔅)“引力”这个词。于是我对自己(🥦)说(👢)：最终，这部电影是好的，我(🏧)必(🌯)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📿)·(😈)奥利维拉：的确，这就是电(🍞)影(👃)的(🤲)主题：引力与万有引力定(🐈)律(😫)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔊)学(💌)、更技术的角度来看，如果(🎿)我(🥍)是(🚄)您电影的副导演，我会对您(💍)说(🤙)：“您确定吗，或者您能更好(🌎)地(🥁)向我解释一下，以便我能帮(😕)助(🤒)您(🕧)，为什么您选择这位女演员(🕔)来(🚈)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📴)成(🎙)年后的艾玛却选择了另一(🍢)位(🌵)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍠)是(🍪)故(🌻)意的吗？”这便是我的批评(😟)：(🔔)第二位女演员不如第一位(🌉)，或(🛌)者至少，当第二位女演员出(🏦)现(🙅)时(👢)，电影下坠了，这就是引力。然(🥠)后(🥤)它又升起来了。

曼努埃尔·(🛅)德(🤼)·奥利维拉：答案很简单(😣)：(🍾)起(🤰)初，我是为第二位女演员莱(🛌)奥(🐨)诺·西尔韦拉写的这部电(🎄)影(🍗)。这个女人当时处于危机和(🤕)抑(😛)郁状态。我的制片人保罗·(🐀)布(🆚)兰(💀)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👼)她(🍠)。在我改编的那本书，阿古斯(📪)蒂(🦉)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏦)罕(💝)山(🐺)谷》中，有一句非常美的话，说(🧀)艾(👾)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌕)样(🔍)落在她毛衣的背上”。为了拍(👧)摄(👔)这(🚏)句话，我要求改变莱奥诺·(🆒)西(🤾)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚫)对(🥔)此感到很受伤。那场戏拍得(🚣)很(🦃)糟。于是，不得不找另一位女(🔌)演(😟)员(🧙)来演青少年的艾玛。这就是(🤴)对(❓)您技术性批评的技术性回(🏣)答(🌊)。我想补充一点，电影总是伴(🎮)随(🍺)着(🔗)“偶然”和运气。正是这些使我(⤵)振(👫)奋：所有那些在实现过程(🚁)中(🌡)涌现的小事件。这是一种我(🐇)不(🐴)太(💑)理解的现象，它既可能导致(🍫)最(📢)坏的结果，也可能导致最好(😚)的(🥃)结果。没有一部电影是不靠(🌶)运(📝)气的。它是一种创造，一部电(🍣)影(🍌)是(📨)一个人的构想，很难进入其(🚡)中(🕊)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔽)以(🍂)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔙)·(😭)奥(🐿)利维拉：可以准备，但不能(❣)修(🍏)复（reparada）。就像生活。事物就在(🥚)那(⛵)里，等着我们去拍摄。您想修(🥗)复(♊)什(⛳)么？饥饿、在非洲死去的(🐬)孩(🛩)子，是的，这很重要，值得修复(🆗)，需(🎟)要尽可能广泛的公众。但一(😋)部(🥂)电影不是，它是一团巨大的(🦍)混(😹)乱(🎮)，我因此在我自己面前感到(🚓)渺(🍓)小。话虽如此，我接受您关于(🙄)您(📋)“离开”我的电影又“回来”的批(⏯)评(👍)：(🕟)必须非常敏感才能进出电(🖕)影(🌠)而不迷失。的确，这就是引力(🐡)定(🕸)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😉)常(🤷)谦(❔)虚地认为，新浪潮的人是从(🎫)博(🛌)物馆出发做电影的。我们发(🗺)现(🚫)了电影资料馆。我们在那里(🧠)出(☝)生。当然，我们小时候看过卓(🔦)别(➡)林(🤦)，但没人会在四岁时说，看了(❗)《救(🤩)火员》后我要拍电影。所以我(🍏)脑(🥩)子里总有一个参照系。因此(🚑)我(💗)认(⛽)为作品比人更重要。这并非(⛳)对(🏔)每个人来说都那么显而易(🤭)见(😟)。女人的作品是庇护男人。而(👩)男(🗃)人(🐔)，为了处于相对平等的地位(⛰)，所(😟)能做的一切就是制造作品(📘)：(🥛)绘画、文学或政治、战争(🍿)、(🚲)失业、贸易。归根结底，我对(📴)“人(🌊)”（(🏋)这里戈达尔专指作为创作(🌙)者(💄)的人——译者注）不怎么(🤞)感(♒)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🙂)奥(🦀)利(🔀)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📃)。如(👽)果我们住在同一个城市，比(🚞)邻(🧛)而居，我想我也不会比现在(🔩)更(😂)多(🕍)地见到您。当然，见面时我们(😰)会(👧)更好地谈论电影，但也仅此(🍮)而(🥤)已。如今让我震惊的是，媒体(🙏)对(👖)“个性”这一概念的开发远甚(🎬)于(📉)对(🤷)“人”的开发。人在作品中，作品(📚)在(⌚)人中。有些人不创作作品，而(🌸)是(💒)创作生活，尤其是女人，这本(♊)身(⛴)就(🐨)是一件作品。男人被迫创作(🌏)作(🧢)品，因为他们通常什么都不(🔒)做(🆕)。我常像布努埃尔那样说，电(🏹)影(🖊)对(🎉)我来说是最重要的。但如果(📗)把(🦂)一个孩子的生命和一部电(👏)影(🎐)的上映放在一起权衡，我不(😲)会(🔟)犹豫一秒钟：孩子优先于(😶)电(🔨)影(📘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🤺)自然如此。从这个角度看，我(📇)也(🕺)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏥)克(🕳)·(🎶)戈达尔：但既然如此，如果(🏛)不(🎏)那么重要，那就不必做了。女(😌)人(🗼)们更合乎逻辑，她们在生活(➡)中(🕋)做(🤯)这事。我不确定能否如此轻(🎣)易(🚼)地说艺术不重要。尤其是今(🎧)天(⛹)，当艺术稀缺而许多孩子死(🈺)去(🌾)时。这是否意味着我们让艺(🖖)术(🛂)活(🔙)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚀)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕗)术(📛)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚊)的(🐭)位(📼)置，是人类的虚荣。那种表达(🌊)世(♈)界观的方式，说“这个，这个，这(🏀)个(📡)，这个行不通”，是一种虚荣的(⛅)发(⛏)作(🕜)。它是世俗的。艺术比艺术家(🛶)更(🔝)崇高、更有趣。一部电影总(🔦)是(⛑)比电影人更聪明，正如斯特(✅)劳(🐀)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🗒)走(👖)出(🥈)来展示自己的那种方式，仅(🦈)仅(💨)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏂)戈(🛢)达尔：这也是孩子的态度(🎅)：(📗)“看(🚣)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚐)尔(⛱)·德·奥利维拉：是的，当(👂)然(🛁)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍜)术(⤵)与(😈)艺术家之间的这种差异，也(🏨)是(😌)历史与艺术之间的差异。历(💘)史(🌅)展示了民族、文明、情感(📸)、(🏽)趣味的演变。艺术展示了这(🐺)些(🤖)演(🐙)变中的实体。我们都有责任(🔖)，尽(🕒)管作为导演我什么也做不(㊙)了(🎳)。作为导演我只能做一件事(🏈)，就(🤳)是(💩)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💗)家(🍱)在创作的那一刻总是对的(🚺)。那(🏻)是他们的虚构，是他们的内(🚽)在(🈷)化(👂)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😣)这(😪)么认为，一切都在外面。

曼努(🛰)埃(👥)尔·德·奥利维拉：是的(🀄)，在(🅰)那之前（是这样）。但之后(🥐)，一(👎)切(🗺)都会进入脑海中，然后再出(🈂)来(📉)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚖)块(🚗)海绵一样面对电影，准备好(👦)吸(🍥)收(🌪)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍢)不(🉐)确定这是个好比喻。当然，电(🍧)影(➕)有其奇观性和诗意的一面(🧜)，这(💀)是(🕋)电影的深层使命。但这一使(😦)命(🦓)只有在最初进行了实验、(💛)验(⬇)证和劳动——我们可以称(🆗)之(⛷)为电影的纪录片层面——(🌴)之(🐃)后(📼)才能实现。伟大的艺术家身(✊)上(🚷)都有这一点，您、皮亚拉（(🎈)Pialat）(🤦)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💸)Anne-Marie Mié(🎈)ville）(💹)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏡)维(🔨)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐘)常(🍵)不同的人身上都有，我有时(🧟)也(😠)有(🙊)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎋)森(🔘)斯坦更抽象、更风格家或(🍱)更(⛸)风格化的人了。然而，如果今(Ⓜ)天(🐑)我们要展示十月革命的镜(🍨)头(😜)，我(🍲)们不会在当时的新闻片里(🎻)找(👾)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦗)关(📫)于十月革命的影像，那完全(➡)是(🛷)被(🌧)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐒)读(🔈)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍧)努(🥕)克》的相关叙述时，我们得知(😨)弗(🎤)拉(🍐)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🍯)他(🛹)们吵架，强迫他们每天去捕(🐆)鱼(⏮)（即使他们不想去）。总之(💦)，他(🦂)和他们组成了一个电影摄制(💔)组(👆)，并变成了一位了不起的人(🎥)类(📙)学家。因此，这里存在着整全(🆓)的(🌮)纪录片层面。在今天，这种方(🐽)式(🏒)—(🍮)—即使不能完美了解电影(😍)史(🦓)，也至少对其有所感觉的方(🤴)式(🈯)——对许多人来说已经遗(💁)失(🔗)了(🚱)。必须拥有这种对电影史的(❌)感(👔)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📗)史(🥌)有着深刻的感觉，他知道当(🧐)他(⛱)写下一个句子时，其中有些词(♟)是(🛏)在拉丁语时代发明的，有些(🕜)是(🐋)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥨)下(🌍)这个词的时刻，通常背负着(📼)所(🚌)有(➡)的精神重担和他所感知到(⛔)的(🈲)所有过去，正处于文学的现(🌿)代(🤦)，处于其成熟期。在电影中，很(🗄)快(🗄)，在(🔸)世界所接受的美国影响下(🤚)，部(🕦)分纪录片式的工作被抛弃(🎷)了(🕳)。我们立刻走向了奇观，而这(🛐)只(⏲)不过是最终的使命，是电影的(🐈)弥(🤩)撒。在今天的电影中，人们举(🌅)行(🙀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😬)艺(📂)术家，诚实的艺术家，首先进(🔛)行(🍊)他(🤠)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🈚)对(🐉)或多或少忠实的公众。美国(🔆)人(😲)规范了弥撒。对他们来说，在(🍼)弥(🔏)撒(🚑)中重要的是募捐（quête）：(👻)一(🤦)场成功的弥撒就是教堂里(🔶)座(🍮)无虚席、募捐数额可观的(😶)弥(🔉)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏷)：(🚟)募捐（quête）是我下一部电(🏾)影(📶)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚲)我(🎪)不募捐（quête），我只调查（(😑)enquê(💍)te）(🎢)，我专注于做一名预审法官(💓)。我(🔌)审理投诉。批评应该通过祈(🕓)祷(💲)来表达，而不是通过弥撒。关(😈)于(👉)弥(❎)撒，人们无话可说。或者只能(📟)说(😩)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌐)祷(🍟)也是一种练习，就像运动员(🔙)的(🚤)训练、钢琴家的音阶练习一(🛁)样(🚩)。当人们进行批评时，应当批(🎀)评(📴)那些音阶以及这些音阶所(👪)能(🚫)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛣)·(🕝)奥(🕷)利维拉：奇观和弥撒我不(📁)感(🌋)兴趣。重要的是行动的欲望(👁)。您(🏟)想拍电影，我想拍电影，就像(📀)此(👉)刻(🥢)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐞)“我(🚿)拍电影的方式就像某些英(💣)国(🕞)人独自去森林打猎。他们搭(😙)起(🚧)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍠)他(🍧)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🆗)趣(🌹)。”我觉得这很好。必须反思这(✔)一(⏰)点，关于欲望。它就在人心里(🌞)，就(❎)像(🈚)一个画家画着没人看的画(🐢)，但(💡)他不会停下。欲望就像独自(🍄)绽(🗃)放于原始森林中心的绝美(📫)花(🎧)朵(🔃)，它凝聚着对果实的向往，为(🏭)了(🤔)自己，也依靠自己。如果遇到(🛂)一(🦌)道注视着它、并发现它的(🌚)美(🏛)丽的目光，它便会绽放光采，她(🧥)的(🛍)美丽会变得引人注目、脱(🖌)颖(💆)而出。但这样的目光往往来(💜)得(🦑)太迟，人们为了抢占土地，已(🚅)经(🏜)烧(❔)毁并铲平了森林。在您和我(👦)之(👤)间，有许多差异，这是幸事。语(🚫)言(🍓)、国家、文化的差异。您选(👏)择(🍽)了(💰)一种略带挑衅性的电影，它(🌮)破(😴)坏了叙事的传统秩序。您从(💗)混(🍰)沌中出发寻找，为了将无序(✴)变(🕑)为有序。我也试图将无序变为(📠)有(💚)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😟)在(🍼)寻找。我想这就是我们的电(🌱)影(🍺)的区别：我的电影较为接(🍧)近(💅)一(🚊)般意义上的电影，而您的电(🛫)影(🎗)是某种特殊的电影。

让-吕克(👝)·(😠)戈达尔：我会说我们做的(👴)是(🍾)同(📨)一件事，但您抵达了，而我尚(🌟)未(🤚)真正成功过。所有人自然地(🔚)遵(🚬)循着科学的图景，从混沌出(🐛)发(🐞)以建立某种秩序。这“某种秩序(🌅)”或(🏨)多或少有些不确定，人们也(🔼)或(🏵)多或少能抵达一点。有些时(📠)候(👡)我们做不到，我们抵达不了(🎑)。在(🌃)《悲(🐝)哀于我》中，有一块时间被提(🐎)取(✝)了出来，在另一部电影里将(♋)会(📕)是另一块。从一块碎片、一(🔫)张(🐒)照(🔝)片出发，我为自己创造一个(🍧)世(🎛)界。看到您电影的一些片段(🗝)，我(👻)想到了皮亚拉的《梵高》中的(❄)时(🦈)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🏁)词(🙍)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔂)—(🚔)尽管区分它们没有太大意(🧤)义(🔼)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👐)》中(🔇)停(💠)留在外部，但他只谈论内部(🈲)。在(👃)这个意义上，他更接近维斯(🔥)康(💞)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👤)停(🙄)留(💵)在内部。但在电影中我们无(🎪)法(👛)展示内部，只能感受它，但它(❓)依(🤲)然是不可见的，否则它就不(🕔)再(💎)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(👸)利(🐲)维拉：甚至可以拍摄灵魂(♈)。

让(🖕)-吕克·戈达尔：当然。小时(📺)候(🤪)人们说：鸡是由内部和外(🔷)部(🗻)组(🔭)成的。掀开外部，看到内部；(😃)如(🌸)果掀开内部，就看到了灵魂(⛎)。我(🔋)会说您从背面拍摄内部，尽(👰)管(🤹)您(🚣)总是从正面拍摄人物。考虑(🙍)到(🧓)这种严谨而有强度的方式(🍁)，您(🥑)电影中让我一度感到困扰(🐅)的(⬅)，是一种幸好还算人性化的不(🔞)完(🧕)美，这种不完美使得您有必(🎵)要(🕺)去拍其他电影。让我困扰的(🚲)是(🌛)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔉)机(🎥)离(💝)放映机太近了。摄影机并不(🎳)是(🍐)生来就是要与放映机保持(❗)一(🥉)致的。放映机会进行传输。就(🛃)像(🍀)放(🍄)射科医生拍X光片：他不满(🏻)足(♊)于从正面拍，他也从侧面、(😚)背(🛴)面、对角线拍。然而在开始(📀)时(🌫)，在放映的那一刻，所有图像都(🏠)将(👧)是平面的。当然，我们会说这(🌅)是(🈳)一个图像，但我们是和图像(🔐)打(🚉)交道的人。这并不意味着摄(🦅)影(🎏)机(🐟)必须一直移动。

这就是导致(🦀)您(🔀)电影中某些时刻出现“空洞(🅾)”的(😙)原因，也就是那些观众——(📗)糟(😢)糕(💱)的观众，如今的观众——称(💑)之(🐔)为“冗长”的东西。我不是说我(👱)抱(📑)怨电影长，甚至如果一开始(🔭)我(🛋)看到有好东西，我会很高兴电(🛠)影(❎)很长。我可以安心地打个盹(⛔)，我(⏱)确信我会找到它们。这就是(🐤)我(💭)所说的对一部电影进行科(✊)学(💪)性(❗)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(♊)利(🤗)维拉：我和您一样，把摄影(🙇)机(📝)放在我认为它必须在的精(🌠)确(🛹)位(⚓)置。就是这样。为什么那里比(🈳)这(🤪)里好？我不知道为什么。

让(♒)-吕(🛒)克·戈达尔：如果我们能(📊)稍(🤧)微解释一下为什么就好了。

曼(🐍)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：力(⏯)量(💻)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛹)通(🤕)过《圣女贞德的审判》教会了(🙅)我(🔉)这(📠)一点。我们也可以称之为客(🔍)观(💦)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚯)种(🚈)感觉，电影人，无论是好是坏(⚾)，都(👞)有(🥒)一个想法，一种需求，然后，好(🌆)吧(🆎)，他们寻找有足够钱的人来(🙉)实(😶)现这种需求。他们的工作方(🐱)式(🛌)就像一个人说：今晚我想吃(🖍)肉(🔇)酱意面。于是他看看口袋里(🍟)有(🌉)多少钱，或者让妻子或朋友(🍴)做(🈷)肉酱意面。老实说，我一直是(🐬)反(🥢)着(🖱)来的。制片人对我说：“德帕(🎍)迪(📍)[11]约有档期，也许是时候和他(📎)拍(🗣)部电影了。”既然我们不富裕(🔰)，我(💀)们(🥛)接受，也许我们能马上拿到(👿)钱(🚓)。然后，签了合同。再然后，必须(📲)拍(🎟)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👶)·(💨)德·奥利维拉：我做的完全(📮)相(🗑)反。我表现得好像合同早已(🤮)签(🌈)好一样。我写故事，预测一切(📮)，然(📴)后在最后一刻，救星来了，那(🐄)就(🚣)是(🧖)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🙉)于(🐮)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🥛)间(👁)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎸)拜(🕖)，当(📎)然还有《包法利夫人》。在法国(💳)拍(🔟)摄《包法利夫人》是不可能的(😊)，况(😸)且我还是个葡萄牙导演。而(🍼)且(🤖)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🙃)是(😴)我想，可以做点更有趣的事(🚨)：(🏃)可以问问作家阿古斯蒂娜(🤒)·(🆎)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕋)《包(🎀)法(🐴)利夫人》写一部小说，一部我(✏)随(🥒)后就会改编的小说。她接受(🍞)了(🏦)。必须等她写完，等它出版。在(🛩)此(🧒)期(🕟)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍋)洛(👻)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏟)，我(🔢)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🗽)克(🍹)·戈达尔：您说：我知道这(🏑)部(💯)电影将会是什么，但我不知(🍕)道(🙅)是否能拍成。我说：我知道(😡)电(😪)影会拍成，但我不知道会是(🅿)怎(🚯)样(⤴)的电影。我不仅知道某部电(📯)影(💘)会拍，而且我还承诺了要拍(🚘)，这(😙)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏺)不(🏋)了(🔗)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🐞)利(😃)维拉：这也是我的噩梦。

让(🗃)-吕(🛴)克·戈达尔：但您对我电(🧚)影(🥟)的批评是什么？就像美食评(♿)论(💧)家会说：“这里的肉煮过头(🖱)了(🥄)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌕)尔(📓)·德·奥利维拉：一部电(🔄)影(🏉)不(😲)仅仅是我们所看到的图像(⛏)。图(🎞)像是符号，声音是其他符号(✔)，词(🧘)语是另外的符号，它们又会(🥖)唤(🔉)起(🥃)其他符号，引用其他时代、(🐞)书(💜)籍、电影。如果我们不了解(🎲)这(🌥)些符号及其所召唤的东西(✋)，我(🌨)们就无法理解电影。词语在您(🎣)的(🚐)电影中强有力，它赋予了电(🗻)影(🌱)力量。图像有另一种与词语(⏪)无(👊)关的力量。这很美妙。但我距(➰)离(🏧)完(⏺)全理解您的电影还缺了点(🌤)什(🐷)么。电影是一种旨在拍摄仪(🔕)式(👐)的仪式。您电影中的仪式，是(🥍)那(🌦)些(👌)在镜头间或镜头中穿梭的(🏍)人(👌)。我们并不完全了解这种仪(🏈)式(📞)的含义，我们遗失了它们的(🔝)意(🚇)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🚾)纱(💮)的仪式。我们看到女演员在(🤣)婚(🆗)礼当天，在教堂里自己掀起(📓)了(👋)面纱。如果我们不了解古代(🗼)包(🐕)办(🎺)婚姻的仪式——要求由丈(🛐)夫(🏯)掀起妻子的面纱，第一次展(👖)示(🐇)她的脸，以此确认他的幸运(🎺)或(🍮)不(🎿)幸——我们就无法理解她(🌻)这(🚸)一举动的放肆。因为我的主(🎶)角(✌)知道自己很美，她可以放肆(🐂)地(📬)掀起面纱：看我多美！如果我(🔻)们(🤫)不了解这个仪式，这场戏的(🤙)意(👩)义就丢失了。我错过了您电(🎏)影(🔐)中许多仪式的含义。我真希(🎎)望(🤨)有(🕣)人能在我耳边悄悄向我解(🚌)释(🙋)。您在特殊效果上做了很多(⭐)工(⏮)作，不断用声音、词语、图(🕥)像(🤗)进(🔺)行挑衅。这是您的形式，是另(🎛)一(🐷)种形式，无所谓好坏。您做得(👸)很(📉)好。我更喜欢没有特殊效果(🏓)的(🌆)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🆙)克(🍪)·戈达尔：如果英语说得(🎩)不(😧)好却去看《哈姆雷特》，会失去(✔)很(🌄)多东西，但我们依旧能分辨(🦒)它(🎂)是(💤)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌆)式(🏰)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🕔)尔(✡)·德·奥利维拉：是的，但(👷)即(🥔)便(🛃)这些符号实际上难以理解(🌠)，但(🎾)它们反倒更清晰、更可见(⬇)。我(🐅)喜欢这部电影的地方，在于(🔼)符(🧓)号的清晰性与其深刻的模糊(🔙)性(😭)相并存。另一方面，这也是我(📴)喜(🚘)欢电影的原因：大量精彩(❌)的(🍤)符号沐浴在无需解释的光(🚸)芒(🆗)之(🦃)中。正因如此，我才相信电影(😰)。

让(🐢)-吕克·戈达尔：那么，非常(💗)感(🍭)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🗑)福(😵)尔(🐓)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🅱)放(💜)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🛁)罗(📂)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏂)心(😍)人物，唯物主义哲学家、文艺(🐖)批(🎫)评家与作家，百科全书派代(🆑)表(🤮)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚈)命(🏌)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐙)夏(🍓)尔(🦏)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛓)，法(👇)国象征派诗歌先驱、现代(🔀)主(👗)义文学奠基人，兼具诗人、(🚬)艺(🍤)术(🚒)评论家与散文诗之祖等多(🕢)重(🕙)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⛄)19世(🏽)纪欧洲最具影响力的诗集(🌗)之(🃏)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🆗)艺(🆓)术史学家、评论家与散文(🥗)家(♟)。他率先关注电影作为 "第七(🤟)艺(🌠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏷)术(🛡)家(🗑)的评论极具前瞻性，深刻影(🍄)响(🤬)现代艺术批评的发展方向(🥓)。

4、(🏞)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐬)国(🎚)小(🍩)说家、艺术史学家、抵抗(✅)运(♟)动战士，还担任过戴高乐时(⬇)期(📬)的文化部长（1958-1969），其作品与(❎)行(☝)动深度融合了存在主义哲思(🎲)与(🚎)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🖱)然(🥖)有“上映、某部电影推出”的(🔰)意(💷)思，但其核心意义为“出去、(🌝)离(❌)开(🦏)”，所以戈达尔才会玩这样一(🍷)个(😈)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🗻)中(🚵)既可指广义的“公众”，也可以(🧡)指(⛎)“观(🆗)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐜)德(🤦)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚻)浪(💆)漫主义画派的领袖与核心(🚟)人(🤰)物，代表作有《自由引导人民》（(🤱)La Liberté(🔢) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕤)的(⏲)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🧞)尔(🌡)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👇)频(😋)艺(😵)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐐)侣(🍨)与合作者。她与戈达尔共同(💀)创(⛔)立制作公司，并与其联合执(👅)导(🎍)了(🅰)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚩)1983）(🤩)等多部作品，深刻影响了戈(😒)达(📀)尔后期创作中私密对话与(🔇)家(🤬)庭影像的风格转向。她本人亦(🏻)是(⛽)一位独立的创作者，其作品(🌶)以(🤕)哲学思辨探索两性关系、(⭕)语(📐)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🆔)什(🍁)（(🏐)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(⏮)，真(💯)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕰)志(👖)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🙇)表(🌬)作(♍)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🈳)日(🛷)尔电影之父”，其跨学科实践(🧀)深(🍗)刻影响了纪录片与视觉人(🍝)类(⛹)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🆘)影(😤)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏡)募(🐟)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥂)德(🤠)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🆑)演(🕚)员(🌗)、制片人、导演与跨界企(🍌)业(🎑)家，是法国电影黄金时代的(🕎)标(💞)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌱)洛(🛸)尔(💸) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🔧)演(☕)之一，与特吕弗、戈达尔、(📴)侯(🏬)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐍)虎(🏟)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📍)冷(🐇)峻的社会批判视角闻名。由(🌍)他(🌺)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍭)贝(🕣)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍃)上(🥪)映(⤴)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📨)兰(⏭)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(❔)影(🙆)响力的浪漫主义小说家、(🐑)剧(🌷)作(⬅)家与文学评论家。