文(🥓) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍽)埃(🍝)尔(🐂)·(🍷)德·奥利维拉

（本文(🚨)由(🔖)Gemini AI翻(🚋)译(🍈)，再经过了人工的逐句(🔴)校(🌔)对(📭)与(🌅)润(⚓)色，并添加了一些必要(🎼)的(🚨)注(♑)释(🥕)。由于并未找到法语原(🤯)文(✉)，本(⏳)文(🔈)翻译同时比照了西班(🐍)牙(😊)语(🐀)和(🏞)葡(🕜)萄牙语译文。）

1993年9月(📫)，曼(🔶)努(🈚)埃(🐽)尔(🆒)·德·奥利维拉的《亚(🚱)伯(☕)拉(🛄)罕(🗿)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐳)·(💖)戈(❌)达(😠)尔(🔲)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏑)几(🤶)乎(🙌)同(📇)时(🍛)在巴黎的银幕上映。借(🖊)此(🏴)契(🍵)机(🆘)，戈达尔提议与奥利维(✒)拉(🚎)会(🍩)面(🐶)，旨在就这两部影片展(👑)开(🚘)一(👾)场(💯)“科(📁)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌨)克(🈴)·(🛠)戈(🎈)达尔：没问题，巨大的(🌠)声(🎃)响(📞)是(⏹)我对公众做出的唯一(🙉)妥(🚓)协(💄)。您(🌙)知(📁)道儒勒·列纳尔（(❣)Jules Renard）(🏵)对(📝)“批(🕺)评(🥍)”的定义吗？“批评就像(🍩)溃(🚘)败(💛)军(⏸)队里的士兵，他开了小(🅱)差(🔈)，投(🚽)奔(🤳)了(🔸)敌营。谁是敌人？是(🚁)公(🕊)众(💶)。”

曼(🥥)努(🎒)埃尔·德·奥利维拉(🍺)：(🌜)那(🈂)您(🎃)呢，您知道伯格曼是怎(👩)么(🔓)评(🤙)价(🍴)影评人的吗？“某些影(👣)评(💞)人(🎾)在(🚧)我(🌞)看来就像是在试图教(📊)我(🌔)们(🦋)如(📀)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😀)·(💕)戈(🐔)达(🗜)尔：我请求让我以评(🌞)论(🚤)家(🐕)的(🎍)身(📼)份展开这次对话。与(🕗)其(🐲)扮(🐋)演(🕹)“作(😜)者”，我更愿意去见某个(🦎)人(🔓)，谈(💏)论(🛣)他的电影，或许偶尔也(💴)让(💪)那(🚟)个(🙍)人(🌦)谈谈我的电影。如果(🔺)这(🏌)能(🐳)从(🐪)宣(🙃)传角度对两部影片有(⬇)所(✊)助(🉑)益(🔻)，那我们就这么做吧。电(🚮)影(🚸)是(🦓)对(🧝)现实的一种批判，从这(🐱)个(🆑)角(🤓)度(♒)看(🤷)，我是非常传统的；而(🏑)且(🚰)作(📢)为(🍰)一名用法语拍摄的电(🏽)影(👒)人(⏭)，我(🆙)始终带有对电影的批(♊)判(👴)态(💅)度(🏩)。一(🧡)直以来，法国的伟大(🚮)之(🙅)处(👪)之(🛶)一(🤞)在于拥有批判性的视(👦)点(🕑)，即(🈸)便(🕥)这个国家对此一无所(🤣)知(🏀)。从(🉑)狄(📄)德(🎒)罗[1]开始，所有的艺术(🚒)评(🍵)论(🆚)家(🕑)都(💕)是法国人，经过波德莱(😇)尔(🍒)[2]、(🚑)埃(🏀)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌋)就(🛠)是(🥓)说(🔷)，无论是不是作家，他们(🥢)都(🎻)是(💆)有(🤔)“风(🐧)格”（style）的人。糟糕的评(👻)论(😝)家(🎊)没(🏤)有风格。美国只有两个(🏳)影(🎷)评(🔌)人(🖌)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🧓)和(🐦)（(🙏)长(🌷)久(💒)以来被忽视的）来(🌠)自(👥)圣(📹)地(😈)亚(🏦)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🕙)。既(🛺)然(🔃)我(💭)们的电影同时上映，我(🍙)想(🐖)提(🏮)出(📽)第(🗞)一个问题：我们要(🧟)如(🍥)何(🐆)理(💶)解(👕)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍝)为(🎶)什(😊)么(👙)要让电影“上映”？我们(🥙)在(😊)让(⛔)它(📝)们“进入”这里或那里时(🏣)遇(🧡)到(👷)了(🌎)很(〽)多困难，然后还有些人(🗡)没(🚅)做(😆)什(👿)么大事，但无论如何，他(🌮)们(🍠)还(🐉)是(🦊)做了必要的事来把它(💀)们(🙃)“推(🐏)出(🏒)去(🐄)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚕)·(💰)奥(🏊)利(🦏)维(😑)拉：在葡萄牙语里我(🧐)们(🎴)不(💪)用(🗺)同一个词，因此也就没(💧)有(😋)这(😈)种(👔)双(✨)关语。我们不说“sortir un film”（让(🌦)电(📩)影(⛩)出(🐌)去(♍)/上映）。不过，这是个困(🍛)扰(📚)我(💠)的(🎈)问题。我之所以感到困(🥣)扰(🧚)，是(🚔)因(⏯)为对我来说，必须先展(😳)示(🌏)电(✨)影(📻)，然(🌕)而，在针对电影的评论(🥑)完(😹)成(📳)之(😼)前，电影并未完成。一个(📝)好(🤥)的(💡)、(🖖)聪明的、专注的、敏(🥊)感(🙋)的(🤨)评(👟)论(🗃)家，是观众的代表，他(👵)去(🌂)寻(💙)找(📒)那(⏪)部在我看来——即便(🛄)我(🌭)已(🖐)经(📐)拍完了——尚不存在(🕚)的(🌟)电(🏔)影(🔺)，他(⏫)要去完成它。观影者(😆)与(🤲)银(🤖)幕(🗑)之(🌀)间的动态关系实际上(🍾)是(👗)至(🐿)关(👮)重要的，它是电影的一(🎇)部(👡)分(🔍)。我(🎂)说的是观影者（espectador），不(🗼)是(🔨)观(📨)众(🛤)（(🥏)público）[6]。观众，是某种抽象(🈂)的东(📤)西(🌝)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👼)尔(🤝)：观众是现存的观影者，是(🤼)被(🌝)商(🦃)业化了的观影者，是买了票(🙎)的(🎂)观影者，他变成了观众。然而(🗝)，他(👙)身上仍有一部分保留着观(📘)影(😻)者(🥑)的特质，就像读者一样。如果(☔)我(🍐)们谈论的是一部电影，我们(🍮)会(🚽)说观影者是剧本，而观众则(🚷)是(⛺)观影者的实现（realización），是他(🔈)的(👶)场(🎉)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏢)问(🦂)自己：如果电影没人看—(💔)—(📵)我的许多电影都没人看，或(💠)者(🏉)被(🚿)误读，甚至连我自己也……(🙈)我(🕰)想我们是为了一两个人拍(🐰)电(🌾)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(⛹)拉(📎)：但这就足够了。

让-吕克·(🔽)戈(✉)达尔：当然。但我还是想回(🦀)到(🔁)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔔)仅(🌳)是文字游戏。应该有一些小(🦈)词(🔍)典(🚚)，告诉我们每种语言中电影(🌺)的(🤮)技术术语。例如，我们在影院(🎄)看(🐘)到的电影拷贝，带有图像和(🏮)声(😍)音(🌲)的拷贝，在法语中被称为“标(🌃)准(👱)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚡)奥(🎀)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐖)准(🥖)拷(🤤)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😓)达(🔟)尔：英语里叫“声画合成拷(✊)贝(🥋)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎞)”（(🐀)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😁)，因(🎁)为(🐯)例如俄国人对纪录片和剧(🚢)情(🛫)片的区分就与我们不同。他(🍺)们(🕦)把有演员的电影称为“扮演(📮)的(🚾)电(🥈)影”，而纪录片——不一定没(🏢)有(📘)演员——被称为“非扮演的(💪)电(😽)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😾)身(🔟)：(🚤)对美国人来说，它没什么大(🥇)不(✏)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🌂)片(🛁)。他们甚至没有一个词来指(🔃)代(🎞)电视，他们突然变得非常商(🛎)业(📸)化(💞)，他们说“network”（网络）。如果我们(🖍)对(💂)语言如此不加注意，那么当(🍟)人(🚥)们说一部电影“上映/出去”时(💎)，我(🌤)们(🌤)会产生一种错觉：是某种(🐐)东(😝)西真的出去了，还是我们把(🚭)它(📝)弄出去了？

曼努埃尔·德(🔝)·(🐇)奥(🍅)利维拉：我会用“出来/出生(🍁)”（(🐪)sair）这个词，就像说“和一个女(🖤)人(🌫)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⛳)中(🚱)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏁)克(👮)·(🍠)戈达尔：如今，对于好电影(📒)来(💧)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌧)个(👎)“出口在这边”的指示，这是一(💿)种(📊)摆(🐀)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📣)德(🍟)·奥利维拉：我们的电影(🏙)也(🤾)变成了电影节电影。电影节(🎚)的(💙)作(🚺)用是向多样化的公众展示(👜)电(🖋)影的多样性。它是不同电影(🐛)人(🍙)、国家、习俗的一种对照(🦁)。仅(🔕)此而已，但这也不算太坏。

让(🐡)-吕(💦)克(🛫)·戈达尔：我想您描述的(🥞)是(🚮)一个过去的时代，而我见证(🐱)了(🏒)它的终结。我以为那是开始(🏂)，其(🥅)实(⛅)那是终结。那是一个电影节(🐞)确(👣)实能帮助人们相遇、讨论(💥)电(🚺)影、讨论任何想讨论之事(💁)的(💆)时(😑)代。一切都变了，电影也变了(🕎)。现(🍢)在，电影人抱怨他们的孤独(🚻)，但(🤒)他们不再交谈，不再讨论，这(📻)是(🍬)他们的错。今天，电影节越来(🛠)越(😁)多(🖇)。无论是强者还是弱者，每个(⛹)人(🤒)都在各自利用自己能利用(🌝)的(🛁)东西。但在我看来，总体而言(🔮)，举(🍹)办(🖱)电影节是为了延续一种对(🖊)媒(👓)体或电视而言很重要的“电(🥀)影(🎄)观念”，一种关于电影神话的(🥤)观(🙅)念(🌸)，这种神话曼努埃尔（指奥(🅿)利(🛰)维拉——编者注）经历了(👞)一(🐈)整个世纪，而我只经历了后(⏩)三(🎚)分之二。也许您能感觉到20年(🧠)代(🍇)（(🌭)那时没有电影节）与今天(🍳)之(🐢)间的差异？

曼努埃尔·德(🐡)·(🦄)奥利维拉：新现象是电影(🦇)资(⏲)料(🍰)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🗑)那(💇)早就存在，而是因为有越来(🔭)越(🕤)多的观众——比如在里斯(💏)本(🅿)—(📋)—去资料馆看那些没进院(🥝)线(📚)的电影。这很有趣，因为你必(🖱)须(⛔)真的热爱电影才会去电影(🙄)俱(⏸)乐部或资料馆看片……

让(🖇)-吕(🍨)克(🔱)·戈达尔：关于相遇与对(🐑)话(🧜)的故事……这就是我想对(👼)您(📝)说的：作为评论家，我不指(📏)望(🛋)别(🌕)人对我说好话，我不想人们(🌘)对(🔺)我说或写：“您的电影太残(🅾)暴(🛢)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕥)了(🐤)！”那(🚃)时我会问他们：“好吧，那到(🐅)底(🏰)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎋)！噢(🎷)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💑)复(🚃)：“它是非凡的！”然而如果他们(📪)对(🍒)我说这真的很丑，这里有错(🐖)误(♒)，那我就会想，或许对话是可(🕎)能(📗)的：你能告诉我有错误的(♑)都(🔋)在(🥌)哪里吗？这证明了今天的(🥗)评(🐞)论家不再想交谈，而电影人(😠)也(🛌)不想被批评。而我，作为一个(🔟)评(💄)论(🙄)家出身的人，我只需要别人(🏈)告(🤧)诉我：这行不通。您是否感(❔)觉(🚉)到需要别人告诉您这不好(🧦)？(🌊)这会困扰您吗？因为我对您(⏯)电(😨)影中行不通的地方有些话(🕹)要(🏎)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🈸)尔(🥂)·德·奥利维拉：“当我拿(🤡)自(➡)己(📷)与人相较，我会感到骄傲；(🧖)当(🤛)别人来评价我，我会感到谦(📬)卑(🛴)。”这是您电影里的一句话，非(🚢)常(🔵)美(⌚)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😱)人(🔃)说的，或者是诚实的人说的(📯)。

曼(🕡)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)我(🕡)是个悲观主义者。当有人告诉(🔟)我(🔒)我的电影里有什么行不通(🛀)时(🥙)，我会受影响。不过，我想我已(👘)经(🚫)麻木很久了。但这取决于他(📽)们(🆗)触(✌)碰哪里。如果我拳头上有个(👘)伤(🦃)口，但有人碰了碰我的二头(🥘)肌(🥄)，我就会没什么感觉。但如果(🗑)那(🐙)个(🎩)人把手指戳进伤口里，那我(🔚)就(🔂)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📝)必(🧀)须懂得区分什么是好的，什(😗)么(🗼)是坏的。这不仅仅是说出我们(🏂)的(🐬)感受，而是对电影进行技术(💖)性(🥣)或科学性的批评。只有新浪(🎃)潮(🏍)这么做过。以前谁会说：这(👟)个(🙍)移(🖨)动镜头是好的，我们觉得它(🤖)好(🙇)是因为这个，相对于另一个(🔢)我(🍔)们觉得坏的镜头而言？或(🔠)者(🆗)：(💿)这段对白是好的，相比之下(👢)那(🐀)段对白是坏的。今天，这完全(🐛)丢(😯)失了。“作者”的概念变得如此(⌛)重(💪)要，以至于连副导演都不敢对(⛏)你(🚮)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐔)我(🦌)能与之维持一种奇怪的艺(🤼)术(🤔)关系的人，是制片人。因为制(🥈)片(📭)人(🍓)投了钱，或者至少他拿别人(🍐)的(🐆)钱去冒险，所以以这种风险(🎠)的(🥌)名义，他敢对我说：“让-吕克(⛹)，这(🥧)行(🌈)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥊)思(🐧)考。至少，这提供了一种反思(👻)的(🙄)可能性，让我能更好地站稳(🎨)脚(😨)跟。如果说今天的科学家如此(🍷)强(🦎)大，那是因为他们是唯一还(🏿)在(🥉)互相批评的人。一位天文学(😸)家(🐖)说：“我看到了月食，我把它(💹)拍(🐑)下(😋)来了。”另一位说：“给我看看(🚸)。”他(🏬)看了之后断言：“但这明明(📭)是(🌧)月亮！你说什么月食？”另一(🐻)位(🅿)说(🏖)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎑)，但(🔂)他会重新开始。在艺术中，在(🕉)艺(🦕)术批评中，例如波德莱尔和(🚎)德(🛹)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🆓)的(🕣)对抗时刻。否则，就无法前进(😆)。这(👢)是我唯一需要的：批评。但(🌲)我(🐪)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐍)德(🐯)·(👊)奥利维拉：我需要的更多(🤥)是(🧀)拍电影的手段。我永远不知(🏒)道(🖥)电影会变成什么样。我有分(🚤)镜(🕦)脚(🍓)本（découpage），我有演员，我有布(🚝)景(🈶)，但我从未拥有电影。在拍摄(👀)期(🎐)间，“执导工作”（realización）在时时(🈚)刻(👧)刻地改变着那团“星云”的整体(🥇)构(🍚)造。具体的东西只有在我看(🎑)样(😹)片（rushes）的那一刻才会出现(🍕)。我(🏄)讨厌看样片，我总是感到绝(🎥)望(🤭)。

让(😼)-吕克·戈达尔：我想我们(🎰)都(🤾)是这样。只有希区柯克在看(🔨)样(🙏)片时是高兴的。所以，作为评(📡)论(🐒)家(💈)，这就是我想对您的电影说(🐉)的(🥞)话：起初我随着电影（指(🐶)《亚(🙊)伯拉罕山谷》——译者注）(🔣)行(🤶)进，但在某一刻我跳脱了出来(🤡)，开(🈶)始思考别的事情。我想：啊(🍢)，这(🙁)里没那么好了，然后，与此同(🔷)时(🤫)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥣)n）(👪)，想(🐫)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎻)自(💆)我意识当中，而就在那一刻(🍛)，电(📕)影里有人说出了“引力”这个(🔶)词(🐬)。于(⏮)是我对自己说：最终，这部(🧤)电(👐)影是好的，我必须重看一遍(🍺)。

曼(🎨)努埃尔·德·奥利维拉：(🤔)的(😻)确，这就是电影的主题：引力(🍾)与(🗒)万有引力定律。

让-吕克·戈(⛎)达(⛳)尔：从更科学、更技术的(🚶)角(🐢)度来看，如果我是您电影的(🕣)副(🎪)导(🚖)演，我会对您说：“您确定吗(➰)，或(🕐)者您能更好地向我解释一(🌙)下(🔟)，以便我能帮助您，为什么您(🌗)选(🌅)择(🖕)这位女演员来演年轻时的(💏)艾(🎟)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍆)却(🧞)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔷)如(📖)此不同？这是故意的吗？”这(📽)便(🏕)是我的批评：第二位女演(♟)员(🏆)不如第一位，或者至少，当第(🔀)二(📏)位女演员出现时，电影下坠(💄)了(🖍)，这(👾)就是引力。然后它又升起来(🚲)了(🚒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕰)：(👺)答案很简单：起初，我是为(🏤)第(🛎)二(👻)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌂)拉(👞)写的这部电影。这个女人当(🐠)时(🥝)处于危机和抑郁状态。我的(🍠)制(💨)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😘)说(🌆)服我不要选她。在我改编的(🤬)那(♑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥤)易(🔍)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⏭)句(⚪)非(💽)常美的话，说艾玛的头发“像(🔡)一(🌺)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥟)的(🅿)背上”。为了拍摄这句话，我要(🦁)求(🏅)改(✋)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛐)色(💍)，她是金发。她对此感到很受(🥛)伤(📄)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📸)不(🕜)找另一位女演员来演青少年(🛐)的(📋)艾玛。这就是对您技术性批(💘)评(🕛)的技术性回答。我想补充一(🤞)点(🐴)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍪)气(🌲)。正(🔚)是这些使我振奋：所有那(🌌)些(💶)在实现过程中涌现的小事(🏽)件(🍾)。这是一种我不太理解的现(🛀)象(💉)，它(☝)既可能导致最坏的结果，也(🐑)可(🚋)能导致最好的结果。没有一(🎆)部(🧜)电影是不靠运气的。它是一(🏞)种(📽)创造，一部电影是一个人的构(📿)想(🍽)，很难进入其中。

让-吕克·戈(➡)达(🕣)尔：创造可以被准备吗？(🏤)

曼(🌻)努埃尔·德·奥利维拉：(💩)可(🤶)以(🧖)准备，但不能修复（reparada）。就像(😰)生(🍦)活。事物就在那里，等着我们(🦔)去(🏇)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌶)、(⭐)在(🌜)非洲死去的孩子，是的，这很(🌀)重(🥕)要，值得修复，需要尽可能广(🍓)泛(⭐)的公众。但一部电影不是，它(🍿)是(🕤)一团巨大的混乱，我因此在我(🤥)自(🌂)己面前感到渺小。话虽如此(⛹)，我(👲)接受您关于您“离开”我的电(🏇)影(🚗)又“回来”的批评：必须非常(📦)敏(👚)感(🔖)才能进出电影而不迷失。的(🎀)确(🍁)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔙)戈(🕣)达尔：我非常谦虚地认为(🥕)，新(👇)浪(👷)潮的人是从博物馆出发做(🔲)电(🦋)影的。我们发现了电影资料(🔹)馆(🍅)。我们在那里出生。当然，我们(🍚)小(📁)时候看过卓别林，但没人会在(😆)四(🎹)岁时说，看了《救火员》后我要(🥄)拍(🈵)电影。所以我脑子里总有一(🔕)个(🦄)参照系。因此我认为作品比(👵)人(🏥)更(😏)重要。这并非对每个人来说(🥚)都(😝)那么显而易见。女人的作品(🔊)是(📏)庇护男人。而男人，为了处于(🎡)相(🍏)对(🚶)平等的地位，所能做的一切(🌇)就(😛)是制造作品：绘画、文学(🚮)或(🥧)政治、战争、失业、贸易(🚁)。归(🍰)根结底，我对“人”（这里戈达尔(📥)专(🔧)指作为创作者的人——译(🐿)者(🚯)注）不怎么感兴趣。我对曼(🙄)努(🆎)埃尔·德·奥利维拉这个(💷)“人(🎉)”不(🔵)怎么感兴趣。如果我们住在(🍬)同(☝)一个城市，比邻而居，我想我(😓)也(😄)不会比现在更多地见到您(🚸)。当(📅)然(🎦)，见面时我们会更好地谈论(🏦)电(🐰)影，但也仅此而已。如今让我(🔓)震(🔃)惊的是，媒体对“个性”这一概(🍷)念(🔮)的开发远甚于对“人”的开发。人(🛠)在(👀)作品中，作品在人中。有些人(😊)不(🚲)创作作品，而是创作生活，尤(🔗)其(🐈)是女人，这本身就是一件作(🧞)品(🕶)。男(⛹)人被迫创作作品，因为他们(🤩)通(🖖)常什么都不做。我常像布努(🚴)埃(📬)尔那样说，电影对我来说是(🉑)最(🖍)重(⛰)要的。但如果把一个孩子的(🌪)生(🕣)命和一部电影的上映放在(🚽)一(😭)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🌸)：(😒)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🐚)德(🔹)·奥利维拉：自然如此。从(📞)这(🥩)个角度看，我也断言艺术没(💏)那(🥃)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📀)但(🐶)既(💕)然如此，如果不那么重要，那(🤐)就(🧕)不必做了。女人们更合乎逻(🥙)辑(🍒)，她们在生活中做这事。我不(🕠)确(🐠)定(💍)能否如此轻易地说艺术不(💀)重(🌉)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🖐)而(🆑)许多孩子死去时。这是否意(❗)味(🍂)着我们让艺术活得太久，而牺(🔳)牲(🍴)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏓)奥(🚂)利维拉：艺术不是艺术家(🚼)。艺(⛑)术家，艺术家的位置，是人类(💡)的(🍭)虚(🈲)荣。那种表达世界观的方式(🛂)，说(♊)“这个，这个，这个，这个行不通(🎦)”，是(😑)一种虚荣的发作。它是世俗(♟)的(🆎)。艺(🚄)术比艺术家更崇高、更有(⛱)趣(🏽)。一部电影总是比电影人更(🤘)聪(🌓)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔤)。导(💝)演或艺术家走出来展示自己(🌭)的(⛺)那种方式，仅仅表明了他的(🎎)虚(🤞)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦎)是(🗿)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏁)了(🍪)一(🍤)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🉐)维(🚌)拉：是的，当然，但这幅画通(🤱)常(❤)也很漂亮。艺术与艺术家之(💳)间(🦆)的(🙄)这种差异，也是历史与艺术(📯)之(🤞)间的差异。历史展示了民族(🤙)、(🔳)文明、情感、趣味的演变(🛒)。艺(🔃)术展示了这些演变中的实体(🏚)。我(🏮)们都有责任，尽管作为导演(😱)我(🥫)什么也做不了。作为导演我(🚁)只(👥)能做一件事，就是拍电影。仅(🦏)此(🧡)而(📵)已。然而，艺术家在创作的那(🍁)一(🥄)刻总是对的。那是他们的虚(🥤)构(🚙)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚻)戈(😡)达(💏)尔：啊，我不这么认为，一切(🕛)都(🌿)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🧗)利(🙈)维拉：是的，在那之前（是(🖤)这(🐸)样）。但之后，一切都会进入脑(🍴)海(🐡)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌸)哀(🈴)于我》，我像一块海绵一样面(🍷)对(🍔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🦀)克(🥘)·(⏱)戈达尔：我不确定这是个(🦈)好(🤞)比喻。当然，电影有其奇观性(📤)和(💃)诗意的一面，这是电影的深(🏋)层(🤡)使(📄)命。但这一使命只有在最初(🦅)进(🧤)行了实验、验证和劳动—(🏺)—(🤒)我们可以称之为电影的纪(🎌)录(♒)片层面——之后才能实现。伟(🔬)大(🎢)的艺术家身上都有这一点(🔈)，您(😣)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🧝)·(🎤)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚘)布(🕊)、(📳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎲)什(😓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(💕)上(🏿)都有，我有时也有。以爱森斯(🛬)坦(🏦)为(🦐)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗓)、(🚴)更风格家或更风格化的人(🚼)了(🥂)。然而，如果今天我们要展示(🦇)十(📷)月革命的镜头，我们不会在当(🌈)时(💵)的新闻片里找，新闻片使用(🆎)的(⚾)是爱森斯坦关于十月革命(🥋)的(👴)影像，那完全是被调度（mise en scè(♒)ne）(🏂)出(🍏)来的影像。当读到弗拉哈迪(💮)拍(🎗)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔌)述(🌤)时，我们得知弗拉哈迪付钱(✨)给(🛺)爱(🤸)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚫)他(🐪)们每天去捕鱼（即使他们(🚝)不(🚶)想去）。总之，他和他们组成(🗳)了(🥃)一个电影摄制组，并变成了一(👏)位(⏯)了不起的人类学家。因此，这(🕛)里(📆)存在着整全的纪录片层面(🥪)。在(✋)今天，这种方式——即使不(🏡)能(👡)完(🛩)美了解电影史，也至少对其(🎲)有(🚉)所感觉的方式——对许多(🥙)人(🎸)来说已经遗失了。必须拥有(👿)这(🍽)种(🐃)对电影史的感觉，有点像乔(👹)伊(🤢)斯，他对文学史有着深刻的(😹)感(🏑)觉，他知道当他写下一个句(🏍)子(🤤)时，其中有些词是在拉丁语时(⛑)代(💳)发明的，有些是在中世纪，而(🗾)他(🥈)，乔伊斯，在写下这个词的时(🏮)刻(🆑)，通常背负着所有的精神重(🆎)担(📙)和(🖤)他所感知到的所有过去，正(🦕)处(🕹)于文学的现代，处于其成熟(👮)期(🥑)。在电影中，很快，在世界所接(👈)受(🀄)的(☔)美国影响下，部分纪录片式(🛋)的(✂)工作被抛弃了。我们立刻走(🥈)向(🦓)了奇观，而这只不过是最终(🎞)的(🕤)使命，是电影的弥撒。在今天的(🍙)电(📯)影中，人们举行弥撒，却不进(😞)行(🍌)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🐇)艺(📐)术家，首先进行他们的祈祷(🥋)，然(🕤)后(🍆)才是弥撒，面对或多或少忠(👿)实(🍐)的公众。美国人规范了弥撒(🧔)。对(⬅)他们来说，在弥撒中重要的(🏦)是(🙉)募(😭)捐（quête）：一场成功的弥(🔔)撒(🛌)就是教堂里座无虚席、募(⛱)捐(🔖)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(❇)·(🚦)德·奥利维拉：募捐（quête）(🉐)是(💠)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⏭)克(📜)·戈达尔：我不募捐（quê(🔗)te）(👄)，我只调查（enquête），我专注于(🎈)做(🙋)一(🙉)名预审法官。我审理投诉。批(🔯)评(📚)应该通过祈祷来表达，而不(⤵)是(🥩)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕓)话(🛵)可(🔕)说。或者只能说：“美丽的演(📏)出(😙)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎩)习(🔪)，就像运动员的训练、钢琴(🐫)家(🔴)的音阶练习一样。当人们进行(🗾)批(🍨)评时，应当批评那些音阶以(🌭)及(🦌)这些音阶所能带来的效果(🏡)。

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)奇(🛄)观(👥)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚶)是(🕦)行动的欲望。您想拍电影，我(🐕)想(🧔)拍电影，就像此刻我想撒尿(⛲)一(🐗)样(🦈)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔕)式(❣)就像某些英国人独自去森(💶)林(🦏)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚉)守(💒)夜。但每天早上他们都会刮胡(🎊)子(🍒)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👉)好(⛔)。必须反思这一点，关于欲望(😪)。它(😈)就在人心里，就像一个画家(📁)画(🦔)着(⛱)没人看的画，但他不会停下(🥇)。欲(🙋)望就像独自绽放于原始森(🏧)林(🍻)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍖)对(🕓)果(🚪)实的向往，为了自己，也依靠(😟)自(⬆)己。如果遇到一道注视着它(🍲)、(👲)并发现它的美丽的目光，它(✉)便(🐄)会绽放光采，她的美丽会变得(⏳)引(👳)人注目、脱颖而出。但这样(🈲)的(⬜)目光往往来得太迟，人们为(🤚)了(🥁)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔱)了(📒)森(🐦)林。在您和我之间，有许多差(🤵)异(🔇)，这是幸事。语言、国家、文(⏹)化(💸)的差异。您选择了一种略带(🔅)挑(👺)衅(😟)性的电影，它破坏了叙事的(🥃)传(💷)统秩序。您从混沌中出发寻(🔎)找(🦈)，为了将无序变为有序。我也(🌖)试(🚷)图将无序变为有序，虽然徒劳(🥕)，我(🎢)承认，但我仍在寻找。我想这(🍠)就(🥇)是我们的电影的区别：我(🆖)的(👭)电影较为接近一般意义上(🅿)的(🐙)电(📐)影，而您的电影是某种特殊(🏝)的(🍳)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐌)会(🔟)说我们做的是同一件事，但(🚮)您(😘)抵(🉐)达了，而我尚未真正成功过(🍯)。所(🚗)有人自然地遵循着科学的(📄)图(⭕)景，从混沌出发以建立某种(📕)秩(🔀)序。这“某种秩序”或多或少有些(⛪)不(👡)确定，人们也或多或少能抵(🍽)达(🌙)一点。有些时候我们做不到(📚)，我(🔜)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👦)，有(🤸)一(🛵)块时间被提取了出来，在另(💚)一(🚊)部电影里将会是另一块。从(⏸)一(🛁)块碎片、一张照片出发，我(✌)为(🤷)自(🔅)己创造一个世界。看到您电(📻)影(🐫)的一些片段，我想到了皮亚(📬)拉(🍽)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐍)喜(🔈)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🏮)和(🛠)外部（exterior）——尽管区分它(🌘)们(👖)没有太大意义，我会说皮亚(🍮)拉(🤹)在他的《梵高》中停留在外部(🔶)，但(🅿)他(🏦)只谈论内部。在这个意义上(🎢)，他(📍)更接近维斯康蒂的传统。而(⛔)您(💿)恰恰相反。您停留在内部。但(🏭)在(😳)电(💟)影中我们无法展示内部，只(💇)能(📋)感受它，但它依然是不可见(🌼)的(🛵)，否则它就不再是内部了。

曼(🔕)努(📰)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🕓)可(🏨)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥞)尔(💕)：当然。小时候人们说：鸡(🦃)是(🚸)由内部和外部组成的。掀开(🔵)外(🤽)部(💹)，看到内部；如果掀开内部(🌏)，就(🔡)看到了灵魂。我会说您从背(🥅)面(✈)拍摄内部，尽管您总是从正(🥅)面(📯)拍(🤽)摄人物。考虑到这种严谨而(🐩)有(🕒)强度的方式，您电影中让我(🥪)一(🏉)度感到困扰的，是一种幸好(🔛)还(🚆)算人性化的不完美，这种不完(🎄)美(🎭)使得您有必要去拍其他电(😄)影(🌸)。让我困扰的是没有侧面拍(🚿)摄(🕥)的镜头，摄影机离放映机太(👹)近(🦌)了(🥈)。摄影机并不是生来就是要(🔕)与(😈)放映机保持一致的。放映机(🍟)会(🦁)进行传输。就像放射科医生(👑)拍(🎤)X光(📄)片：他不满足于从正面拍(🀄)，他(🎢)也从侧面、背面、对角线(🍌)拍(🏠)。然而在开始时，在放映的那(🚉)一(👯)刻，所有图像都将是平面的。当(🔛)然(💞)，我们会说这是一个图像，但(🐫)我(🧦)们是和图像打交道的人。这(🌑)并(📏)不意味着摄影机必须一直(🚖)移(😋)动(🤟)。

这就是导致您电影中某些(🍚)时(🌂)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚨)那(🎎)些观众——糟糕的观众，如(😃)今(🌬)的(🍚)观众——称之为“冗长”的东(🌭)西(🍈)。我不是说我抱怨电影长，甚(🕳)至(🐺)如果一开始我看到有好东(🕑)西(🦃)，我会很高兴电影很长。我可以(🤤)安(🏥)心地打个盹，我确信我会找(❎)到(🎄)它们。这就是我所说的对一(🤳)部(🛢)电影进行科学性的讨论。

曼(🐷)努(🎮)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：我和(🕖)您(🏥)一样，把摄影机放在我认为(🥖)它(💬)必须在的精确位置。就是这(🏼)样(🍆)。为(🌃)什么那里比这里好？我不(⛵)知(🌮)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚟)：(➖)如果我们能稍微解释一下(🥫)为(🚗)什么就好了。

曼努埃尔·德·(📴)奥(🔰)利维拉：力量来自固定性(🤼)（(🌿)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⛽)的(🐕)审判》教会了我这一点。我们(💶)也(🌸)可(🕧)以称之为客观性。

让-吕克·(🦉)戈(🔯)达尔：我有种感觉，电影人(👛)，无(🍢)论是好是坏，都有一个想法(🏬)，一(🔤)种(🚭)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌍)足(🚻)够钱的人来实现这种需求(🕢)。他(🧙)们的工作方式就像一个人(🦐)说(🔫)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🐀)他(👯)看看口袋里有多少钱，或者(🤕)让(🧕)妻子或朋友做肉酱意面。老(📏)实(🏷)说，我一直是反着来的。制片(🎐)人(🥡)对(🔔)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🈯)许(🚼)是时候和他拍部电影了。”既(🎓)然(🥂)我们不富裕，我们接受，也许(🛥)我(🤛)们(📿)能马上拿到钱。然后，签了合(💙)同(🏚)。再然后，必须拍这部电影，真(😨)不(🌀)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍚)拉(🧝)：我做的完全相反。我表现得(🐌)好(🐩)像合同早已签好一样。我写(🍂)故(🍶)事，预测一切，然后在最后一(🌷)刻(🔨)，救星来了，那就是制片人。《亚(🦄)伯(🚆)拉(🚧)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👨)》（(🐘)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😽)跟(📽)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚭)法(🔑)利(🦒)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍒)人(😃)》是不可能的，况且我还是个(🔅)葡(🛏)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(⭕)在(🥥)拍他的版本。于是我想，可以做(🏛)点(🍝)更有趣的事：可以问问作(🗑)家(😮)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👕)是(🤡)否愿意基于《包法利夫人》写(🐦)一(💬)部(🤸)小说，一部我随后就会改编(🚷)的(💾)小说。她接受了。必须等她写(🎁)完(🙎)，等它出版。在此期间，借作家(🛎)卡(🤮)米(👅)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😡)世(🤘)五周年之际，我拍了《绝望的(🔆)一(🏮)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💴)您(👋)说：我知道这部电影将会是(🦍)什(🕷)么，但我不知道是否能拍成(🍍)。我(🏳)说：我知道电影会拍成，但(🈴)我(🦐)不知道会是怎样的电影。我(🆖)不(🗣)仅(🛡)知道某部电影会拍，而且我(🚉)还(🐱)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌐)我(🐱)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚕)努(🏞)埃(💔)尔·德·奥利维拉：这也(♓)是(👞)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍧)：(😼)但您对我电影的批评是什(🔈)么(🚧)？就像美食评论家会说：“这(🍆)里(🦈)的肉煮过头了，这里的肉还(🔽)是(🔰)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🆗)维(🌞)拉：一部电影不仅仅是我(🏴)们(🔡)所(🥫)看到的图像。图像是符号，声(🥚)音(🐄)是其他符号，词语是另外的(🎴)符(🌍)号，它们又会唤起其他符号(➕)，引(👡)用(📶)其他时代、书籍、电影。如(👄)果(🏣)我们不了解这些符号及其(📜)所(🧘)召唤的东西，我们就无法理(🔓)解(🐫)电影。词语在您的电影中强有(🗓)力(🐍)，它赋予了电影力量。图像有(👅)另(👟)一种与词语无关的力量。这(🤷)很(🔈)美妙。但我距离完全理解您(🌠)的(📫)电(🌱)影还缺了点什么。电影是一(🌏)种(🦄)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📄)影(📬)中的仪式，是那些在镜头间(🤽)或(🚞)镜(🌶)头中穿梭的人。我们并不完(🐃)全(🐨)了解这种仪式的含义，我们(☕)遗(♿)失了它们的意义。例如，在《亚(🚚)伯(🎛)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(➰)看(⏱)到女演员在婚礼当天，在教(🥊)堂(🛵)里自己掀起了面纱。如果我(🍜)们(⬇)不了解古代包办婚姻的仪(🐷)式(😶)—(🕋)—要求由丈夫掀起妻子的(😻)面(🐝)纱，第一次展示她的脸，以此(🛤)确(🚕)认他的幸运或不幸——我(⛽)们(👝)就(🌍)无法理解她这一举动的放(🌕)肆(🐅)。因为我的主角知道自己很(🎾)美(🧤)，她可以放肆地掀起面纱：(🚕)看(🛌)我多美！如果我们不了解这个(🤶)仪(📓)式，这场戏的意义就丢失了(Ⓜ)。我(🉑)错过了您电影中许多仪式(📕)的(🗯)含义。我真希望有人能在我(🍾)耳(🐕)边(📮)悄悄向我解释。您在特殊效(🌨)果(🐾)上做了很多工作，不断用声(🙄)音(🦑)、词语、图像进行挑衅。这(🔡)是(🎛)您(🌱)的形式，是另一种形式，无所(🔟)谓(🔢)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏸)没(🌾)有特殊效果的电影。我更喜(😸)欢(🚞)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥦)如(🚥)果英语说得不好却去看《哈(🥎)姆(👬)雷特》，会失去很多东西，但我(☔)们(🍕)依旧能分辨它是好是坏。《德(😴)国(🐰)九(💯)零》由许多仪式和晦涩的东(🎇)西(✍)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💀)维(🤺)拉：是的，但即便这些符号(🧑)实(🐎)际(😑)上难以理解，但它们反倒更(🐧)清(🕹)晰、更可见。我喜欢这部电(🦔)影(🗓)的地方，在于符号的清晰性(🎴)与(📺)其深刻的模糊性相并存。另一(🐰)方(🧜)面，这也是我喜欢电影的原(😟)因(🗝)：大量精彩的符号沐浴在(🚧)无(📩)需解释的光芒之中。正因如(🍍)此(🏈)，我(📥)才相信电影。

让-吕克·戈达(😒)尔(🤼)：那么，非常感谢。

本次会面(📞)由(🍄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🏩)织(⬛)。

最(🙌)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💹)

1、(🔙)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💦)国(🌂)启蒙运动核心人物，唯物主(🥐)义(🕙)哲学家、文艺批评家与作家(🔥)，百(🏍)科全书派代表，代表作有《拉(🖲)摩(🔘)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐊)他(💭)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😄)・(🐆)波(❎)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚰)歌(🕐)先驱、现代主义文学奠基(🔇)人(🧖)，兼具诗人、艺术评论家与(🐛)散(🍷)文(😨)诗之祖等多重身份。他的代(🥚)表(🕘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⏫)影(📌)响力的诗集之一。

3、埃利・(💒)福(🙀)尔(🥣)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📖)评(🛥)论家与散文家。他率先关注(🌞)电(🥜)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🖖)塞(🏂)尚等现代艺术家的评论极(🆗)具(🐉)前(🧛)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏺)评(🌝)的发展方向。

4、安德烈・马(🍎)尔(🛐)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🤴)术(🐛)史(🥖)学家、抵抗运动战士，还担(❄)任(😋)过戴高乐时期的文化部长(🏟)（(🛏)1958-1969），其作品与行动深度融合(⏫)了(🔃)存(✈)在主义哲思与历史使命感(❗)。

5、(🃏)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚃)部(🔕)电影推出”的意思，但其核心(🏴)意(🌔)义为“出去、离开”，所以戈达(🍷)尔(🍌)才(✋)会玩这样一个文字游戏。

6、(👅)Pú(🚻)blico在葡萄牙语中既可指广义(😙)的(👵)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😱)语(🕋)中(🌆)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌋)Eugè(😸)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌕)的(🖤)领袖与核心人物，代表作有(😰)《自(🍻)由(🍜)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐻)尔(🔡)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎀)-玛(🐊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚁)电(➡)影导演、视频艺术家，戈达(🌃)尔(🏎)晚(🛷)年的生活伴侣与合作者。她(🤮)与(🔶)戈达尔共同创立制作公司(🌏)，并(😩)与其联合执导了《第二号》（(😶)1975）(⏲)、(🎱)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😕)，深(🏚)刻影响了戈达尔后期创作(🐀)中(🍒)私密对话与家庭影像的风(💍)格(🆒)转(👫)向。她本人亦是一位独立的(🤒)创(🥜)作者，其作品以哲学思辨探(🎵)索(🍈)两性关系、语言与日常的(🕥)诗(🔴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌽)导(🐚)演(📈)、人类学家，真实电影（Ciné(⛅)ma Vé(👞)rité）与民族志虚构电影（(😌)Ethnofiction）(🌸)的开创者，代表作有《夏日纪(🐠)事(🎑)》（(♓)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚍)”，其(👚)跨学科实践深刻影响了纪(😞)录(😢)片与视觉人类学发展。

10、奥(💷)利(🐓)维(🐰)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔓)，涉(🍨)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔔)关(🥉)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏨)，法国国宝级演员、制片人(👎)、(🕙)导(🐻)演与跨界企业家，是法国电(👈)影(⛺)黄金时代的标志性人物。

12、(😇)克(🚓)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😷)新(🎚)浪(🙇)潮的先驱导演之一，与特吕(🕶)弗(🚿)、戈达尔、侯麦和里维特(👒)并(🦏)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👟)级(🙃)悬(📳)疑惊悚片和冷峻的社会批(⬛)判(📩)视角闻名。由他执导的《包法(🏅)利(😀)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚊)（(✡)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⬅)・(👰)卡(🔱)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎵)纪(🦌)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏑)主(🛹)义小说家、剧作家与文学(🦁)评(🐇)论(🃏)家。