文 / 让-吕(⛺)克(👚)·(🚇)戈(🔪)达(🏑)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌇)利(🍧)维(🧥)拉(🤖)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💖)了(🦌)人(💣)工(🏄)的逐句校对与润色，并(🍗)添(🕢)加(🏁)了(🤔)一(📎)些必要的注释。由于并(🐎)未(⛓)找(🛥)到(🍕)法语原文，本文翻译同(🔞)时(🧒)比(🏝)照(🎗)了西班牙语和葡萄牙(😩)语(🔠)译(🥞)文(🐻)。）(🚑)

1993年9月，曼努埃尔·德(🗣)·(🚨)奥(🐅)利(🤩)维(💦)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐈)Vale Abraã(🌠)o）(🍿)与(🍧)让-吕克·戈达尔的《悲(🥋)哀(🎤)于(🏊)我(🍊)》（(♌)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔪)黎(🦃)的(💁)银(🐄)幕(🤘)上映。借此契机，戈达尔(😗)提(🥣)议(🉐)与(📌)奥利维拉会面，旨在就(🌨)这(🏠)两(👄)部(🅰)影片展开一场“科学性(🗝)”（(📑)scientifique）(😖)的(🍴)探(🙄)讨。

让-吕克·戈达尔：(🧞)没(🐈)问(🦄)题(🤐)，巨大的声响是我对公(🛑)众(💚)做(👮)出(⛑)的唯一妥协。您知道儒(📓)勒(🏟)·(🍁)列(⛸)纳(💓)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥚)义(🕡)吗(😪)？(🏥)“批(❕)评就像溃败军队里的(🥛)士(😄)兵(🍜)，他(🚇)开了小差，投奔了敌营(😱)。谁(💷)是(📗)敌(🏯)人(❎)？是公众。”

曼努埃尔(🏪)·(🍯)德(🛒)·(📮)奥(🔝)利维拉：那您呢，您知(😻)道(➡)伯(🏔)格(🏖)曼是怎么评价影评人(🎆)的(🗣)吗(💜)？(🍮)“某些影评人在我看来(⛏)就(🌑)像(👱)是(🥇)在(🍓)试图教我们如何奔跑(💝)的(🏴)瘸(💄)子(➖)。”

让-吕克·戈达尔：我(🦊)请(🏑)求(🚷)让(🚳)我以评论家的身份展(🥗)开(🕚)这(🎋)次(💠)对(🐛)话。与其扮演“作者”，我(🍡)更(💹)愿(😔)意(🈂)去(🌠)见某个人，谈论他的电(💩)影(😛)，或(🌯)许(🕚)偶尔也让那个人谈谈(🙉)我(🈵)的(📮)电(🍢)影(🛫)。如果这能从宣传角(🎠)度(🥓)对(🛄)两(🤬)部(🏰)影片有所助益，那我们(🎟)就(🍂)这(🤭)么(🚈)做吧。电影是对现实的(👲)一(🐫)种(🚜)批(🥦)判，从这个角度看，我是(🗨)非(🍛)常(🥟)传(🔦)统(📚)的；而且作为一名用(🤙)法(🈂)语(🏺)拍(🕎)摄的电影人，我始终带(🍤)有(〰)对(🌩)电(👝)影的批判态度。一直以(⏬)来(👎)，法(🛢)国(♊)的(🗡)伟大之处之一在于(🕎)拥(🥂)有(✍)批(🧣)判(🍲)性的视点，即便这个国(🕛)家(🐄)对(🏷)此(🌨)一无所知。从狄德罗[1]开(🏰)始(🦍)，所(🚹)有(✅)的(🚿)艺术评论家都是法(🎛)国(🌪)人(🦈)，经(🙃)过(😝)波德莱尔[2]、埃利·福(📇)尔(🥟)[3]、(🔕)马(🆘)尔罗[4]，也就是说，无论是(⏩)不(🛡)是(🌖)作(🏠)家，他们都是有“风格”（(🌶)style）(🌮)的(🈂)人(🏎)。糟(😒)糕的评论家没有风格(🛃)。美(👑)国(😔)只(🏜)有两个影评人：詹姆(🗑)斯(🧡)·(🙌)阿(⭐)吉（James Agee）和（长久以来(🚒)被(🍙)忽(🔻)视(🧚)的(🔁)）来自圣地亚哥的(🃏)曼(💸)尼(🆘)·(⤵)法(🛋)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📓)影(📋)同(🏹)时(✊)上映，我想提出第一个(🤼)问(🎒)题(🧝)：(🍐)我(😆)们要如何理解“上映(🤱)”（(🏻)sortir）(🤦)一(🈸)部(🚮)电影[5]？为什么要让电(🔼)影(🍯)“上(👝)映(📯)”？我们在让它们“进入(👳)”这(🥀)里(🏳)或(⛪)那里时遇到了很多困(🍓)难(🐡)，然(🍴)后(🥍)还(🦅)有些人没做什么大事(🚌)，但(😷)无(🐾)论(📦)如何，他们还是做了必(🔐)要(🧤)的(🛬)事(😙)来把它们“推出去”（sortir）(😱)。

曼(🏁)努(🙃)埃(✉)尔(😟)·德·奥利维拉：(🐟)在(🗝)葡(🔐)萄(🍺)牙(🧗)语里我们不用同一个(🐿)词(🕑)，因(🙁)此(💄)也就没有这种双关语(🐷)。我(🍗)们(😷)不(🍛)说(🕘)“sortir un film”（让电影出去/上映(🤗)）(⛩)。不(💈)过(🧛)，这(🤝)是个困扰我的问题。我(🚢)之(♌)所(💎)以(🌓)感到困扰，是因为对我(🔝)来(🖨)说(Ⓜ)，必(🥑)须先展示电影，然而，在(🐁)针(🍻)对(😽)电(🐃)影(🐙)的评论完成之前，电影(🥜)并(💑)未(♈)完(🥦)成。一个好的、聪明的(🎿)、(🏳)专(😏)注(🕊)的、敏感的评论家，是(🏈)观(🧞)众(🏏)的(🐯)代(🌄)表，他去寻找那部在(🍉)我(🏓)看(😭)来(📺)—(💐)—即便我已经拍完了(🥦)—(🐡)—(⏫)尚(🗑)不存在的电影，他要去(🏤)完(❔)成(🍝)它(♑)。观(😥)影者与银幕之间的(🍘)动(⛅)态(🍷)关(🍙)系(🚭)实际上是至关重要的(✴)，它(📘)是(✈)电(⛺)影的一部分。我说的是(🛁)观(🕰)影(📱)者(🚴)（espectador），不是观众（público）(🈲)[6]。观(😜)众(😁)，是(🏬)某(😯)种抽象的东西，是非个人的(🛴)。

让(🔺)-吕克·戈达尔：观众是现(🔗)存(🚡)的观影者，是被商业化了的(🦀)观(💄)影(🍿)者，是买了票的观影者，他变(🗞)成(🌨)了观众。然而，他身上仍有一(🍡)部(💶)分保留着观影者的特质，就(🔑)像(🐄)读(😽)者一样。如果我们谈论的是(💒)一(🔪)部电影，我们会说观影者是(🍡)剧(🕶)本，而观众则是观影者的实(⛽)现(🆚)（realización），是他的场面调度（(🙂)mise-en-scè(🎷)ne）(🌟)。但我有时会问自己：如果(⏪)电(🦌)影没人看——我的许多电(🐾)影(😳)都没人看，或者被误读，甚至(🙀)连(🚳)我(🖋)自己也……我想我们是为(🎋)了(🃏)一两个人拍电影的。

曼努埃(😯)尔(📁)·德·奥利维拉：但这就(🍵)足(♊)够(🕠)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📗)。但(⛅)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤫)个(🔎)话题，这不仅仅是文字游戏(🔼)。应(🈶)该有一些小词典，告诉我们(🔷)每(😀)种(🥎)语言中电影的技术术语。例(🌑)如(🔹)，我们在影院看到的电影拷(🐧)贝(🛑)，带有图像和声音的拷贝，在(🛷)法(⛱)语(📍)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥐)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚿)萄(🌦)牙语也是，标准拷贝或同步(🤮)拷(🈳)贝(🕢)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🙃)叫(🌑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💁)语(💳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🗑)在(✒)词汇上较真，因为例如俄国(🏦)人(♌)对(🍳)纪录片和剧情片的区分就(🚀)与(🏠)我们不同。他们把有演员的(🎳)电(🔃)影称为“扮演的电影”，而纪录(💚)片(🈲)—(🗺)—不一定没有演员——被(💔)称(🏴)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😺)”（(🥗)image）这个词本身：对美国人(❤)来(🧗)说(🗣)，它没什么大不了的含义。他(🥤)们(👋)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📂)有(🕯)一个词来指代电视，他们突(🙍)然(👧)变得非常商业化，他们说“network”（(👰)网(🍪)络(⛱)）。如果我们对语言如此不(🔕)加(🈺)注意，那么当人们说一部电(🔸)影(🈯)“上映/出去”时，我们会产生一(😥)种(📌)错(🖨)觉：是某种东西真的出去(🚫)了(🙁)，还是我们把它弄出去了？(🥇)

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉：(🌉)我(🌕)会(🤠)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏧)像(🕶)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🈹)样(🔋)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚈)她(🥖)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚖)如(🉑)今(🐙)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎒)已(⭕)经变成了一个“出口在这边(❎)”的(🎇)指示，这是一种摆脱它们的(🛡)方(💕)式(🗞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛸)：(👇)我们的电影也变成了电影(♊)节(🛣)电影。电影节的作用是向多(📢)样(🚎)化(😹)的公众展示电影的多样性(🍑)。它(👿)是不同电影人、国家、习(💁)俗(🧗)的一种对照。仅此而已，但这(🗺)也(📁)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍠)：(👬)我(👃)想您描述的是一个过去的(⛱)时(🦏)代，而我见证了它的终结。我(🧓)以(🚅)为那是开始，其实那是终结(🕸)。那(😸)是(👙)一个电影节确实能帮助人(📈)们(🐵)相遇、讨论电影、讨论任(👄)何(🤼)想讨论之事的时代。一切都(⏫)变(🌓)了(🍔)，电影也变了。现在，电影人抱(🗑)怨(🥊)他们的孤独，但他们不再交(🛑)谈(📚)，不再讨论，这是他们的错。今(🔨)天(🎇)，电影节越来越多。无论是强(🤴)者(⛷)还(🍣)是弱者，每个人都在各自利(✝)用(🤠)自己能利用的东西。但在我(🏵)看(🐁)来，总体而言，举办电影节是(📹)为(📶)了(⛴)延续一种对媒体或电视而(🕡)言(🚡)很重要的“电影观念”，一种关(⛩)于(⏭)电影神话的观念，这种神话(💄)曼(🏵)努(🔳)埃尔（指奥利维拉——编(🏗)者(🎦)注）经历了一整个世纪，而(🔥)我(💷)只经历了后三分之二。也许(🧥)您(👋)能感觉到20年代（那时没有(⏸)电(💸)影(📀)节）与今天之间的差异？(🌵)

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(🤧)新(👉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(➗)是(⤴)作(👱)为机构，因为那早就存在，而(🚞)是(🖖)因为有越来越多的观众—(🧔)—(⏲)比如在里斯本——去资料(🛒)馆(♒)看(🈁)那些没进院线的电影。这很(🗝)有(🧗)趣，因为你必须真的热爱电(👚)影(👡)才会去电影俱乐部或资料(🎢)馆(💒)看片……

让-吕克·戈达尔(👷)：(🥪)关(🛂)于相遇与对话的故事……(🕛)这(😝)就是我想对您说的：作为(🔓)评(🍑)论家，我不指望别人对我说(📙)好(🐚)话(📂)，我不想人们对我说或写：(🕚)“您(⛵)的电影太残暴了，太棒了，太(🗿)天(⛺)才了，太非凡了！”那时我会问(🍯)他(🥓)们(🏛)：“好吧，那到底哪里非凡？(❄)”他(📭)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍆)有(🥇)词汇，只是重复：“它是非凡(🍀)的(🌺)！”然而如果他们对我说这真(🥉)的(🧚)很(💿)丑，这里有错误，那我就会想(⛅)，或(🥊)许对话是可能的：你能告(🦗)诉(🥊)我有错误的都在哪里吗？(🕚)这(🍟)证(🍝)明了今天的评论家不再想(🏚)交(👪)谈，而电影人也不想被批评(🧟)。而(🕉)我，作为一个评论家出身的(🚸)人(🏤)，我(❎)只需要别人告诉我：这行(🤴)不(🔽)通。您是否感觉到需要别人(🚸)告(🦅)诉您这不好？这会困扰您(〰)吗(🎬)？因为我对您电影中行不(🏌)通(✡)的(🐦)地方有些话要说，但我不想(👅)困(🎵)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚌)维(🎥)拉：“当我拿自己与人相较(♏)，我(🤓)会(📊)感到骄傲；当别人来评价(👒)我(🏦)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏫)里(🐻)的一句话，非常美。

让-吕克·(⏹)戈(⛔)达(🛌)尔：那是圣人说的，或者是(😨)诚(🏫)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥪)·(🐍)奥利维拉：我是个悲观主(🌀)义(💧)者。当有人告诉我我的电影(🈺)里(🈷)有(🤗)什么行不通时，我会受影响(⛽)。不(🎖)过，我想我已经麻木很久了(🔨)。但(🎺)这取决于他们触碰哪里。如(🆙)果(🛸)我(😸)拳头上有个伤口，但有人碰(🎆)了(🎷)碰我的二头肌，我就会没什(🕒)么(🚸)感觉。但如果那个人把手指(✂)戳(🈳)进(🏈)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚳)克(🦃)·戈达尔：必须懂得区分(⏬)什(📢)么是好的，什么是坏的。这不(🎺)仅(🤔)仅是说出我们的感受，而是(🤾)对(🚱)电(🈶)影进行技术性或科学性的(👳)批(🕥)评。只有新浪潮这么做过。以(🐬)前(🈶)谁会说：这个移动镜头是(🦉)好(⛅)的(😘)，我们觉得它好是因为这个(🎚)，相(😚)对于另一个我们觉得坏的(🙄)镜(🚢)头而言？或者：这段对白(🤡)是(🚍)好(👗)的，相比之下那段对白是坏(👄)的(😡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎤)概(🕸)念变得如此重要，以至于连(🔔)副(🕺)导演都不敢对你说。唯一有(📆)时(🔶)敢(⛎)说的人，唯一我能与之维持(🍖)一(🐚)种奇怪的艺术关系的人，是(🤫)制(👄)片人。因为制片人投了钱，或(🔉)者(🈹)至(🤒)少他拿别人的钱去冒险，所(🐭)以(🎲)以这种风险的名义，他敢对(💻)我(🧚)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛎)我(🎨)说(👜)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👋)供(🍫)了一种反思的可能性，让我(🏨)能(☔)更好地站稳脚跟。如果说今(🍛)天(🌕)的科学家如此强大，那是因(🌐)为(⛳)他(💗)们是唯一还在互相批评的(📋)人(💶)。一位天文学家说：“我看到(💥)了(🎨)月食，我把它拍下来了。”另一(🀄)位(❔)说(🏘)：“给我看看。”他看了之后断(❗)言(🐮)：“但这明明是月亮！你说什(📵)么(🕳)月食？”另一位说：“啊，是啊(💡)…(🦌)…(🆓)”；他很恼火，但他会重新开(💟)始(🏘)。在艺术中，在艺术批评中，例(💏)如(🥊)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍛)间(🛰)，必定有过这样的对抗时刻(🦍)。否(🐨)则(📈)，就无法前进。这是我唯一需(👘)要(⏺)的：批评。但我甚至得不到(📑)它(🎶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(🛡)我(🤙)需要的更多是拍电影的手(🧛)段(🆑)。我永远不知道电影会变成(📨)什(🍯)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎖)，我(💗)有(🥊)演员，我有布景，但我从未拥(🧛)有(🥊)电影。在拍摄期间，“执导工作(🛃)”（(🏝)realización）在时时刻刻地改变着(✡)那(🐵)团“星云”的整体构造。具体的(🍹)东(🚴)西(🙋)只有在我看样片（rushes）的那(📠)一(✋)刻才会出现。我讨厌看样片(🔡)，我(😏)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📢)达(⬛)尔(👼)：我想我们都是这样。只有(🥪)希(🐩)区柯克在看样片时是高兴(🍉)的(👇)。所以，作为评论家，这就是我(💤)想(🏖)对(📻)您的电影说的话：起初我(🚧)随(🍒)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚲)》—(🐒)—译者注）行进，但在某一(📸)刻(🏛)我跳脱了出来，开始思考别(🐂)的(🕶)事(🧘)情。我想：啊，这里没那么好(🐒)了(🛵)，然后，与此同时，我在做梦，我(⬆)想(👦)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍳)来(🌎)我(🌺)醒了，回到了自我意识当中(🆑)，而(💪)就在那一刻，电影里有人说(🏖)出(〽)了“引力”这个词。于是我对自(🐢)己(🍔)说(👜)：最终，这部电影是好的，我(😂)必(🚺)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚂)·(🏫)奥利维拉：的确，这就是电(🚱)影(💚)的主题：引力与万有引力定(👥)律(🛀)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🚃)学(🐑)、更技术的角度来看，如果(📀)我(🍆)是您电影的副导演，我会对(🐚)您(🚊)说(👓)：“您确定吗，或者您能更好(🕰)地(🚅)向我解释一下，以便我能帮(🌦)助(💨)您，为什么您选择这位女演(🗑)员(📢)来(🔅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🛎)成(🧔)年后的艾玛却选择了另一(🌳)位(🐡)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⚽)是(🆘)故意的吗？”这便是我的批评(🎟)：(🚤)第二位女演员不如第一位(❣)，或(🙉)者至少，当第二位女演员出(😸)现(🕳)时，电影下坠了，这就是引力(☝)。然(😵)后(🍇)它又升起来了。

曼努埃尔·(📪)德(🖐)·奥利维拉：答案很简单(🍳)：(🏺)起初，我是为第二位女演员(♈)莱(😬)奥(🐥)诺·西尔韦拉写的这部电(♈)影(🐻)。这个女人当时处于危机和(🕯)抑(🥝)郁状态。我的制片人保罗·(🕷)布(🍇)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍬)她(🧖)。在我改编的那本书，阿古斯(📹)蒂(🚴)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍮)罕(🔹)山谷》中，有一句非常美的话(🕥)，说(🕟)艾(✳)玛的头发“像一滩黑墨水一(🖲)样(🙉)落在她毛衣的背上”。为了拍(🛥)摄(⏲)这句话，我要求改变莱奥诺(📊)·(🎓)西(🆕)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐲)对(🕴)此感到很受伤。那场戏拍得(🧣)很(🍫)糟。于是，不得不找另一位女(👔)演(😞)员来演青少年的艾玛。这就是(🖲)对(🕺)您技术性批评的技术性回(🕜)答(🐱)。我想补充一点，电影总是伴(🍦)随(🥔)着“偶然”和运气。正是这些使(🍹)我(😃)振(🍿)奋：所有那些在实现过程(🌓)中(🤘)涌现的小事件。这是一种我(🔚)不(📀)太理解的现象，它既可能导(👡)致(🎈)最(🙂)坏的结果，也可能导致最好(🤲)的(⛴)结果。没有一部电影是不靠(📒)运(🆒)气的。它是一种创造，一部电(😫)影(🛸)是一个人的构想，很难进入其(♊)中(🖍)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔣)以(😯)被准备吗？

曼努埃尔·德(🌒)·(⌚)奥利维拉：可以准备，但不(🤾)能(🚵)修(😏)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐻)那(🔨)里，等着我们去拍摄。您想修(⛰)复(🕰)什么？饥饿、在非洲死去(🧔)的(🚧)孩(😎)子，是的，这很重要，值得修复(😠)，需(⏯)要尽可能广泛的公众。但一(🍬)部(🚧)电影不是，它是一团巨大的(🖥)混(😉)乱，我因此在我自己面前感到(♋)渺(📹)小。话虽如此，我接受您关于(🎺)您(♋)“离开”我的电影又“回来”的批(🐉)评(👘)：必须非常敏感才能进出(👰)电(🌘)影(🚶)而不迷失。的确，这就是引力(🚳)定(🛷)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏼)常(🧦)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐌)从(⭕)博(😵)物馆出发做电影的。我们发(🦌)现(🚶)了电影资料馆。我们在那里(🥜)出(🦌)生。当然，我们小时候看过卓(🔓)别(⬛)林，但没人会在四岁时说，看了(🥙)《救(🐞)火员》后我要拍电影。所以我(⛵)脑(💪)子里总有一个参照系。因此(👉)我(🤒)认为作品比人更重要。这并(🆔)非(🏯)对(🏇)每个人来说都那么显而易(🔰)见(😸)。女人的作品是庇护男人。而(🧟)男(🌟)人，为了处于相对平等的地(👵)位(📪)，所(🖨)能做的一切就是制造作品(🌐)：(🦌)绘画、文学或政治、战争(🥖)、(🥟)失业、贸易。归根结底，我对(👰)“人(🐀)”（这里戈达尔专指作为创作(👨)者(📰)的人——译者注）不怎么(🗨)感(😯)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎋)奥(🕐)利维拉这个“人”不怎么感兴(📦)趣(🙉)。如(👉)果我们住在同一个城市，比(🌟)邻(🏵)而居，我想我也不会比现在(🔍)更(🌖)多地见到您。当然，见面时我(⏺)们(⏩)会(🚴)更好地谈论电影，但也仅此(♟)而(👋)已。如今让我震惊的是，媒体(🗿)对(🔤)“个性”这一概念的开发远甚(🍐)于(🏓)对“人”的开发。人在作品中，作品(⛴)在(⚽)人中。有些人不创作作品，而(📁)是(🏹)创作生活，尤其是女人，这本(🤗)身(🕠)就是一件作品。男人被迫创(💆)作(🕛)作(👝)品，因为他们通常什么都不(🍯)做(🕘)。我常像布努埃尔那样说，电(😁)影(😯)对我来说是最重要的。但如(📎)果(📁)把(🍈)一个孩子的生命和一部电(🚦)影(😕)的上映放在一起权衡，我不(🤗)会(⛰)犹豫一秒钟：孩子优先于(🏭)电(🉑)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛅)：(🎂)自然如此。从这个角度看，我(🦌)也(👆)断言艺术没那么重要。

让-吕(🛥)克(⏭)·戈达尔：但既然如此，如(🔖)果(🖖)不(🗃)那么重要，那就不必做了。女(⏹)人(❓)们更合乎逻辑，她们在生活(🐡)中(🏴)做这事。我不确定能否如此(🌓)轻(Ⓜ)易(🐞)地说艺术不重要。尤其是今(🌥)天(📷)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌴)去(🔑)时。这是否意味着我们让艺(✋)术(🥫)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🀄)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：艺(🐊)术(🌹)不是艺术家。艺术家，艺术家(🙁)的(👋)位置，是人类的虚荣。那种表(💭)达(😆)世(🧡)界观的方式，说“这个，这个，这(🎆)个(🌓)，这个行不通”，是一种虚荣的(🖖)发(🌃)作。它是世俗的。艺术比艺术(🧗)家(🛳)更(⏩)崇高、更有趣。一部电影总(👆)是(🏑)比电影人更聪明，正如斯特(🍓)劳(🎤)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎣)走(💭)出来展示自己的那种方式，仅(🎯)仅(🏅)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚕)戈(🍹)达尔：这也是孩子的态度(🚊)：(🔎)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕕)埃(🎙)尔(🌽)·德·奥利维拉：是的，当(🥇)然(🤸)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔐)术(🥓)与艺术家之间的这种差异(👎)，也(📶)是(🙈)历史与艺术之间的差异。历(🕳)史(😗)展示了民族、文明、情感(🐶)、(🐑)趣味的演变。艺术展示了这(🌇)些(🍈)演变中的实体。我们都有责任(🛵)，尽(🚞)管作为导演我什么也做不(⏺)了(🌇)。作为导演我只能做一件事(🍸)，就(✨)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🧤)术(🅱)家(🧤)在创作的那一刻总是对的(🚡)。那(🎲)是他们的虚构，是他们的内(🖥)在(🎛)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔇)不(🔗)这(🥕)么认为，一切都在外面。

曼努(💲)埃(⛅)尔·德·奥利维拉：是的(💓)，在(🥉)那之前（是这样）。但之后(🐡)，一(👁)切都会进入脑海中，然后再出(🔐)来(🏉)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍳)块(🐩)海绵一样面对电影，准备好(🤬)吸(🕋)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏆)我(📎)不(🏹)确定这是个好比喻。当然，电(🤹)影(🛡)有其奇观性和诗意的一面(🅾)，这(🏾)是电影的深层使命。但这一(🥜)使(🏁)命(💔)只有在最初进行了实验、(👜)验(🤧)证和劳动——我们可以称(😵)之(🌤)为电影的纪录片层面——(👸)之(🏙)后才能实现。伟大的艺术家身(⛅)上(🌇)都有这一点，您、皮亚拉（(🍍)Pialat）(😱)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😵)Anne-Marie Mié(🐥)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🈳)、(🏹)维(🆒)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍤)常(💎)不同的人身上都有，我有时(🚽)也(🗻)有。以爱森斯坦为例，没有比(📡)爱(💁)森(🍨)斯坦更抽象、更风格家或(⏱)更(💋)风格化的人了。然而，如果今(🏐)天(😏)我们要展示十月革命的镜(🎭)头(🤙)，我们不会在当时的新闻片里(🎲)找(⤵)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐽)关(🔵)于十月革命的影像，那完全(❓)是(🔼)被调度（mise en scène）出来的影像(❤)。当(🦗)读(🏳)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥍)努(🐢)克》的相关叙述时，我们得知(🦁)弗(🕑)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤐)，和(👟)他(🔢)们吵架，强迫他们每天去捕(❇)鱼(🔱)（即使他们不想去）。总之(😙)，他(💱)和他们组成了一个电影摄(🔔)制(😘)组，并变成了一位了不起的人(🏖)类(🐹)学家。因此，这里存在着整全(🤷)的(🥇)纪录片层面。在今天，这种方(🔦)式(😠)——即使不能完美了解电(🤪)影(🔤)史(🍖)，也至少对其有所感觉的方(👴)式(⛔)——对许多人来说已经遗(🚆)失(🔤)了。必须拥有这种对电影史(📒)的(🏋)感(⏬)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💯)史(⌛)有着深刻的感觉，他知道当(😜)他(🧀)写下一个句子时，其中有些(🥫)词(🌄)是在拉丁语时代发明的，有些(📵)是(🚲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🆗)下(😶)这个词的时刻，通常背负着(🍨)所(⛅)有的精神重担和他所感知(🔳)到(⚾)的(⏭)所有过去，正处于文学的现(Ⓜ)代(🤣)，处于其成熟期。在电影中，很(🦃)快(🏃)，在世界所接受的美国影响(😞)下(🏽)，部(🤾)分纪录片式的工作被抛弃(🧗)了(🔝)。我们立刻走向了奇观，而这(🚅)只(🏻)不过是最终的使命，是电影(⛸)的(🈸)弥撒。在今天的电影中，人们举(🔎)行(🖕)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🦀)艺(⛴)术家，诚实的艺术家，首先进(😢)行(👨)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕵)，面(⛷)对(🔚)或多或少忠实的公众。美国(🔜)人(🔛)规范了弥撒。对他们来说，在(💃)弥(🛶)撒中重要的是募捐（quête）(💾)：(😀)一(📏)场成功的弥撒就是教堂里(🥂)座(📇)无虚席、募捐数额可观的(🏌)弥(😣)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💶)拉(🏹)：募捐（quête）是我下一部电(👸)影(📺)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(❄)我(🦃)不募捐（quête），我只调查（(🌜)enquê(🎸)te），我专注于做一名预审法(🤳)官(❕)。我(☝)审理投诉。批评应该通过祈(🎡)祷(📱)来表达，而不是通过弥撒。关(🚈)于(🦇)弥撒，人们无话可说。或者只(〽)能(🏐)说(🎛)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚾)祷(🤝)也是一种练习，就像运动员(😚)的(💌)训练、钢琴家的音阶练习(🌷)一(🎂)样。当人们进行批评时，应当批(🎭)评(🔛)那些音阶以及这些音阶所(📬)能(🕧)带来的效果。

曼努埃尔·德(〰)·(🚃)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥉)不(🤶)感(🕊)兴趣。重要的是行动的欲望(⚡)。您(🛠)想拍电影，我想拍电影，就像(🔹)此(🥐)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🆕)：(🐿)“我(👬)拍电影的方式就像某些英(🍀)国(🕹)人独自去森林打猎。他们搭(🚉)起(🕸)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎚)上(🌋)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎌)趣(🕹)。”我觉得这很好。必须反思这(🙀)一(🚤)点，关于欲望。它就在人心里(🦇)，就(⛽)像一个画家画着没人看的(😛)画(🎖)，但(✉)他不会停下。欲望就像独自(🤗)绽(🎅)放于原始森林中心的绝美(🚙)花(♋)朵，它凝聚着对果实的向往(☔)，为(🆑)了(💱)自己，也依靠自己。如果遇到(🕗)一(🌤)道注视着它、并发现它的(😆)美(🙂)丽的目光，它便会绽放光采(🐶)，她(🍣)的美丽会变得引人注目、脱(😢)颖(🦆)而出。但这样的目光往往来(🔬)得(🌫)太迟，人们为了抢占土地，已(🤰)经(🖌)烧毁并铲平了森林。在您和(🍪)我(🕣)之(🚲)间，有许多差异，这是幸事。语(⛓)言(🔻)、国家、文化的差异。您选(🅿)择(🍊)了一种略带挑衅性的电影(🐣)，它(👢)破(🦁)坏了叙事的传统秩序。您从(🕢)混(🦉)沌中出发寻找，为了将无序(💬)变(📧)为有序。我也试图将无序变(🔮)为(📠)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍺)在(🧗)寻找。我想这就是我们的电(💻)影(🍾)的区别：我的电影较为接(🐉)近(🏊)一般意义上的电影，而您的(🥫)电(❎)影(⏪)是某种特殊的电影。

让-吕克(📤)·(🗣)戈达尔：我会说我们做的(🐨)是(🗺)同一件事，但您抵达了，而我(🆚)尚(✂)未(😹)真正成功过。所有人自然地(🚌)遵(🛥)循着科学的图景，从混沌出(💿)发(🥫)以建立某种秩序。这“某种秩(✌)序(🕊)”或多或少有些不确定，人们也(🥅)或(📈)多或少能抵达一点。有些时(🌡)候(💘)我们做不到，我们抵达不了(👛)。在(🏐)《悲哀于我》中，有一块时间被(😷)提(⛎)取(📸)了出来，在另一部电影里将(😎)会(🤰)是另一块。从一块碎片、一(⛲)张(🌪)照片出发，我为自己创造一(🏳)个(🆙)世(🖨)界。看到您电影的一些片段(🎱)，我(📼)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👎)时(🐠)刻，那也是我喜欢的。用简单(💭)的(🔽)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🦁)—(👡)尽管区分它们没有太大意(🗻)义(⛩)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💊)》中(🚸)停留在外部，但他只谈论内(🌸)部(👹)。在(🏽)这个意义上，他更接近维斯(🈵)康(🗒)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👂)停(😺)留在内部。但在电影中我们(😳)无(✝)法(😥)展示内部，只能感受它，但它(💜)依(⚫)然是不可见的，否则它就不(🗳)再(🔚)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(🔥)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚜)。

让(📭)-吕克·戈达尔：当然。小时(🆙)候(🤚)人们说：鸡是由内部和外(😖)部(🚨)组成的。掀开外部，看到内部(🔩)；(🍦)如(😎)果掀开内部，就看到了灵魂(🐷)。我(🛺)会说您从背面拍摄内部，尽(🧕)管(🚤)您总是从正面拍摄人物。考(📘)虑(🧀)到(🌸)这种严谨而有强度的方式(🚄)，您(🥪)电影中让我一度感到困扰(🔏)的(🐁)，是一种幸好还算人性化的(🌦)不(📻)完美，这种不完美使得您有必(🆙)要(😙)去拍其他电影。让我困扰的(➖)是(👏)没有侧面拍摄的镜头，摄影(💞)机(🥎)离放映机太近了。摄影机并(🕛)不(🦒)是(🧠)生来就是要与放映机保持(🕎)一(🏗)致的。放映机会进行传输。就(🕙)像(💄)放射科医生拍X光片：他不(🏅)满(🔼)足(🥎)于从正面拍，他也从侧面、(🍓)背(💑)面、对角线拍。然而在开始(🍯)时(👴)，在放映的那一刻，所有图像(🚘)都(📁)将是平面的。当然，我们会说这(🛴)是(🕺)一个图像，但我们是和图像(👔)打(🍿)交道的人。这并不意味着摄(🌒)影(👛)机必须一直移动。

这就是导(🍝)致(🎌)您(🐎)电影中某些时刻出现“空洞(🧕)”的(🤘)原因，也就是那些观众——(🥄)糟(🐚)糕的观众，如今的观众——(✏)称(🥜)之(🤤)为“冗长”的东西。我不是说我(🏂)抱(♒)怨电影长，甚至如果一开始(🛤)我(📊)看到有好东西，我会很高兴(🗿)电(🌶)影很长。我可以安心地打个盹(🐬)，我(💵)确信我会找到它们。这就是(🔡)我(🍇)所说的对一部电影进行科(💖)学(🦄)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐑)奥(⛷)利(🛑)维拉：我和您一样，把摄影(👦)机(⏱)放在我认为它必须在的精(🌭)确(🙈)位置。就是这样。为什么那里(🥈)比(😁)这(🕌)里好？我不知道为什么。

让(♓)-吕(📞)克·戈达尔：如果我们能(💣)稍(😿)微解释一下为什么就好了(🎿)。

曼(👼)努埃尔·德·奥利维拉：力(⏰)量(🙈)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍇)通(👖)过《圣女贞德的审判》教会了(🙅)我(🤦)这一点。我们也可以称之为(🌒)客(🔩)观(🚻)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👿)种(📬)感觉，电影人，无论是好是坏(💤)，都(🏊)有一个想法，一种需求，然后(🐲)，好(🍐)吧(🍏)，他们寻找有足够钱的人来(🍬)实(🏵)现这种需求。他们的工作方(🕹)式(🏥)就像一个人说：今晚我想(📨)吃(📲)肉酱意面。于是他看看口袋里(🔘)有(🖖)多少钱，或者让妻子或朋友(🛎)做(🍏)肉酱意面。老实说，我一直是(😾)反(♋)着来的。制片人对我说：“德(📩)帕(❄)迪(📮)[11]约有档期，也许是时候和他(🌂)拍(🥜)部电影了。”既然我们不富裕(🙈)，我(🤩)们接受，也许我们能马上拿(💾)到(🛑)钱(🔹)。然后，签了合同。再然后，必须(➖)拍(🔨)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌑)·(💝)德·奥利维拉：我做的完(🌸)全(😅)相反。我表现得好像合同早已(🦈)签(🗻)好一样。我写故事，预测一切(🤳)，然(♎)后在最后一刻，救星来了，那(📧)就(🚢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😰)生(👠)于(👿)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📥)间(🎅)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔈)拜(🚎)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐻)国(🏆)拍(🦋)摄《包法利夫人》是不可能的(🙇)，况(🚼)且我还是个葡萄牙导演。而(🚾)且(💿)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙌)。于(📒)是我想，可以做点更有趣的事(🔊)：(🐊)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐻)·(🐶)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤾)《包(👢)法利夫人》写一部小说，一部(🗨)我(💼)随(🐚)后就会改编的小说。她接受(🚖)了(🎗)。必须等她写完，等它出版。在(🍑)此(😴)期间，借作家卡米洛·卡斯(🗨)特(🈚)洛(💣)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤑)，我(🖱)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛡)克(🐾)·戈达尔：您说：我知道(🚕)这(🔹)部电影将会是什么，但我不知(🛐)道(🏷)是否能拍成。我说：我知道(🏄)电(👱)影会拍成，但我不知道会是(💱)怎(⬇)样的电影。我不仅知道某部(😹)电(🍣)影(🥣)会拍，而且我还承诺了要拍(🃏)，这(🐰)更糟糕。因为我总是害怕拍(😕)不(🤽)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕒)奥(🍋)利(🔚)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐱)-吕(📴)克·戈达尔：但您对我电(🐪)影(☕)的批评是什么？就像美食(🈚)评(🗝)论家会说：“这里的肉煮过头(🍆)了(🚼)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(😦)尔(🔵)·德·奥利维拉：一部电(🧝)影(🏾)不仅仅是我们所看到的图(👴)像(📧)。图(🦔)像是符号，声音是其他符号(🎢)，词(🌸)语是另外的符号，它们又会(🗄)唤(👬)起其他符号，引用其他时代(🌂)、(💊)书(💄)籍、电影。如果我们不了解(🌮)这(🧖)些符号及其所召唤的东西(🤽)，我(🈂)们就无法理解电影。词语在(✒)您(❇)的电影中强有力，它赋予了电(🧢)影(🏦)力量。图像有另一种与词语(🌊)无(🍬)关的力量。这很美妙。但我距(🆒)离(👦)完全理解您的电影还缺了(🚇)点(🌯)什(🐺)么。电影是一种旨在拍摄仪(🔩)式(💑)的仪式。您电影中的仪式，是(🤸)那(🧚)些在镜头间或镜头中穿梭(🎚)的(🚠)人(📒)。我们并不完全了解这种仪(🎄)式(🦁)的含义，我们遗失了它们的(💄)意(🌾)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛢)，面(🛶)纱的仪式。我们看到女演员在(🛠)婚(💩)礼当天，在教堂里自己掀起(🥑)了(🥌)面纱。如果我们不了解古代(🍹)包(🔎)办婚姻的仪式——要求由(🍷)丈(👯)夫(💜)掀起妻子的面纱，第一次展(🚉)示(🛀)她的脸，以此确认他的幸运(🏫)或(😪)不幸——我们就无法理解(🛠)她(🏘)这(♐)一举动的放肆。因为我的主(👏)角(🐦)知道自己很美，她可以放肆(✝)地(🦅)掀起面纱：看我多美！如果(🐘)我(🔡)们不了解这个仪式，这场戏的(🥀)意(🛍)义就丢失了。我错过了您电(🧀)影(➖)中许多仪式的含义。我真希(🏳)望(🛬)有人能在我耳边悄悄向我(🍣)解(💒)释(🐢)。您在特殊效果上做了很多(💒)工(🕯)作，不断用声音、词语、图(🎥)像(🎰)进行挑衅。这是您的形式，是(🐊)另(🚐)一(📑)种形式，无所谓好坏。您做得(🚫)很(🦋)好。我更喜欢没有特殊效果(🏡)的(📶)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌂)-吕(🙌)克·戈达尔：如果英语说得(🤧)不(🌀)好却去看《哈姆雷特》，会失去(📁)很(🈂)多东西，但我们依旧能分辨(🥋)它(🖐)是好是坏。《德国九零》由许多(🛅)仪(🛐)式(🐥)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍿)尔(😄)·德·奥利维拉：是的，但(🥊)即(🚮)便这些符号实际上难以理(🗑)解(🍹)，但(💸)它们反倒更清晰、更可见(🔑)。我(🕔)喜欢这部电影的地方，在于(🔋)符(🍱)号的清晰性与其深刻的模(👕)糊(🦌)性相并存。另一方面，这也是我(🤙)喜(🍼)欢电影的原因：大量精彩(🔲)的(🥛)符号沐浴在无需解释的光(🌾)芒(🙎)之中。正因如此，我才相信电(🤞)影(📓)。

让(😒)-吕克·戈达尔：那么，非常(🕰)感(🥎)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📡)福(✔)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐦)《解(🤜)放(🙋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⛷)罗(🥞)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📯)心(🌡)人物，唯物主义哲学家、文(🏀)艺(👷)批评家与作家，百科全书派代(😴)表(🕺)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👚)命(⬜)论者雅克和他的主人》等。

2、(🙆)夏(📯)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🧥)，法(⏭)国象征派诗歌先驱、现代(🚥)主(👌)义文学奠基人，兼具诗人、(🏳)艺(🔷)术评论家与散文诗之祖等(🎸)多(🐟)重(🥠)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕙)19世(🤹)纪欧洲最具影响力的诗集(❇)之(😃)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌭)国(🕢)艺术史学家、评论家与散文(🏈)家(💾)。他率先关注电影作为 "第七(😔)艺(📠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚕)术(🗃)家的评论极具前瞻性，深刻(🕧)影(💘)响(💽)现代艺术批评的发展方向(🍎)。

4、(😃)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕊)国(🚱)小说家、艺术史学家、抵(🚖)抗(🛰)运(⚫)动战士，还担任过戴高乐时(🏥)期(🐈)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐼)行(🔶)动深度融合了存在主义哲(💫)思(🍗)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📸)然(🚬)有“上映、某部电影推出”的(🎸)意(🗾)思，但其核心意义为“出去、(🚠)离(🎧)开”，所以戈达尔才会玩这样(🖋)一(🍶)个(🖲)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔋)中(🦈)既可指广义的“公众”，也可以(🏀)指(⛄)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👏)・(🔹)德(📠)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😿)浪(🐤)漫主义画派的领袖与核心(🛐)人(🍺)物，代表作有《自由引导人民(🆚)》（(🌫)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍗)的(🌫)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍪)尔(🏯)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚣)频(🚊)艺术家，戈达尔晚年的生活(🈴)伴(👄)侣(🈸)与合作者。她与戈达尔共同(🔨)创(😲)立制作公司，并与其联合执(🍩)导(🍺)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🆕)》（(🆘)1983）(😔)等多部作品，深刻影响了戈(🐛)达(🥉)尔后期创作中私密对话与(🗜)家(🔶)庭影像的风格转向。她本人(🍫)亦(📃)是一位独立的创作者，其作品(⛳)以(👣)哲学思辨探索两性关系、(👺)语(🖼)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👘)什(😜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👗)家(🏾)，真(🌏)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📋)志(🆎)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤛)表(🍄)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍎) “尼(🥇)日(😘)尔电影之父”，其跨学科实践(💅)深(🤷)刻影响了纪录片与视觉人(🍈)类(📖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏀)电(🐬)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔖)募(🧑)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🦐)德(🖌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍑)演(🚜)员、制片人、导演与跨界(🙎)企(🏅)业(🗑)家，是法国电影黄金时代的(💌)标(🥘)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚊)洛(📖)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌊)导(🏻)演(👤)之一，与特吕弗、戈达尔、(🦏)侯(🍊)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚉)虎(🍠)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤬)和(🐇)冷峻的社会批判视角闻名。由(🔷)他(💪)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍔)贝(🖤)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤙)上(🌫)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍷)布(🏏)兰(🚑)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(✒)影(💛)响力的浪漫主义小说家、(🖥)剧(⬅)作家与文学评论家。