文(📋) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏤)埃(⏮)尔(💇)·(🕸)德·奥利维拉

（本文(💞)由(🌈)Gemini AI翻(💜)译(🔌)，再(🤤)经过了人工的逐句(🧗)校(💎)对(🥘)与(📑)润(🚺)色，并添加了一些必要(👥)的(🆚)注(🔙)释(📪)。由于并未找到法语原(🔊)文(🥓)，本(💮)文(🏉)翻译同时比照了西班(👧)牙(🔩)语(🍫)和(🎯)葡(🏻)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💏)努(🚯)埃(🎹)尔(🐓)·德·奥利维拉的《亚(⬅)伯(😕)拉(😼)罕(👺)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🖌)·(🚢)戈(😞)达(👍)尔(🤼)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎗)乎(👱)同(🔛)时(🔩)在巴黎的银幕上映。借(🥟)此(🙏)契(🌈)机(🚉)，戈达尔提议与奥利维(🏺)拉(💦)会(✉)面(😈)，旨(🤴)在就这两部影片展(🛍)开(🏽)一(😀)场(🚝)“科(🐇)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕷)克(💋)·(🤽)戈(💎)达尔：没问题，巨大的(📜)声(🌝)响(🏕)是(🧣)我对公众做出的唯一(💠)妥(🥂)协(🐉)。您(📳)知(🏩)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌫)对(🕦)“批(💭)评(💒)”的定义吗？“批评就像(🕑)溃(🤑)败(🌃)军(🕗)队里的士兵，他开了小(👷)差(🤭)，投(😁)奔(🧚)了(⤵)敌营。谁是敌人？是公(😨)众(🚽)。”

曼(⬅)努(♉)埃尔·德·奥利维拉(🚸)：(〽)那(💹)您(📂)呢，您知道伯格曼是怎(🕘)么(🏼)评(🕷)价(👋)影(🐯)评人的吗？“某些影(😐)评(🚎)人(🕊)在(⬆)我(🔶)看来就像是在试图教(🗯)我(✨)们(🏇)如(🦇)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🔖)·(🛒)戈(🚡)达(🌍)尔：我请求让我以评(🆚)论(🍹)家(📪)的(🛣)身(💈)份展开这次对话。与其(😱)扮(🍗)演(👫)“作(🤮)者”，我更愿意去见某个(🏸)人(🙇)，谈(🔖)论(⏯)他的电影，或许偶尔也(🌶)让(💸)那(🕡)个(🍀)人(♉)谈谈我的电影。如果这(🐼)能(🚅)从(💓)宣(👿)传角度对两部影片有(🍦)所(✂)助(🏚)益(🐈)，那我们就这么做吧。电(🏁)影(🚬)是(🤢)对(🔼)现(🚻)实的一种批判，从这(🌧)个(🛤)角(🎒)度(⛓)看(🧘)，我是非常传统的；而(🔶)且(🗨)作(🏯)为(🧑)一名用法语拍摄的电(😹)影(✝)人(🍄)，我(🍻)始终带有对电影的批(🐸)判(🧥)态(🥠)度(🔅)。一(👉)直以来，法国的伟大之(💬)处(🌆)之(🎹)一(🖍)在于拥有批判性的视(🥡)点(🆒)，即(📺)便(🎅)这个国家对此一无所(🥩)知(🕋)。从(🏁)狄(🔸)德(🎠)罗[1]开始，所有的艺术评(📩)论(🚔)家(🍕)都(🚊)是法国人，经过波德莱(🤦)尔(⛷)[2]、(👪)埃(🛤)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔸)就(☔)是(🤫)说(🤕)，无(🚢)论是不是作家，他们(🏃)都(🔣)是(😩)有(🔨)“风(♏)格”（style）的人。糟糕的评(✖)论(🤟)家(🦇)没(🖖)有风格。美国只有两个(💮)影(🤳)评(👖)人(👠)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌐)和(⛴)（(🐢)长(⛔)久(🍃)以来被忽视的）来自(🌽)圣(🤽)地(📆)亚(🙃)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🔈)。既(🏬)然(💥)我(🍸)们的电影同时上映，我(🤺)想(📉)提(🔎)出(😌)第(🗃)一个问题：我们要如(📂)何(⛽)理(⏪)解(🥓)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💧)为(💭)什(⤴)么(🚌)要让电影“上映”？我们(🤸)在(🎵)让(🚊)它(🌿)们(🖕)“进入”这里或那里时(🚿)遇(📙)到(🥧)了(🏚)很(🤣)多困难，然后还有些人(🆗)没(🚝)做(🥧)什(🐋)么大事，但无论如何，他(🎥)们(♎)还(🚈)是(🔠)做了必要的事来把它(🚎)们(🐯)“推(🛴)出(📒)去(🧢)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌉)奥(🤒)利(🔪)维(😂)拉：在葡萄牙语里我(🛡)们(🍴)不(🎠)用(⏰)同一个词，因此也就没(💏)有(🛍)这(🌚)种(🗻)双(😏)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⬆)影(❤)出(🖱)去(🎭)/上映）。不过，这是个困(😓)扰(💭)我(🔏)的(🤩)问题。我之所以感到困(🚬)扰(🐽)，是(📤)因(🌭)为(🏀)对我来说，必须先展(⛸)示(😰)电(🐥)影(✋)，然(🏟)而，在针对电影的评论(🕴)完(🏽)成(⛪)之(👾)前，电影并未完成。一个(🎯)好(🉑)的(🍀)、(🆗)聪明的、专注的、敏(⭕)感(🌨)的(🌷)评(💿)论(🚿)家，是观众的代表，他去(👁)寻(🍎)找(🍢)那(🤒)部在我看来——即便(🥩)我(🧘)已(🐬)经(⚡)拍完了——尚不存在(👌)的(😏)电(🙅)影(💿)，他(👸)要去完成它。观影者与(🏃)银(🥄)幕(⏭)之(🛥)间的动态关系实际上(🏔)是(😄)至(🆓)关(👋)重要的，它是电影的一(🎇)部(❓)分(👬)。我(📅)说(🕰)的是观影者（espectador），不(🤶)是(💵)观(🛂)众(🚹)（(⛲)público）[6]。观众，是某种抽象(🤥)的东(🔯)西(🧛)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚝)尔(🍛)：观众是现存的观影者，是被(🔸)商(🌫)业化了的观影者，是买了票(💢)的(🏅)观影者，他变成了观众。然而(🌮)，他(🚿)身上仍有一部分保留着观(🔑)影(❄)者(🥀)的特质，就像读者一样。如果(💓)我(🐒)们谈论的是一部电影，我们(🚴)会(🔟)说观影者是剧本，而观众则(📲)是(🌥)观(🚡)影者的实现（realización），是他的(📍)场(🚋)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💫)问(🤗)自己：如果电影没人看—(😭)—(🍕)我的许多电影都没人看，或者(🥁)被(📣)误读，甚至连我自己也……(🏫)我(📥)想我们是为了一两个人拍(🦑)电(💒)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐐)维(🈵)拉(🦖)：但这就足够了。

让-吕克·(🚐)戈(🤾)达尔：当然。但我还是想回(🌭)到(👄)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🤸)仅(➖)是(😄)文字游戏。应该有一些小词(🚭)典(🔝)，告诉我们每种语言中电影(🚴)的(🔸)技术术语。例如，我们在影院(🏟)看(🖐)到的电影拷贝，带有图像和声(🍈)音(⛎)的拷贝，在法语中被称为“标(🥚)准(♎)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🧗)奥(🏀)利维拉：葡萄牙语也是，标(🈴)准(🤨)拷(🥈)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🦀)达(♟)尔：英语里叫“声画合成拷(🍌)贝(🚕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌰)”（(➖)copia campione）(🤼)。我坚持要在词汇上较真，因(🎪)为(🚉)例如俄国人对纪录片和剧(🚤)情(🌯)片的区分就与我们不同。他(😎)们(🤰)把有演员的电影称为“扮演的(😠)电(📄)影”，而纪录片——不一定没(🏏)有(🛬)演员——被称为“非扮演的(💕)电(❓)影”。甚至“图像”（image）这个词本(♿)身(🚦)：(😆)对美国人来说，它没什么大(🎁)不(🛌)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎟)片(📦)。他们甚至没有一个词来指(🤒)代(🐖)电(💦)视，他们突然变得非常商业(😞)化(👩)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐣)对(🦖)语言如此不加注意，那么当(🦂)人(⤴)们说一部电影“上映/出去”时，我(🔼)们(🚄)会产生一种错觉：是某种(✉)东(😝)西真的出去了，还是我们把(😲)它(👘)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥇)·(🥟)奥(📳)利维拉：我会用“出来/出生(⏬)”（(🍂)sair）这个词，就像说“和一个女(⛺)人(😥)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐉)中(💖)这(👖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💓)·(📚)戈达尔：如今，对于好电影(🎧)来(🏒)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕰)个(🦅)“出口在这边”的指示，这是一种(🕣)摆(⌚)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔟)德(🎴)·奥利维拉：我们的电影(🚣)也(👷)变成了电影节电影。电影节(🔼)的(🍩)作(🥒)用是向多样化的公众展示(🐲)电(🚯)影的多样性。它是不同电影(📜)人(🖲)、国家、习俗的一种对照(🍎)。仅(⛱)此(😳)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚆)克(🍂)·戈达尔：我想您描述的(👝)是(🍆)一个过去的时代，而我见证(👩)了(🍟)它的终结。我以为那是开始，其(🕤)实(🎈)那是终结。那是一个电影节(🌚)确(💷)实能帮助人们相遇、讨论(💯)电(🍻)影、讨论任何想讨论之事(❕)的(♓)时(🈵)代。一切都变了，电影也变了(😃)。现(🧑)在，电影人抱怨他们的孤独(🍨)，但(📯)他们不再交谈，不再讨论，这(🥒)是(🥙)他(🈳)们的错。今天，电影节越来越(♎)多(🥕)。无论是强者还是弱者，每个(🐆)人(🏯)都在各自利用自己能利用(👶)的(🗒)东西。但在我看来，总体而言，举(👮)办(📫)电影节是为了延续一种对(😨)媒(🔩)体或电视而言很重要的“电(♒)影(💑)观念”，一种关于电影神话的(🏅)观(🔧)念(💚)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧢)利(🤭)维拉——编者注）经历了(🧤)一(🗺)整个世纪，而我只经历了后(🧞)三(⚪)分(🌁)之二。也许您能感觉到20年代(🔘)（(⤵)那时没有电影节）与今天(🥨)之(📰)间的差异？

曼努埃尔·德(🦐)·(🐞)奥利维拉：新现象是电影资(🗓)料(🎩)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📅)那(🔃)早就存在，而是因为有越来(🎱)越(🌂)多的观众——比如在里斯(🥋)本(😡)—(📛)—去资料馆看那些没进院(🌤)线(🕜)的电影。这很有趣，因为你必(🉐)须(✌)真的热爱电影才会去电影(🧟)俱(🚴)乐(🕊)部或资料馆看片……

让-吕(🕢)克(🌏)·戈达尔：关于相遇与对(🎣)话(💍)的故事……这就是我想对(🌀)您(🤐)说的：作为评论家，我不指望(🖤)别(🍳)人对我说好话，我不想人们(🤺)对(🦗)我说或写：“您的电影太残(📼)暴(👵)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔧)了(🗄)！”那(🧖)时我会问他们：“好吧，那到(👰)底(🎴)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍯)！噢(♒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚶)复(🚎)：(⌚)“它是非凡的！”然而如果他们(👘)对(🕰)我说这真的很丑，这里有错(🧙)误(⬆)，那我就会想，或许对话是可(🙂)能(👈)的：你能告诉我有错误的都(🏤)在(➿)哪里吗？这证明了今天的(🌞)评(😦)论家不再想交谈，而电影人(🤲)也(🌆)不想被批评。而我，作为一个(🎯)评(🕺)论(😛)家出身的人，我只需要别人(🙆)告(🔋)诉我：这行不通。您是否感(📩)觉(🧙)到需要别人告诉您这不好(🔚)？(🛒)这(🚄)会困扰您吗？因为我对您(😶)电(🆕)影中行不通的地方有些话(🧞)要(😼)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚼)尔(🦎)·(🤚)德·奥利维拉：“当我拿自(🕌)己(🏷)与人相较，我会感到骄傲；(🏵)当(⛎)别人来评价我，我会感到谦(🎅)卑(🗼)。”这是您电影里的一句话，非(🈹)常(🔀)美(🐠)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏕)人(🍋)说的，或者是诚实的人说的(🚐)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)我(📴)是(🛎)个悲观主义者。当有人告诉(🏺)我(🍺)我的电影里有什么行不通(🔑)时(⤵)，我会受影响。不过，我想我已(🎋)经(🎲)麻(🔅)木很久了。但这取决于他们(🔜)触(👻)碰哪里。如果我拳头上有个(🐕)伤(👯)口，但有人碰了碰我的二头(🎊)肌(🕳)，我就会没什么感觉。但如果(🈁)那(🔪)个(🌭)人把手指戳进伤口里，那我(🕧)就(🍦)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥌)必(😠)须懂得区分什么是好的，什(😣)么(🖤)是(🍓)坏的。这不仅仅是说出我们(👼)的(🔖)感受，而是对电影进行技术(🍌)性(🔡)或科学性的批评。只有新浪(🎏)潮(😵)这(🌻)么做过。以前谁会说：这个(💑)移(🛅)动镜头是好的，我们觉得它(🏂)好(🤱)是因为这个，相对于另一个(✡)我(🤢)们觉得坏的镜头而言？或(🐋)者(🌄)：(⛅)这段对白是好的，相比之下(🔤)那(🖤)段对白是坏的。今天，这完全(➿)丢(⛰)失了。“作者”的概念变得如此(🈲)重(🛸)要(🛍)，以至于连副导演都不敢对(😛)你(🥕)说。唯一有时敢说的人，唯一(🤬)我(🧞)能与之维持一种奇怪的艺(🌷)术(🔩)关(🧕)系的人，是制片人。因为制片(👿)人(🥈)投了钱，或者至少他拿别人(🚤)的(👚)钱去冒险，所以以这种风险(🚚)的(🤡)名义，他敢对我说：“让-吕克(♟)，这(🔩)行(🏗)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥂)思(🍷)考。至少，这提供了一种反思(🏍)的(🎶)可能性，让我能更好地站稳(🔞)脚(💹)跟(📭)。如果说今天的科学家如此(🔗)强(📥)大，那是因为他们是唯一还(🏎)在(🕠)互相批评的人。一位天文学(🥛)家(🔓)说(🔄)：“我看到了月食，我把它拍(🗡)下(🏡)来了。”另一位说：“给我看看(🤦)。”他(🤴)看了之后断言：“但这明明(📼)是(🧘)月亮！你说什么月食？”另一(♟)位(😾)说(🐊)：“啊，是啊……”；他很恼火(♎)，但(🗑)他会重新开始。在艺术中，在(🔺)艺(📸)术批评中，例如波德莱尔和(✔)德(🔂)拉(🥃)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕛)的(🤚)对抗时刻。否则，就无法前进(👬)。这(🛁)是我唯一需要的：批评。但(🥅)我(🛀)甚(🍓)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚝)·(😉)奥利维拉：我需要的更多(✝)是(🌼)拍电影的手段。我永远不知(♋)道(📈)电影会变成什么样。我有分(🙅)镜(🔪)脚(😐)本（découpage），我有演员，我有布(🔢)景(👑)，但我从未拥有电影。在拍摄(📣)期(🔁)间，“执导工作”（realización）在时时(🛸)刻(🌤)刻(🛩)地改变着那团“星云”的整体(💽)构(🛬)造。具体的东西只有在我看(🛬)样(🚟)片（rushes）的那一刻才会出现(🍌)。我(🏔)讨(😞)厌看样片，我总是感到绝望(😵)。

让(🎑)-吕克·戈达尔：我想我们(🌺)都(🏢)是这样。只有希区柯克在看(🗻)样(🚐)片时是高兴的。所以，作为评(🌴)论(⚫)家(🍣)，这就是我想对您的电影说(🎃)的(✨)话：起初我随着电影（指(💉)《亚(🤩)伯拉罕山谷》——译者注）(🥪)行(😈)进(🌿)，但在某一刻我跳脱了出来(🎍)，开(👿)始思考别的事情。我想：啊(🛴)，这(🕺)里没那么好了，然后，与此同(🥝)时(🎄)，我(😲)在做梦，我想着引力（gravitación）(🖊)，想(👱)着牛顿。后来我醒了，回到了(😻)自(🛣)我意识当中，而就在那一刻(🤖)，电(🎉)影里有人说出了“引力”这个(♓)词(🥌)。于(🐫)是我对自己说：最终，这部(😫)电(🌍)影是好的，我必须重看一遍(🚢)。

曼(🥋)努埃尔·德·奥利维拉：(🌰)的(🧒)确(🐇)，这就是电影的主题：引力(📜)与(🎚)万有引力定律。

让-吕克·戈(📩)达(👫)尔：从更科学、更技术的(😈)角(🚍)度(😣)来看，如果我是您电影的副(🦕)导(🥝)演，我会对您说：“您确定吗(🚖)，或(🖼)者您能更好地向我解释一(🛴)下(🍐)，以便我能帮助您，为什么您(🤚)选(📰)择(🏚)这位女演员来演年轻时的(➗)艾(🤨)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏓)却(🐸)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔗)如(🈵)此(🚺)不同？这是故意的吗？”这(😪)便(📪)是我的批评：第二位女演(🎒)员(🗝)不如第一位，或者至少，当第(🍝)二(➗)位(🔇)女演员出现时，电影下坠了(🦍)，这(⛑)就是引力。然后它又升起来(🥟)了(🏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(🛀)答案很简单：起初，我是为(😩)第(🚁)二(🔕)位女演员莱奥诺·西尔韦(😙)拉(📍)写的这部电影。这个女人当(⛑)时(🍱)处于危机和抑郁状态。我的(🤩)制(🧝)片(💲)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🗿)说(🏮)服我不要选她。在我改编的(🌿)那(🛥)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥈)易(🈸)斯(🛤)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕥)非(📲)常美的话，说艾玛的头发“像(🏐)一(🎖)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥡)的(🔜)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏎)求(🧥)改(🌉)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🤨)色(🛍)，她是金发。她对此感到很受(🎭)伤(🛃)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔘)不(📔)找(💷)另一位女演员来演青少年(😳)的(💵)艾玛。这就是对您技术性批(🚚)评(📜)的技术性回答。我想补充一(🐧)点(🐂)，电(🙅)影总是伴随着“偶然”和运气(👽)。正(🙄)是这些使我振奋：所有那(🕛)些(🔜)在实现过程中涌现的小事(🐅)件(🌾)。这是一种我不太理解的现(👅)象(🤨)，它(🚕)既可能导致最坏的结果，也(🐺)可(💔)能导致最好的结果。没有一(🧕)部(💼)电影是不靠运气的。它是一(🍁)种(😭)创(🕞)造，一部电影是一个人的构(⏳)想(🆔)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📳)达(🗃)尔：创造可以被准备吗？(🔰)

曼(✖)努(💾)埃尔·德·奥利维拉：可(🍰)以(🎌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥌)生(🚙)活。事物就在那里，等着我们(🉐)去(🤸)拍摄。您想修复什么？饥饿(♟)、(🦁)在(🍎)非洲死去的孩子，是的，这很(🧣)重(😋)要，值得修复，需要尽可能广(😊)泛(🦉)的公众。但一部电影不是，它(💔)是(😬)一(🤺)团巨大的混乱，我因此在我(👝)自(🆖)己面前感到渺小。话虽如此(🚜)，我(🍤)接受您关于您“离开”我的电(🏍)影(🆓)又(🅿)“回来”的批评：必须非常敏(🎱)感(🖤)才能进出电影而不迷失。的(🤱)确(📥)，这就是引力定律。

让-吕克·(💱)戈(⛎)达尔：我非常谦虚地认为(📹)，新(✝)浪(🥕)潮的人是从博物馆出发做(🚗)电(👔)影的。我们发现了电影资料(🔄)馆(🍧)。我们在那里出生。当然，我们(🦅)小(♉)时(🦇)候看过卓别林，但没人会在(💸)四(🥕)岁时说，看了《救火员》后我要(😴)拍(🐊)电影。所以我脑子里总有一(😦)个(🍿)参(🐳)照系。因此我认为作品比人(👨)更(🚲)重要。这并非对每个人来说(🔶)都(🏼)那么显而易见。女人的作品(😧)是(💦)庇护男人。而男人，为了处于(🏉)相(🕠)对(🥜)平等的地位，所能做的一切(🍒)就(⏸)是制造作品：绘画、文学(🔁)或(🕔)政治、战争、失业、贸易(👶)。归(🛌)根(👋)结底，我对“人”（这里戈达尔(🦄)专(📆)指作为创作者的人——译(🤚)者(🔚)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚤)努(🦄)埃(🔶)尔·德·奥利维拉这个“人(🔤)”不(🏀)怎么感兴趣。如果我们住在(🤪)同(🏬)一个城市，比邻而居，我想我(⛑)也(📴)不会比现在更多地见到您(🚅)。当(🌯)然(💩)，见面时我们会更好地谈论(🍽)电(🌶)影，但也仅此而已。如今让我(🍒)震(🔏)惊的是，媒体对“个性”这一概(👿)念(🎟)的(🎯)开发远甚于对“人”的开发。人(🎥)在(💈)作品中，作品在人中。有些人(🤤)不(✴)创作作品，而是创作生活，尤(🍋)其(🈸)是(🙆)女人，这本身就是一件作品(🥡)。男(🎿)人被迫创作作品，因为他们(🤔)通(🔣)常什么都不做。我常像布努(🚜)埃(🏺)尔那样说，电影对我来说是(😁)最(🕚)重(👁)要的。但如果把一个孩子的(🛤)生(🌝)命和一部电影的上映放在(🎊)一(👶)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚜)：(😕)孩(🕐)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐆)德(👣)·奥利维拉：自然如此。从(🤭)这(🛄)个角度看，我也断言艺术没(〽)那(📈)么(🎶)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚴)既(🌽)然如此，如果不那么重要，那(🌚)就(⛰)不必做了。女人们更合乎逻(🌫)辑(🗜)，她们在生活中做这事。我不(⤴)确(👁)定(📃)能否如此轻易地说艺术不(🏅)重(✝)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🐨)而(🍤)许多孩子死去时。这是否意(🗾)味(🌽)着(🤜)我们让艺术活得太久，而牺(📸)牲(🥩)了孩子？

曼努埃尔·德·(📥)奥(💃)利维拉：艺术不是艺术家(🔁)。艺(🕯)术(🥒)家，艺术家的位置，是人类的(🤪)虚(📓)荣。那种表达世界观的方式(😝)，说(📐)“这个，这个，这个，这个行不通(🍊)”，是(🐓)一种虚荣的发作。它是世俗(😝)的(⏰)。艺(🚯)术比艺术家更崇高、更有(🥨)趣(🤖)。一部电影总是比电影人更(❎)聪(🐴)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(⏭)。导(🍨)演(🈂)或艺术家走出来展示自己(🔫)的(🚳)那种方式，仅仅表明了他的(🤐)虚(🌇)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💭)是(🐇)孩(⚪)子的态度：“看，妈妈，我画了(➕)一(🙆)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(♐)维(😿)拉：是的，当然，但这幅画通(🕎)常(🏬)也很漂亮。艺术与艺术家之(🎟)间(💏)的(🍋)这种差异，也是历史与艺术(🐰)之(🕢)间的差异。历史展示了民族(💁)、(🌙)文明、情感、趣味的演变(🤟)。艺(❓)术(🐇)展示了这些演变中的实体(🐌)。我(👀)们都有责任，尽管作为导演(😲)我(👳)什么也做不了。作为导演我(💢)只(🧜)能(🌳)做一件事，就是拍电影。仅此(🐓)而(🦅)已。然而，艺术家在创作的那(⤴)一(🕘)刻总是对的。那是他们的虚(💗)构(😜)，是他们的内在化。

让-吕克·(😞)戈(🎄)达(🏔)尔：啊，我不这么认为，一切(🌦)都(📴)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚧)利(🎭)维拉：是的，在那之前（是(🎟)这(🚩)样(😍)）。但之后，一切都会进入脑(🙀)海(🚬)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎷)哀(🍇)于我》，我像一块海绵一样面(🏦)对(🎿)电(🍋)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔊)·(👡)戈达尔：我不确定这是个(🍊)好(⤴)比喻。当然，电影有其奇观性(😉)和(🏗)诗意的一面，这是电影的深(🕌)层(⏱)使(⬛)命。但这一使命只有在最初(🕒)进(💒)行了实验、验证和劳动—(🌟)—(💛)我们可以称之为电影的纪(📚)录(🎸)片(💥)层面——之后才能实现。伟(💇)大(🐐)的艺术家身上都有这一点(🀄)，您(🏌)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔩)·(🧥)米(👠)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👨)、(✳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🛳)什(💘)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐂)上(🤮)都有，我有时也有。以爱森斯(♿)坦(🔭)为(🔲)例，没有比爱森斯坦更抽象(👨)、(🦅)更风格家或更风格化的人(🔁)了(🎠)。然而，如果今天我们要展示(🤣)十(🉑)月(💖)革命的镜头，我们不会在当(🕦)时(💘)的新闻片里找，新闻片使用(🔇)的(⏮)是爱森斯坦关于十月革命(🤶)的(🐑)影(🎆)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔲)出(🤜)来的影像。当读到弗拉哈迪(⏮)拍(🔑)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏭)述(🎶)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌋)给(🕑)爱(💴)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎣)他(🍯)们每天去捕鱼（即使他们(🔂)不(😆)想去）。总之，他和他们组成(🔲)了(🌽)一(📐)个电影摄制组，并变成了一(🔋)位(〰)了不起的人类学家。因此，这(🕴)里(🍕)存在着整全的纪录片层面(🤧)。在(🍖)今(🌵)天，这种方式——即使不能(🍛)完(🤽)美了解电影史，也至少对其(📕)有(🕤)所感觉的方式——对许多(🐾)人(🥨)来说已经遗失了。必须拥有(🏝)这(📗)种(🌬)对电影史的感觉，有点像乔(🏭)伊(➿)斯，他对文学史有着深刻的(🎶)感(🎋)觉，他知道当他写下一个句(📠)子(🚐)时(👍)，其中有些词是在拉丁语时(🏗)代(🔨)发明的，有些是在中世纪，而(🥒)他(🌹)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍫)刻(🏦)，通(🙃)常背负着所有的精神重担(🥓)和(📎)他所感知到的所有过去，正(🏕)处(⏰)于文学的现代，处于其成熟(🧟)期(🐨)。在电影中，很快，在世界所接(🤬)受(🌾)的(🚯)美国影响下，部分纪录片式(💖)的(📭)工作被抛弃了。我们立刻走(🕋)向(🧞)了奇观，而这只不过是最终(🚌)的(🍫)使(👑)命，是电影的弥撒。在今天的(😵)电(🈷)影中，人们举行弥撒，却不进(🈲)行(🗳)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎂)艺(🔔)术(⏬)家，首先进行他们的祈祷，然(🗃)后(🏬)才是弥撒，面对或多或少忠(🔜)实(🏂)的公众。美国人规范了弥撒(⏩)。对(🥏)他们来说，在弥撒中重要的(🛄)是(🦅)募(🗑)捐（quête）：一场成功的弥(🚲)撒(💜)就是教堂里座无虚席、募(💚)捐(👈)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🛑)·(💜)德(🐤)·奥利维拉：募捐（quête）(🌇)是(🔋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🆒)克(🖲)·戈达尔：我不募捐（quê(🤽)te）(⚓)，我(🥞)只调查（enquête），我专注于做(⤴)一(🤴)名预审法官。我审理投诉。批(🎴)评(🗺)应该通过祈祷来表达，而不(🌽)是(📠)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌩)话(🤚)可(🔨)说。或者只能说：“美丽的演(⛓)出(🥛)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎹)习(💮)，就像运动员的训练、钢琴(💥)家(⤴)的(🥣)音阶练习一样。当人们进行(💴)批(🌩)评时，应当批评那些音阶以(🔬)及(🥝)这些音阶所能带来的效果(⭕)。

曼(😊)努(👿)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔲)观(🏤)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛑)是(✳)行动的欲望。您想拍电影，我(🌼)想(🍕)拍电影，就像此刻我想撒尿(💪)一(🍝)样(🌂)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍦)式(🥛)就像某些英国人独自去森(👙)林(🙀)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎬)守(😙)夜(📢)。但每天早上他们都会刮胡(🏟)子(🌱)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📨)好(😼)。必须反思这一点，关于欲望(👏)。它(🌄)就(🏬)在人心里，就像一个画家画(😼)着(🦓)没人看的画，但他不会停下(🏰)。欲(👥)望就像独自绽放于原始森(🔢)林(⛎)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍏)对(🚃)果(🏊)实的向往，为了自己，也依靠(🏁)自(🕎)己。如果遇到一道注视着它(🎁)、(🐯)并发现它的美丽的目光，它(💮)便(🚏)会(🐱)绽放光采，她的美丽会变得(♟)引(🎦)人注目、脱颖而出。但这样(🏯)的(🐡)目光往往来得太迟，人们为(🌧)了(📍)抢(🏿)占土地，已经烧毁并铲平了(📵)森(🐞)林。在您和我之间，有许多差(🔁)异(🤯)，这是幸事。语言、国家、文(🤯)化(🈶)的差异。您选择了一种略带挑(🕑)衅(📡)性的电影，它破坏了叙事的(📗)传(🛩)统秩序。您从混沌中出发寻(🔍)找(🌾)，为了将无序变为有序。我也(📗)试(🔂)图(🥦)将无序变为有序，虽然徒劳(🦆)，我(📿)承认，但我仍在寻找。我想这(📌)就(💤)是我们的电影的区别：我(🐢)的(💪)电(🤢)影较为接近一般意义上的(🍴)电(🔅)影，而您的电影是某种特殊(👝)的(📁)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🔋)会(🍷)说我们做的是同一件事，但您(💬)抵(🚶)达了，而我尚未真正成功过(🌄)。所(🏪)有人自然地遵循着科学的(🕧)图(🍍)景，从混沌出发以建立某种(🕷)秩(🏎)序(🧜)。这“某种秩序”或多或少有些(🗼)不(📁)确定，人们也或多或少能抵(🈴)达(🐟)一点。有些时候我们做不到(🐱)，我(🌲)们(🎶)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦕)一(🗃)块时间被提取了出来，在另(🥉)一(🍌)部电影里将会是另一块。从(🗜)一(🤓)块碎片、一张照片出发，我为(🗾)自(🚸)己创造一个世界。看到您电(👈)影(🎚)的一些片段，我想到了皮亚(🌓)拉(🏴)的《梵高》中的时刻，那也是我(👐)喜(🥠)欢(🈚)的。用简单的词，如内部（interior）(😞)和(🈶)外部（exterior）——尽管区分它(💕)们(⛹)没有太大意义，我会说皮亚(⚾)拉(🥢)在(🧤)他的《梵高》中停留在外部，但(😰)他(🧐)只谈论内部。在这个意义上(🤔)，他(💧)更接近维斯康蒂的传统。而(🚴)您(🗂)恰恰相反。您停留在内部。但在(📸)电(💔)影中我们无法展示内部，只(💜)能(✝)感受它，但它依然是不可见(⏭)的(🍳)，否则它就不再是内部了。

曼(👽)努(🤚)埃(💺)尔·德·奥利维拉：甚至(📿)可(🎹)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⛩)尔(💹)：当然。小时候人们说：鸡(💷)是(🔂)由(❤)内部和外部组成的。掀开外(🥌)部(🌕)，看到内部；如果掀开内部(🍮)，就(🔜)看到了灵魂。我会说您从背(🍑)面(📍)拍摄内部，尽管您总是从正面(🎎)拍(💾)摄人物。考虑到这种严谨而(😟)有(😛)强度的方式，您电影中让我(🍂)一(🗳)度感到困扰的，是一种幸好(🐇)还(🌅)算(💹)人性化的不完美，这种不完(💅)美(🌡)使得您有必要去拍其他电(🏥)影(🦈)。让我困扰的是没有侧面拍(🤾)摄(🎠)的(🖍)镜头，摄影机离放映机太近(🌿)了(🦀)。摄影机并不是生来就是要(♟)与(❗)放映机保持一致的。放映机(🕌)会(🔕)进行传输。就像放射科医生拍(💏)X光(🛎)片：他不满足于从正面拍(⛴)，他(👅)也从侧面、背面、对角线(👱)拍(😈)。然而在开始时，在放映的那(🏬)一(🆘)刻(🥇)，所有图像都将是平面的。当(💠)然(🔁)，我们会说这是一个图像，但(🥅)我(👆)们是和图像打交道的人。这(💫)并(😨)不(🏭)意味着摄影机必须一直移(🈴)动(🚡)。

这就是导致您电影中某些(🛍)时(🏷)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐼)那(👕)些观众——糟糕的观众，如今(🦈)的(🐄)观众——称之为“冗长”的东(👈)西(🔬)。我不是说我抱怨电影长，甚(😵)至(🎬)如果一开始我看到有好东(😭)西(🐶)，我(🔼)会很高兴电影很长。我可以(🚥)安(🍷)心地打个盹，我确信我会找(🍼)到(🍜)它们。这就是我所说的对一(🤶)部(🍞)电(😾)影进行科学性的讨论。

曼努(⏭)埃(🐫)尔·德·奥利维拉：我和(✂)您(👙)一样，把摄影机放在我认为(🎚)它(🍏)必须在的精确位置。就是这样(🎋)。为(🍌)什么那里比这里好？我不(💤)知(🔹)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(🌊)如果我们能稍微解释一下(🚆)为(👮)什(🥂)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎷)奥(🍲)利维拉：力量来自固定性(🥘)（(🖥)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⏸)的(🌪)审(🍧)判》教会了我这一点。我们也(🏊)可(🥑)以称之为客观性。

让-吕克·(🕰)戈(🎚)达尔：我有种感觉，电影人(🏹)，无(💓)论是好是坏，都有一个想法，一(🍟)种(👒)需求，然后，好吧，他们寻找有(⛑)足(🦔)够钱的人来实现这种需求(♊)。他(💲)们的工作方式就像一个人(😕)说(🌎)：(📽)今晚我想吃肉酱意面。于是(❇)他(⚽)看看口袋里有多少钱，或者(👒)让(😁)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏳)实(🙄)说(📶)，我一直是反着来的。制片人(🥖)对(🖨)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💚)许(🎸)是时候和他拍部电影了。”既(🍨)然(♈)我们不富裕，我们接受，也许我(🏄)们(🏞)能马上拿到钱。然后，签了合(🦉)同(🎐)。再然后，必须拍这部电影，真(🦂)不(📆)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(⚫)：(🌝)我做的完全相反。我表现得(🚰)好(👴)像合同早已签好一样。我写(📠)故(🕤)事，预测一切，然后在最后一(🏙)刻(🏄)，救(🍄)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏚)拉(👢)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👒)》（(🧖)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚨)跟(🍾)我谈论福楼拜，当然还有《包法(💳)利(🦍)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦅)人(🚺)》是不可能的，况且我还是个(✒)葡(🐶)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛍)在(✡)拍(🎉)他的版本。于是我想，可以做(🏸)点(🕞)更有趣的事：可以问问作(✨)家(♓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👏)是(🖖)否(📷)愿意基于《包法利夫人》写一(🕋)部(👓)小说，一部我随后就会改编(💣)的(🔗)小说。她接受了。必须等她写(🚥)完(🍒)，等它出版。在此期间，借作家卡(🤑)米(🧛)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎐)世(🥑)五周年之际，我拍了《绝望的(🏡)一(📎)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🆑)您(⛺)说(😏)：我知道这部电影将会是(💌)什(🦐)么，但我不知道是否能拍成(🚛)。我(🐹)说：我知道电影会拍成，但(🚶)我(📫)不(🛂)知道会是怎样的电影。我不(🐀)仅(➗)知道某部电影会拍，而且我(👥)还(🚗)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎃)我(😏)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🥃)埃(👇)尔·德·奥利维拉：这也(🚮)是(🥃)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🛀)：(🤧)但您对我电影的批评是什(👆)么(🛣)？(😂)就像美食评论家会说：“这(🐒)里(➿)的肉煮过头了，这里的肉还(✡)是(🐧)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(😅)拉(😵)：一部电影不仅仅是我们(🚭)所(🎏)看到的图像。图像是符号，声(🐩)音(❌)是其他符号，词语是另外的(🌽)符(✂)号，它们又会唤起其他符号，引(🥑)用(🌕)其他时代、书籍、电影。如(⏫)果(😂)我们不了解这些符号及其(❔)所(✳)召唤的东西，我们就无法理(📙)解(👒)电(👯)影。词语在您的电影中强有(🛏)力(🖋)，它赋予了电影力量。图像有(🚊)另(🚉)一种与词语无关的力量。这(🎰)很(🆔)美(💌)妙。但我距离完全理解您的(🥊)电(🐩)影还缺了点什么。电影是一(😗)种(🎼)旨在拍摄仪式的仪式。您电(☕)影(🐍)中的仪式，是那些在镜头间或(🧕)镜(📻)头中穿梭的人。我们并不完(⛲)全(📥)了解这种仪式的含义，我们(💾)遗(🚆)失了它们的意义。例如，在《亚(🤖)伯(🕞)拉(🎦)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(♋)看(🈴)到女演员在婚礼当天，在教(🕖)堂(🐄)里自己掀起了面纱。如果我(😑)们(📎)不(🎊)了解古代包办婚姻的仪式(🦕)—(🖋)—要求由丈夫掀起妻子的(🌇)面(⬆)纱，第一次展示她的脸，以此(🌙)确(🚜)认他的幸运或不幸——我们(🚤)就(🤙)无法理解她这一举动的放(🌐)肆(👳)。因为我的主角知道自己很(🔮)美(🎤)，她可以放肆地掀起面纱：(⬇)看(😈)我(😐)多美！如果我们不了解这个(🐪)仪(🍊)式，这场戏的意义就丢失了(🏓)。我(⏸)错过了您电影中许多仪式(🤐)的(🌻)含(🤔)义。我真希望有人能在我耳(💯)边(🕥)悄悄向我解释。您在特殊效(🔮)果(🦊)上做了很多工作，不断用声(🍧)音(🕜)、词语、图像进行挑衅。这是(🤧)您(🈚)的形式，是另一种形式，无所(💼)谓(🔅)好坏。您做得很好。我更喜欢(㊗)没(😝)有特殊效果的电影。我更喜(❕)欢(🤟)《德(🙉)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐆)如(🎈)果英语说得不好却去看《哈(🧞)姆(🕣)雷特》，会失去很多东西，但我(🦁)们(🏩)依(⚡)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐌)九(🐒)零》由许多仪式和晦涩的东(📴)西(🕴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌟)维(🚘)拉：是的，但即便这些符号实(🈂)际(👻)上难以理解，但它们反倒更(🎭)清(🌃)晰、更可见。我喜欢这部电(🅿)影(🎠)的地方，在于符号的清晰性(🍖)与(🔆)其(👾)深刻的模糊性相并存。另一(🍟)方(🌎)面，这也是我喜欢电影的原(🚾)因(⏬)：大量精彩的符号沐浴在(🛍)无(🥈)需(📔)解释的光芒之中。正因如此(📋)，我(🚀)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙈)尔(🕖)：那么，非常感谢。

本次会面(🚰)由(🥫)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🗺)。

最(🌬)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍂)

1、(🕛)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🤥)国(🍻)启蒙运动核心人物，唯物主(💛)义(🌝)哲(♋)学家、文艺批评家与作家(👥)，百(✍)科全书派代表，代表作有《拉(🕸)摩(🛩)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏈)他(🔶)的(🖥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐙)波(🛁)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👥)歌(㊗)先驱、现代主义文学奠基(🔐)人(💇)，兼具诗人、艺术评论家与散(👼)文(🔮)诗之祖等多重身份。他的代(👗)表(🎽)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌚)影(🏉)响力的诗集之一。

3、埃利・(♍)福(👿)尔(🎸)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👠)评(⛓)论家与散文家。他率先关注(🏛)电(🚑)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕔)塞(🏜)尚(🛏)等现代艺术家的评论极具(🍌)前(🔔)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔓)评(🎫)的发展方向。

4、安德烈・马(🦍)尔(⭕)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎥)史(💢)学家、抵抗运动战士，还担(💙)任(🐢)过戴高乐时期的文化部长(☔)（(👎)1958-1969），其作品与行动深度融合(💭)了(📆)存(💼)在主义哲思与历史使命感(🍅)。

5、(🛍)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍂)部(❌)电影推出”的意思，但其核心(🙌)意(💖)义(📳)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚻)才(✔)会玩这样一个文字游戏。

6、(❇)Pú(🏠)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌕)的(📸)“公众”，也可以指“观众“，对应英语(🤕)中(😽)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛌)Eugè(🌲)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐥)的(🛶)领袖与核心人物，代表作有(🚟)《自(🍩)由(🌆)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍛)尔(👴)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍊)-玛(👤)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👏)电(📣)影(🦋)导演、视频艺术家，戈达尔(🍃)晚(👶)年的生活伴侣与合作者。她(🍡)与(🏍)戈达尔共同创立制作公司(👣)，并(🎌)与其联合执导了《第二号》（1975）(🏻)、(💨)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🛫)，深(🎅)刻影响了戈达尔后期创作(🆖)中(🌛)私密对话与家庭影像的风(💀)格(🏓)转(🉑)向。她本人亦是一位独立的(📝)创(🐒)作者，其作品以哲学思辨探(😚)索(🙁)两性关系、语言与日常的(🌪)诗(🥓)意(🐋)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛶)演(🚛)、人类学家，真实电影（Ciné(🚊)ma Vé(🤥)rité）与民族志虚构电影（(⬇)Ethnofiction）(⛅)的开创者，代表作有《夏日纪事(🦈)》（(🕟)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚛)”，其(🛎)跨学科实践深刻影响了纪(🌡)录(😱)片与视觉人类学发展。

10、奥(🛵)利(🍴)维(🎟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌃)，涉(🔎)及盲人乞讨募捐，此处为双(💝)关(🍾)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🦖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍶)，法(🏸)国国宝级演员、制片人、(💔)导(🆗)演与跨界企业家，是法国电(👖)影(🌞)黄金时代的标志性人物。

12、(🐹)克(🔴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📕)浪(⏹)潮的先驱导演之一，与特吕(🔹)弗(👕)、戈达尔、侯麦和里维特(🐯)并(🤝)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕷)级(🍽)悬(🍕)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔺)判(🤶)视角闻名。由他执导的《包法(😫)利(🔭)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔇)（(🥚)Isabelle Huppert）(🚐)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥚)卡(📹)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🖊)纪(🐸)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚆)主(💷)义小说家、剧作家与文学评(👔)论(👆)家。