文(📃) / 让(🎽)-吕(💧)克·戈达尔 & 曼努埃尔(❤)·(🚡)德(⛷)·(🖇)奥(🏖)利维拉

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1993年9月，曼努埃(📢)尔(🔵)·(⏭)德(🎹)·奥利维拉的《亚伯拉(➿)罕(😨)山(🛑)谷(🐮)》（(🐨)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😶)尔(🔷)的(🔽)《悲(🧐)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(⛅)时(🐏)在(🎡)巴(🤜)黎的银幕上映。借此契(🌚)机(🕠)，戈(🍐)达(🆔)尔(🌷)提议与奥利维拉会面(🐫)，旨(😈)在(⚽)就(🏠)这两部影片展开一场(🎃)“科(🥇)学(⛴)性(💴)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💷)戈(📏)达(🆔)尔(🛫)：(🕘)没问题，巨大的声响(😽)是(🐰)我(📥)对(🏿)公(🐣)众做出的唯一妥协。您(⏳)知(🏀)道(⬛)儒(⚾)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏔)评(🕎)”的(⛲)定(👕)义吗？“批评就像溃败(📪)军(🧒)队(👩)里(🐸)的(🤢)士兵，他开了小差，投奔(🦖)了(♍)敌(🐐)营(⛪)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔠)努(⏱)埃(🧘)尔(✈)·德·奥利维拉：那(❔)您(🍥)呢(🤩)，您(🎍)知(🧔)道伯格曼是怎么评价(🤜)影(🕙)评(🔳)人(🤪)的吗？“某些影评人在(🌸)我(🤘)看(🐲)来(😱)就像是在试图教我们(🦊)如(🎳)何(🗝)奔(🛄)跑(🈵)的瘸子。”

让-吕克·戈(👿)达(📫)尔(🏐)：(👳)我(🐺)请求让我以评论家的(🤷)身(🧒)份(🈂)展(🚆)开这次对话。与其扮演(📿)“作(🥤)者(🏐)”，我(🏽)更愿意去见某个人，谈(🛹)论(🗒)他(💛)的(📃)电(⏪)影，或许偶尔也让那个(🚤)人(🥄)谈(💉)谈(🕢)我的电影。如果这能从(🔩)宣(㊗)传(🐡)角(🌫)度对两部影片有所助(🌻)益(🆔)，那(💔)我(🏟)们(🚏)就这么做吧。电影是对(🏨)现(♊)实(🙄)的(😏)一种批判，从这个角度(🖐)看(💻)，我(👍)是(🗯)非常传统的；而且作(🐥)为(🚗)一(🏏)名(🗞)用(⛅)法语拍摄的电影人(⛩)，我(👧)始(⏱)终(🛐)带(📻)有对电影的批判态度(⤵)。一(🐡)直(📒)以(💔)来，法国的伟大之处之(🍂)一(💂)在(💝)于(🐃)拥有批判性的视点，即(😍)便(🔟)这(😿)个(🏆)国(🏹)家对此一无所知。从狄(📏)德(❓)罗(🍬)[1]开(🚸)始，所有的艺术评论家(🅿)都(♑)是(⏮)法(📡)国人，经过波德莱尔[2]、(🏣)埃(🌼)利(🙈)·(🦎)福(🗓)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🛸)，无(♌)论(🖐)是(😦)不是作家，他们都是有(🤯)“风(👖)格(🧜)”（(🏞)style）的人。糟糕的评论家(🎯)没(🍊)有(🤕)风(🏾)格(👥)。美国只有两个影评(🕡)人(🖇)：(😜)詹(🐸)姆(📝)斯·阿吉（James Agee）和（长(♓)久(📽)以(🦒)来(📦)被忽视的）来自圣地(🤝)亚(😜)哥(🍍)的(🌧)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🚰)我(🚘)们(🌗)的(🤮)电(🌰)影同时上映，我想提出(🚂)第(🐯)一(🈂)个(🍉)问题：我们要如何理(🐭)解(🚍)“上(🔆)映(🤐)”（sortir）一部电影[5]？为什(🅿)么(🐹)要(🕗)让(🌕)电(🏏)影“上映”？我们在让它(🏬)们(🍣)“进(🎖)入(♍)”这里或那里时遇到了(😕)很(🙄)多(🏘)困(🌹)难，然后还有些人没做(🍝)什(🅱)么(🉐)大(🏳)事(💙)，但无论如何，他们还(🐚)是(👇)做(🍿)了(🐐)必(🚑)要的事来把它们“推出(⚓)去(🔤)”（(💶)sortir）(📠)。

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🎲)拉(🐎)：(👰)在葡萄牙语里我们不(🤡)用(🌌)同(🤰)一(🤣)个(☝)词，因此也就没有这种(🌦)双(🤦)关(👟)语(🤤)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏗)去(📪)/上(🔐)映(✖)）。不过，这是个困扰我(🔒)的(🛸)问(📭)题(🐊)。我(⏯)之所以感到困扰，是因(💭)为(👞)对(⚫)我(🕑)来说，必须先展示电影(⏫)，然(🍔)而(😴)，在(🤔)针对电影的评论完成(🈲)之(🦊)前(⛰)，电(✌)影(🥅)并未完成。一个好的(🏽)、(🤒)聪(🌆)明(👂)的(🈵)、专注的、敏感的评(🆓)论(🆖)家(📈)，是(🏖)观众的代表，他去寻找(🔗)那(😾)部(💂)在(🖋)我看来——即便我已(😜)经(🍻)拍(🏉)完(🌻)了(🈹)——尚不存在的电影(⏬)，他(🍳)要(🐌)去(🥠)完成它。观影者与银幕(🚇)之(🙈)间(🤷)的(🌎)动态关系实际上是至(🦗)关(🕧)重(💹)要(🍊)的(🦂)，它是电影的一部分。我(🐙)说(✋)的(🚴)是(👰)观影者（espectador），不是观众(😪)（(🕐)pú(🍝)blico）(🍃)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏼)非(✳)个(🍸)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😦)众(🔄)是现存的观影者，是被商业(💇)化(👦)了的观影者，是买了票的观(📂)影(🛑)者，他变成了观众。然而，他身上(🐓)仍(⛏)有一部分保留着观影者的(😩)特(🌂)质，就像读者一样。如果我们(🚉)谈(🍉)论的是一部电影，我们会说(🔇)观(🔏)影(🔹)者是剧本，而观众则是观影(🌭)者(🐩)的实现（realización），是他的场面(🛩)调(🔭)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🗞)己(✊)：(📘)如果电影没人看——我的(🌒)许(😯)多电影都没人看，或者被误(⛵)读(🍪)，甚至连我自己也……我想(❗)我(😇)们是为了一两个人拍电影的(📛)。

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(🏧)但(⛵)这就足够了。

让-吕克·戈达(🥌)尔(💷)：当然。但我还是想回到“上(📚)映(♌)”（(🍷)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💨)字(🚀)游戏。应该有一些小词典，告(🤕)诉(🏭)我们每种语言中电影的技(🙀)术(🆔)术(🖋)语。例如，我们在影院看到的(🎲)电(👔)影拷贝，带有图像和声音的(👄)拷(🎀)贝，在法语中被称为“标准拷(🐅)贝(🗂)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐙)拉(🦕)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍽)或(♒)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🎋)：(🦕)英语里叫“声画合成拷贝”（(⛪)married print）(🙆)，意(🐄)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📎)坚(🚻)持要在词汇上较真，因为例(✉)如(🔽)俄国人对纪录片和剧情片(🛣)的(👰)区(🌒)分就与我们不同。他们把有(♍)演(🥍)员的电影称为“扮演的电影(🍎)”，而(💑)纪录片——不一定没有演(🏟)员(🍾)——被称为“非扮演的电影”。甚(🌠)至(♍)“图像”（image）这个词本身：对(🛸)美(🎍)国人来说，它没什么大不了(⏯)的(🐹)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(➖)们(🍶)甚(🌀)至没有一个词来指代电视(㊙)，他(🏐)们突然变得非常商业化，他(🐄)们(🛸)说“network”（网络）。如果我们对语(🚊)言(🗾)如(🌼)此不加注意，那么当人们说(💰)一(🤹)部电影“上映/出去”时，我们会(✋)产(🌥)生一种错觉：是某种东西(🏆)真(🛂)的出去了，还是我们把它弄出(🗽)去(👔)了？

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🗳)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🗜)这(🌼)个词，就像说“和一个女人出(🐥)去(🕎)”（(⬜)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🛺)味(📸)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🦏)达(😋)尔：如今，对于好电影来说(🏤)，“上(💨)映(🌖)”（sortie）已经变成了一个“出口(🎰)在(🎛)这边”的指示，这是一种摆脱(🎷)它(👠)们的方式。

曼努埃尔·德·(❣)奥(😡)利维拉：我们的电影也变成(🚆)了(👐)电影节电影。电影节的作用(📰)是(🔚)向多样化的公众展示电影(🤱)的(🕛)多样性。它是不同电影人、(🌲)国(⛵)家(🚕)、习俗的一种对照。仅此而(🧝)已(⏩)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👼)戈(⛱)达尔：我想您描述的是一(🔁)个(🚥)过(🛁)去的时代，而我见证了它的(👈)终(🍓)结。我以为那是开始，其实那(❕)是(😎)终结。那是一个电影节确实(🐺)能(🗑)帮助人们相遇、讨论电影、(🌉)讨(👸)论任何想讨论之事的时代(🎳)。一(🐲)切都变了，电影也变了。现在(👙)，电(🥠)影人抱怨他们的孤独，但他(📞)们(🍃)不(😓)再交谈，不再讨论，这是他们(🍫)的(💖)错。今天，电影节越来越多。无(🏚)论(🌲)是强者还是弱者，每个人都(🎐)在(🍋)各(🍵)自利用自己能利用的东西(🥊)。但(🎼)在我看来，总体而言，举办电(☝)影(😳)节是为了延续一种对媒体(🚉)或(🧀)电视而言很重要的“电影观念(📒)”，一(🔹)种关于电影神话的观念，这(⛅)种(🍗)神话曼努埃尔（指奥利维(🛤)拉(🈸)——编者注）经历了一整(🍧)个(❔)世(📞)纪，而我只经历了后三分之(🉑)二(🐦)。也许您能感觉到20年代（那(🌭)时(📧)没有电影节）与今天之间(⚡)的(⏳)差(🎟)异？

曼努埃尔·德·奥利(😊)维(🗿)拉：新现象是电影资料馆(〰)（(🎃)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🌮)就(🎞)存在，而是因为有越来越多的(👽)观(🏡)众——比如在里斯本——(🌌)去(📚)资料馆看那些没进院线的(👹)电(👞)影。这很有趣，因为你必须真(🚈)的(🍗)热(😽)爱电影才会去电影俱乐部(😿)或(🛣)资料馆看片……

让-吕克·(🤙)戈(🕜)达尔：关于相遇与对话的(🎠)故(🔬)事(🏤)……这就是我想对您说的(💮)：(🥊)作为评论家，我不指望别人(📆)对(👋)我说好话，我不想人们对我(📰)说(🐜)或写：“您的电影太残暴了，太(🛺)棒(🎞)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔺)我(🍿)会问他们：“好吧，那到底哪(🥨)里(🌑)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🛥)们(✅)甚(🌘)至没有词汇，只是重复：“它(📝)是(😮)非凡的！”然而如果他们对我(🤙)说(💚)这真的很丑，这里有错误，那(🛋)我(🔸)就(🔄)会想，或许对话是可能的：(🏗)你(🐔)能告诉我有错误的都在哪(🎴)里(🆖)吗？这证明了今天的评论(💸)家(🦀)不再想交谈，而电影人也不想(🛏)被(🛁)批评。而我，作为一个评论家(🧐)出(🐥)身的人，我只需要别人告诉(🗾)我(🦑)：这行不通。您是否感觉到(😮)需(🔐)要(👛)别人告诉您这不好？这会(👀)困(🚚)扰您吗？因为我对您电影(🍰)中(🙆)行不通的地方有些话要说(🔻)，但(🌁)我(🍡)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌂)·(🍜)奥利维拉：“当我拿自己与(👟)人(🔘)相较，我会感到骄傲；当别(🥖)人(🕸)来评价我，我会感到谦卑。”这是(🌃)您(🧟)电影里的一句话，非常美。

让(🤾)-吕(🌳)克·戈达尔：那是圣人说(🚩)的(🚯)，或者是诚实的人说的。

曼努(🍍)埃(⛸)尔(💸)·德·奥利维拉：我是个(⛺)悲(📉)观主义者。当有人告诉我我(🕝)的(😝)电影里有什么行不通时，我(🖊)会(🌁)受(⚾)影响。不过，我想我已经麻木(🔓)很(🖱)久了。但这取决于他们触碰(📔)哪(🤬)里。如果我拳头上有个伤口(🤮)，但(🍘)有人碰了碰我的二头肌，我就(🔍)会(🍁)没什么感觉。但如果那个人(🤪)把(🏢)手指戳进伤口里，那我就会(⏬)尖(🤙)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🆔)懂(💕)得(✒)区分什么是好的，什么是坏(🐢)的(🚁)。这不仅仅是说出我们的感(🐎)受(👶)，而是对电影进行技术性或(🦗)科(🚚)学(👛)性的批评。只有新浪潮这么(🖱)做(💗)过。以前谁会说：这个移动(🕷)镜(🌌)头是好的，我们觉得它好是(👁)因(🎖)为这个，相对于另一个我们觉(❗)得(💩)坏的镜头而言？或者：这(➕)段(🥀)对白是好的，相比之下那段(🤡)对(🚑)白是坏的。今天，这完全丢失(🎤)了(🕷)。“作(📩)者”的概念变得如此重要，以(🍫)至(🎡)于连副导演都不敢对你说(🔜)。唯(🏜)一有时敢说的人，唯一我能(🆙)与(😻)之(🎟)维持一种奇怪的艺术关系(📿)的(🏪)人，是制片人。因为制片人投(🏌)了(🔼)钱，或者至少他拿别人的钱(🐃)去(🐎)冒险，所以以这种风险的名义(🏡)，他(🖼)敢对我说：“让-吕克，这行不(✨)通(😤)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⏸)。至(🔝)少，这提供了一种反思的可(🚔)能(❎)性(🗿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍠)果(👙)说今天的科学家如此强大(🚲)，那(👶)是因为他们是唯一还在互(🦂)相(☔)批(🌆)评的人。一位天文学家说：(🏅)“我(⏭)看到了月食，我把它拍下来(🅰)了(➰)。”另一位说：“给我看看。”他看(🏐)了(㊗)之后断言：“但这明明是月亮(🍓)！你(👠)说什么月食？”另一位说：(🔢)“啊(🧙)，是啊……”；他很恼火，但他(👚)会(🐨)重新开始。在艺术中，在艺术(👙)批(🏛)评(🎬)中，例如波德莱尔和德拉克(🚃)洛(🆑)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🛠)抗(✉)时刻。否则，就无法前进。这是(🍔)我(🈯)唯(💊)一需要的：批评。但我甚至(🔵)得(🔞)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⚓)利(🤹)维拉：我需要的更多是拍(😌)电(📆)影的手段。我永远不知道电影(🚟)会(🐦)变成什么样。我有分镜脚本(🎅)（(💩)découpage），我有演员，我有布景，但(🥃)我(♍)从未拥有电影。在拍摄期间(✍)，“执(🎒)导(🈷)工作”（realización）在时时刻刻地(🏥)改(😎)变着那团“星云”的整体构造(🚆)。具(🔣)体的东西只有在我看样片(🔢)（(🐥)rushes）(⬆)的那一刻才会出现。我讨厌(🌕)看(🕣)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌞)克(🏊)·戈达尔：我想我们都是(🕯)这(🗝)样。只有希区柯克在看样片时(✂)是(🐕)高兴的。所以，作为评论家，这(🖥)就(🍺)是我想对您的电影说的话(🤬)：(🐯)起初我随着电影（指《亚伯(🔟)拉(🍳)罕(🏐)山谷》——译者注）行进，但(📿)在(🕔)某一刻我跳脱了出来，开始(😝)思(🧘)考别的事情。我想：啊，这里(🔺)没(🐔)那(🥤)么好了，然后，与此同时，我在(♑)做(💮)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦖)牛(🌃)顿。后来我醒了，回到了自我(⌛)意(🌇)识当中，而就在那一刻，电影里(🈺)有(🔑)人说出了“引力”这个词。于是(🎌)我(🍥)对自己说：最终，这部电影(🛂)是(🎽)好的，我必须重看一遍。

曼努(🙃)埃(🔳)尔(🐾)·德·奥利维拉：的确，这(🌤)就(👪)是电影的主题：引力与万(🍟)有(🚦)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔀)：(😈)从(🈚)更科学、更技术的角度来(💚)看(🗄)，如果我是您电影的副导演(🥢)，我(💝)会对您说：“您确定吗，或者(🤦)您(🔙)能更好地向我解释一下，以便(🏬)我(🔇)能帮助您，为什么您选择这(⬛)位(🐭)女演员来演年轻时的艾玛(🗯)（(🎲)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🎶)择(🍑)了(🚜)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🈂)同(😈)？这是故意的吗？”这便是(👷)我(🕗)的批评：第二位女演员不(💴)如(🌊)第(🥚)一位，或者至少，当第二位女(🙏)演(🆑)员出现时，电影下坠了，这就(🔠)是(🌒)引力。然后它又升起来了。

曼(🏓)努(🔝)埃尔·德·奥利维拉：答案(🐠)很(👖)简单：起初，我是为第二位(🥄)女(😷)演员莱奥诺·西尔韦拉写(✂)的(🔣)这部电影。这个女人当时处(🤬)于(📫)危(🍒)机和抑郁状态。我的制片人(🐟)保(🔊)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍊)我(👄)不要选她。在我改编的那本(🗒)书(👜)，阿(🍾)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🧗)《亚(😤)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🕍)美(🌦)的话，说艾玛的头发“像一滩(🛥)黑(🗺)墨水一样落在她毛衣的背上(⛷)”。为(👿)了拍摄这句话，我要求改变(🕑)莱(⏲)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🍢)是(✨)金发。她对此感到很受伤。那(🌓)场(🛄)戏(🍊)拍得很糟。于是，不得不找另(🐧)一(📌)位女演员来演青少年的艾(🗼)玛(🤬)。这就是对您技术性批评的(😹)技(📶)术(🦋)性回答。我想补充一点，电影(📦)总(✋)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏮)这(⏳)些使我振奋：所有那些在(🎂)实(🕵)现过程中涌现的小事件。这是(👹)一(🤲)种我不太理解的现象，它既(🛴)可(🥀)能导致最坏的结果，也可能(🏖)导(👠)致最好的结果。没有一部电(🕯)影(🗿)是(🆕)不靠运气的。它是一种创造(🈸)，一(🥒)部电影是一个人的构想，很(🧠)难(🍄)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😽)：(🦇)创(⬇)造可以被准备吗？

曼努埃(🏋)尔(🦅)·德·奥利维拉：可以准(🍂)备(🥟)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏠)。事(🎄)物就在那里，等着我们去拍摄(🛎)。您(😞)想修复什么？饥饿、在非(🐍)洲(🕘)死去的孩子，是的，这很重要(🐴)，值(🆓)得修复，需要尽可能广泛的(🏻)公(🎨)众(🌋)。但一部电影不是，它是一团(🧑)巨(⛄)大的混乱，我因此在我自己(🤦)面(🏑)前感到渺小。话虽如此，我接(😳)受(🌾)您(🌾)关于您“离开”我的电影又“回(㊗)来(🗽)”的批评：必须非常敏感才(⚪)能(🚯)进出电影而不迷失。的确，这(🖇)就(🧞)是引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤟)：(🚊)我非常谦虚地认为，新浪潮(💫)的(🚝)人是从博物馆出发做电影(🌪)的(🤫)。我们发现了电影资料馆。我(🔁)们(🥨)在(💯)那里出生。当然，我们小时候(🤔)看(🐨)过卓别林，但没人会在四岁(🌵)时(🏽)说，看了《救火员》后我要拍电(🏉)影(🆙)。所(🌰)以我脑子里总有一个参照(🍙)系(🐭)。因此我认为作品比人更重(🐑)要(🍀)。这并非对每个人来说都那(⤴)么(😘)显而易见。女人的作品是庇护(🈹)男(🔇)人。而男人，为了处于相对平(🏏)等(🗼)的地位，所能做的一切就是(🐥)制(♓)造作品：绘画、文学或政(💲)治(👼)、(🚶)战争、失业、贸易。归根结(📉)底(💋)，我对“人”（这里戈达尔专指(🦗)作(✖)为创作者的人——译者注(😂)）(🌲)不(🚴)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💂)·(🖕)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔢)么(🥝)感兴趣。如果我们住在同一(😄)个(🍘)城市，比邻而居，我想我也不会(🙎)比(☕)现在更多地见到您。当然，见(🎖)面(🛁)时我们会更好地谈论电影(🏺)，但(🎨)也仅此而已。如今让我震惊(🗜)的(🌶)是(⏯)，媒体对“个性”这一概念的开(🙆)发(🧗)远甚于对“人”的开发。人在作(📙)品(⏬)中，作品在人中。有些人不创(🦏)作(🥢)作(🍓)品，而是创作生活，尤其是女(🌹)人(🛃)，这本身就是一件作品。男人(👴)被(🥕)迫创作作品，因为他们通常(🚢)什(🆖)么都不做。我常像布努埃尔那(🔳)样(📅)说，电影对我来说是最重要(👵)的(♎)。但如果把一个孩子的生命(🍛)和(🍺)一部电影的上映放在一起(🔪)权(👷)衡(🔷)，我不会犹豫一秒钟：孩子(⏬)优(👑)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌇)奥(🖥)利维拉：自然如此。从这个(🍺)角(✈)度(📓)看，我也断言艺术没那么重(🛄)要(🥖)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🐲)如(📚)此，如果不那么重要，那就不(🛹)必(💬)做了。女人们更合乎逻辑，她们(🕳)在(🤳)生活中做这事。我不确定能(🎁)否(🧙)如此轻易地说艺术不重要(🕢)。尤(🐔)其是今天，当艺术稀缺而许(🌋)多(💽)孩(🍤)子死去时。这是否意味着我(🔞)们(🍟)让艺术活得太久，而牺牲了(🥇)孩(👫)子？

曼努埃尔·德·奥利(🏼)维(😜)拉(🧦)：艺术不是艺术家。艺术家(🐻)，艺(🚜)术家的位置，是人类的虚荣(🗝)。那(🐣)种表达世界观的方式，说“这(🌷)个(😞)，这个，这个，这个行不通”，是一种(✳)虚(📭)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍆)比(🎒)艺术家更崇高、更有趣。一(🦌)部(🌿)电影总是比电影人更聪明(🌖)，正(🏚)如(🐬)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💑)艺(🚵)术家走出来展示自己的那(🍗)种(🌓)方式，仅仅表明了他的虚荣(😵)。

让(🗻)-吕(🍩)克·戈达尔：这也是孩子(🚝)的(👦)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤔)画(⌛)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(👲)是的，当然，但这幅画通常也很(🈵)漂(⚡)亮。艺术与艺术家之间的这(🐢)种(🌒)差异，也是历史与艺术之间(🐉)的(🍀)差异。历史展示了民族、文(🔴)明(🦖)、(👷)情感、趣味的演变。艺术展(🌧)示(📏)了这些演变中的实体。我们(🚝)都(🚢)有责任，尽管作为导演我什(🔋)么(😕)也(🈵)做不了。作为导演我只能做(🏐)一(🌤)件事，就是拍电影。仅此而已(🙉)。然(✡)而，艺术家在创作的那一刻(🤴)总(🚆)是对的。那是他们的虚构，是他(💁)们(🚿)的内在化。

让-吕克·戈达尔(💭)：(✨)啊，我不这么认为，一切都在(⏫)外(🐸)面。

曼努埃尔·德·奥利维(⛩)拉(🐆)：(➡)是的，在那之前（是这样）(💃)。但(🏁)之后，一切都会进入脑海中(💇)，然(😈)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎸)我(🌛)》，我(🛅)像一块海绵一样面对电影(🎾)，准(🚼)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🚎)达(🏹)尔：我不确定这是个好比(📠)喻(📇)。当然，电影有其奇观性和诗意(💜)的(♓)一面，这是电影的深层使命(🚩)。但(🍼)这一使命只有在最初进行(🍅)了(🧠)实验、验证和劳动——我(♉)们(🍜)可(🐙)以称之为电影的纪录片层(🏅)面(🎗)——之后才能实现。伟大的(📟)艺(🐃)术家身上都有这一点，您、(🤬)皮(🅿)亚(🐡)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🈴)维(💇)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🥁)萨(📤)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(👰)Rouch）(🕺)[9]，这(✡)些非常不同的人身上都有(🎌)，我(🏃)有时也有。以爱森斯坦为例(💓)，没(🐎)有比爱森斯坦更抽象、更(🧔)风(🔧)格家或更风格化的人了。然(🔖)而(🏬)，如(➿)果今天我们要展示十月革(😪)命(⏫)的镜头，我们不会在当时的(📫)新(⛵)闻片里找，新闻片使用的是(👽)爱(♐)森(🎄)斯坦关于十月革命的影像(⤴)，那(🕤)完全是被调度（mise en scène）出来(💨)的(🛅)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🧡)《北(🏓)方(🈳)的纳努克》的相关叙述时，我(🔏)们(🔲)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎑)基(🔅)摩人，和他们吵架，强迫他们(✡)每(😹)天去捕鱼（即使他们不想(✌)去(🎻)）(🔵)。总之，他和他们组成了一个(❌)电(🦊)影摄制组，并变成了一位了(🚒)不(📉)起的人类学家。因此，这里存(👧)在(🕴)着(🔜)整全的纪录片层面。在今天(🍮)，这(😓)种方式——即使不能完美(🌅)了(🕥)解电影史，也至少对其有所(🚠)感(➿)觉(🚣)的方式——对许多人来说(🍔)已(👹)经遗失了。必须拥有这种对(🤷)电(🕐)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏠)，他(🏺)对文学史有着深刻的感觉(🚷)，他(🏦)知(🏙)道当他写下一个句子时，其(😑)中(🥫)有些词是在拉丁语时代发(🌻)明(🗒)的，有些是在中世纪，而他，乔(🛋)伊(🐿)斯(😬)，在写下这个词的时刻，通常(🎳)背(🏘)负着所有的精神重担和他(🏆)所(🚜)感知到的所有过去，正处于(👎)文(😜)学(🐢)的现代，处于其成熟期。在电(🤳)影(㊗)中，很快，在世界所接受的美(😶)国(🌈)影响下，部分纪录片式的工(🌦)作(🔕)被抛弃了。我们立刻走向了(🖼)奇(🖥)观(💙)，而这只不过是最终的使命(🚀)，是(👲)电影的弥撒。在今天的电影(🦈)中(😳)，人们举行弥撒，却不进行祈(👁)祷(🚹)。伟(💹)大的艺术家，诚实的艺术家(🐰)，首(🐢)先进行他们的祈祷，然后才(👉)是(🔂)弥撒，面对或多或少忠实的(📿)公(💄)众(🌋)。美国人规范了弥撒。对他们(🔜)来(🙃)说，在弥撒中重要的是募捐(📉)（(💔)quête）：一场成功的弥撒就(🍐)是(🍧)教堂里座无虚席、募捐数(😰)额(🚙)可(📡)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚴)奥(🆖)利维拉：募捐（quête）是我(🕟)下(🥪)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🧐)戈(⚡)达(🚢)尔：我不募捐（quête），我只(🔎)调(🚴)查（enquête），我专注于做一名(🧔)预(⛪)审法官。我审理投诉。批评应(🕐)该(🧓)通(🍢)过祈祷来表达，而不是通过(👲)弥(🈯)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍒)。或(🧣)者只能说：“美丽的演出，宏(✏)伟(🕙)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🌶)像(😎)运(⛓)动员的训练、钢琴家的音(🦔)阶(🏜)练习一样。当人们进行批评(💳)时(🚈)，应当批评那些音阶以及这(♌)些(💳)音(♿)阶所能带来的效果。

曼努埃(👮)尔(🌎)·德·奥利维拉：奇观和(💐)弥(👾)撒我不感兴趣。重要的是行(🏦)动(🎂)的(🌺)欲望。您想拍电影，我想拍电(😯)影(🔳)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🕒)格(🧘)曼说：“我拍电影的方式就(🥖)像(🆓)某些英国人独自去森林打(🎯)猎(👦)。他(🌅)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⛹)每(💺)天早上他们都会刮胡子，纯(🎲)粹(🕊)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🍼)须(🎳)反(🤙)思这一点，关于欲望。它就在(🐌)人(🌷)心里，就像一个画家画着没(🤳)人(🤠)看的画，但他不会停下。欲望(🦎)就(📏)像(🍚)独自绽放于原始森林中心(😒)的(📢)绝美花朵，它凝聚着对果实(🧛)的(🥂)向往，为了自己，也依靠自己(😷)。如(🐝)果遇到一道注视着它、并(🎗)发(♍)现(🚈)它的美丽的目光，它便会绽(💵)放(🥚)光采，她的美丽会变得引人(🍝)注(⛅)目、脱颖而出。但这样的目(⬆)光(⛺)往(🚠)往来得太迟，人们为了抢占(😰)土(💄)地，已经烧毁并铲平了森林(👏)。在(🌫)您和我之间，有许多差异，这(🥨)是(🏺)幸(🏖)事。语言、国家、文化的差(🆗)异(🐲)。您选择了一种略带挑衅性(🐶)的(🏒)电影，它破坏了叙事的传统(🎥)秩(🕠)序。您从混沌中出发寻找，为(🐃)了(🅰)将(😶)无序变为有序。我也试图将(📷)无(🚳)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎠)认(🕙)，但我仍在寻找。我想这就是(🚌)我(🥕)们(👑)的电影的区别：我的电影(😴)较(🕞)为接近一般意义上的电影(📫)，而(♋)您的电影是某种特殊的电(💆)影(🗄)。

让(🍛)-吕克·戈达尔：我会说我(💢)们(🤮)做的是同一件事，但您抵达(😐)了(🏓)，而我尚未真正成功过。所有(🍌)人(📼)自然地遵循着科学的图景(📅)，从(🗾)混(🎀)沌出发以建立某种秩序。这(🥢)“某(✍)种秩序”或多或少有些不确(🔑)定(⏩)，人们也或多或少能抵达一(✴)点(⭐)。有(🐹)些时候我们做不到，我们抵(🍝)达(🐉)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍲)时(🎼)间被提取了出来，在另一部(🚸)电(🧤)影(🛶)里将会是另一块。从一块碎(👰)片(🏆)、一张照片出发，我为自己(🌟)创(🔃)造一个世界。看到您电影的(㊗)一(💞)些片段，我想到了皮亚拉的(💵)《梵(🎊)高(🚁)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚴)。用(🛂)简单的词，如内部（interior）和外(🐫)部(📷)（exterior）——尽管区分它们没(🖐)有(🌯)太(🕓)大意义，我会说皮亚拉在他(🥣)的(🐹)《梵高》中停留在外部，但他只(🌶)谈(👝)论内部。在这个意义上，他更(💅)接(😕)近(😠)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥩)相(📲)反。您停留在内部。但在电影(🥚)中(🐪)我们无法展示内部，只能感(🐥)受(🍴)它，但它依然是不可见的，否(🚬)则(🤗)它(🛩)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎣)·(♏)德·奥利维拉：甚至可以(🤞)拍(🚝)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🕠)当(🏕)然(🚛)。小时候人们说：鸡是由内(🔉)部(💱)和外部组成的。掀开外部，看(📤)到(⛴)内部；如果掀开内部，就看(🖍)到(🥈)了(🎀)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎓)内(🔭)部，尽管您总是从正面拍摄(🍰)人(🙎)物。考虑到这种严谨而有强(📛)度(🧥)的方式，您电影中让我一度(🔟)感(🍱)到(😍)困扰的，是一种幸好还算人(🔃)性(👮)化的不完美，这种不完美使(🚄)得(📈)您有必要去拍其他电影。让(🛌)我(🎶)困(🛬)扰的是没有侧面拍摄的镜(😐)头(👙)，摄影机离放映机太近了。摄(✔)影(🥑)机并不是生来就是要与放(🚍)映(✡)机(🎭)保持一致的。放映机会进行(🥎)传(🤧)输。就像放射科医生拍X光片(💚)：(🌜)他不满足于从正面拍，他也(❇)从(👨)侧面、背面、对角线拍。然(🗨)而(🏮)在(🥗)开始时，在放映的那一刻，所(🎢)有(🈲)图像都将是平面的。当然，我(📉)们(🎚)会说这是一个图像，但我们(🅿)是(💶)和(🏢)图像打交道的人。这并不意(🚺)味(🍪)着摄影机必须一直移动。

这(😔)就(📂)是导致您电影中某些时刻(🚶)出(🌱)现(👔)“空洞”的原因，也就是那些观(💼)众(🔚)——糟糕的观众，如今的观(😁)众(✅)——称之为“冗长”的东西。我(👰)不(♋)是说我抱怨电影长，甚至如(🌊)果(😢)一(🍏)开始我看到有好东西，我会(🍗)很(🎂)高兴电影很长。我可以安心(🍸)地(Ⓜ)打个盹，我确信我会找到它(👯)们(🐛)。这(😲)就是我所说的对一部电影(⭕)进(🔝)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🤮)·(⛱)德·奥利维拉：我和您一(📠)样(⛸)，把(🎫)摄影机放在我认为它必须(🌴)在(🍸)的精确位置。就是这样。为什(🐳)么(🦁)那里比这里好？我不知道(😘)为(⏺)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🎣)果(⛸)我(👛)们能稍微解释一下为什么(🏵)就(📴)好了。

曼努埃尔·德·奥利(👂)维(🧒)拉：力量来自固定性（fixidez）(📼)。是(❔)布(🥎)列松通过《圣女贞德的审判(🛡)》教(💚)会了我这一点。我们也可以(🤱)称(🔩)之为客观性。

让-吕克·戈达(⛓)尔(🕶)：(🚻)我有种感觉，电影人，无论是(🤼)好(👥)是坏，都有一个想法，一种需(😒)求(🐎)，然后，好吧，他们寻找有足够(🐕)钱(👽)的人来实现这种需求。他们(🖇)的(🎸)工(⚓)作方式就像一个人说：今(☔)晚(🤜)我想吃肉酱意面。于是他看(🤝)看(💑)口袋里有多少钱，或者让妻(🏂)子(🗑)或(🖼)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚗)一(😙)直是反着来的。制片人对我(🔕)说(👕)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(〽)时(😼)候(🌉)和他拍部电影了。”既然我们(🍟)不(🍲)富裕，我们接受，也许我们能(🈵)马(㊗)上拿到钱。然后，签了合同。再(💗)然(⤵)后，必须拍这部电影，真不幸(📝)！

曼(㊗)努(🚌)埃尔·德·奥利维拉：我(㊗)做(🍌)的完全相反。我表现得好像(✈)合(🗄)同早已签好一样。我写故事(🎌)，预(➿)测(🌩)一切，然后在最后一刻，救星(🗝)来(💯)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🔇)山(🙇)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🚒)的(🏘)剪(🔕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💿)论(🧤)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍶)人(➕)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🏅)不(🌩)可能的，况且我还是个葡萄(🆗)牙(🍿)导(🤑)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🦀)的(🍐)版本。于是我想，可以做点更(🐨)有(🛴)趣的事：可以问问作家阿(🥨)古(💟)斯(🖱)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🖇)意(⏸)基于《包法利夫人》写一部小(💂)说(🔕)，一部我随后就会改编的小(🛶)说(🐑)。她(🎸)接受了。必须等她写完，等它(🔂)出(🍷)版。在此期间，借作家卡米洛(🤑)·(🏕)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🛫)周(📎)年之际，我拍了《绝望的一天(🎵)》（(😾)1992）(🐊)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😢)我(🚇)知道这部电影将会是什么(🔽)，但(🏽)我不知道是否能拍成。我说(🌁)：(😻)我(🔑)知道电影会拍成，但我不知(🍺)道(🎭)会是怎样的电影。我不仅知(😧)道(🏚)某部电影会拍，而且我还承(🚆)诺(🚠)了(📱)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎷)害(🐵)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍜)·(🏨)德·奥利维拉：这也是我(🕊)的(⛩)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🆓)您(⛅)对(🔽)我电影的批评是什么？就(🔚)像(👦)美食评论家会说：“这里的(🚯)肉(🎩)煮过头了，这里的肉还是生(🌞)的(🚐)”。

曼(🧓)努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)一(👝)部电影不仅仅是我们所看(⛔)到(🤜)的图像。图像是符号，声音是(🐵)其(🌦)他(🍊)符号，词语是另外的符号，它(🏇)们(🕵)又会唤起其他符号，引用其(🧚)他(👞)时代、书籍、电影。如果我(🏉)们(🍚)不了解这些符号及其所召(🕠)唤(🦔)的(🍸)东西，我们就无法理解电影(🍫)。词(🎛)语在您的电影中强有力，它(💯)赋(🌦)予了电影力量。图像有另一(🍱)种(🚸)与(⏭)词语无关的力量。这很美妙(🏘)。但(🎱)我距离完全理解您的电影(🐽)还(🚶)缺了点什么。电影是一种旨(🏙)在(💼)拍(🚎)摄仪式的仪式。您电影中的(🚽)仪(💖)式，是那些在镜头间或镜头(❤)中(🅱)穿梭的人。我们并不完全了(🌄)解(🤺)这种仪式的含义，我们遗失(🏧)了(🎓)它(🍸)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🚧)山(📩)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💻)女(🌋)演员在婚礼当天，在教堂里(❤)自(🛸)己(🦇)掀起了面纱。如果我们不了(🍂)解(🛏)古代包办婚姻的仪式——(🌥)要(🕕)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌷)，第(🛂)一(🚟)次展示她的脸，以此确认他(🛶)的(🕓)幸运或不幸——我们就无(🀄)法(💜)理解她这一举动的放肆。因(♿)为(😦)我的主角知道自己很美，她(🚪)可(🌭)以(❗)放肆地掀起面纱：看我多(📐)美(📍)！如果我们不了解这个仪式(💼)，这(📐)场戏的意义就丢失了。我错(🕞)过(🛀)了(⏰)您电影中许多仪式的含义(🆔)。我(🔩)真希望有人能在我耳边悄(🏗)悄(🛐)向我解释。您在特殊效果上(🍕)做(⬜)了(✉)很多工作，不断用声音、词(🕷)语(🎑)、图像进行挑衅。这是您的(🦑)形(🐈)式，是另一种形式，无所谓好(🅿)坏(🙉)。您做得很好。我更喜欢没有(💋)特(👖)殊(😥)效果的电影。我更喜欢《德国(🗽)九(🍝)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(❎)英(💌)语说得不好却去看《哈姆雷(🐹)特(❤)》，会(👘)失去很多东西，但我们依旧(⏮)能(🚯)分辨它是好是坏。《德国九零(🍁)》由(🍎)许多仪式和晦涩的东西构(🥙)成(🌰)。

曼(⏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🍇)是(🍷)的，但即便这些符号实际上(🤢)难(📋)以理解，但它们反倒更清晰(🤥)、(🈹)更可见。我喜欢这部电影的(㊗)地(🙍)方(💗)，在于符号的清晰性与其深(♐)刻(🌯)的模糊性相并存。另一方面(🐤)，这(🐡)也是我喜欢电影的原因：(👵)大(🤲)量(🍸)精彩的符号沐浴在无需解(📡)释(🦕)的光芒之中。正因如此，我才(😮)相(🦄)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🦌)那(😳)么(📁)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏍)尔(♟)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎡)发(🈴)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🎎)尼(🏻)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏼)蒙(🐣)运(🧛)动核心人物，唯物主义哲学(⬛)家(🕊)、文艺批评家与作家，百科(🛂)全(✅)书派代表，代表作有《拉摩的(🌷)侄(🧤)儿(🏔)》、《宿命论者雅克和他的主(🤱)人(🎨)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔋)莱(🌥)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🤷)驱(⛸)、(🥓)现代主义文学奠基人，兼具(⭐)诗(👩)人、艺术评论家与散文诗(🎈)之(🎍)祖等多重身份。他的代表作(🧓)《恶(😲)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🕴)力(🔵)的(🍩)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍬)É(🤹)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(📢)家(🏇)与散文家。他率先关注电影(🗣)作(🌿)为(👹) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😝)现(📄)代艺术家的评论极具前瞻(🌶)性(🍮)，深刻影响现代艺术批评的(📁)发(👣)展(🐅)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⛑)André(🎟) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🤳)家(🏌)、抵抗运动战士，还担任过(🍖)戴(⏩)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👒)，其(🗞)作(🌅)品与行动深度融合了存在(🗼)主(⤵)义哲思与历史使命感。

5、法(🚥)语(🎏)单词sortir虽然有“上映、某部电(⬇)影(🔳)推(🕹)出”的意思，但其核心意义为(🙀)“出(📤)去、离开”，所以戈达尔才会(✊)玩(〰)这样一个文字游戏。

6、Público在(❣)葡(⭕)萄(🕘)牙语中既可指广义的“公众(🏔)”，也(🐩)可以指“观众“，对应英语中的(🦐)audience。

7、(🍦)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🙎)，19世(🚕)纪法国浪漫主义画派的领(🥁)袖(⏭)与(🐥)核心人物，代表作有《自由引(🐾)导(🔡)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💅)为(📑) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(✂)·(💐)米(🐍)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⚓)演(📿)、视频艺术家，戈达尔晚年(⛰)的(🗃)生活伴侣与合作者。她与戈(🗣)达(🍣)尔(🗯)共同创立制作公司，并与其(🙎)联(🤧)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💼)名(🌑)卡门》（1983）等多部作品，深刻(👲)影(💊)响了戈达尔后期创作中私密(🥣)对(📘)话与家庭影像的风格转向(🐄)。她(🦐)本人亦是一位独立的创作(🎞)者(🍏)，其作品以哲学思辨探索两(🐳)性(💞)关(❔)系、语言与日常的诗意。

9、(✖)让(⬇)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🛀)人(🗑)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔰)）(🐟)与(♍)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(❌)创(💭)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(✉)，被(🕉)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(👨)学(❌)科实践深刻影响了纪录片与(🛠)视(🧦)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤽)下(🍒)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥀)盲(📬)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🐇)杰(🚐)拉(💧)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥉)国(🙉)宝级演员、制片人、导演(🌺)与(🕑)跨界企业家，是法国电影黄(♉)金(🏅)时(🚉)代的标志性人物。

12、克劳德(🌊)・(👈)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🐿)的(🤠)先驱导演之一，与特吕弗、(📒)戈(🎐)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🗒)浪(🔛)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💞)惊(🈯)悚片和冷峻的社会批判视(♍)角(🕵)闻名。由他执导的《包法利夫(😘)人(🙏)》由(😑)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌮)演(🎡)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🦕)特(🐞)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(👄)萄(🕢)牙(✈)最具影响力的浪漫主义小(🚖)说(🎹)家、剧作家与文学评论家(⤵)。