文 / 让-吕克·戈(🥁)达(👁)尔(😻) & 曼(🧖)努埃尔·德·奥利维(🎙)拉(👺)

（(📇)本(😨)文(🏝)由Gemini AI翻译，再经过了人(🚐)工(🍑)的(🌎)逐(❗)句(🎄)校对与润色，并添加了(🍭)一(🍝)些(🛐)必(🐓)要的注释。由于并未找(🍵)到(😌)法(💍)语(💐)原文，本文翻译同时比(🎋)照(👥)了(⏹)西(🥃)班(🐾)牙语和葡萄牙语译文(🦀)。）(🖐)

1993年(🤼)9月(🕛)，曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(👫)拉(🐠)的(📚)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤐)与(👢)让(🔅)-吕(🎽)克(🍮)·戈达尔的《悲哀于(🚭)我(🎞)》（(🎮)Hé(💟)las pour moi）(💥)几乎同时在巴黎的银(😚)幕(📍)上(🎢)映(🐴)。借此契机，戈达尔提议(😘)与(🦃)奥(😝)利(📠)维(📇)拉会面，旨在就这两(🌚)部(🍼)影(🖼)片(📅)展(🕓)开一场“科学性”（scientifique）的(🙊)探(🌷)讨(💗)。

让(📏)-吕克·戈达尔：没问(🆙)题(💗)，巨(👸)大(💙)的声响是我对公众做(🈵)出(📡)的(🕶)唯(🈵)一(🈲)妥协。您知道儒勒·列(👠)纳(💑)尔(❤)（(🐴)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🈵)“批(🌶)评(🕌)就(😳)像溃败军队里的士兵(🈯)，他(🗻)开(😜)了(📴)小(🐛)差，投奔了敌营。谁是(🐵)敌(🌷)人(🍽)？(🥈)是(🏁)公众。”

曼努埃尔·德·(🦃)奥(🕓)利(🚯)维(🚉)拉：那您呢，您知道伯(㊙)格(🧙)曼(🏴)是(🏞)怎(🆚)么评价影评人的吗(➕)？(🚡)“某(🍗)些(🥛)影(❗)评人在我看来就像是(💗)在(🍴)试(👵)图(⛅)教我们如何奔跑的瘸(😣)子(❣)。”

让(🌾)-吕(😢)克·戈达尔：我请求(🚣)让(⏲)我(🧡)以(⬆)评(🎲)论家的身份展开这次(👀)对(👹)话(🛥)。与(🤟)其扮演“作者”，我更愿意(💨)去(🥩)见(➗)某(🈯)个人，谈论他的电影，或(🕛)许(🎼)偶(🌅)尔(😧)也(😢)让那个人谈谈我的(🏋)电(🆓)影(🛃)。如(🔩)果(🤳)这能从宣传角度对两(⛴)部(🍖)影(🍸)片(🚫)有所助益，那我们就这(🛐)么(🐷)做(🤡)吧(🐾)。电(📴)影是对现实的一种(🤟)批(🙍)判(🚤)，从(📑)这(🥓)个角度看，我是非常传(🥗)统(🎁)的(📴)；(💚)而且作为一名用法语(👫)拍(🌧)摄(🛥)的(😛)电影人，我始终带有对(🛵)电(🛐)影(🍐)的(🐽)批(📒)判态度。一直以来，法国(🚏)的(🐿)伟(👂)大(🤝)之处之一在于拥有批(🧦)判(🌱)性(📯)的(✍)视点，即便这个国家对(😏)此(⬛)一(🦍)无(♑)所(🎛)知。从狄德罗[1]开始，所(😷)有(🥅)的(🐶)艺(🌉)术(🔶)评论家都是法国人，经(🚹)过(🏀)波(🖨)德(⤵)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏴)马(🎚)尔(🍖)罗(🗽)[4]，也(🤳)就是说，无论是不是(🔽)作(🥙)家(❄)，他(🐈)们(💮)都是有“风格”（style）的人(🗑)。糟(🐆)糕(🕋)的(🐵)评论家没有风格。美国(🥧)只(🌚)有(💔)两(😗)个影评人：詹姆斯·(🅿)阿(🤞)吉(🌩)（(🖲)James Agee）(🎡)和（长久以来被忽视(🙆)的(🐇)）(🛢)来(⌚)自圣地亚哥的曼尼·(🧕)法(👊)伯(👾)（(🎩)Manny Farber）。既然我们的电影同(💞)时(🧥)上(🍜)映(🌁)，我(📜)想提出第一个问题(👢)：(🎟)我(🎓)们(🍙)要(📀)如何理解“上映”（sortir）一(📬)部(🕝)电(🗃)影(🔕)[5]？为什么要让电影“上(🚿)映(💊)”？(🗯)我(🚠)们(🌚)在让它们“进入”这里(📀)或(🍠)那(🐦)里(📦)时(📵)遇到了很多困难，然后(🌕)还(🌩)有(📼)些(🔯)人没做什么大事，但无(🗿)论(🎤)如(🈷)何(🛴)，他们还是做了必要的(🎒)事(🔑)来(💵)把(💘)它(👰)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🗞)尔(🈴)·(🚋)德(🚽)·奥利维拉：在葡萄(🚸)牙(😕)语(🏋)里(🌐)我们不用同一个词，因(🥛)此(📳)也(🏒)就(❤)没(✂)有这种双关语。我们(🍻)不(🗒)说(🥕)“sortir un film”（(🥢)让(🍷)电影出去/上映）。不过(🐥)，这(⏪)是(🥝)个(🥃)困扰我的问题。我之所(✂)以(📜)感(🏣)到(🈴)困(🔢)扰，是因为对我来说(🕘)，必(🔧)须(🚢)先(💸)展(🐉)示电影，然而，在针对电(🤾)影(🌗)的(🏡)评(♿)论完成之前，电影并未(🧗)完(🕠)成(🌌)。一(😅)个好的、聪明的、专(💷)注(🉑)的(📱)、(🗑)敏(♈)感的评论家，是观众的(👩)代(📧)表(🍸)，他(🎩)去寻找那部在我看来(🔋)—(👥)—(🚓)即(🆗)便我已经拍完了——(📻)尚(🌳)不(😷)存(📳)在(🐓)的电影，他要去完成(🎶)它(🌋)。观(👶)影(🥨)者(➖)与银幕之间的动态关(🚔)系(📑)实(📌)际(🛌)上是至关重要的，它是(🔯)电(📀)影(🚕)的(🌝)一(⛑)部分。我说的是观影(💜)者(♟)（(💈)espectador）(🍰)，不(🥦)是观众（público）[6]。观众，是(🏀)某(⏬)种(🤒)抽(🏑)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤔)克(🐁)·戈达尔：观众是现存的(🥖)观(🚭)影(🙀)者，是被商业化了的观影者(🆓)，是(🌴)买了票的观影者，他变成了(🗼)观(🦃)众。然而，他身上仍有一部分(🔬)保(🛠)留(🏝)着观影者的特质，就像读者(🧤)一(🏆)样。如果我们谈论的是一部(🍣)电(🏸)影，我们会说观影者是剧本(👂)，而(🛒)观(📐)众则是观影者的实现（realizació(🎖)n）(💖)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍡)我(🔷)有时会问自己：如果电影(🕡)没(🌟)人看——我的许多电影都(🥙)没(🗡)人(👽)看，或者被误读，甚至连我自(🔏)己(🔧)也……我想我们是为了一(🎋)两(⛅)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔛)德(🏃)·(🎢)奥利维拉：但这就足够了(📇)。

让(🍞)-吕克·戈达尔：当然。但我(🎻)还(🚑)是想回到“上映”（sortir）这个话(🧠)题(👌)，这(🤢)不仅仅是文字游戏。应该有(🧒)一(🚻)些小词典，告诉我们每种语(⌛)言(🔼)中电影的技术术语。例如，我(🕡)们(🐎)在影院看到的电影拷贝，带(🦏)有(🏾)图(🕘)像和声音的拷贝，在法语中(🕹)被(🛍)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐱)尔(🔘)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎱)语(🔏)也(💏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(✈)-吕(🎹)克·戈达尔：英语里叫“声(🛏)画(🏐)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍙)“样(🎞)本(🕎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔞)上(🐚)较真，因为例如俄国人对纪(😖)录(🌻)片和剧情片的区分就与我(🛺)们(🚥)不同。他们把有演员的电影称(🤲)为(🤩)“扮演的电影”，而纪录片——(🔲)不(📓)一定没有演员——被称为(🤫)“非(🤘)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⚾)这(😦)个(🔮)词本身：对美国人来说，它(🤜)没(🍑)什么大不了的含义。他们用(🕑)“picture”，也(✌)就是照片。他们甚至没有一(😵)个(🧐)词(🚴)来指代电视，他们突然变得(👴)非(🆘)常商业化，他们说“network”（网络）(🕚)。如(🤯)果我们对语言如此不加注(📸)意(🗳)，那么当人们说一部电影“上映(🎉)/出(📫)去”时，我们会产生一种错觉(🌨)：(🌇)是某种东西真的出去了，还(👪)是(💬)我们把它弄出去了？

曼努(🕉)埃(🤞)尔(✏)·德·奥利维拉：我会用(🚻)“出(🗝)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍏)“和(💳)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🤖)葡(🌽)萄(🧢)牙语中这意味着“带她去床(➖)上(✔)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚪)于(🌙)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍠)变(🤒)成了一个“出口在这边”的指示(🎪)，这(🥉)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐍)努(📠)埃尔·德·奥利维拉：我(💼)们(👭)的电影也变成了电影节电(🐡)影(😖)。电(🍪)影节的作用是向多样化的(⛄)公(🎣)众展示电影的多样性。它是(⛎)不(🐽)同电影人、国家、习俗的(⛸)一(😪)种(🎿)对照。仅此而已，但这也不算(💹)太(⚫)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🆙)您(🚶)描述的是一个过去的时代(😒)，而(🔫)我见证了它的终结。我以为那(🌅)是(🛷)开始，其实那是终结。那是一(🌌)个(✈)电影节确实能帮助人们相(🚬)遇(♿)、讨论电影、讨论任何想(👁)讨(🌐)论(❌)之事的时代。一切都变了，电(💀)影(🚭)也变了。现在，电影人抱怨他(🎧)们(🍷)的孤独，但他们不再交谈，不(🖖)再(🤬)讨(🥙)论，这是他们的错。今天，电影(🏦)节(🌥)越来越多。无论是强者还是(🐃)弱(🙏)者，每个人都在各自利用自(🍱)己(📗)能利用的东西。但在我看来，总(🚯)体(🎲)而言，举办电影节是为了延(🐕)续(🔋)一种对媒体或电视而言很(💰)重(☝)要的“电影观念”，一种关于电(🗄)影(🍒)神(😿)话的观念，这种神话曼努埃(🚣)尔(🤜)（指奥利维拉——编者注(🏁)）(💅)经历了一整个世纪，而我只(🥉)经(➕)历(📀)了后三分之二。也许您能感(🏗)觉(💗)到20年代（那时没有电影节(🏯)）(📻)与今天之间的差异？

曼努(📐)埃(🎲)尔·德·奥利维拉：新现象(💤)是(🤩)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍵)机(✂)构，因为那早就存在，而是因(❎)为(🧣)有越来越多的观众——比(🚌)如(🚜)在(🥔)里斯本——去资料馆看那(🥞)些(🗿)没进院线的电影。这很有趣(🖇)，因(🍁)为你必须真的热爱电影才(🛎)会(🥓)去(🤤)电影俱乐部或资料馆看片(💴)…(🎚)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎧)相(🤤)遇与对话的故事……这就(🥧)是(🐸)我想对您说的：作为评论家(💜)，我(💨)不指望别人对我说好话，我(🛹)不(🔝)想人们对我说或写：“您的(🚻)电(🔜)影太残暴了，太棒了，太天才(🗯)了(🗣)，太(😙)非凡了！”那时我会问他们：(🈚)“好(🉐)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎇)回(📉)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👩)汇(😉)，只(🏷)是重复：“它是非凡的！”然而(🏝)如(🆓)果他们对我说这真的很丑(👤)，这(🤳)里有错误，那我就会想，或许(🤧)对(🎗)话是可能的：你能告诉我有(🍂)错(🔘)误的都在哪里吗？这证明(⛑)了(🌰)今天的评论家不再想交谈(🍏)，而(🔈)电影人也不想被批评。而我(🍨)，作(🛴)为(😸)一个评论家出身的人，我只(📉)需(👑)要别人告诉我：这行不通(🤺)。您(🏩)是否感觉到需要别人告诉(👔)您(✋)这(🖼)不好？这会困扰您吗？因(🏝)为(🤼)我对您电影中行不通的地(💻)方(❇)有些话要说，但我不想困扰(💭)您(🍺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(✴)“当(🗾)我拿自己与人相较，我会感(🏓)到(🛏)骄傲；当别人来评价我，我(🀄)会(🎗)感到谦卑。”这是您电影里的(🎬)一(🌷)句(⭕)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💱)：(✉)那是圣人说的，或者是诚实(🤐)的(⭐)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🤵)利(⏳)维(📛)拉：我是个悲观主义者。当(📳)有(🧝)人告诉我我的电影里有什(♋)么(🎍)行不通时，我会受影响。不过(📀)，我(⚽)想我已经麻木很久了。但这取(➗)决(♊)于他们触碰哪里。如果我拳(👥)头(🦐)上有个伤口，但有人碰了碰(🍵)我(🏜)的二头肌，我就会没什么感(🔘)觉(🤜)。但(🤩)如果那个人把手指戳进伤(😝)口(😑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥅)戈(🤜)达尔：必须懂得区分什么(🐀)是(🍃)好(🏤)的，什么是坏的。这不仅仅是(🕓)说(🔲)出我们的感受，而是对电影(🍢)进(🤝)行技术性或科学性的批评(🔶)。只(🖌)有新浪潮这么做过。以前谁会(🏒)说(🎷)：这个移动镜头是好的，我(📥)们(🍨)觉得它好是因为这个，相对(📩)于(🌘)另一个我们觉得坏的镜头(🛵)而(🛏)言(🕔)？或者：这段对白是好的(😥)，相(📻)比之下那段对白是坏的。今(🎡)天(🙇)，这完全丢失了。“作者”的概念(😅)变(⤴)得(🚯)如此重要，以至于连副导演(🚐)都(🔔)不敢对你说。唯一有时敢说(😪)的(Ⓜ)人，唯一我能与之维持一种(🔀)奇(🐑)怪的艺术关系的人，是制片人(🍒)。因(🕣)为制片人投了钱，或者至少(🤛)他(📩)拿别人的钱去冒险，所以以(🔋)这(🎻)种风险的名义，他敢对我说(📜)：(🍥)“让(🌖)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌈)“噢(🥢)”，然后我思考。至少，这提供了(🗣)一(🕝)种反思的可能性，让我能更(📥)好(💶)地(🛷)站稳脚跟。如果说今天的科(🏉)学(⌛)家如此强大，那是因为他们(🍖)是(😦)唯一还在互相批评的人。一(👾)位(🛡)天文学家说：“我看到了月食(🎢)，我(🉑)把它拍下来了。”另一位说：(💐)“给(🏦)我看看。”他看了之后断言：(🌙)“但(✒)这明明是月亮！你说什么月(🏮)食(🌾)？(🎾)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍂)他(⛴)很恼火，但他会重新开始。在(🌂)艺(🕵)术中，在艺术批评中，例如波(🔛)德(💮)莱(🐟)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⚽)有(🏿)过这样的对抗时刻。否则，就(🥨)无(👧)法前进。这是我唯一需要的(➿)：(🗓)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🚘)埃(🚮)尔·德·奥利维拉：我需(👪)要(🐠)的更多是拍电影的手段。我(🧣)永(😙)远不知道电影会变成什么(🚜)样(💷)。我(🎸)有分镜脚本（découpage），我有演(🎮)员(🕚)，我有布景，但我从未拥有电(🚑)影(🥍)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚇)n）(😣)在(🗓)时时刻刻地改变着那团“星(🏧)云(🗾)”的整体构造。具体的东西只(🛣)有(💐)在我看样片（rushes）的那一刻(🌡)才(👓)会出现。我讨厌看样片，我总是(⛳)感(💮)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🌓)我(🍴)想我们都是这样。只有希区(🍠)柯(🖐)克在看样片时是高兴的。所(🌎)以(📔)，作(💞)为评论家，这就是我想对您(🐎)的(😴)电影说的话：起初我随着(😓)电(🌍)影（指《亚伯拉罕山谷》——(💹)译(🛄)者(🙊)注）行进，但在某一刻我跳(🍦)脱(😶)了出来，开始思考别的事情(⚾)。我(⏭)想：啊，这里没那么好了，然(😅)后(🧓)，与此同时，我在做梦，我想着引(🎄)力(🍜)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💓)了(🤒)，回到了自我意识当中，而就(🏔)在(🎥)那一刻，电影里有人说出了(🕷)“引(🚵)力(🏮)”这个词。于是我对自己说：(👧)最(👰)终，这部电影是好的，我必须(👰)重(💷)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚗)利(🏃)维(⛏)拉：的确，这就是电影的主(🕰)题(🐦)：引力与万有引力定律。

让(🍥)-吕(☔)克·戈达尔：从更科学、(👼)更(👭)技术的角度来看，如果我是您(🔨)电(💅)影的副导演，我会对您说：(🎷)“您(🌉)确定吗，或者您能更好地向(👆)我(🛒)解释一下，以便我能帮助您(🤫)，为(✴)什(👬)么您选择这位女演员来演(😉)年(🚹)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⚾)后(🏒)的艾玛却选择了另一位（(🧐)Leonor Silveira）(🐥)，且(👨)两者如此不同？这是故意(🤾)的(👉)吗？”这便是我的批评：第(🔵)二(😼)位女演员不如第一位，或者(🥝)至(😲)少，当第二位女演员出现时，电(🦏)影(🔬)下坠了，这就是引力。然后它(👌)又(🎓)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏜)奥(📌)利维拉：答案很简单：起(🧡)初(🔵)，我(🎇)是为第二位女演员莱奥诺(🛩)·(🆚)西尔韦拉写的这部电影。这(📛)个(🍬)女人当时处于危机和抑郁(🕧)状(🧟)态(🍍)。我的制片人保罗·布兰科(🚨)（(🥦)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏞)我(🙊)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚅)·(🏓)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚖)》中(🐭)，有一句非常美的话，说艾玛(😛)的(🙆)头发“像一滩黑墨水一样落(🖤)在(💹)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🍩)句(🤽)话(🚝)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚴)韦(🏔)拉的发色，她是金发。她对此(🕙)感(💵)到很受伤。那场戏拍得很糟(💗)。于(🥘)是(🛫)，不得不找另一位女演员来(🗼)演(🔰)青少年的艾玛。这就是对您(🤬)技(🌆)术性批评的技术性回答。我(😵)想(🚻)补充一点，电影总是伴随着“偶(🏷)然(🦂)”和运气。正是这些使我振奋(🕖)：(🎪)所有那些在实现过程中涌(🚬)现(🧚)的小事件。这是一种我不太(😱)理(📐)解(🍆)的现象，它既可能导致最坏(🚜)的(🗳)结果，也可能导致最好的结(🚢)果(🌃)。没有一部电影是不靠运气(🤴)的(😣)。它(💱)是一种创造，一部电影是一(🌩)个(⏫)人的构想，很难进入其中。

让(👲)-吕(🧝)克·戈达尔：创造可以被(😯)准(✍)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(💃)拉：可以准备，但不能修复(🥚)（(👣)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍎)，等(🐞)着我们去拍摄。您想修复什(🔹)么(🔍)？(🖤)饥饿、在非洲死去的孩子(📑)，是(🕗)的，这很重要，值得修复，需要(😲)尽(♟)可能广泛的公众。但一部电(🔄)影(🛺)不(💌)是，它是一团巨大的混乱，我(⏩)因(👇)此在我自己面前感到渺小(🙊)。话(🛫)虽如此，我接受您关于您“离(🔛)开(😲)”我的电影又“回来”的批评：必(🎎)须(🍷)非常敏感才能进出电影而(🔒)不(💖)迷失。的确，这就是引力定律(❗)。

让(💟)-吕克·戈达尔：我非常谦(🅾)虚(📃)地(🚟)认为，新浪潮的人是从博物(☝)馆(🐶)出发做电影的。我们发现了(😼)电(㊗)影资料馆。我们在那里出生(🐵)。当(🚯)然(➖)，我们小时候看过卓别林，但(🙌)没(🚧)人会在四岁时说，看了《救火(⬅)员(🧑)》后我要拍电影。所以我脑子(🚫)里(⛷)总有一个参照系。因此我认为(📎)作(👵)品比人更重要。这并非对每(🔛)个(📨)人来说都那么显而易见。女(🎒)人(🌰)的作品是庇护男人。而男人(🎠)，为(🎪)了(🥩)处于相对平等的地位，所能(📱)做(💨)的一切就是制造作品：绘(🏦)画(🌺)、文学或政治、战争、失(🈲)业(🥗)、(🐽)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐊)里(🦆)戈达尔专指作为创作者的(👈)人(✳)——译者注）不怎么感兴(⏺)趣(🐼)。我对曼努埃尔·德·奥利维(📚)拉(🔦)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💻)我(🙃)们住在同一个城市，比邻而(👜)居(💠)，我想我也不会比现在更多(👑)地(💳)见(😬)到您。当然，见面时我们会更(🏁)好(🐨)地谈论电影，但也仅此而已(🔙)。如(✒)今让我震惊的是，媒体对“个(🔏)性(🆗)”这(✂)一概念的开发远甚于对“人(📨)”的(🎚)开发。人在作品中，作品在人(😳)中(🎖)。有些人不创作作品，而是创(🈲)作(🦑)生活，尤其是女人，这本身就是(⏯)一(🎁)件作品。男人被迫创作作品(🐯)，因(🆚)为他们通常什么都不做。我(🔡)常(😣)像布努埃尔那样说，电影对(🚻)我(🍜)来(🚅)说是最重要的。但如果把一(🕡)个(🙂)孩子的生命和一部电影的(🕳)上(🐟)映放在一起权衡，我不会犹(💳)豫(🌵)一(🚇)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕰)努(🕸)埃尔·德·奥利维拉：自(🚠)然(👠)如此。从这个角度看，我也断(🕛)言(🍄)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🎲)达(⛪)尔：但既然如此，如果不那(🈚)么(🏀)重要，那就不必做了。女人们(🈵)更(🔀)合乎逻辑，她们在生活中做(📟)这(🕔)事(🎨)。我不确定能否如此轻易地(🏂)说(🔬)艺术不重要。尤其是今天，当(🗓)艺(👷)术稀缺而许多孩子死去时(🏮)。这(👴)是(🏿)否意味着我们让艺术活得(📶)太(🍆)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛢)尔(👏)·德·奥利维拉：艺术不(🐶)是(🏙)艺术家。艺术家，艺术家的位置(🏴)，是(😺)人类的虚荣。那种表达世界(🕚)观(🚪)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍠)个(🤘)行不通”，是一种虚荣的发作(🏪)。它(👭)是(🏆)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚏)高(🌵)、更有趣。一部电影总是比(🏑)电(✨)影人更聪明，正如斯特劳布(⭕)（(🕊)Jean-Mari Straub）(🙈)所说。导演或艺术家走出来(🛃)展(💖)示自己的那种方式，仅仅表(💳)明(🌀)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚐)尔(🧡)：这也是孩子的态度：“看，妈(🥀)妈(🔹)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📲)德(🍜)·奥利维拉：是的，当然，但(🗜)这(📆)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌘)艺(🖋)术(😷)家之间的这种差异，也是历(💶)史(💩)与艺术之间的差异。历史展(🌂)示(🏞)了民族、文明、情感、趣(🚬)味(🐼)的(🛹)演变。艺术展示了这些演变(🕔)中(📮)的实体。我们都有责任，尽管(🌱)作(🏀)为导演我什么也做不了。作(🐕)为(🚦)导演我只能做一件事，就是拍(👨)电(🥔)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔽)创(🚾)作的那一刻总是对的。那是(💓)他(🍑)们的虚构，是他们的内在化(🙇)。

让(🚈)-吕(👛)克·戈达尔：啊，我不这么(🏳)认(⛲)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥍)·(🍉)德·奥利维拉：是的，在那(🥨)之(📥)前(🧟)（是这样）。但之后，一切都(📲)会(✊)进入脑海中，然后再出来。例(📲)如(🀄)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏿)绵(✋)一样面对电影，准备好吸收一(👲)切(🏤)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌶)定(🐍)这是个好比喻。当然，电影有(🧜)其(💫)奇观性和诗意的一面，这是(📌)电(🍯)影(👕)的深层使命。但这一使命只(🌤)有(⛸)在最初进行了实验、验证(🏼)和(🕕)劳动——我们可以称之为(💟)电(🧛)影(💡)的纪录片层面——之后才(🎁)能(👄)实现。伟大的艺术家身上都(🚾)有(♋)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎼)安(💼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕖)斯(🏬)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🎷)康(🤝)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔳)同(🍍)的人身上都有，我有时也有(🌤)。以(⏱)爱(📚)森斯坦为例，没有比爱森斯(🥢)坦(🚪)更抽象、更风格家或更风(🏍)格(🥊)化的人了。然而，如果今天我(😈)们(🍔)要(🛬)展示十月革命的镜头，我们(👲)不(🦋)会在当时的新闻片里找，新(🐶)闻(🕜)片使用的是爱森斯坦关于(💸)十(🏮)月革命的影像，那完全是被调(🧛)度(🍝)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍨)弗(😻)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🦎)》的(🍜)相关叙述时，我们得知弗拉(🙂)哈(🏁)迪(✊)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥃)吵(🐐)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥂)即(🦅)使他们不想去）。总之，他和(🌬)他(🈹)们(🛃)组成了一个电影摄制组，并(😼)变(🗒)成了一位了不起的人类学(🗣)家(👤)。因此，这里存在着整全的纪(😹)录(🏡)片层面。在今天，这种方式——(🐮)即(🌳)使不能完美了解电影史，也(🙂)至(🎆)少对其有所感觉的方式—(🕘)—(➗)对许多人来说已经遗失了(🛒)。必(⚪)须(💧)拥有这种对电影史的感觉(👓)，有(🥉)点像乔伊斯，他对文学史有(💬)着(🤩)深刻的感觉，他知道当他写(⛽)下(🥢)一(🚧)个句子时，其中有些词是在(🏂)拉(🐈)丁语时代发明的，有些是在(💅)中(🌤)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💒)个(🙃)词的时刻，通常背负着所有的(♈)精(🍂)神重担和他所感知到的所(💞)有(📷)过去，正处于文学的现代，处(🏐)于(🙊)其成熟期。在电影中，很快，在(🍩)世(🍛)界(😏)所接受的美国影响下，部分(💴)纪(🦁)录片式的工作被抛弃了。我(🌥)们(🍺)立刻走向了奇观，而这只不(🍱)过(🗾)是(🕉)最终的使命，是电影的弥撒(😠)。在(🐓)今天的电影中，人们举行弥(📹)撒(💾)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍳)家(🛺)，诚实的艺术家，首先进行他们(⏭)的(🔍)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍣)多(🏦)或少忠实的公众。美国人规(👝)范(❄)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🕕)中(🤪)重(🕸)要的是募捐（quête）：一场(🗓)成(🔽)功的弥撒就是教堂里座无(🐗)虚(🎊)席、募捐数额可观的弥撒(👋)。

曼(🌁)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：募(🤒)捐(🎄)（quête）是我下一部电影的(🗝)主(🔃)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👪)募(🏍)捐（quête），我只调查（enquête），我(🌓)专(🕊)注于做一名预审法官。我审(🍼)理(🤗)投诉。批评应该通过祈祷来(🙈)表(🤝)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍼)撒(💶)，人(🔽)们无话可说。或者只能说：(🛂)“美(🚢)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎆)是(🙂)一种练习，就像运动员的训(🎱)练(🐫)、(💚)钢琴家的音阶练习一样。当(😎)人(🐦)们进行批评时，应当批评那(🌆)些(📻)音阶以及这些音阶所能带(🚬)来(🍝)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(📗)维(✉)拉：奇观和弥撒我不感兴(🎡)趣(🚈)。重要的是行动的欲望。您想(🕣)拍(🚶)电影，我想拍电影，就像此刻(📬)我(📶)想(👞)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔠)电(😁)影的方式就像某些英国人(🛷)独(🍱)自去森林打猎。他们搭起帐(🥞)篷(📬)，拿(📱)着枪守夜。但每天早上他们(🧣)都(🕛)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌠)觉(➰)得这很好。必须反思这一点(💎)，关(😯)于欲望。它就在人心里，就像一(😳)个(💒)画家画着没人看的画，但他(🏳)不(🤜)会停下。欲望就像独自绽放(⛳)于(🤗)原始森林中心的绝美花朵(🥫)，它(🥚)凝(🐓)聚着对果实的向往，为了自(♒)己(🗨)，也依靠自己。如果遇到一道(🕯)注(🖕)视着它、并发现它的美丽(🌻)的(🆒)目(🛡)光，它便会绽放光采，她的美(🐑)丽(📿)会变得引人注目、脱颖而(😙)出(🏗)。但这样的目光往往来得太(🏩)迟(🆗)，人们为了抢占土地，已经烧毁(⏰)并(😷)铲平了森林。在您和我之间(😐)，有(🛢)许多差异，这是幸事。语言、(💫)国(🍠)家、文化的差异。您选择了(🎎)一(🐇)种(😱)略带挑衅性的电影，它破坏(🙎)了(🚵)叙事的传统秩序。您从混沌(🔼)中(🐳)出发寻找，为了将无序变为(🔔)有(🦈)序(🏂)。我也试图将无序变为有序(👆)，虽(🚺)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏊)找(🥤)。我想这就是我们的电影的(👩)区(🥕)别：我的电影较为接近一般(🧒)意(😿)义上的电影，而您的电影是(🐼)某(👱)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥂)达(🤷)尔：我会说我们做的是同(🍊)一(🏌)件(♎)事，但您抵达了，而我尚未真(🆘)正(🅰)成功过。所有人自然地遵循(🕹)着(🐍)科学的图景，从混沌出发以(📳)建(🗯)立(🙇)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤖)或(🦎)少有些不确定，人们也或多(📕)或(😒)少能抵达一点。有些时候我(🍁)们(🚷)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(😦)于(🛋)我》中，有一块时间被提取了(😁)出(👷)来，在另一部电影里将会是(🍬)另(🔷)一块。从一块碎片、一张照(🖐)片(🏯)出(🍈)发，我为自己创造一个世界(♑)。看(🔕)到您电影的一些片段，我想(🚦)到(🎈)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤥)，那(🥇)也(✔)是我喜欢的。用简单的词，如(🤚)内(🍛)部（interior）和外部（exterior）——尽(⚾)管(🚜)区分它们没有太大意义，我(🔵)会(😅)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🥔)在(🦍)外部，但他只谈论内部。在这(🙆)个(😇)意义上，他更接近维斯康蒂(🌕)的(🐌)传统。而您恰恰相反。您停留(🕣)在(🏞)内(🏍)部。但在电影中我们无法展(🏷)示(🤦)内部，只能感受它，但它依然(🐶)是(🤐)不可见的，否则它就不再是(📔)内(😛)部(🙂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌉)拉(💁)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏓)克(🦓)·戈达尔：当然。小时候人(🍯)们(🔙)说：鸡是由内部和外部组成(🕶)的(🧡)。掀开外部，看到内部；如果(🧣)掀(🤞)开内部，就看到了灵魂。我会(⏩)说(🍚)您从背面拍摄内部，尽管您(🤒)总(🕸)是(🈁)从正面拍摄人物。考虑到这(🐩)种(🏤)严谨而有强度的方式，您电(🌷)影(💅)中让我一度感到困扰的，是(🏯)一(🖋)种(❇)幸好还算人性化的不完美(🌧)，这(📄)种不完美使得您有必要去(🥫)拍(👧)其他电影。让我困扰的是没(🔅)有(✖)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🏭)映(🕢)机太近了。摄影机并不是生(😹)来(🎦)就是要与放映机保持一致(🐺)的(🥄)。放映机会进行传输。就像放(🍐)射(🧑)科(🏄)医生拍X光片：他不满足于(🚈)从(🌉)正面拍，他也从侧面、背面(➿)、(😠)对角线拍。然而在开始时，在(📞)放(🕥)映(🤮)的那一刻，所有图像都将是(🥔)平(🍶)面的。当然，我们会说这是一(🕵)个(🖨)图像，但我们是和图像打交(⚽)道(📓)的人。这并不意味着摄影机必(🐓)须(🛡)一直移动。

这就是导致您电(🐽)影(📨)中某些时刻出现“空洞”的原(🏤)因(🎴)，也就是那些观众——糟糕(😑)的(🤥)观(🥂)众，如今的观众——称之为(🕰)“冗(🙏)长”的东西。我不是说我抱怨(🛥)电(🌇)影长，甚至如果一开始我看(😕)到(🥓)有(🕖)好东西，我会很高兴电影很(❕)长(🔯)。我可以安心地打个盹，我确(🎥)信(🎇)我会找到它们。这就是我所(🐅)说(🏫)的对一部电影进行科学性的(🈵)讨(⏱)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚹)拉(🌩)：我和您一样，把摄影机放(🌑)在(🍐)我认为它必须在的精确位(🤒)置(💸)。就(⛷)是这样。为什么那里比这里(🌜)好(🕠)？我不知道为什么。

让-吕克(📟)·(🕰)戈达尔：如果我们能稍微(🧗)解(📟)释(🗼)一下为什么就好了。

曼努埃(🏎)尔(🗒)·德·奥利维拉：力量来(🌭)自(💪)固定性（fixidez）。是布列松通过(🏢)《圣(🕙)女贞德的审判》教会了我这一(🈚)点(🔒)。我们也可以称之为客观性(🔐)。

让(🔚)-吕克·戈达尔：我有种感(🗯)觉(🤷)，电影人，无论是好是坏，都有(🤴)一(🛰)个(🐍)想法，一种需求，然后，好吧，他(🦍)们(📮)寻找有足够钱的人来实现(💋)这(😺)种需求。他们的工作方式就(💷)像(😸)一(🍪)个人说：今晚我想吃肉酱(🎪)意(💊)面。于是他看看口袋里有多(🛍)少(🚨)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚍)酱(🧐)意面。老实说，我一直是反着来(🌓)的(😺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚜)有(🌎)档期，也许是时候和他拍部(🛷)电(🏵)影了。”既然我们不富裕，我们(⏩)接(🏐)受(❎)，也许我们能马上拿到钱。然(🚱)后(🌫)，签了合同。再然后，必须拍这(🔍)部(🕴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚯)·(🍬)奥(❔)利维拉：我做的完全相反(✝)。我(🏕)表现得好像合同早已签好(🧖)一(⏩)样。我写故事，预测一切，然后(⛔)在(🔧)最后一刻，救星来了，那就是制(🏟)片(🉑)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👏)士(❤)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐺)辑(🏩)师一直跟我谈论福楼拜，当(👮)然(🔖)还(🈳)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👟)《包(📝)法利夫人》是不可能的，况且(🀄)我(♈)还是个葡萄牙导演。而且夏(💫)布(🐘)洛(🐖)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍓)想(🔦)，可以做点更有趣的事：可(⛵)以(🧔)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🤴)萨(🥀)-路易斯是否愿意基于《包法利(🏇)夫(🤓)人》写一部小说，一部我随后(🏤)就(🔺)会改编的小说。她接受了。必(🌥)须(😿)等她写完，等它出版。在此期(🥕)间(📹)，借(💴)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕗)布(🖋)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛂)了(🥧)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖤)戈(👊)达(🔈)尔：您说：我知道这部电(🧘)影(🏢)将会是什么，但我不知道是(🔢)否(📡)能拍成。我说：我知道电影(😦)会(🏺)拍成，但我不知道会是怎样的(🌖)电(💼)影。我不仅知道某部电影会(🦕)拍(🚺)，而且我还承诺了要拍，这更(🍽)糟(⛸)糕。因为我总是害怕拍不了(📡)下(🔁)一(㊙)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(💭)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚻)·(🍟)戈达尔：但您对我电影的(🐖)批(✌)评(🎰)是什么？就像美食评论家(🏬)会(🔀)说：“这里的肉煮过头了，这(🏉)里(➕)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥤)德(🧕)·(🏉)奥利维拉：一部电影不仅(💞)仅(💂)是我们所看到的图像。图像(🔒)是(🎟)符号，声音是其他符号，词语(🎣)是(🥠)另外的符号，它们又会唤起(🐱)其(🕛)他(🍻)符号，引用其他时代、书籍(🗽)、(👎)电影。如果我们不了解这些(🖇)符(🦉)号及其所召唤的东西，我们(⛅)就(🌧)无(👼)法理解电影。词语在您的电(👞)影(🚧)中强有力，它赋予了电影力(😾)量(👡)。图像有另一种与词语无关(🖼)的(✏)力(🔷)量。这很美妙。但我距离完全(😙)理(⛎)解您的电影还缺了点什么(👽)。电(😚)影是一种旨在拍摄仪式的(🅾)仪(🏐)式。您电影中的仪式，是那些(🏼)在(☔)镜(🕣)头间或镜头中穿梭的人。我(👯)们(⬆)并不完全了解这种仪式的(🍝)含(🆗)义，我们遗失了它们的意义(😾)。例(📪)如(🐂)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤞)仪(👶)式。我们看到女演员在婚礼(🚾)当(🚹)天，在教堂里自己掀起了面(⛏)纱(🚒)。如(👗)果我们不了解古代包办婚(🔇)姻(⭕)的仪式——要求由丈夫掀(😙)起(🐇)妻子的面纱，第一次展示她(🐋)的(🤠)脸，以此确认他的幸运或不(🅰)幸(🥒)—(📆)—我们就无法理解她这一(👼)举(🤾)动的放肆。因为我的主角知(🔸)道(🎍)自己很美，她可以放肆地掀(✊)起(🎤)面(🥨)纱：看我多美！如果我们不(🏛)了(🚄)解这个仪式，这场戏的意义(📘)就(🚮)丢失了。我错过了您电影中(🤕)许(🎈)多(📱)仪式的含义。我真希望有人(🔡)能(🍸)在我耳边悄悄向我解释。您(💬)在(🏘)特殊效果上做了很多工作(🗃)，不(💷)断用声音、词语、图像进(🤜)行(👱)挑(♊)衅。这是您的形式，是另一种(⛔)形(🍖)式，无所谓好坏。您做得很好(👙)。我(🏖)更喜欢没有特殊效果的电(💈)影(🛤)。我(😟)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📴)戈(🛠)达尔：如果英语说得不好(🥖)却(😏)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⚪)东(🤕)西(🦒)，但我们依旧能分辨它是好(😸)是(📪)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐇)晦(🙇)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⛰)德(🚇)·奥利维拉：是的，但即便(🐳)这(🕓)些(🎨)符号实际上难以理解，但它(🍰)们(🥘)反倒更清晰、更可见。我喜(🍧)欢(🛏)这部电影的地方，在于符号(🗂)的(🕹)清(🚾)晰性与其深刻的模糊性相(😏)并(💴)存。另一方面，这也是我喜欢(⏲)电(🐉)影的原因：大量精彩的符(⏩)号(🏳)沐(💜)浴在无需解释的光芒之中(🐼)。正(🛠)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛑)克(🦆)·戈达尔：那么，非常感谢(🛸)。

本(💁)次会面由热拉尔·勒福尔(🌻)（(⭐)Gé(🔱)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔥)》，1993年(🎊)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🥀)Denis Diderot，1713-1784）(😅)，18世纪法国启蒙运动核心人(😪)物(🦃)，唯(🕛)物主义哲学家、文艺批评(📧)家(😵)与作家，百科全书派代表，代(🎓)表(👷)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏌)者(☕)雅(😤)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔢)皮(🕓)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(✂)象(🍱)征派诗歌先驱、现代主义(🧟)文(🔦)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤽)评(🐮)论(🕯)家与散文诗之祖等多重身(🥢)份(🎩)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐚)欧(🐤)洲最具影响力的诗集之一(🕍)。

3、(🎽)埃(👏)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🙁)史(🦐)学家、评论家与散文家。他(⛔)率(🍬)先关注电影作为 "第七艺术(🗜)" 的(🏄)潜(🕐)力，对塞尚等现代艺术家的(🃏)评(🥝)论极具前瞻性，深刻影响现(🎀)代(🛵)艺术批评的发展方向。

4、安(🚓)德(😰)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏙)说(🎂)家(🛒)、艺术史学家、抵抗运动(📸)战(🍼)士，还担任过戴高乐时期的(📗)文(🚋)化部长（1958-1969），其作品与行动(🧗)深(🐏)度(🛰)融合了存在主义哲思与历(🎵)史(🍸)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕜)“上(🎐)映、某部电影推出”的意思(😙)，但(🕹)其(🔃)核心意义为“出去、离开”，所(🥩)以(👧)戈达尔才会玩这样一个文(🏺)字(🤾)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔟)可(⛵)指广义的“公众”，也可以指“观(💗)众(💠)“，对(☝)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🏼)克(😃)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛰)主(♎)义画派的领袖与核心人物(🕘)，代(👆)表(🛒)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌐)，被(🕺)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📴)人(🚻)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🙂)Anne-Marie Mié(🌊)ville，1945- ）(👖)，瑞士电影导演、视频艺术(🤯)家(👨)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐐)合(🉐)作者。她与戈达尔共同创立(🕑)制(🎪)作公司，并与其联合执导了(🛫)《第(🏠)二(💲)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚩)多(🔷)部作品，深刻影响了戈达尔(📬)后(🎬)期创作中私密对话与家庭(🐘)影(🥝)像(😃)的风格转向。她本人亦是一(🐦)位(🔒)独立的创作者，其作品以哲(✌)学(🥄)思辨探索两性关系、语言(👑)与(🤬)日(🅰)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍔)2004）(🛎)，法国导演、人类学家，真实(🚻)电(🍡)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(😭)构(😺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📚)有(🎠)《夏(🐊)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚮)电(📸)影之父”，其跨学科实践深刻(🎂)影(♈)响了纪录片与视觉人类学(💤)发(🦂)展(🦅)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏖)《盒(🔅)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥁)，此(💘)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(💥)迪(🛵)约(🏷)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👰)制(💗)片人、导演与跨界企业家(🗂)，是(🚬)法国电影黄金时代的标志(🦆)性(🌭)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🛥) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⏲)国(💠)电影新浪潮的先驱导演之(🏀)一(🗝)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(〽)和(🏓)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚞)"，以(🥣)中(🤯)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🥜)的(🏵)社会批判视角闻名。由他执(🛸)导(📟)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🖐)·(🙊)于(🧘)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔘)卡(💪)米洛・卡斯特洛・布兰科(👚)（(✊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🖕)力(📏)的浪漫主义小说家、剧作(🐧)家(🌏)与(🌊)文学评论家。