文(🌔) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚇)埃(⏺)尔(🌚)·(🎋)德(🎀)·奥利维拉

（本文(🕛)由(🥨)Gemini AI翻(🐺)译(🙆)，再(🎆)经过了人工的逐句校(🐬)对(💿)与(🏤)润(🌺)色，并添加了一些必要(🕵)的(👋)注(🤣)释(👽)。由(📧)于并未找到法语原(🐵)文(⬅)，本(🎎)文(♐)翻(🔂)译同时比照了西班牙(🎐)语(🍓)和(✳)葡(🍏)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😫)努(🚨)埃(👎)尔(👲)·德·奥利维拉的《亚(🍷)伯(⏪)拉(🌒)罕(👞)山(🀄)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔓)戈(🍘)达(👮)尔(🌛)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎄)乎(🛫)同(😞)时(🚴)在巴黎的银幕上映。借(🎉)此(🎒)契(🏖)机(😂)，戈(🔋)达尔提议与奥利维(🏙)拉(🏠)会(🌖)面(🍿)，旨(🚙)在就这两部影片展开(✍)一(👠)场(🛂)“科(🚈)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤑)克(💽)·(🖨)戈(📈)达(🌝)尔：没问题，巨大的(🐀)声(🐰)响(⬇)是(🌀)我(💗)对公众做出的唯一妥(🙅)协(🐜)。您(😼)知(🎁)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(❇)对(🆒)“批(🕸)评(📏)”的定义吗？“批评就像(🥇)溃(📪)败(🚊)军(⛴)队(🙀)里的士兵，他开了小差(💨)，投(🤒)奔(🎧)了(🔫)敌营。谁是敌人？是公(🎊)众(🏦)。”

曼(🚄)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉(😐)：(🚨)那(🔠)您(🕍)呢(🃏)，您知道伯格曼是怎(😶)么(🐅)评(🆘)价(🦂)影(🚔)评人的吗？“某些影评(🛺)人(💆)在(🏾)我(🥥)看来就像是在试图教(🌟)我(🤢)们(🔁)如(🎩)何(🅰)奔跑的瘸子。”

让-吕克(😃)·(🎚)戈(💉)达(🐝)尔(🐠)：我请求让我以评论(👺)家(🔴)的(🚯)身(🏐)份展开这次对话。与其(🕹)扮(😕)演(🎎)“作(➰)者”，我更愿意去见某个(🏺)人(🔒)，谈(👸)论(♍)他(📄)的电影，或许偶尔也让(🏨)那(👦)个(🤕)人(🕢)谈谈我的电影。如果这(🎧)能(🏴)从(🕉)宣(🔔)传角度对两部影片有(🕢)所(📘)助(👲)益(⏺)，那(🤞)我们就这么做吧。电(😫)影(🍏)是(🏆)对(🚨)现(🚭)实的一种批判，从这个(⛵)角(💸)度(🥧)看(⛺)，我是非常传统的；而(🛁)且(🌚)作(🛡)为(⚾)一(🥇)名用法语拍摄的电(🔡)影(🛃)人(🕰)，我(🧑)始(💷)终带有对电影的批判(♒)态(👏)度(🏣)。一(😋)直以来，法国的伟大之(🔃)处(✋)之(🌧)一(🚭)在于拥有批判性的视(🌪)点(🎴)，即(🏚)便(🔝)这(⏩)个国家对此一无所知(🥢)。从(🥉)狄(🚄)德(🥜)罗[1]开始，所有的艺术评(😸)论(🌞)家(🤠)都(🎪)是法国人，经过波德莱(🍙)尔(😤)[2]、(🤶)埃(🚮)利(🕣)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤦)就(🛅)是(🧖)说(🐡)，无(🐙)论是不是作家，他们都(🎁)是(😪)有(🔥)“风(✉)格”（style）的人。糟糕的评(🐘)论(📵)家(⛓)没(🈚)有(🔕)风格。美国只有两个(🤱)影(🐑)评(🏞)人(♎)：(😏)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍇)（(🚙)长(🗨)久(📗)以来被忽视的）来自(🔍)圣(👣)地(🥉)亚(🆓)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐊)。既(📓)然(👿)我(⛴)们(🅿)的电影同时上映，我想(🈺)提(🏉)出(🔃)第(🎳)一个问题：我们要如(🦀)何(🍃)理(🔶)解(💻)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🚀)为(📼)什(🎤)么(🤼)要(🤣)让电影“上映”？我们(🥙)在(🎻)让(📡)它(🍆)们(🛐)“进入”这里或那里时遇(🚋)到(➡)了(🤷)很(😝)多困难，然后还有些人(🦅)没(🗨)做(😊)什(🚱)么(💿)大事，但无论如何，他(🗝)们(🔤)还(😾)是(🛄)做(🔟)了必要的事来把它们(👅)“推(🌤)出(🎽)去(🏮)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(✳)奥(🥦)利(🏬)维(🍮)拉：在葡萄牙语里我(🕎)们(😯)不(✝)用(💗)同(🐓)一个词，因此也就没有(😕)这(💵)种(🚱)双(💒)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎃)影(💑)出(🕒)去(🔒)/上映）。不过，这是个困(🆘)扰(🕤)我(🗿)的(🔰)问(🎳)题。我之所以感到困(👽)扰(🖱)，是(🐓)因(📻)为(📛)对我来说，必须先展示(🖋)电(👄)影(🎷)，然(🧀)而，在针对电影的评论(🏕)完(🏊)成(👎)之(⤵)前(🥐)，电影并未完成。一个(🅱)好(🏇)的(🧘)、(🥍)聪(🚿)明的、专注的、敏感(🕹)的(👁)评(💽)论(🎥)家，是观众的代表，他去(🎄)寻(😸)找(⤵)那(🕡)部在我看来——即便(🌌)我(📪)已(👩)经(🈂)拍(🔑)完了——尚不存在的(🐖)电(🏯)影(📒)，他(🚢)要去完成它。观影者与(🎽)银(🧢)幕(🥜)之(💪)间的动态关系实际上(🧙)是(🎌)至(➡)关(😱)重(🏌)要的，它是电影的一(🍫)部(🏴)分(🛩)。我(🛰)说(👐)的是观影者（espectador），不是(🔍)观(📝)众(📥)（(🏓)público）[6]。观众，是某种抽象(🤤)的东(🔝)西(🛒)，是(💈)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐔)：(🍐)观众是现存的观影者，是被(🐈)商(🔁)业化了的观影者，是买了票(➕)的(💾)观影者，他变成了观众。然而(🍩)，他(🕗)身(😧)上仍有一部分保留着观影(🎪)者(🎭)的特质，就像读者一样。如果(🤧)我(🌅)们谈论的是一部电影，我们(🗿)会(🏮)说(🔄)观影者是剧本，而观众则是(♿)观(😺)影者的实现（realización），是他的(🤨)场(➡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍏)问(🔱)自(🈶)己：如果电影没人看——(🗄)我(😾)的许多电影都没人看，或者(👆)被(🍴)误读，甚至连我自己也……(💐)我(🍚)想我们是为了一两个人拍(🔑)电(🚺)影(🌡)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎿)拉(🤧)：但这就足够了。

让-吕克·(😲)戈(👓)达尔：当然。但我还是想回(🤨)到(🧟)“上(🦃)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📉)是(⛷)文字游戏。应该有一些小词(🐔)典(🏓)，告诉我们每种语言中电影(🕉)的(🧔)技(🍝)术术语。例如，我们在影院看(📊)到(👛)的电影拷贝，带有图像和声(⚽)音(💒)的拷贝，在法语中被称为“标(🏾)准(🌖)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(💷)奥(🚣)利(🔧)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎾)拷(🤭)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(〰)达(🚗)尔：英语里叫“声画合成拷(🐂)贝(💟)”（(🥔)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🦆)copia campione）(💸)。我坚持要在词汇上较真，因(📹)为(🚨)例如俄国人对纪录片和剧(😏)情(📇)片(😺)的区分就与我们不同。他们(🏪)把(🧔)有演员的电影称为“扮演的(🚛)电(😖)影”，而纪录片——不一定没(📷)有(👖)演员——被称为“非扮演的(🏏)电(🍕)影(🍦)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔣)：(♿)对美国人来说，它没什么大(🐑)不(🗼)了的含义。他们用“picture”，也就是照(⏱)片(✴)。他(🏏)们甚至没有一个词来指代(🌄)电(🦐)视，他们突然变得非常商业(👶)化(⛪)，他们说“network”（网络）。如果我们(💗)对(🍴)语(🎨)言如此不加注意，那么当人(🗨)们(🔜)说一部电影“上映/出去”时，我(👼)们(🔣)会产生一种错觉：是某种(🖍)东(🎐)西真的出去了，还是我们把(😇)它(🔂)弄(🎼)出去了？

曼努埃尔·德·(🛬)奥(🤳)利维拉：我会用“出来/出生(🚢)”（(🏈)sair）这个词，就像说“和一个女(📥)人(🥣)出(🐙)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(📬)这(💅)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐐)·(😗)戈达尔：如今，对于好电影(🔚)来(⛅)说(🕖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌕)“出(🌇)口在这边”的指示，这是一种(🐥)摆(🛸)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍃)德(👤)·奥利维拉：我们的电影(🛁)也(🥫)变(🔕)成了电影节电影。电影节的(🎺)作(➡)用是向多样化的公众展示(🛺)电(🕑)影的多样性。它是不同电影(🛤)人(❌)、(🍥)国家、习俗的一种对照。仅(🔇)此(💂)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💚)克(🧑)·戈达尔：我想您描述的(👪)是(🏛)一(🕛)个过去的时代，而我见证了(🎽)它(🐃)的终结。我以为那是开始，其(💤)实(😥)那是终结。那是一个电影节(📈)确(🧔)实能帮助人们相遇、讨论(🙇)电(🛄)影(🦋)、讨论任何想讨论之事的(🐎)时(😻)代。一切都变了，电影也变了(🍙)。现(🐎)在，电影人抱怨他们的孤独(👧)，但(📩)他(🦃)们不再交谈，不再讨论，这是(🍰)他(😠)们的错。今天，电影节越来越(🤼)多(🐗)。无论是强者还是弱者，每个(👁)人(🌧)都(⏲)在各自利用自己能利用的(🤧)东(🎞)西。但在我看来，总体而言，举(🕡)办(🕉)电影节是为了延续一种对(🌬)媒(🎀)体或电视而言很重要的“电(🥦)影(😌)观(🤔)念”，一种关于电影神话的观(✡)念(🎅)，这种神话曼努埃尔（指奥(💰)利(🌯)维拉——编者注）经历了(🤬)一(🌬)整(🧤)个世纪，而我只经历了后三(🎣)分(🖕)之二。也许您能感觉到20年代(🏛)（(😝)那时没有电影节）与今天(👣)之(💫)间(🐄)的差异？

曼努埃尔·德·(🤲)奥(🍗)利维拉：新现象是电影资(🎱)料(🎴)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕛)那(💶)早就存在，而是因为有越来(🔄)越(🎓)多(🎖)的观众——比如在里斯本(🧝)—(🗨)—去资料馆看那些没进院(🏇)线(🌓)的电影。这很有趣，因为你必(🏺)须(🎂)真(🎓)的热爱电影才会去电影俱(⛴)乐(🗓)部或资料馆看片……

让-吕(🥎)克(🏋)·戈达尔：关于相遇与对(🙊)话(🐶)的(👀)故事……这就是我想对您(💚)说(🚑)的：作为评论家，我不指望(📟)别(👴)人对我说好话，我不想人们(🏁)对(🈲)我说或写：“您的电影太残(🛥)暴(🔱)了(🧙)，太棒了，太天才了，太非凡了(☕)！”那(🈶)时我会问他们：“好吧，那到(🐘)底(🏩)哪里非凡？”他们回答：“啊(⛽)！噢(🏩)！”，他(🌯)们甚至没有词汇，只是重复(➕)：(🐭)“它是非凡的！”然而如果他们(😀)对(📸)我说这真的很丑，这里有错(📝)误(⛽)，那(🚖)我就会想，或许对话是可能(🛣)的(📗)：你能告诉我有错误的都(🍐)在(😂)哪里吗？这证明了今天的(😏)评(🧟)论家不再想交谈，而电影人(🏡)也(🔹)不(⏫)想被批评。而我，作为一个评(🐫)论(💒)家出身的人，我只需要别人(🚯)告(⏩)诉我：这行不通。您是否感(🐨)觉(🅰)到(🙉)需要别人告诉您这不好？(👉)这(💁)会困扰您吗？因为我对您(🙅)电(🍐)影中行不通的地方有些话(🔬)要(🌴)说(⏱)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🕦)·(🥂)德·奥利维拉：“当我拿自(⌚)己(🎲)与人相较，我会感到骄傲；(👵)当(👂)别人来评价我，我会感到谦(🤦)卑(👜)。”这(🔝)是您电影里的一句话，非常(🔋)美(👘)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔹)人(👼)说的，或者是诚实的人说的(🥚)。

曼(🖼)努(💍)埃尔·德·奥利维拉：我(🤐)是(🎯)个悲观主义者。当有人告诉(😁)我(⏮)我的电影里有什么行不通(🎴)时(📇)，我(🍴)会受影响。不过，我想我已经(🦔)麻(💚)木很久了。但这取决于他们(🔊)触(🍮)碰哪里。如果我拳头上有个(👚)伤(🛬)口，但有人碰了碰我的二头(🈚)肌(👏)，我(🚁)就会没什么感觉。但如果那(🤨)个(🖕)人把手指戳进伤口里，那我(❕)就(✊)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌌)必(🍱)须(🦐)懂得区分什么是好的，什么(📢)是(🆎)坏的。这不仅仅是说出我们(🏾)的(💜)感受，而是对电影进行技术(🚎)性(💖)或(🥫)科学性的批评。只有新浪潮(🌀)这(🐯)么做过。以前谁会说：这个(🤤)移(⭕)动镜头是好的，我们觉得它(🤬)好(🆚)是因为这个，相对于另一个(🚖)我(🌰)们(🍙)觉得坏的镜头而言？或者(🧕)：(🚥)这段对白是好的，相比之下(🎡)那(🎲)段对白是坏的。今天，这完全(⌛)丢(🐰)失(📰)了。“作者”的概念变得如此重(🏈)要(🐜)，以至于连副导演都不敢对(🧤)你(🥘)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔭)我(🔽)能(😒)与之维持一种奇怪的艺术(🧡)关(🖊)系的人，是制片人。因为制片(➖)人(🎌)投了钱，或者至少他拿别人(🎖)的(🎷)钱去冒险，所以以这种风险(🎑)的(🥩)名(🏸)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💾)行(🍪)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📅)思(🐇)考。至少，这提供了一种反思(👛)的(🔅)可(♒)能性，让我能更好地站稳脚(👇)跟(📙)。如果说今天的科学家如此(🈸)强(🌱)大，那是因为他们是唯一还(🚀)在(💊)互(🍜)相批评的人。一位天文学家(🏣)说(👝)：“我看到了月食，我把它拍(🛷)下(🙈)来了。”另一位说：“给我看看(🙈)。”他(♎)看了之后断言：“但这明明(🥚)是(🍽)月(🤜)亮！你说什么月食？”另一位(💩)说(🧛)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔗)，但(🐈)他会重新开始。在艺术中，在(🏂)艺(🗨)术(🐕)批评中，例如波德莱尔和德(🗼)拉(🌭)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐄)的(🏨)对抗时刻。否则，就无法前进(🖖)。这(📋)是(😾)我唯一需要的：批评。但我(🍂)甚(🤔)至得不到它。

曼努埃尔·德(🅾)·(⛔)奥利维拉：我需要的更多(🕡)是(🥩)拍电影的手段。我永远不知(🏽)道(📁)电(🎡)影会变成什么样。我有分镜(🚗)脚(🍪)本（découpage），我有演员，我有布(🏬)景(🔶)，但我从未拥有电影。在拍摄(🙊)期(🛎)间(🏏)，“执导工作”（realización）在时时刻(😹)刻(🍦)地改变着那团“星云”的整体(👼)构(🌜)造。具体的东西只有在我看(🥌)样(🕸)片(🛢)（rushes）的那一刻才会出现。我(🤔)讨(🙍)厌看样片，我总是感到绝望(🔤)。

让(📊)-吕克·戈达尔：我想我们(🐣)都(😭)是这样。只有希区柯克在看样(🕗)片(💺)时是高兴的。所以，作为评论(⏸)家(🤟)，这就是我想对您的电影说(🥣)的(🕵)话：起初我随着电影（指(📜)《亚(👣)伯(😻)拉罕山谷》——译者注）行(🌧)进(🚰)，但在某一刻我跳脱了出来(🗽)，开(🥅)始思考别的事情。我想：啊(🎯)，这(🔒)里(👞)没那么好了，然后，与此同时(🐼)，我(🦊)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕤)，想(♐)着牛顿。后来我醒了，回到了(🖐)自(🔟)我意识当中，而就在那一刻，电(🚣)影(🤰)里有人说出了“引力”这个词(😂)。于(🕋)是我对自己说：最终，这部(🚫)电(🔅)影是好的，我必须重看一遍(🛰)。

曼(❕)努(🈸)埃尔·德·奥利维拉：的(🤛)确(🎬)，这就是电影的主题：引力(🍭)与(🤰)万有引力定律。

让-吕克·戈(💅)达(🍮)尔(🚎)：从更科学、更技术的角(🎥)度(🚢)来看，如果我是您电影的副(👶)导(🏚)演，我会对您说：“您确定吗(🏳)，或(🎍)者您能更好地向我解释一下(🌾)，以(🌻)便我能帮助您，为什么您选(🛎)择(😍)这位女演员来演年轻时的(🖤)艾(🕕)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⏺)却(🕹)选(🌃)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(❕)此(🗣)不同？这是故意的吗？”这(📈)便(🦓)是我的批评：第二位女演(🏚)员(💈)不(🕓)如第一位，或者至少，当第二(🈂)位(🔁)女演员出现时，电影下坠了(👮)，这(🌶)就是引力。然后它又升起来(🤤)了(🎑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)答(🕟)案很简单：起初，我是为第(📉)二(👞)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍚)拉(🔏)写的这部电影。这个女人当(🍥)时(🚑)处(⬛)于危机和抑郁状态。我的制(🚵)片(👶)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐚)说(😷)服我不要选她。在我改编的(😝)那(🚶)本(💽)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗿)斯(🍚)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🗼)非(💥)常美的话，说艾玛的头发“像(📚)一(🏆)滩黑墨水一样落在她毛衣的(💤)背(🕵)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍿)改(😪)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌙)色(🈂)，她是金发。她对此感到很受(⏬)伤(🔏)。那(😶)场戏拍得很糟。于是，不得不(👙)找(🎲)另一位女演员来演青少年(💛)的(🔠)艾玛。这就是对您技术性批(🐖)评(⛲)的(😊)技术性回答。我想补充一点(❌)，电(📟)影总是伴随着“偶然”和运气(🐁)。正(😊)是这些使我振奋：所有那(🤜)些(🚹)在实现过程中涌现的小事件(🌫)。这(🔓)是一种我不太理解的现象(⏭)，它(🎑)既可能导致最坏的结果，也(🙇)可(〽)能导致最好的结果。没有一(📄)部(👶)电(🕌)影是不靠运气的。它是一种(🌪)创(👃)造，一部电影是一个人的构(🍼)想(⛱)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎪)达(🛶)尔(🗝)：创造可以被准备吗？

曼(😞)努(💖)埃尔·德·奥利维拉：可(🥌)以(🚚)准备，但不能修复（reparada）。就像(🆑)生(📺)活。事物就在那里，等着我们去(🏼)拍(🐆)摄。您想修复什么？饥饿、(🦒)在(🐉)非洲死去的孩子，是的，这很(🚩)重(🏦)要，值得修复，需要尽可能广(❌)泛(🤕)的(🐶)公众。但一部电影不是，它是(🙎)一(🧔)团巨大的混乱，我因此在我(🏏)自(🍐)己面前感到渺小。话虽如此(🌮)，我(🎗)接(♊)受您关于您“离开”我的电影(🦉)又(💠)“回来”的批评：必须非常敏(〽)感(🕕)才能进出电影而不迷失。的(🍕)确(🧙)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🤯)达(👌)尔：我非常谦虚地认为，新(🌁)浪(🚏)潮的人是从博物馆出发做(🐽)电(⛴)影的。我们发现了电影资料(🔸)馆(❔)。我(🥒)们在那里出生。当然，我们小(🕳)时(🦏)候看过卓别林，但没人会在(🙇)四(🔟)岁时说，看了《救火员》后我要(✖)拍(🆎)电(👴)影。所以我脑子里总有一个(⏮)参(🐿)照系。因此我认为作品比人(❇)更(🏃)重要。这并非对每个人来说(🔴)都(🛒)那么显而易见。女人的作品是(📉)庇(💠)护男人。而男人，为了处于相(🥦)对(⭐)平等的地位，所能做的一切(🕟)就(📠)是制造作品：绘画、文学(🕤)或(🥇)政(🗃)治、战争、失业、贸易。归(🉐)根(☕)结底，我对“人”（这里戈达尔(👫)专(🗝)指作为创作者的人——译(🍤)者(➕)注(🦅)）不怎么感兴趣。我对曼努(😂)埃(📯)尔·德·奥利维拉这个“人(🦍)”不(🎨)怎么感兴趣。如果我们住在(🦐)同(〰)一个城市，比邻而居，我想我也(🤪)不(⏲)会比现在更多地见到您。当(😼)然(🕔)，见面时我们会更好地谈论(🏸)电(🍸)影，但也仅此而已。如今让我(✌)震(🎼)惊(🔳)的是，媒体对“个性”这一概念(💑)的(🤝)开发远甚于对“人”的开发。人(🏃)在(🆖)作品中，作品在人中。有些人(🎒)不(🏙)创(🦀)作作品，而是创作生活，尤其(🗞)是(🚼)女人，这本身就是一件作品(🥞)。男(👯)人被迫创作作品，因为他们(🐌)通(💸)常什么都不做。我常像布努埃(🔶)尔(😖)那样说，电影对我来说是最(🎴)重(🦍)要的。但如果把一个孩子的(🔮)生(⛪)命和一部电影的上映放在(🐸)一(🐀)起(🤭)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💀)孩(🤢)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚄)德(🎲)·奥利维拉：自然如此。从(🚌)这(🏋)个(⛵)角度看，我也断言艺术没那(🎼)么(🔜)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🖌)既(🍰)然如此，如果不那么重要，那(🐜)就(🐥)不必做了。女人们更合乎逻辑(🕥)，她(🏟)们在生活中做这事。我不确(👊)定(✖)能否如此轻易地说艺术不(🍤)重(🐬)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🔴)而(🏞)许(🐢)多孩子死去时。这是否意味(⏹)着(🤚)我们让艺术活得太久，而牺(🕜)牲(🔀)了孩子？

曼努埃尔·德·(😅)奥(🈳)利(🔐)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔛)术(💟)家，艺术家的位置，是人类的(👻)虚(🧕)荣。那种表达世界观的方式(🚖)，说(🔻)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🐰)一(💱)种虚荣的发作。它是世俗的(📏)。艺(🐙)术比艺术家更崇高、更有(🍯)趣(🎾)。一部电影总是比电影人更(🥩)聪(🏃)明(🛏)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕎)演(🙊)或艺术家走出来展示自己(💆)的(👤)那种方式，仅仅表明了他的(🍓)虚(🕡)荣(🕕)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥐)孩(🏒)子的态度：“看，妈妈，我画了(🙈)一(🧔)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(👏)拉：是的，当然，但这幅画通常(👙)也(🛥)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤙)的(🤞)这种差异，也是历史与艺术(🚢)之(🈹)间的差异。历史展示了民族(💿)、(☔)文(📆)明、情感、趣味的演变。艺(💹)术(🚣)展示了这些演变中的实体(🍀)。我(😁)们都有责任，尽管作为导演(💿)我(📛)什(🧠)么也做不了。作为导演我只(🤩)能(💙)做一件事，就是拍电影。仅此(✳)而(💩)已。然而，艺术家在创作的那(🚽)一(🍬)刻总是对的。那是他们的虚构(🔂)，是(🙋)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦏)达(⬇)尔：啊，我不这么认为，一切(🛑)都(🗂)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🦃)利(🈳)维(📤)拉：是的，在那之前（是这(💥)样(👏)）。但之后，一切都会进入脑(🤶)海(🎪)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌰)哀(💸)于(Ⓜ)我》，我像一块海绵一样面对(📍)电(🏟)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🕳)·(🔨)戈达尔：我不确定这是个(💲)好(😼)比喻。当然，电影有其奇观性和(🎫)诗(🚁)意的一面，这是电影的深层(🙀)使(🍊)命。但这一使命只有在最初(🔹)进(📃)行了实验、验证和劳动—(🍪)—(🌸)我(🚕)们可以称之为电影的纪录(🧦)片(🏮)层面——之后才能实现。伟(🆓)大(👒)的艺术家身上都有这一点(🐳)，您(🏃)、(🐋)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏬)米(🤪)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📊)、(🐮)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😑)什(🚂)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛅)都(💨)有，我有时也有。以爱森斯坦(👷)为(🙊)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐨)、(👶)更风格家或更风格化的人(✌)了(🤯)。然(💈)而，如果今天我们要展示十(🍱)月(🐁)革命的镜头，我们不会在当(🔎)时(🎖)的新闻片里找，新闻片使用(🥌)的(📙)是(📀)爱森斯坦关于十月革命的(💩)影(🥣)像，那完全是被调度（mise en scène）(💴)出(🎭)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏻)拍(🚇)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🦑)时(🛁)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌗)爱(🍂)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏬)他(🚔)们每天去捕鱼（即使他们(📣)不(👵)想(🎦)去）。总之，他和他们组成了(💚)一(😆)个电影摄制组，并变成了一(😟)位(🎈)了不起的人类学家。因此，这(💇)里(🎴)存(➿)在着整全的纪录片层面。在(⚾)今(🎆)天，这种方式——即使不能(📑)完(✋)美了解电影史，也至少对其(✔)有(🚲)所感觉的方式——对许多人(⏱)来(🏨)说已经遗失了。必须拥有这(🥪)种(💻)对电影史的感觉，有点像乔(😶)伊(🚳)斯，他对文学史有着深刻的(📫)感(🛒)觉(🖤)，他知道当他写下一个句子(🎓)时(🚉)，其中有些词是在拉丁语时(🏩)代(🚉)发明的，有些是在中世纪，而(🗿)他(🍶)，乔(🛤)伊斯，在写下这个词的时刻(🛤)，通(💧)常背负着所有的精神重担(💹)和(👾)他所感知到的所有过去，正(👓)处(⏸)于文学的现代，处于其成熟期(👐)。在(💌)电影中，很快，在世界所接受(📲)的(🐇)美国影响下，部分纪录片式(💺)的(📇)工作被抛弃了。我们立刻走(🕢)向(🍹)了(🗂)奇观，而这只不过是最终的(⚓)使(⭐)命，是电影的弥撒。在今天的(🌡)电(⏬)影中，人们举行弥撒，却不进(🍸)行(🌀)祈(🚙)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕋)术(🆒)家，首先进行他们的祈祷，然(🌍)后(🏻)才是弥撒，面对或多或少忠(👺)实(🎃)的公众。美国人规范了弥撒。对(📐)他(🔩)们来说，在弥撒中重要的是(🍬)募(📝)捐（quête）：一场成功的弥(🎪)撒(🦐)就是教堂里座无虚席、募(🎉)捐(🍒)数(♟)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥓)德(🏟)·奥利维拉：募捐（quête）(🐊)是(➿)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(☝)克(⛰)·(🍀)戈达尔：我不募捐（quête）(💱)，我(👇)只调查（enquête），我专注于做(🤵)一(🗽)名预审法官。我审理投诉。批(🙉)评(📇)应该通过祈祷来表达，而不是(🤔)通(💪)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🗄)可(🔴)说。或者只能说：“美丽的演(📤)出(🅿)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📉)习(✂)，就(🦆)像运动员的训练、钢琴家(🏖)的(♏)音阶练习一样。当人们进行(🕉)批(🌘)评时，应当批评那些音阶以(✡)及(🌼)这(🏇)些音阶所能带来的效果。

曼(🥒)努(📡)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍮)观(👮)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏴)是(😝)行动的欲望。您想拍电影，我想(🙉)拍(✖)电影，就像此刻我想撒尿一(📕)样(🍟)。伯格曼说：“我拍电影的方(🌃)式(🚨)就像某些英国人独自去森(🌽)林(🎫)打(👘)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐪)夜(👊)。但每天早上他们都会刮胡(💦)子(🔛)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔊)好(➿)。必(🧞)须反思这一点，关于欲望。它(😲)就(🛂)在人心里，就像一个画家画(🐢)着(🎨)没人看的画，但他不会停下(🦂)。欲(📻)望就像独自绽放于原始森林(👉)中(🍐)心的绝美花朵，它凝聚着对(🖤)果(🛂)实的向往，为了自己，也依靠(🏉)自(🤩)己。如果遇到一道注视着它(⌚)、(🕍)并(📺)发现它的美丽的目光，它便(😡)会(🤶)绽放光采，她的美丽会变得(⏱)引(🌤)人注目、脱颖而出。但这样(🛹)的(⚾)目(🐞)光往往来得太迟，人们为了(🏕)抢(⛺)占土地，已经烧毁并铲平了(🌔)森(🆗)林。在您和我之间，有许多差(👭)异(🐐)，这是幸事。语言、国家、文化(🤜)的(📲)差异。您选择了一种略带挑(➕)衅(🏣)性的电影，它破坏了叙事的(🌋)传(🦂)统秩序。您从混沌中出发寻(🍥)找(🍂)，为(🍭)了将无序变为有序。我也试(🆑)图(📕)将无序变为有序，虽然徒劳(🍙)，我(😭)承认，但我仍在寻找。我想这(✏)就(🌱)是(🚜)我们的电影的区别：我的(⏹)电(🏿)影较为接近一般意义上的(😩)电(🍄)影，而您的电影是某种特殊(📐)的(🎊)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎀)说(🐓)我们做的是同一件事，但您(😬)抵(👌)达了，而我尚未真正成功过(⏰)。所(🍅)有人自然地遵循着科学的(💹)图(📅)景(🆖)，从混沌出发以建立某种秩(🛢)序(🚲)。这“某种秩序”或多或少有些(🧕)不(🦉)确定，人们也或多或少能抵(✍)达(⛪)一(🦐)点。有些时候我们做不到，我(🏸)们(⏯)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎦)一(🆑)块时间被提取了出来，在另(🚺)一(🎌)部电影里将会是另一块。从一(👌)块(😒)碎片、一张照片出发，我为(🏭)自(🗾)己创造一个世界。看到您电(❔)影(😎)的一些片段，我想到了皮亚(🏹)拉(🗿)的(💮)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛳)欢(🤨)的。用简单的词，如内部（interior）(🍷)和(🧢)外部（exterior）——尽管区分它(✂)们(🗡)没(⬛)有太大意义，我会说皮亚拉(🙅)在(🌾)他的《梵高》中停留在外部，但(🔤)他(🔘)只谈论内部。在这个意义上(🛸)，他(🔇)更接近维斯康蒂的传统。而您(🙇)恰(🏤)恰相反。您停留在内部。但在(📴)电(🥊)影中我们无法展示内部，只(😘)能(🔸)感受它，但它依然是不可见(🤮)的(♌)，否(🍻)则它就不再是内部了。

曼努(🆖)埃(👓)尔·德·奥利维拉：甚至(🥇)可(🚝)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌅)尔(🏳)：(🥅)当然。小时候人们说：鸡是(🏺)由(🌫)内部和外部组成的。掀开外(✂)部(🕌)，看到内部；如果掀开内部(😡)，就(👐)看到了灵魂。我会说您从背面(🛥)拍(🎰)摄内部，尽管您总是从正面(🏒)拍(🎻)摄人物。考虑到这种严谨而(🦏)有(🚘)强度的方式，您电影中让我(📟)一(🚒)度(🕤)感到困扰的，是一种幸好还(🛑)算(🍪)人性化的不完美，这种不完(🍡)美(🐯)使得您有必要去拍其他电(🖨)影(🦒)。让(👹)我困扰的是没有侧面拍摄(🏭)的(🥣)镜头，摄影机离放映机太近(🚜)了(㊙)。摄影机并不是生来就是要(🥥)与(🐘)放映机保持一致的。放映机会(👬)进(🐐)行传输。就像放射科医生拍(✉)X光(🌟)片：他不满足于从正面拍(📮)，他(🍙)也从侧面、背面、对角线(⛵)拍(🎓)。然(💣)而在开始时，在放映的那一(✴)刻(📜)，所有图像都将是平面的。当(➕)然(🔑)，我们会说这是一个图像，但(🍖)我(💺)们(👚)是和图像打交道的人。这并(⛲)不(❔)意味着摄影机必须一直移(🚼)动(🔆)。

这就是导致您电影中某些(💈)时(♋)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🙁)些(🌍)观众——糟糕的观众，如今(🕜)的(🐿)观众——称之为“冗长”的东(✏)西(🍆)。我不是说我抱怨电影长，甚(😡)至(🈸)如(👝)果一开始我看到有好东西(🏪)，我(🛠)会很高兴电影很长。我可以(💞)安(🍊)心地打个盹，我确信我会找(🚲)到(🎉)它(🚟)们。这就是我所说的对一部(🗜)电(🉐)影进行科学性的讨论。

曼努(🚔)埃(🏕)尔·德·奥利维拉：我和(🦆)您(😳)一样，把摄影机放在我认为它(💡)必(💄)须在的精确位置。就是这样(🔻)。为(🚥)什么那里比这里好？我不(😪)知(🐋)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👆)：(🚹)如(♈)果我们能稍微解释一下为(🌹)什(😋)么就好了。

曼努埃尔·德·(📩)奥(👢)利维拉：力量来自固定性(📜)（(🌹)fixidez）(🔈)。是布列松通过《圣女贞德的(👳)审(🍗)判》教会了我这一点。我们也(⏭)可(🏘)以称之为客观性。

让-吕克·(🍒)戈(🚑)达尔：我有种感觉，电影人，无(🚥)论(🍏)是好是坏，都有一个想法，一(💁)种(🔬)需求，然后，好吧，他们寻找有(👃)足(🌴)够钱的人来实现这种需求(😧)。他(📓)们(🧞)的工作方式就像一个人说(🤗)：(🕹)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥀)他(㊙)看看口袋里有多少钱，或者(🌙)让(👥)妻(🔍)子或朋友做肉酱意面。老实(🐩)说(❓)，我一直是反着来的。制片人(🕰)对(🕌)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔙)许(✍)是时候和他拍部电影了。”既然(💎)我(🌃)们不富裕，我们接受，也许我(🌒)们(💺)能马上拿到钱。然后，签了合(🥓)同(➿)。再然后，必须拍这部电影，真(📼)不(🎤)幸(🚕)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💤)：(🔡)我做的完全相反。我表现得(🐆)好(🌲)像合同早已签好一样。我写(🕜)故(🚟)事(🗯)，预测一切，然后在最后一刻(🎻)，救(⚡)星来了，那就是制片人。《亚伯(💘)拉(🖋)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕡)》（(🎅)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(💈)我(💚)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔄)利(😋)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😍)人(🛸)》是不可能的，况且我还是个(🕧)葡(😯)萄(🐋)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📩)拍(📷)他的版本。于是我想，可以做(🈹)点(🕔)更有趣的事：可以问问作(😖)家(🏥)阿(🍾)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤫)否(🗺)愿意基于《包法利夫人》写一(😷)部(🌿)小说，一部我随后就会改编(🐓)的(🔟)小说。她接受了。必须等她写完(🔤)，等(💾)它出版。在此期间，借作家卡(🎥)米(🤷)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥫)世(💉)五周年之际，我拍了《绝望的(🙁)一(🖲)天(🍇)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😏)说(🐘)：我知道这部电影将会是(😦)什(🙎)么，但我不知道是否能拍成(🎣)。我(🍗)说(🍠)：我知道电影会拍成，但我(👙)不(🚱)知道会是怎样的电影。我不(🔀)仅(📞)知道某部电影会拍，而且我(🏋)还(🚍)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏂)总(❇)是害怕拍不了下一部。

曼努(✌)埃(💮)尔·德·奥利维拉：这也(🔟)是(⚽)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏟)：(🐥)但(🛵)您对我电影的批评是什么(📪)？(🚀)就像美食评论家会说：“这(🔀)里(🔼)的肉煮过头了，这里的肉还(💪)是(👲)生(🐺)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(🚮)：一部电影不仅仅是我们(🍚)所(🎷)看到的图像。图像是符号，声(🗂)音(😼)是其他符号，词语是另外的符(㊗)号(🕵)，它们又会唤起其他符号，引(🏛)用(🧢)其他时代、书籍、电影。如(🔻)果(🎳)我们不了解这些符号及其(🥠)所(😡)召(⛳)唤的东西，我们就无法理解(🏸)电(🤳)影。词语在您的电影中强有(🎉)力(⛲)，它赋予了电影力量。图像有(📻)另(🏥)一(🎃)种与词语无关的力量。这很(🌒)美(🚤)妙。但我距离完全理解您的(🆒)电(🚻)影还缺了点什么。电影是一(🚚)种(🐽)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🔪)中(✈)的仪式，是那些在镜头间或(🕜)镜(😷)头中穿梭的人。我们并不完(👃)全(🎏)了解这种仪式的含义，我们(🚐)遗(👨)失(🚕)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐓)拉(📱)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔇)看(🔵)到女演员在婚礼当天，在教(🥖)堂(🕉)里(📋)自己掀起了面纱。如果我们(📰)不(🥌)了解古代包办婚姻的仪式(🕟)—(⛺)—要求由丈夫掀起妻子的(👁)面(⬆)纱，第一次展示她的脸，以此确(🐰)认(🏿)他的幸运或不幸——我们(🥣)就(🍮)无法理解她这一举动的放(🎂)肆(⛄)。因为我的主角知道自己很(🚬)美(👂)，她(🌑)可以放肆地掀起面纱：看(🔰)我(🔀)多美！如果我们不了解这个(🐥)仪(🎓)式，这场戏的意义就丢失了(🎍)。我(🍙)错(🦄)过了您电影中许多仪式的(🥍)含(♌)义。我真希望有人能在我耳(🚐)边(🕒)悄悄向我解释。您在特殊效(🐕)果(🏑)上做了很多工作，不断用声音(🏭)、(🥅)词语、图像进行挑衅。这是(🥌)您(🌦)的形式，是另一种形式，无所(💯)谓(🎹)好坏。您做得很好。我更喜欢(📗)没(🍬)有(🤘)特殊效果的电影。我更喜欢(💃)《德(📃)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📞)如(🛹)果英语说得不好却去看《哈(🕓)姆(🤯)雷(🎐)特》，会失去很多东西，但我们(💈)依(💆)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚞)九(🎾)零》由许多仪式和晦涩的东(🚰)西(🐭)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐉)拉(🏔)：是的，但即便这些符号实(💍)际(🐅)上难以理解，但它们反倒更(💾)清(➕)晰、更可见。我喜欢这部电(🌵)影(🐍)的(🖐)地方，在于符号的清晰性与(🏹)其(🔴)深刻的模糊性相并存。另一(🤑)方(🏸)面，这也是我喜欢电影的原(🍾)因(🧖)：(🚣)大量精彩的符号沐浴在无(🍖)需(🕜)解释的光芒之中。正因如此(⬛)，我(🐰)才相信电影。

让-吕克·戈达(🌲)尔(🌑)：那么，非常感谢。

本次会面由(📜)热(🎡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📢)。

最(🍅)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍣)

1、(🍄)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔎)国(😩)启(🚪)蒙运动核心人物，唯物主义(👯)哲(🕵)学家、文艺批评家与作家(🍉)，百(📈)科全书派代表，代表作有《拉(⏬)摩(🏞)的(✡)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💚)的(🍥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌿)波(🛀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛵)歌(🏯)先驱、现代主义文学奠基人(👞)，兼(📝)具诗人、艺术评论家与散(🦖)文(🤵)诗之祖等多重身份。他的代(🍴)表(🚣)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛴)影(🈲)响(🆑)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛡)尔(🍌)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥑)评(📓)论家与散文家。他率先关注(✴)电(🚘)影(👉)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔴)尚(🏔)等现代艺术家的评论极具(🌤)前(🛑)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏬)评(🥪)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🏦)罗(🛎)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎆)史(🛷)学家、抵抗运动战士，还担(🐁)任(🔅)过戴高乐时期的文化部长(🚃)（(👂)1958-1969）(🚊)，其作品与行动深度融合了(🐧)存(😧)在主义哲思与历史使命感(🏌)。

5、(🈷)法语单词sortir虽然有“上映、某(➕)部(🙅)电(🦓)影推出”的意思，但其核心意(🏜)义(🕴)为“出去、离开”，所以戈达尔(🆖)才(🎈)会玩这样一个文字游戏。

6、(💭)Pú(🎦)blico在葡萄牙语中既可指广义的(👘)“公(🎂)众”，也可以指“观众“，对应英语(➿)中(🈳)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏛)Eugè(🌄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😓)的(🤐)领(🖊)袖与核心人物，代表作有《自(🍈)由(🦃)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐟)尔(🥋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🕒)-玛(🆑)丽(🎶)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👢)影(🎼)导演、视频艺术家，戈达尔(🌓)晚(🐂)年的生活伴侣与合作者。她(🎇)与(🀄)戈达尔共同创立制作公司，并(⏸)与(🌠)其联合执导了《第二号》（1975）(🔺)、(⬛)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐞)，深(🐪)刻影响了戈达尔后期创作(🖕)中(🐾)私(✝)密对话与家庭影像的风格(🅰)转(🌽)向。她本人亦是一位独立的(🚄)创(🔤)作者，其作品以哲学思辨探(🛑)索(🏵)两(🔺)性关系、语言与日常的诗(🕚)意(😛)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📸)演(⚪)、人类学家，真实电影（Ciné(😹)ma Vé(🕊)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎱)的(🍕)开创者，代表作有《夏日纪事(🍸)》（(🙄)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥍)”，其(🍱)跨学科实践深刻影响了纪(💲)录(🃏)片(➗)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕷)维(🎆)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👕)，涉(🚂)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏨)关(🍵)。

11、(🚓)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🈳)，法(🤹)国国宝级演员、制片人、(🎞)导(🍀)演与跨界企业家，是法国电(❇)影(🆒)黄金时代的标志性人物。

12、克(👗)劳(🚵)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💊)浪(🌲)潮的先驱导演之一，与特吕(🤣)弗(🎼)、戈达尔、侯麦和里维特(🔆)并(🍄)称(🔄) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏵)悬(🥍)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔉)判(😆)视角闻名。由他执导的《包法(🆗)利(👿)夫(🔪)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🤕)Isabelle Huppert）(💝)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🦗)卡(🔁)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⏸)纪(👋)葡萄牙最具影响力的浪漫主(😘)义(♑)小说家、剧作家与文学评(👠)论(🆔)家。