文 / 让(🎽)-吕(👙)克(🕦)·(🐱)戈(🥀)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐞)奥(⏺)利(🎪)维(🍗)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚖)过(🙈)了(🥥)人(😢)工的逐句校对与润色(🙋)，并(🈁)添(😴)加(💐)了(👩)一些必要的注释。由于(🏝)并(😝)未(😒)找(🏭)到法语原文，本文翻译(🥟)同(🥜)时(🔑)比(😳)照了西班牙语和葡萄(🍣)牙(✈)语(🥫)译(⏰)文(💫)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚮)·(🐎)奥(👢)利(🏩)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔰)》（(🔳)Vale Abraã(⏫)o）(🦂)与让-吕克·戈达尔的(🥍)《悲(⏳)哀(🐽)于(🔕)我(🍘)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🙌)巴(🥨)黎(🌤)的(🍇)银(😍)幕上映。借此契机，戈达(🥤)尔(🍹)提(📏)议(🔄)与奥利维拉会面，旨在(💯)就(💾)这(🕺)两(🐲)部(👞)影片展开一场“科学(💯)性(🥘)”（(⛳)scientifique）(🐅)的(🍠)探讨。

让-吕克·戈达尔(✝)：(🍮)没(🚆)问(📷)题，巨大的声响是我对(🈶)公(⛎)众(🌎)做(🍍)出的唯一妥协。您知道(🚽)儒(🍲)勒(🌌)·(🔻)列(🚚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍔)义(🖱)吗(🚲)？(❗)“批评就像溃败军队里(🔋)的(🏊)士(🤼)兵(🏜)，他开了小差，投奔了敌(🌼)营(🏺)。谁(🕙)是(🔺)敌(🍽)人？是公众。”

曼努埃(🎸)尔(⏮)·(🥥)德(🎃)·(👓)奥利维拉：那您呢，您(🖲)知(🥝)道(🦄)伯(🚢)格曼是怎么评价影评(☕)人(🔄)的(🐙)吗(😫)？(🤦)“某些影评人在我看(🤴)来(🐍)就(😀)像(♈)是(🔨)在试图教我们如何奔(🏙)跑(😫)的(🐃)瘸(🏕)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧕)我(📷)请(🔭)求(🅿)让我以评论家的身份(🍭)展(😞)开(✊)这(🛵)次(🌹)对话。与其扮演“作者”，我(🏌)更(🧞)愿(🦃)意(🤟)去见某个人，谈论他的(🥧)电(🎲)影(🧜)，或(🏦)许偶尔也让那个人谈(💨)谈(🐈)我(🤷)的(🏊)电(🍇)影。如果这能从宣传(😲)角(📢)度(📟)对(🧤)两(💇)部影片有所助益，那我(🐜)们(🕝)就(🏦)这(🆚)么做吧。电影是对现实(➗)的(🎛)一(➖)种(⬛)批(🤸)判，从这个角度看，我(🚪)是(🗣)非(🍃)常(🍺)传(🎥)统的；而且作为一名(📆)用(⚡)法(🔬)语(🍷)拍摄的电影人，我始终(🚣)带(📵)有(🚮)对(⛔)电影的批判态度。一直(⛏)以(⏱)来(🚋)，法(🈷)国(🐂)的伟大之处之一在于(⏫)拥(🧕)有(🌃)批(🖥)判性的视点，即便这个(🐘)国(🦉)家(✒)对(➰)此一无所知。从狄德罗(📮)[1]开(😔)始(🚈)，所(😣)有(💈)的艺术评论家都是(🚲)法(🔍)国(💻)人(😸)，经(🎨)过波德莱尔[2]、埃利·(🥕)福(🎅)尔(👸)[3]、(🏥)马尔罗[4]，也就是说，无论(💾)是(👹)不(😫)是(✒)作(🆕)家，他们都是有“风格(😖)”（(😼)style）(😳)的(⛰)人(👜)。糟糕的评论家没有风(🐱)格(🔭)。美(🏒)国(🗑)只有两个影评人：詹(🧛)姆(🐻)斯(😥)·(🛹)阿吉（James Agee）和（长久以(🚡)来(🤷)被(🧞)忽(💒)视(🐕)的）来自圣地亚哥的(📲)曼(🔯)尼(🍉)·(🐩)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔂)电(⏫)影(🃏)同(🌿)时上映，我想提出第一(💎)个(🌗)问(🧜)题(🏗)：(🙃)我们要如何理解“上(🍭)映(🌲)”（(📙)sortir）(🏷)一(㊗)部电影[5]？为什么要让(🌲)电(🤽)影(🥔)“上(😇)映”？我们在让它们“进(🆗)入(🚄)”这(📍)里(💯)或(🌩)那里时遇到了很多(🐞)困(🚀)难(🦁)，然(😒)后(🐟)还有些人没做什么大(🚈)事(📆)，但(📑)无(💘)论如何，他们还是做了(💎)必(😴)要(😞)的(🐓)事来把它们“推出去”（(🧥)sortir）(🐧)。

曼(🦍)努(🚥)埃(📲)尔·德·奥利维拉：(🔁)在(🦋)葡(🎱)萄(😖)牙语里我们不用同一(🍺)个(💱)词(🤧)，因(🚿)此也就没有这种双关(🈲)语(🏈)。我(🐱)们(⏲)不(😭)说“sortir un film”（让电影出去/上(🌫)映(🎁)）(🏛)。不(🚚)过(💷)，这是个困扰我的问题(🔚)。我(📠)之(🔂)所(🛣)以感到困扰，是因为对(⛪)我(🗂)来(🥢)说(🤘)，必(🛍)须先展示电影，然而(🌭)，在(🎶)针(☕)对(✈)电(🕛)影的评论完成之前，电(📐)影(🥝)并(🌗)未(🤤)完成。一个好的、聪明(😚)的(🤘)、(🏯)专(🚤)注的、敏感的评论家(🚏)，是(🍎)观(⚫)众(🤮)的(🐽)代表，他去寻找那部在(🐁)我(🕵)看(📆)来(🤟)——即便我已经拍完(😺)了(🔳)—(🚸)—(🕙)尚不存在的电影，他要(🍖)去(👡)完(🤽)成(📿)它(🤰)。观影者与银幕之间(🥖)的(🎐)动(📿)态(📍)关(❇)系实际上是至关重要(🔟)的(🛃)，它(🚊)是(🥒)电影的一部分。我说的(😒)是(🥈)观(🍻)影(💚)者(💩)（espectador），不是观众（pú(🏑)blico）(🦀)[6]。观(🌌)众(🕊)，是(🥠)某种抽象的东西，是非个人(🌥)的(🎺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌓)现(🎺)存的观影者，是被商业化了(🕒)的(🧀)观(🔦)影者，是买了票的观影者，他(🎵)变(🧔)成了观众。然而，他身上仍有(🏔)一(🎫)部分保留着观影者的特质(🐍)，就(🤨)像(🍷)读者一样。如果我们谈论的(🔩)是(🍉)一部电影，我们会说观影者(🏅)是(🕡)剧本，而观众则是观影者的(🔓)实(👱)现(✴)（realización），是他的场面调度（(📓)mise-en-scè(➖)ne）。但我有时会问自己：如(📙)果(🛴)电影没人看——我的许多(🔸)电(🗜)影都没人看，或者被误读，甚(🌸)至(🚓)连(🚝)我自己也……我想我们是(📠)为(⏩)了一两个人拍电影的。

曼努(🎽)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：但这(🗨)就(🍖)足(😨)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😳)然(🔨)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👘)这(🛸)个话题，这不仅仅是文字游(😠)戏(🈴)。应(🔇)该有一些小词典，告诉我们(🍨)每(🗡)种语言中电影的技术术语(🛬)。例(🤠)如，我们在影院看到的电影(📪)拷(🔧)贝，带有图像和声音的拷贝(♑)，在(📢)法(😼)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💭)。

曼(🔖)努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)葡(🙈)萄牙语也是，标准拷贝或同(🈳)步(🖼)拷(🕟)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐰)里(📖)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👙)利(🏞)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔸)要(🐖)在(🌧)词汇上较真，因为例如俄国(🉐)人(👲)对纪录片和剧情片的区分(💑)就(🎥)与我们不同。他们把有演员(🏕)的(🚽)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔔)录(🚱)片(🔴)——不一定没有演员——(😨)被(😞)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔯)像(🚦)”（image）这个词本身：对美国(👶)人(🌅)来(🗃)说，它没什么大不了的含义(🧐)。他(🥩)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎵)没(⤵)有一个词来指代电视，他们(💅)突(💉)然(💇)变得非常商业化，他们说“network”（(📔)网(🌇)络）。如果我们对语言如此(🗼)不(✔)加注意，那么当人们说一部(💎)电(🥅)影“上映/出去”时，我们会产生(🀄)一(👡)种(🤼)错觉：是某种东西真的出(🎏)去(📒)了，还是我们把它弄出去了(📼)？(📀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗣)：(🍌)我(🍶)会用“出来/出生”（sair）这个词(🐟)，就(🕜)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💙)那(🐮)样，在葡萄牙语中这意味着(🤴)“带(🤗)她(🥛)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐡)如(♿)今，对于好电影来说，“上映”（(💻)sortie）(📪)已经变成了一个“出口在这(🤔)边(🧣)”的指示，这是一种摆脱它们(🦁)的(😋)方(🍗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🗳)拉(🍾)：我们的电影也变成了电(📈)影(😔)节电影。电影节的作用是向(🔛)多(🍃)样(🍮)化的公众展示电影的多样(🔔)性(🚘)。它是不同电影人、国家、(😞)习(⚾)俗的一种对照。仅此而已，但(🔪)这(🐅)也(♌)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔟)：(🎓)我想您描述的是一个过去(🥠)的(👜)时代，而我见证了它的终结(👥)。我(🎂)以为那是开始，其实那是终(🕰)结(⤵)。那(🐚)是一个电影节确实能帮助(📽)人(🔇)们相遇、讨论电影、讨论(😍)任(📮)何想讨论之事的时代。一切(🐲)都(💱)变(⏱)了，电影也变了。现在，电影人(🔍)抱(✅)怨他们的孤独，但他们不再(👰)交(😖)谈，不再讨论，这是他们的错(🍙)。今(🕯)天(🔻)，电影节越来越多。无论是强(🐿)者(🐁)还是弱者，每个人都在各自(🍠)利(🌤)用自己能利用的东西。但在(➿)我(🎨)看来，总体而言，举办电影节(🥕)是(🈂)为(🐞)了延续一种对媒体或电视(👤)而(⭕)言很重要的“电影观念”，一种(🐊)关(🐣)于电影神话的观念，这种神(🐿)话(🤸)曼(🌌)努埃尔（指奥利维拉——(🕎)编(🦉)者注）经历了一整个世纪(🍵)，而(❗)我只经历了后三分之二。也(🏫)许(🌩)您(🌐)能感觉到20年代（那时没有(🍅)电(🔤)影节）与今天之间的差异(💳)？(🍕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐢)：(🍡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏼)，不(🦁)是(🍬)作为机构，因为那早就存在(🚲)，而(🐈)是因为有越来越多的观众(🈺)—(⛰)—比如在里斯本——去资(♏)料(😯)馆(🤼)看那些没进院线的电影。这(🏁)很(💾)有趣，因为你必须真的热爱(🥎)电(🏜)影才会去电影俱乐部或资(💛)料(🗜)馆(🥘)看片……

让-吕克·戈达尔(📠)：(✒)关于相遇与对话的故事…(✋)…(🐤)这就是我想对您说的：作(😑)为(🤘)评论家，我不指望别人对我(🕝)说(🀄)好(🎻)话，我不想人们对我说或写(🏸)：(🔓)“您的电影太残暴了，太棒了(📯)，太(🎠)天才了，太非凡了！”那时我会(🛶)问(👔)他(😾)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔥)？(🔄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😽)没(🗽)有词汇，只是重复：“它是非(🔡)凡(🃏)的(🎒)！”然而如果他们对我说这真(🔕)的(👶)很丑，这里有错误，那我就会(🈁)想(💆)，或许对话是可能的：你能(🎛)告(🥪)诉我有错误的都在哪里吗(🐪)？(👃)这(🙋)证明了今天的评论家不再(📡)想(⏮)交谈，而电影人也不想被批(🥔)评(🚭)。而我，作为一个评论家出身(🌗)的(🚲)人(♊)，我只需要别人告诉我：这(🧢)行(🦐)不通。您是否感觉到需要别(🍴)人(💾)告诉您这不好？这会困扰(🍂)您(🏗)吗(🏨)？因为我对您电影中行不(🍟)通(🈯)的地方有些话要说，但我不(🚘)想(⬇)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏍)利(🌌)维拉：“当我拿自己与人相(😆)较(🙏)，我(😓)会感到骄傲；当别人来评(🐻)价(🔠)我，我会感到谦卑。”这是您电(🈴)影(📘)里的一句话，非常美。

让-吕克(Ⓜ)·(🖖)戈(🚿)达尔：那是圣人说的，或者(😼)是(🌚)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥙)德(📎)·奥利维拉：我是个悲观(👵)主(⏱)义(🔅)者。当有人告诉我我的电影(🔠)里(🍉)有什么行不通时，我会受影(👒)响(🐎)。不过，我想我已经麻木很久(🎄)了(🕐)。但这取决于他们触碰哪里(😋)。如(🚌)果(⛲)我拳头上有个伤口，但有人(🌨)碰(❓)了碰我的二头肌，我就会没(🤗)什(🃏)么感觉。但如果那个人把手(➡)指(🖊)戳(🍙)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌋)-吕(📃)克·戈达尔：必须懂得区(🆘)分(📕)什么是好的，什么是坏的。这(🃏)不(👾)仅(🔥)仅是说出我们的感受，而是(💮)对(🌰)电影进行技术性或科学性(🕴)的(🚯)批评。只有新浪潮这么做过(🐖)。以(🔡)前谁会说：这个移动镜头(🈲)是(👡)好(🛡)的，我们觉得它好是因为这(♒)个(🕓)，相对于另一个我们觉得坏(🔱)的(🐭)镜头而言？或者：这段对(🐉)白(🏗)是(💈)好的，相比之下那段对白是(🐅)坏(🛥)的。今天，这完全丢失了。“作者(👖)”的(👹)概念变得如此重要，以至于(🏑)连(🥜)副(😕)导演都不敢对你说。唯一有(🌗)时(🚈)敢说的人，唯一我能与之维(🧦)持(🎾)一种奇怪的艺术关系的人(💝)，是(😺)制片人。因为制片人投了钱(👋)，或(⚫)者(🔈)至少他拿别人的钱去冒险(🈹)，所(🕗)以以这种风险的名义，他敢(🎼)对(🏕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌡)后(🚼)我(😣)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔢)提(🚦)供了一种反思的可能性，让(❔)我(〽)能更好地站稳脚跟。如果说(🖌)今(🔋)天(📥)的科学家如此强大，那是因(🚀)为(🎆)他们是唯一还在互相批评(📡)的(🥃)人。一位天文学家说：“我看(😥)到(❔)了月食，我把它拍下来了。”另(🎳)一(🕸)位(🈶)说：“给我看看。”他看了之后(💌)断(🐝)言：“但这明明是月亮！你说(👃)什(🌤)么月食？”另一位说：“啊，是(📻)啊(🌕)…(🍐)…”；他很恼火，但他会重新(🐌)开(🕤)始。在艺术中，在艺术批评中(🦈)，例(🥑)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌲)[7]之(✈)间(✌)，必定有过这样的对抗时刻(📔)。否(🛩)则，就无法前进。这是我唯一(📫)需(😍)要的：批评。但我甚至得不(💥)到(🔽)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(📱)：(🍺)我需要的更多是拍电影的(🥗)手(🚭)段。我永远不知道电影会变(🅰)成(🐲)什么样。我有分镜脚本（dé(🚊)coupage）(🥚)，我(🚬)有演员，我有布景，但我从未(😹)拥(💁)有电影。在拍摄期间，“执导工(⌚)作(🖇)”（realización）在时时刻刻地改变(🔗)着(🍋)那(🍴)团“星云”的整体构造。具体的(🎶)东(🍶)西只有在我看样片（rushes）的(🍉)那(❣)一刻才会出现。我讨厌看样(💝)片(✴)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍄)戈(💲)达(😜)尔：我想我们都是这样。只(🏛)有(🍩)希区柯克在看样片时是高(😖)兴(🍕)的。所以，作为评论家，这就是(➕)我(🔧)想(➿)对您的电影说的话：起初(💺)我(🧟)随着电影（指《亚伯拉罕山(❌)谷(⛳)》——译者注）行进，但在某(♌)一(📤)刻(🌁)我跳脱了出来，开始思考别(🏃)的(🥛)事情。我想：啊，这里没那么(🏃)好(🏀)了，然后，与此同时，我在做梦(👳)，我(😇)想着引力（gravitación），想着牛顿(💍)。后(🦒)来(🏆)我醒了，回到了自我意识当(💚)中(🌟)，而就在那一刻，电影里有人(🏌)说(👊)出了“引力”这个词。于是我对(🕞)自(🥔)己(🤱)说：最终，这部电影是好的(⏱)，我(🥏)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎫)德(📽)·奥利维拉：的确，这就是(🕋)电(🙅)影(👰)的主题：引力与万有引力(💼)定(🎢)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💌)科(🕓)学、更技术的角度来看，如(✝)果(🚂)我是您电影的副导演，我会(😪)对(🧗)您(🔩)说：“您确定吗，或者您能更(🌚)好(♏)地向我解释一下，以便我能(😒)帮(👢)助您，为什么您选择这位女(🏪)演(🎮)员(🦖)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎽)，而(😱)成年后的艾玛却选择了另(🚎)一(♐)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💒)这(🗿)是(😵)故意的吗？”这便是我的批(😈)评(🌠)：第二位女演员不如第一(🕐)位(📘)，或者至少，当第二位女演员(🧡)出(💩)现时，电影下坠了，这就是引(🏡)力(❄)。然(🥦)后它又升起来了。

曼努埃尔(💗)·(🤱)德·奥利维拉：答案很简(😔)单(😈)：起初，我是为第二位女演(🌹)员(✒)莱(💍)奥诺·西尔韦拉写的这部(🛳)电(🙋)影。这个女人当时处于危机(🐧)和(🐸)抑郁状态。我的制片人保罗(🛰)·(✅)布(🌍)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🙁)选(🚐)她。在我改编的那本书，阿古(🤘)斯(👙)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🧙)拉(🏑)罕山谷》中，有一句非常美的(📯)话(🙉)，说(👇)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤩)一(🏰)样落在她毛衣的背上”。为了(🔚)拍(🔳)摄这句话，我要求改变莱奥(💆)诺(😸)·(🍀)西尔韦拉的发色，她是金发(🚋)。她(🧙)对此感到很受伤。那场戏拍(🍥)得(🅾)很糟。于是，不得不找另一位(💖)女(🎨)演(🚩)员来演青少年的艾玛。这就(🐖)是(🌭)对您技术性批评的技术性(🎻)回(🏾)答。我想补充一点，电影总是(♍)伴(⏭)随着“偶然”和运气。正是这些(💓)使(🍱)我(🚕)振奋：所有那些在实现过(🦔)程(⛵)中涌现的小事件。这是一种(🔕)我(🛺)不太理解的现象，它既可能(🖨)导(🏦)致(👙)最坏的结果，也可能导致最(📏)好(🥨)的结果。没有一部电影是不(⛑)靠(💃)运气的。它是一种创造，一部(🚕)电(〰)影(🙏)是一个人的构想，很难进入(🖌)其(🏴)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥕)可(🌒)以被准备吗？

曼努埃尔·(💀)德(🕙)·奥利维拉：可以准备，但(🌟)不(🌳)能(🤸)修复（reparada）。就像生活。事物就(👗)在(🌟)那里，等着我们去拍摄。您想(🚮)修(📵)复什么？饥饿、在非洲死(🚸)去(🆔)的(🗽)孩子，是的，这很重要，值得修(🛥)复(🧣)，需要尽可能广泛的公众。但(🐪)一(🙈)部电影不是，它是一团巨大(🔑)的(🥞)混(🚼)乱，我因此在我自己面前感(🚦)到(🌚)渺小。话虽如此，我接受您关(👐)于(🖱)您“离开”我的电影又“回来”的(🐋)批(👋)评：必须非常敏感才能进出(🤠)电(🎖)影而不迷失。的确，这就是引(🐊)力(🥪)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧔)非(➗)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎲)是(🥣)从(✏)博物馆出发做电影的。我们(⤵)发(🦌)现了电影资料馆。我们在那(🧜)里(🛬)出生。当然，我们小时候看过(🕔)卓(👭)别(🐕)林，但没人会在四岁时说，看(🦊)了(🚔)《救火员》后我要拍电影。所以(⛑)我(🖐)脑子里总有一个参照系。因(🕗)此(🎭)我认为作品比人更重要。这并(🛃)非(🦆)对每个人来说都那么显而(🕕)易(💠)见。女人的作品是庇护男人(😲)。而(🔳)男人，为了处于相对平等的(🥓)地(🤶)位(😗)，所能做的一切就是制造作(⏯)品(📉)：绘画、文学或政治、战(🏦)争(🆒)、失业、贸易。归根结底，我(💄)对(🚝)“人(😽)”（这里戈达尔专指作为创(🛳)作(😑)者的人——译者注）不怎(🚚)么(✉)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐔)·(✴)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🆘)趣(🍛)。如果我们住在同一个城市(🚕)，比(🤓)邻而居，我想我也不会比现(🌛)在(📥)更多地见到您。当然，见面时(🦈)我(📩)们(🎮)会更好地谈论电影，但也仅(🤸)此(🤘)而已。如今让我震惊的是，媒(🍛)体(🌻)对“个性”这一概念的开发远(🥨)甚(🙊)于(⚽)对“人”的开发。人在作品中，作(🥟)品(💖)在人中。有些人不创作作品(💥)，而(🛅)是创作生活，尤其是女人，这(🐚)本(👻)身就是一件作品。男人被迫创(🏇)作(♐)作品，因为他们通常什么都(🚖)不(📕)做。我常像布努埃尔那样说(🌂)，电(⏭)影对我来说是最重要的。但(🐂)如(🔱)果(🦂)把一个孩子的生命和一部(📄)电(🕉)影的上映放在一起权衡，我(🕑)不(👋)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎒)于(💁)电(🌋)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐁)拉(🏉)：自然如此。从这个角度看(🍖)，我(🎲)也断言艺术没那么重要。

让(🛃)-吕(🎃)克·戈达尔：但既然如此，如(🕠)果(💞)不那么重要，那就不必做了(🕋)。女(⛅)人们更合乎逻辑，她们在生(📢)活(🚢)中做这事。我不确定能否如(🐏)此(🔶)轻(📌)易地说艺术不重要。尤其是(🐟)今(☝)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥞)死(😐)去时。这是否意味着我们让(🛤)艺(🎌)术(📄)活得太久，而牺牲了孩子？(🥓)

曼(🛳)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)艺(🤑)术不是艺术家。艺术家，艺术(😝)家(🔣)的位置，是人类的虚荣。那种表(🚈)达(🔳)世界观的方式，说“这个，这个(🛅)，这(🆚)个，这个行不通”，是一种虚荣(📷)的(🌓)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔁)术(🐽)家(🎻)更崇高、更有趣。一部电影(⛏)总(🚴)是比电影人更聪明，正如斯(🥙)特(🤧)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😴)家(🔰)走(🏿)出来展示自己的那种方式(🏝)，仅(🍋)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦀)·(😞)戈达尔：这也是孩子的态(🆙)度(⛪)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👿)埃(🍷)尔·德·奥利维拉：是的(🥅)，当(🛰)然，但这幅画通常也很漂亮(🍵)。艺(🈶)术与艺术家之间的这种差(🏟)异(👄)，也(🔀)是历史与艺术之间的差异(🎌)。历(🌔)史展示了民族、文明、情(🚧)感(🤫)、趣味的演变。艺术展示了(🛥)这(⛴)些(🤕)演变中的实体。我们都有责(🚱)任(😞)，尽管作为导演我什么也做(🍆)不(⏰)了。作为导演我只能做一件(🌟)事(🎭)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔘)术(🏫)家在创作的那一刻总是对(📽)的(🌂)。那是他们的虚构，是他们的(🚉)内(🐍)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌖)，我(🏦)不(👭)这么认为，一切都在外面。

曼(💐)努(👔)埃尔·德·奥利维拉：是(🏗)的(🔑)，在那之前（是这样）。但之(✳)后(🔎)，一(🥛)切都会进入脑海中，然后再(🐵)出(🌈)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎴)一(♈)块海绵一样面对电影，准备(😽)好(🗃)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(📱)我(🕳)不确定这是个好比喻。当然(✴)，电(📆)影有其奇观性和诗意的一(🏛)面(🌈)，这是电影的深层使命。但这(❎)一(🚙)使(🐟)命只有在最初进行了实验(🎙)、(🍐)验证和劳动——我们可以(🏵)称(✒)之为电影的纪录片层面—(🧥)—(🀄)之(♑)后才能实现。伟大的艺术家(🕰)身(🚁)上都有这一点，您、皮亚拉(🕟)（(⛳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🗞)（(🐖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💪)、(🔴)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕳)非(🍣)常不同的人身上都有，我有(🤽)时(💉)也有。以爱森斯坦为例，没有(📰)比(⤴)爱(📨)森斯坦更抽象、更风格家(🥏)或(⛸)更风格化的人了。然而，如果(🕠)今(🏀)天我们要展示十月革命的(💞)镜(🤼)头(🏤)，我们不会在当时的新闻片(🔡)里(🖌)找，新闻片使用的是爱森斯(🥐)坦(⛳)关于十月革命的影像，那完(📄)全(🐆)是被调度（mise en scène）出来的影像(💭)。当(🥗)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👋)纳(👓)努克》的相关叙述时，我们得(❄)知(😏)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏪)人(🦗)，和(🔪)他们吵架，强迫他们每天去(🐠)捕(🍦)鱼（即使他们不想去）。总(🤗)之(😁)，他和他们组成了一个电影(🐁)摄(👃)制(🐩)组，并变成了一位了不起的(🌦)人(🗽)类学家。因此，这里存在着整(🌾)全(🚈)的纪录片层面。在今天，这种(🌽)方(🔼)式——即使不能完美了解电(🧣)影(✝)史，也至少对其有所感觉的(🖍)方(😔)式——对许多人来说已经(👚)遗(🦒)失了。必须拥有这种对电影(✈)史(🙆)的(🖊)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍼)学(🕝)史有着深刻的感觉，他知道(🤰)当(☝)他写下一个句子时，其中有(😧)些(🔉)词(📃)是在拉丁语时代发明的，有(🌂)些(🃏)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🧟)写(👺)下这个词的时刻，通常背负(👭)着(🍲)所有的精神重担和他所感知(🌌)到(🧡)的所有过去，正处于文学的(💡)现(👟)代，处于其成熟期。在电影中(🎺)，很(🛳)快，在世界所接受的美国影(🈚)响(🐯)下(📅)，部分纪录片式的工作被抛(🌓)弃(🀄)了。我们立刻走向了奇观，而(👱)这(👆)只不过是最终的使命，是电(🚴)影(💦)的(📔)弥撒。在今天的电影中，人们(♊)举(🍙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍟)的(👀)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏜)进(🚠)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🧣)，面(🎍)对或多或少忠实的公众。美(🤙)国(💟)人规范了弥撒。对他们来说(🐀)，在(💮)弥撒中重要的是募捐（quê(🍋)te）(😧)：(🗞)一场成功的弥撒就是教堂(🐳)里(💧)座无虚席、募捐数额可观(🅾)的(🛹)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💩)维(🔠)拉(🌋)：募捐（quête）是我下一部(🚍)电(🚟)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐖)：(🍸)我不募捐（quête），我只调查(💑)（(🍦)enquête），我专注于做一名预审法(🆎)官(✈)。我审理投诉。批评应该通过(🤼)祈(🔠)祷来表达，而不是通过弥撒(💞)。关(🦏)于弥撒，人们无话可说。或者(🐨)只(🕖)能(🚋)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😭)。”祈(🐤)祷也是一种练习，就像运动(📑)员(👪)的训练、钢琴家的音阶练(🅿)习(🍮)一(🧣)样。当人们进行批评时，应当(👈)批(💴)评那些音阶以及这些音阶(📀)所(🆗)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐨)德(🚮)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🌘)不(🏿)感兴趣。重要的是行动的欲(🌀)望(🐗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛌)像(🐷)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💫)说(🚶)：(💾)“我拍电影的方式就像某些(🚽)英(🦄)国人独自去森林打猎。他们(⏳)搭(🥓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛵)早(🏍)上(🤣)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌌)乐(🏧)趣。”我觉得这很好。必须反思(💊)这(🎹)一点，关于欲望。它就在人心(😊)里(🦐)，就像一个画家画着没人看的(🛥)画(🔵)，但他不会停下。欲望就像独(🔥)自(😋)绽放于原始森林中心的绝(🐥)美(😗)花朵，它凝聚着对果实的向(🏽)往(😳)，为(👥)了自己，也依靠自己。如果遇(🎇)到(🌈)一道注视着它、并发现它(🐊)的(🔎)美丽的目光，它便会绽放光(➡)采(🧘)，她(🔐)的美丽会变得引人注目、(🔵)脱(😩)颖而出。但这样的目光往往(🙎)来(🔯)得太迟，人们为了抢占土地(🎖)，已(⛲)经烧毁并铲平了森林。在您和(🗻)我(🐷)之间，有许多差异，这是幸事(✔)。语(📄)言、国家、文化的差异。您(💍)选(🚝)择了一种略带挑衅性的电(🏵)影(♍)，它(🕞)破坏了叙事的传统秩序。您(🚺)从(🍊)混沌中出发寻找，为了将无(🍷)序(🌌)变为有序。我也试图将无序(🛒)变(💏)为(🔢)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍷)仍(🔤)在寻找。我想这就是我们的(🧣)电(🤵)影的区别：我的电影较为(🥁)接(😭)近一般意义上的电影，而您的(💱)电(💖)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤽)克(✨)·戈达尔：我会说我们做(👘)的(🍦)是同一件事，但您抵达了，而(💼)我(🏈)尚(🙅)未真正成功过。所有人自然(♑)地(✳)遵循着科学的图景，从混沌(😩)出(⛴)发以建立某种秩序。这“某种(💞)秩(🎂)序(🔯)”或多或少有些不确定，人们(🕷)也(🗝)或多或少能抵达一点。有些(👒)时(🔵)候我们做不到，我们抵达不(🖥)了(🏧)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(😐)提(😀)取了出来，在另一部电影里(🙁)将(⏳)会是另一块。从一块碎片、(👹)一(🏈)张照片出发，我为自己创造(🤨)一(😗)个(🍴)世界。看到您电影的一些片(🍦)段(🕗)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🆒)的(🗑)时刻，那也是我喜欢的。用简(🕚)单(😈)的(🍛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(♓)—(🏤)—尽管区分它们没有太大(🍔)意(🐵)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💡)高(🍶)》中停留在外部，但他只谈论内(🤧)部(🦃)。在这个意义上，他更接近维(🈂)斯(🌼)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎥)。您(🧝)停留在内部。但在电影中我(🦉)们(🙉)无(👘)法展示内部，只能感受它，但(📽)它(🧡)依然是不可见的，否则它就(🛁)不(🕜)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕖)·(🏘)奥(🚢)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌠)魂(⛩)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕓)时(🍠)候人们说：鸡是由内部和(🍲)外(💵)部组成的。掀开外部，看到内部(🌖)；(🔅)如果掀开内部，就看到了灵(🎉)魂(⛳)。我会说您从背面拍摄内部(🐣)，尽(🚊)管您总是从正面拍摄人物(Ⓜ)。考(💞)虑(🥡)到这种严谨而有强度的方(😝)式(🚿)，您电影中让我一度感到困(💂)扰(🏏)的，是一种幸好还算人性化(🥃)的(🎩)不(🥦)完美，这种不完美使得您有(♑)必(✍)要去拍其他电影。让我困扰(🌑)的(⛪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐛)影(👗)机离放映机太近了。摄影机并(🍰)不(➡)是生来就是要与放映机保(🍈)持(🏋)一致的。放映机会进行传输(🦈)。就(🍾)像放射科医生拍X光片：他(🤼)不(🍈)满(🐵)足于从正面拍，他也从侧面(💽)、(🥍)背面、对角线拍。然而在开(🏵)始(🌒)时，在放映的那一刻，所有图(😟)像(🏞)都(👸)将是平面的。当然，我们会说(🍥)这(🎞)是一个图像，但我们是和图(🚵)像(👘)打交道的人。这并不意味着(🍰)摄(🤡)影机必须一直移动。

这就是导(🌺)致(😽)您电影中某些时刻出现“空(⬜)洞(👐)”的原因，也就是那些观众—(🐛)—(🆘)糟糕的观众，如今的观众—(🚣)—(🙈)称(👱)之为“冗长”的东西。我不是说(🚥)我(🐿)抱怨电影长，甚至如果一开(🗼)始(🕓)我看到有好东西，我会很高(⚫)兴(🍘)电(🐠)影很长。我可以安心地打个(📏)盹(🏽)，我确信我会找到它们。这就(🃏)是(⌛)我所说的对一部电影进行(✌)科(🏧)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔮)奥(✊)利维拉：我和您一样，把摄(🏏)影(🌶)机放在我认为它必须在的(🕢)精(❎)确位置。就是这样。为什么那(🍏)里(🆑)比(🔬)这里好？我不知道为什么(🚚)。

让(📑)-吕克·戈达尔：如果我们(🌔)能(🎄)稍微解释一下为什么就好(🛏)了(😐)。

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维拉：(🍞)力(🥛)量来自固定性（fixidez）。是布列(🤥)松(📭)通过《圣女贞德的审判》教会(📼)了(🈷)我这一点。我们也可以称之为(🍮)客(🤾)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🦗)有(🕧)种感觉，电影人，无论是好是(🚎)坏(📊)，都有一个想法，一种需求，然(👗)后(🍰)，好(🛄)吧，他们寻找有足够钱的人(👬)来(🎒)实现这种需求。他们的工作(📅)方(📓)式就像一个人说：今晚我(😾)想(🙅)吃(🕒)肉酱意面。于是他看看口袋(🍧)里(😸)有多少钱，或者让妻子或朋(🎏)友(🐔)做肉酱意面。老实说，我一直(🌹)是(💣)反着来的。制片人对我说：“德(♉)帕(🌖)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚬)他(📌)拍部电影了。”既然我们不富(👍)裕(🥕)，我们接受，也许我们能马上(🤖)拿(💺)到(🐛)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔩)须(👊)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👽)尔(🌶)·德·奥利维拉：我做的(💑)完(🍬)全(📤)相反。我表现得好像合同早(🦁)已(🚼)签好一样。我写故事，预测一(Ⓜ)切(🥝)，然后在最后一刻，救星来了(🥟)，那(😪)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👐)生(👝)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💧)期(🐜)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐙)楼(😜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🍎)法(🌗)国(📭)拍摄《包法利夫人》是不可能(✈)的(🏵)，况且我还是个葡萄牙导演(⤴)。而(🕠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛪)本(🌯)。于(🔏)是我想，可以做点更有趣的(🚷)事(🏳)：可以问问作家阿古斯蒂(🐙)娜(🕺)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏩)于(😽)《包法利夫人》写一部小说，一部(🎭)我(🏒)随后就会改编的小说。她接(🥫)受(⛳)了。必须等她写完，等它出版(🚳)。在(🌶)此期间，借作家卡米洛·卡(🍜)斯(🤔)特(🌪)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📊)际(🧘)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📱)-吕(🤭)克·戈达尔：您说：我知(➡)道(🔻)这(📲)部电影将会是什么，但我不(✡)知(💩)道是否能拍成。我说：我知(😨)道(👥)电影会拍成，但我不知道会(🚧)是(🚑)怎样的电影。我不仅知道某部(⬇)电(🔽)影会拍，而且我还承诺了要(📈)拍(🌶)，这更糟糕。因为我总是害怕(💏)拍(⤴)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍰)·(🗽)奥(🔓)利维拉：这也是我的噩梦(⛩)。

让(😌)-吕克·戈达尔：但您对我(👢)电(🕳)影的批评是什么？就像美(📹)食(🚌)评(😠)论家会说：“这里的肉煮过(🌗)头(🛹)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👔)埃(📨)尔·德·奥利维拉：一部(🔃)电(❔)影不仅仅是我们所看到的图(💶)像(🌐)。图像是符号，声音是其他符(📤)号(🦋)，词语是另外的符号，它们又(🥋)会(🦈)唤起其他符号，引用其他时(😇)代(🚺)、(✂)书籍、电影。如果我们不了(🔎)解(✏)这些符号及其所召唤的东(🚁)西(🎋)，我们就无法理解电影。词语(🥪)在(😙)您(🎐)的电影中强有力，它赋予了(😶)电(🌃)影力量。图像有另一种与词(👟)语(🎥)无关的力量。这很美妙。但我(👓)距(🚩)离完全理解您的电影还缺了(😒)点(🚱)什么。电影是一种旨在拍摄(🎒)仪(😆)式的仪式。您电影中的仪式(🚡)，是(🧠)那些在镜头间或镜头中穿(㊗)梭(❄)的(🤡)人。我们并不完全了解这种(🌵)仪(😭)式的含义，我们遗失了它们(🤩)的(〰)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏕)》中(🐁)，面(👲)纱的仪式。我们看到女演员(♿)在(⛪)婚礼当天，在教堂里自己掀(😑)起(🙃)了面纱。如果我们不了解古(🚁)代(🎹)包办婚姻的仪式——要求由(👭)丈(🙊)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌠)展(👉)示她的脸，以此确认他的幸(👌)运(🛌)或不幸——我们就无法理(🔊)解(🕹)她(🐠)这一举动的放肆。因为我的(📏)主(📏)角知道自己很美，她可以放(💷)肆(🍰)地掀起面纱：看我多美！如(🆎)果(🐌)我(🌷)们不了解这个仪式，这场戏(🦉)的(⛺)意义就丢失了。我错过了您(💍)电(🍾)影中许多仪式的含义。我真(🐣)希(🥌)望有人能在我耳边悄悄向我(📺)解(🎒)释。您在特殊效果上做了很(😒)多(🥡)工作，不断用声音、词语、(🌔)图(👴)像进行挑衅。这是您的形式(🧠)，是(🐻)另(🥓)一种形式，无所谓好坏。您做(🦀)得(🙉)很好。我更喜欢没有特殊效(🏯)果(🍓)的电影。我更喜欢《德国九零(🚵)》。

让(🥣)-吕(♊)克·戈达尔：如果英语说(🈁)得(🤮)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛃)去(🛀)很多东西，但我们依旧能分(🐏)辨(⬜)它是好是坏。《德国九零》由许多(🤩)仪(🍄)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌶)埃(➕)尔·德·奥利维拉：是的(🚍)，但(📿)即便这些符号实际上难以(🚐)理(🕙)解(🐑)，但它们反倒更清晰、更可(🎁)见(🦃)。我喜欢这部电影的地方，在(🙇)于(♓)符号的清晰性与其深刻的(🌂)模(🏥)糊(🆖)性相并存。另一方面，这也是(🥡)我(🔽)喜欢电影的原因：大量精(📧)彩(📞)的符号沐浴在无需解释的(🛏)光(🕞)芒之中。正因如此，我才相信电(🕤)影(🐓)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👺)常(🍆)感谢。

本次会面由热拉尔·(❤)勒(💮)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍒)于(🔘)《解(😘)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(➕)德(🍟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📂)核(⛹)心人物，唯物主义哲学家、(✝)文(🔸)艺(🕉)批评家与作家，百科全书派(👻)代(🍤)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🗡)《宿(🍷)命论者雅克和他的主人》等(🙃)。

2、(🌚)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(📪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛲)，法国象征派诗歌先驱、现(😽)代(🏊)主义文学奠基人，兼具诗人(💛)、(🍂)艺术评论家与散文诗之祖(✊)等(❎)多(🗿)重身份。他的代表作《恶之花(🍯)》(1857) 是(🍊)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌒)集(🚡)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏊)，法(❕)国(🕙)艺术史学家、评论家与散(🕒)文(🏾)家。他率先关注电影作为 "第(🚴)七(🎰)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📯)艺(🏨)术家的评论极具前瞻性，深刻(🖖)影(🥝)响现代艺术批评的发展方(🕜)向(🥠)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎯)，法(🚥)国小说家、艺术史学家、(🍔)抵(🚢)抗(🔸)运动战士，还担任过戴高乐(🚫)时(💄)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍍)与(🎳)行动深度融合了存在主义(🤷)哲(✋)思(🥏)与历史使命感。

5、法语单词(🍦)sortir虽(🥉)然有“上映、某部电影推出(⏸)”的(🚈)意思，但其核心意义为“出去(💐)、(🙂)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🎛)一(👚)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🈹)语(🐝)中既可指广义的“公众”，也可(👓)以(🌇)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚯)仁(🧟)・(👔)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕡)国(💲)浪漫主义画派的领袖与核(🍩)心(🏆)人物，代表作有《自由引导人(🐚)民(💀)》（(🧡)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(☕)中(📇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤧)维(🍉)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏂)视(⏺)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🍁)伴(🐘)侣与合作者。她与戈达尔共(🚲)同(😎)创立制作公司，并与其联合(🦖)执(🎳)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🙃)门(💺)》（(⛔)1983）等多部作品，深刻影响了(🙉)戈(❤)达尔后期创作中私密对话(🏿)与(🌌)家庭影像的风格转向。她本(🐈)人(🛤)亦(⚽)是一位独立的创作者，其作(🥁)品(🎮)以哲学思辨探索两性关系(🕥)、(🏦)语言与日常的诗意。

9、让・(🦎)鲁(🐱)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤵)家(🏖)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤷)族(🍷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌝)，代(👩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(✈)为(🤾) “尼(😦)日尔电影之父”，其跨学科实(🥡)践(🍛)深刻影响了纪录片与视觉(🚵)人(🏢)类学发展。

10、奥利维拉下一(📊)部(🐴)电(🚎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📩)讨(😈)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👥)・(😒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚗)级(🔪)演员、制片人、导演与跨界(🚉)企(💾)业家，是法国电影黄金时代(🚨)的(🌇)标志性人物。

12、克劳德・夏(🦈)布(💮)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤶)驱(📤)导(👛)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏪)、(🧑)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎨)五(💯)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍩)片(😬)和(😨)冷峻的社会批判视角闻名(❕)。由(📇)他执导的《包法利夫人》由伊(💺)莎(🥓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📵)1991年(🦁)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😲)布(🧢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📿)具(🏏)影响力的浪漫主义小说家(🚖)、(🎼)剧作家与文学评论家。