文(♉) / 让(🍩)-吕(🐢)克(🏞)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍮)德(🌟)·(🔈)奥(👐)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💤)，再(⌚)经(🈹)过(🧡)了人工的逐句校对与(🈸)润(✊)色(💰)，并(♌)添(😋)加了一些必要的注(🍤)释(🙋)。由(🎉)于(🦗)并(🙄)未找到法语原文，本文(🏷)翻(🚇)译(💌)同(🏡)时比照了西班牙语和(💞)葡(💴)萄(😿)牙(📥)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🖐)尔(🚩)·(❕)德(🐌)·(🗑)奥利维拉的《亚伯拉罕(📑)山(🍝)谷(🛴)》（(🦑)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐡)尔(🔼)的(🌪)《悲(🍶)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍫)时(🤪)在(😉)巴(❌)黎(📙)的银幕上映。借此契机(🍆)，戈(🍣)达(💟)尔(🎨)提议与奥利维拉会面(🐞)，旨(😚)在(📗)就(🏕)这两部影片展开一场(👗)“科(🍯)学(🖊)性(🏈)”（(🈁)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🕰)戈(🈺)达(🐸)尔(📢)：(🔉)没问题，巨大的声响是(💧)我(🤕)对(🐧)公(📢)众做出的唯一妥协。您(🕎)知(⛑)道(🔶)儒(💰)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🤦)评(🕶)”的(👴)定(🤼)义(🎵)吗？“批评就像溃败军(🏙)队(📗)里(🐺)的(🚧)士兵，他开了小差，投奔(🛎)了(🤲)敌(🗑)营(📙)。谁是敌人？是公众。”

曼(🔒)努(🛠)埃(⬅)尔(💛)·(🤛)德·奥利维拉：那您(🎾)呢(🍦)，您(🧠)知(👡)道伯格曼是怎么评价(🤫)影(🦏)评(🕋)人(🕣)的吗？“某些影评人在(🥐)我(🎤)看(🔳)来(⭕)就(😈)像是在试图教我们(🥤)如(🍏)何(🐎)奔(🍐)跑(🥊)的瘸子。”

让-吕克·戈达(㊗)尔(🏤)：(🚖)我(♎)请求让我以评论家的(📅)身(🔡)份(🕡)展(🎈)开这次对话。与其扮演(🤭)“作(🥞)者(🚱)”，我(💣)更(🎼)愿意去见某个人，谈论(🚂)他(🅱)的(🐹)电(♎)影，或许偶尔也让那个(📅)人(👺)谈(🦃)谈(📒)我的电影。如果这能从(🥫)宣(⏩)传(📁)角(👷)度(📤)对两部影片有所助益(🍍)，那(🤪)我(🚯)们(🖼)就这么做吧。电影是对(🏤)现(🛠)实(😌)的(🏷)一种批判，从这个角度(💥)看(🚃)，我(🦎)是(🚰)非(👘)常传统的；而且作(💹)为(🕖)一(📔)名(🐌)用(👫)法语拍摄的电影人，我(🥣)始(🤲)终(🐒)带(🔢)有对电影的批判态度(📕)。一(🐝)直(🐻)以(🧙)来，法国的伟大之处之(🕝)一(🔒)在(😌)于(🕧)拥(🤵)有批判性的视点，即便(🗨)这(🦉)个(🔆)国(💺)家对此一无所知。从狄(🐄)德(🐓)罗(🐹)[1]开(🎍)始，所有的艺术评论家(📳)都(🅱)是(🍨)法(🥔)国(🥑)人，经过波德莱尔[2]、埃(🥈)利(👩)·(🔋)福(🤧)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧖)，无(🍅)论(🦏)是(❓)不是作家，他们都是有(🚃)“风(⛺)格(🕤)”（(🎌)style）(🛢)的人。糟糕的评论家(🚀)没(😉)有(🈷)风(➗)格(👘)。美国只有两个影评人(🚻)：(👾)詹(Ⓜ)姆(🕯)斯·阿吉（James Agee）和（长(🛢)久(👆)以(🏭)来(🖨)被忽视的）来自圣地(👡)亚(🐭)哥(🆗)的(🎤)曼(😱)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍿)们(🕥)的(♐)电(💓)影同时上映，我想提出(🚚)第(🕰)一(🏯)个(💌)问题：我们要如何理(📤)解(👳)“上(📷)映(🎯)”（(👽)sortir）一部电影[5]？为什么(💏)要(🚙)让(⛰)电(🎚)影“上映”？我们在让它(🌽)们(❄)“进(♒)入(📇)”这里或那里时遇到了(🏝)很(🌧)多(📐)困(🏒)难(🕒)，然后还有些人没做(🤟)什(🤼)么(🏰)大(🗄)事(🤭)，但无论如何，他们还是(😉)做(🎨)了(🐪)必(🕛)要的事来把它们“推出(🔟)去(💇)”（(🚱)sortir）(🌹)。

曼努埃尔·德·奥利(☝)维(🥉)拉(🎚)：(😰)在(🌒)葡萄牙语里我们不用(🚅)同(🖥)一(📿)个(🎉)词，因此也就没有这种(🛵)双(🤒)关(🦈)语(😟)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌂)去(😣)/上(👪)映(💢)）(🍦)。不过，这是个困扰我的(😠)问(🥥)题(🔴)。我(✋)之所以感到困扰，是因(🏥)为(🔗)对(🐷)我(😟)来说，必须先展示电影(🐌)，然(🥄)而(🎃)，在(☔)针(😄)对电影的评论完成(📌)之(🐫)前(🚹)，电(🏧)影(😀)并未完成。一个好的、(🤛)聪(📈)明(🅰)的(🥨)、专注的、敏感的评(💕)论(👺)家(🎯)，是(🍳)观众的代表，他去寻找(〰)那(💳)部(😫)在(😉)我(📮)看来——即便我已经(🔮)拍(😴)完(📮)了(👂)——尚不存在的电影(🕑)，他(👢)要(💳)去(📞)完成它。观影者与银幕(🏌)之(⛸)间(⚽)的(🎾)动(🌚)态关系实际上是至关(🚤)重(🐅)要(🔎)的(🛌)，它是电影的一部分。我(💎)说(🕣)的(🧓)是(🍠)观影者（espectador），不是观众(🏓)（(⌛)pú(😇)blico）(📲)[6]。观(⏹)众，是某种抽象的东西，是非(📧)个(🚈)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🆗)众(✏)是现存的观影者，是被商业(🍜)化(🤒)了的观影者，是买了票的观影(🖖)者(🎎)，他变成了观众。然而，他身上(🐽)仍(📼)有一部分保留着观影者的(⚪)特(⛩)质，就像读者一样。如果我们(〰)谈(🌪)论(🤦)的是一部电影，我们会说观(♍)影(🧣)者是剧本，而观众则是观影(🌌)者(🌧)的实现（realización），是他的场面(🥢)调(💿)度(🍿)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚏)：(🖲)如果电影没人看——我的(⛔)许(🥝)多电影都没人看，或者被误(🕤)读(🚐)，甚至连我自己也……我想我(👝)们(🕢)是为了一两个人拍电影的(📶)。

曼(🤼)努埃尔·德·奥利维拉：(🎉)但(🐆)这就足够了。

让-吕克·戈达(🎪)尔(🎑)：(😅)当然。但我还是想回到“上映(🤖)”（(🐑)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🔏)字(🥔)游戏。应该有一些小词典，告(📝)诉(🍠)我(➖)们每种语言中电影的技术(⤵)术(🈳)语。例如，我们在影院看到的(🍅)电(🏸)影拷贝，带有图像和声音的(😗)拷(🔉)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🥙)”（(⚪)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💗)拉(♌)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🐑)或(😻)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(💱)：(🐓)英(😹)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🗑)，意(🏉)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙎)坚(🏹)持要在词汇上较真，因为例(🆘)如(😂)俄(🏐)国人对纪录片和剧情片的(🎦)区(💇)分就与我们不同。他们把有(⛽)演(✴)员的电影称为“扮演的电影(📐)”，而(🍺)纪录片——不一定没有演员(♿)—(🍎)—被称为“非扮演的电影”。甚(🖌)至(🙄)“图像”（image）这个词本身：对(🧐)美(🥕)国人来说，它没什么大不了(⏹)的(🤪)含(👃)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😣)甚(🎄)至没有一个词来指代电视(🎴)，他(👢)们突然变得非常商业化，他(🤨)们(🚩)说(💲)“network”（网络）。如果我们对语言(📸)如(🤾)此不加注意，那么当人们说(🔧)一(🍰)部电影“上映/出去”时，我们会(🌠)产(🌬)生一种错觉：是某种东西真(🐻)的(👤)出去了，还是我们把它弄出(🌴)去(🧠)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥝)维(🌷)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🅾)这(➰)个(⛵)词，就像说“和一个女人出去(🌓)”（(🎥)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍣)味(🥐)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🎰)达(🖍)尔(🙍)：如今，对于好电影来说，“上(🍢)映(🤣)”（sortie）已经变成了一个“出口(🥘)在(👲)这边”的指示，这是一种摆脱(🔉)它(👥)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥖)利(🗺)维拉：我们的电影也变成(💂)了(😛)电影节电影。电影节的作用(🔤)是(🚐)向多样化的公众展示电影(🚖)的(♏)多(🧥)样性。它是不同电影人、国(🛶)家(♊)、习俗的一种对照。仅此而(🐉)已(🤭)，但这也不算太坏。

让-吕克·(❇)戈(👴)达(💻)尔：我想您描述的是一个(😟)过(🕑)去的时代，而我见证了它的(👈)终(🥘)结。我以为那是开始，其实那(🤕)是(🌝)终结。那是一个电影节确实能(📣)帮(🕦)助人们相遇、讨论电影、(🧝)讨(📁)论任何想讨论之事的时代(🎖)。一(⏳)切都变了，电影也变了。现在(🌮)，电(🍋)影(🐫)人抱怨他们的孤独，但他们(🦅)不(👓)再交谈，不再讨论，这是他们(🌛)的(🀄)错。今天，电影节越来越多。无(🏦)论(❔)是(🌖)强者还是弱者，每个人都在(🖲)各(👖)自利用自己能利用的东西(🏇)。但(🐄)在我看来，总体而言，举办电(🤴)影(🐚)节是为了延续一种对媒体或(🥀)电(📴)视而言很重要的“电影观念(🌀)”，一(🍖)种关于电影神话的观念，这(😷)种(🎛)神话曼努埃尔（指奥利维(💩)拉(📚)—(📋)—编者注）经历了一整个(➕)世(🧣)纪，而我只经历了后三分之(🏫)二(👺)。也许您能感觉到20年代（那(🔲)时(🅿)没(🌗)有电影节）与今天之间的(🕟)差(🧠)异？

曼努埃尔·德·奥利(✴)维(🛅)拉：新现象是电影资料馆(📳)（(🌶)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🌷)存(🏁)在，而是因为有越来越多的(🍣)观(🏈)众——比如在里斯本——(🎃)去(🍽)资料馆看那些没进院线的(👙)电(⛺)影(😱)。这很有趣，因为你必须真的(🥜)热(🕙)爱电影才会去电影俱乐部(✝)或(🚍)资料馆看片……

让-吕克·(🏥)戈(🆓)达(🅾)尔：关于相遇与对话的故(🍠)事(💽)……这就是我想对您说的(🎗)：(🥧)作为评论家，我不指望别人(➿)对(🦉)我(📑)说好话，我不想人们对我说(😿)或(🎽)写：“您的电影太残暴了，太(⛪)棒(🏕)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌍)我(🍗)会问他们：“好吧，那到底哪(🛵)里(🤧)非(🚾)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚃)甚(🌕)至没有词汇，只是重复：“它(😺)是(❌)非凡的！”然而如果他们对我(👨)说(🆎)这(🐆)真的很丑，这里有错误，那我(🙂)就(🦄)会想，或许对话是可能的：(🤫)你(✏)能告诉我有错误的都在哪(🌨)里(🍥)吗(📉)？这证明了今天的评论家(🙊)不(🎷)再想交谈，而电影人也不想(👣)被(🛏)批评。而我，作为一个评论家(🧕)出(🚶)身的人，我只需要别人告诉(📶)我(👾)：(🕷)这行不通。您是否感觉到需(🍨)要(🍼)别人告诉您这不好？这会(♓)困(🐘)扰您吗？因为我对您电影(❔)中(🙁)行(🏸)不通的地方有些话要说，但(🏖)我(🚫)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😤)·(🧗)奥利维拉：“当我拿自己与(📦)人(🏌)相(👈)较，我会感到骄傲；当别人(🏚)来(⭐)评价我，我会感到谦卑。”这是(❄)您(🕓)电影里的一句话，非常美。

让(♟)-吕(📜)克·戈达尔：那是圣人说(🥃)的(🖋)，或(🙇)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔖)尔(📷)·德·奥利维拉：我是个(🚈)悲(👀)观主义者。当有人告诉我我(😺)的(🗳)电(🕘)影里有什么行不通时，我会(🏃)受(🎤)影响。不过，我想我已经麻木(🎫)很(❇)久了。但这取决于他们触碰(📖)哪(🍨)里(🛁)。如果我拳头上有个伤口，但(🍥)有(🌵)人碰了碰我的二头肌，我就(🦃)会(🎓)没什么感觉。但如果那个人(😴)把(🅰)手指戳进伤口里，那我就会(🥫)尖(♋)叫(🅰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🧑)得(➡)区分什么是好的，什么是坏(🈂)的(💥)。这不仅仅是说出我们的感(🍶)受(🏹)，而(✌)是对电影进行技术性或科(📵)学(💱)性的批评。只有新浪潮这么(🏐)做(💘)过。以前谁会说：这个移动(➗)镜(🤶)头(👒)是好的，我们觉得它好是因(⏩)为(🧐)这个，相对于另一个我们觉(🍷)得(👃)坏的镜头而言？或者：这(🌔)段(♑)对白是好的，相比之下那段(📍)对(🦖)白(🛩)是坏的。今天，这完全丢失了(⛳)。“作(Ⓜ)者”的概念变得如此重要，以(🐒)至(⏱)于连副导演都不敢对你说(🕥)。唯(🦓)一(🆒)有时敢说的人，唯一我能与(🈁)之(💘)维持一种奇怪的艺术关系(💼)的(🍒)人，是制片人。因为制片人投(🦌)了(⛰)钱(🍹)，或者至少他拿别人的钱去(🉐)冒(🌼)险，所以以这种风险的名义(🍜)，他(🕔)敢对我说：“让-吕克，这行不(➖)通(😛)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕝)。至(😦)少(🦋)，这提供了一种反思的可能(🚰)性(😜)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤗)果(🌐)说今天的科学家如此强大(🚵)，那(📴)是(🎄)因为他们是唯一还在互相(👢)批(👎)评的人。一位天文学家说：(♿)“我(🏪)看到了月食，我把它拍下来(🕣)了(💂)。”另(🏋)一位说：“给我看看。”他看了(🌻)之(🥈)后断言：“但这明明是月亮(🐎)！你(🏈)说什么月食？”另一位说：(⬆)“啊(➡)，是啊……”；他很恼火，但他(🚝)会(🦒)重(🙉)新开始。在艺术中，在艺术批(👩)评(🕓)中，例如波德莱尔和德拉克(👬)洛(⛑)瓦[7]之间，必定有过这样的对(⛺)抗(🍔)时(🙁)刻。否则，就无法前进。这是我(🚰)唯(⏯)一需要的：批评。但我甚至(♿)得(🎫)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔸)利(💿)维(🐝)拉：我需要的更多是拍电(🅱)影(🍃)的手段。我永远不知道电影(🗯)会(💢)变成什么样。我有分镜脚本(😴)（(⏱)découpage），我有演员，我有布景，但(🚑)我(🏀)从(👕)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🙍)导(🎚)工作”（realización）在时时刻刻地(🌰)改(🦈)变着那团“星云”的整体构造(🕊)。具(🔢)体(👪)的东西只有在我看样片（(🎧)rushes）(🙌)的那一刻才会出现。我讨厌(⭐)看(🛒)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🏮)克(🔶)·(🕳)戈达尔：我想我们都是这(🤵)样(🛵)。只有希区柯克在看样片时(🌅)是(🙋)高兴的。所以，作为评论家，这(🚀)就(🛎)是我想对您的电影说的话(📭)：(😌)起(📧)初我随着电影（指《亚伯拉(⛔)罕(📞)山谷》——译者注）行进，但(🔮)在(🔤)某一刻我跳脱了出来，开始(📼)思(🖼)考(🌼)别的事情。我想：啊，这里没(👽)那(🛢)么好了，然后，与此同时，我在(🥪)做(🌾)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐹)牛(🚄)顿(💛)。后来我醒了，回到了自我意(🔖)识(🤑)当中，而就在那一刻，电影里(🍠)有(💩)人说出了“引力”这个词。于是(🕌)我(💾)对自己说：最终，这部电影(😊)是(🖨)好(⬛)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏦)尔(📧)·德·奥利维拉：的确，这(🐟)就(🌪)是电影的主题：引力与万(❣)有(🈺)引(⤵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📙)从(🎧)更科学、更技术的角度来(🌗)看(⏳)，如果我是您电影的副导演(🎻)，我(😠)会(💄)对您说：“您确定吗，或者您(👤)能(🍵)更好地向我解释一下，以便(🎧)我(😱)能帮助您，为什么您选择这(🤜)位(🏦)女演员来演年轻时的艾玛(🍒)（(🐕)Cé(🍴)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🥀)了(🌳)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐰)同(⛲)？这是故意的吗？”这便是(🌶)我(🏔)的(🌬)批评：第二位女演员不如(🌄)第(🍀)一位，或者至少，当第二位女(🐘)演(✉)员出现时，电影下坠了，这就(🐹)是(💫)引(🥑)力。然后它又升起来了。

曼努(🌮)埃(💰)尔·德·奥利维拉：答案(👑)很(🚈)简单：起初，我是为第二位(💁)女(🌒)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🗄)的(🤐)这(🐸)部电影。这个女人当时处于(👌)危(🗃)机和抑郁状态。我的制片人(🌸)保(👬)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍎)我(🎶)不(🚖)要选她。在我改编的那本书(❣)，阿(🚢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😌)《亚(📷)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎈)美(📭)的(🦋)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⛳)墨(🦔)水一样落在她毛衣的背上(♿)”。为(❕)了拍摄这句话，我要求改变(🛅)莱(😰)奥诺·西尔韦拉的发色，她(💓)是(🔮)金(🚣)发。她对此感到很受伤。那场(🐰)戏(⬇)拍得很糟。于是，不得不找另(🦍)一(🧜)位女演员来演青少年的艾(🦌)玛(🌌)。这(📀)就是对您技术性批评的技(🍿)术(🍁)性回答。我想补充一点，电影(🛳)总(💸)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍉)这(🔼)些(🐨)使我振奋：所有那些在实(😴)现(🦃)过程中涌现的小事件。这是(🥜)一(🌨)种我不太理解的现象，它既(🔻)可(🏇)能导致最坏的结果，也可能(🏆)导(⚽)致(🕷)最好的结果。没有一部电影(🕦)是(🚱)不靠运气的。它是一种创造(🍄)，一(💐)部电影是一个人的构想，很(🥒)难(🖨)进(🕑)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐄)创(🗝)造可以被准备吗？

曼努埃(🔒)尔(🌽)·德·奥利维拉：可以准(💐)备(🔇)，但(🍽)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌕)物(🙊)就在那里，等着我们去拍摄(🍭)。您(👽)想修复什么？饥饿、在非(🚖)洲(👵)死去的孩子，是的，这很重要(👜)，值(🥃)得(🌆)修复，需要尽可能广泛的公(♊)众(🛹)。但一部电影不是，它是一团(🤼)巨(🍀)大的混乱，我因此在我自己(🔳)面(💶)前(🦎)感到渺小。话虽如此，我接受(🐧)您(🌙)关于您“离开”我的电影又“回(📙)来(🏔)”的批评：必须非常敏感才(🌭)能(🐧)进(🧓)出电影而不迷失。的确，这就(🏓)是(🐇)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚀)：(👾)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐔)的(🏂)人是从博物馆出发做电影(📐)的(👬)。我(🤠)们发现了电影资料馆。我们(👝)在(🦒)那里出生。当然，我们小时候(🚪)看(🛺)过卓别林，但没人会在四岁(💇)时(⬇)说(🚰)，看了《救火员》后我要拍电影(✉)。所(🤭)以我脑子里总有一个参照(💘)系(🥫)。因此我认为作品比人更重(🦇)要(🏤)。这(💭)并非对每个人来说都那么(🥌)显(👨)而易见。女人的作品是庇护(♍)男(📰)人。而男人，为了处于相对平(🏾)等(🐒)的地位，所能做的一切就是(⏫)制(🚾)造(😌)作品：绘画、文学或政治(🐮)、(👬)战争、失业、贸易。归根结(〽)底(🔥)，我对“人”（这里戈达尔专指(👗)作(🕳)为(🏗)创作者的人——译者注）(🔠)不(🚤)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥣)·(🚘)德·奥利维拉这个“人”不怎(🏰)么(🔈)感(🚑)兴趣。如果我们住在同一个(👩)城(🍄)市，比邻而居，我想我也不会(🍈)比(🏚)现在更多地见到您。当然，见(🔥)面(🔢)时我们会更好地谈论电影(🙊)，但(🚽)也(🏂)仅此而已。如今让我震惊的(🔨)是(🚄)，媒体对“个性”这一概念的开(🅱)发(🤡)远甚于对“人”的开发。人在作(🥄)品(🔄)中(🆓)，作品在人中。有些人不创作(👣)作(🎎)品，而是创作生活，尤其是女(🔏)人(🤜)，这本身就是一件作品。男人(🛣)被(🥩)迫(🎥)创作作品，因为他们通常什(📄)么(🔳)都不做。我常像布努埃尔那(📜)样(🏊)说，电影对我来说是最重要(🦑)的(🖲)。但如果把一个孩子的生命(🎛)和(🤛)一(😳)部电影的上映放在一起权(🍔)衡(🗜)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎹)优(🐐)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎭)奥(🏭)利(🧛)维拉：自然如此。从这个角(👉)度(🔺)看，我也断言艺术没那么重(🤟)要(🈶)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🤱)如(👵)此(📅)，如果不那么重要，那就不必(🍋)做(🤰)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔜)在(🛶)生活中做这事。我不确定能(📚)否(😈)如此轻易地说艺术不重要(⏯)。尤(🆘)其(♑)是今天，当艺术稀缺而许多(🙅)孩(🖲)子死去时。这是否意味着我(👟)们(👓)让艺术活得太久，而牺牲了(💿)孩(🌜)子(⭕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛣)拉(🙋)：艺术不是艺术家。艺术家(♟)，艺(🚉)术家的位置，是人类的虚荣(❇)。那(🍱)种(💈)表达世界观的方式，说“这个(👫)，这(🧣)个，这个，这个行不通”，是一种(📮)虚(⏪)荣的发作。它是世俗的。艺术(📗)比(🎬)艺术家更崇高、更有趣。一(🌄)部(🐟)电(👮)影总是比电影人更聪明，正(⏲)如(🔡)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚹)艺(🥈)术家走出来展示自己的那(💢)种(💟)方(🈯)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(✌)-吕(👈)克·戈达尔：这也是孩子(🥖)的(🍬)态度：“看，妈妈，我画了一幅(✏)画(🍫)。”

曼(📱)努埃尔·德·奥利维拉：(🕕)是(🚚)的，当然，但这幅画通常也很(🐠)漂(🐥)亮。艺术与艺术家之间的这(🎁)种(💈)差异，也是历史与艺术之间(😓)的(🧓)差(😎)异。历史展示了民族、文明(🚫)、(😒)情感、趣味的演变。艺术展(🥪)示(📖)了这些演变中的实体。我们(🥟)都(✈)有(🍖)责任，尽管作为导演我什么(🥦)也(🔗)做不了。作为导演我只能做(🐙)一(🗑)件事，就是拍电影。仅此而已(🔃)。然(🍝)而(⚽)，艺术家在创作的那一刻总(🐄)是(🍍)对的。那是他们的虚构，是他(🌹)们(🦓)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⏪)：(👤)啊，我不这么认为，一切都在(💕)外(🤡)面(💾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛃)：(🏸)是的，在那之前（是这样）(🕙)。但(👟)之后，一切都会进入脑海中(🚋)，然(🐀)后(🍽)再出来。例如，面对《悲哀于我(👪)》，我(😋)像一块海绵一样面对电影(🥣)，准(🙉)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🙊)达(🍫)尔(🎂)：我不确定这是个好比喻(🧝)。当(🚎)然，电影有其奇观性和诗意(🐐)的(👞)一面，这是电影的深层使命(🔇)。但(🛑)这一使命只有在最初进行(🕐)了(✋)实(💍)验、验证和劳动——我们(🚆)可(💠)以称之为电影的纪录片层(🛡)面(😵)——之后才能实现。伟大的(👏)艺(🐁)术(🚏)家身上都有这一点，您、皮(👋)亚(🕋)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤷)维(🔃)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🤵)萨(👭)维(🐸)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚬)[9]，这(🌱)些非常不同的人身上都有(🌛)，我(🔺)有时也有。以爱森斯坦为例(⚪)，没(😣)有比爱森斯坦更抽象、更(🐭)风(🦒)格(💽)家或更风格化的人了。然而(🏧)，如(🍨)果今天我们要展示十月革(♒)命(⭕)的镜头，我们不会在当时的(👫)新(👨)闻(➿)片里找，新闻片使用的是爱(🥌)森(✂)斯坦关于十月革命的影像(🌖)，那(⤴)完全是被调度（mise en scène）出来(👘)的(🔬)影(🎗)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏊)方(🌫)的纳努克》的相关叙述时，我(🔚)们(💆)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🔉)基(🔛)摩人，和他们吵架，强迫他们(🧟)每(😧)天(🚞)去捕鱼（即使他们不想去(🚜)）(🕧)。总之，他和他们组成了一个(🔹)电(😬)影摄制组，并变成了一位了(✏)不(🤹)起(🏻)的人类学家。因此，这里存在(💚)着(🧘)整全的纪录片层面。在今天(🐶)，这(🗿)种方式——即使不能完美(👷)了(🆒)解(👝)电影史，也至少对其有所感(⛴)觉(✝)的方式——对许多人来说(🚓)已(🍔)经遗失了。必须拥有这种对(➰)电(🤩)影史的感觉，有点像乔伊斯(😼)，他(🏣)对(💵)文学史有着深刻的感觉，他(🔆)知(🙅)道当他写下一个句子时，其(🌶)中(⏸)有些词是在拉丁语时代发(🍰)明(⛰)的(🚊)，有些是在中世纪，而他，乔伊(♋)斯(🌲)，在写下这个词的时刻，通常(🖱)背(🏤)负着所有的精神重担和他(📬)所(🤗)感(🥘)知到的所有过去，正处于文(🐴)学(🚇)的现代，处于其成熟期。在电(🐓)影(🈳)中，很快，在世界所接受的美(🆓)国(🐪)影响下，部分纪录片式的工(👟)作(🌷)被(🐥)抛弃了。我们立刻走向了奇(😇)观(🐼)，而这只不过是最终的使命(🍂)，是(🥑)电影的弥撒。在今天的电影(🤯)中(🌇)，人(📛)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍫)。伟(🛀)大的艺术家，诚实的艺术家(🚸)，首(💧)先进行他们的祈祷，然后才(🍀)是(🏤)弥(😙)撒，面对或多或少忠实的公(🧛)众(👦)。美国人规范了弥撒。对他们(🖲)来(🍸)说，在弥撒中重要的是募捐(🧢)（(🚤)quête）：一场成功的弥撒就(🐚)是(🚔)教(🦍)堂里座无虚席、募捐数额(🍯)可(🚙)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🙅)奥(♋)利维拉：募捐（quête）是我(🎧)下(📽)一(🕟)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⛹)达(🥒)尔：我不募捐（quête），我只(🆕)调(🗼)查（enquête），我专注于做一名(😅)预(🏰)审(🆎)法官。我审理投诉。批评应该(⛹)通(🏃)过祈祷来表达，而不是通过(🐾)弥(🆓)撒。关于弥撒，人们无话可说(❤)。或(📡)者只能说：“美丽的演出，宏(📞)伟(🧑)壮(🚛)观。”祈祷也是一种练习，就像(💍)运(🏟)动员的训练、钢琴家的音(💦)阶(🗂)练习一样。当人们进行批评(♒)时(🚳)，应(🌤)当批评那些音阶以及这些(📋)音(🕉)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎗)尔(🛹)·德·奥利维拉：奇观和(🎳)弥(🦂)撒(🦋)我不感兴趣。重要的是行动(✨)的(⛓)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎫)影(✍)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌀)格(🕜)曼说：“我拍电影的方式就像(⬅)某(🌛)些英国人独自去森林打猎(🚷)。他(🌳)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚖)每(🔵)天早上他们都会刮胡子，纯(🏁)粹(🚀)为(📷)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌪)反(🦁)思这一点，关于欲望。它就在(🤣)人(🎛)心里，就像一个画家画着没(㊗)人(🌏)看(🎇)的画，但他不会停下。欲望就(🍹)像(👂)独自绽放于原始森林中心(🧜)的(🤵)绝美花朵，它凝聚着对果实(⬛)的(😮)向往，为了自己，也依靠自己。如(🍢)果(🦒)遇到一道注视着它、并发(👳)现(🐷)它的美丽的目光，它便会绽(🔚)放(👡)光采，她的美丽会变得引人(🌠)注(🍩)目(🥨)、脱颖而出。但这样的目光(🕤)往(🏸)往来得太迟，人们为了抢占(🕑)土(👂)地，已经烧毁并铲平了森林(🗜)。在(😹)您(🐡)和我之间，有许多差异，这是(😛)幸(🐄)事。语言、国家、文化的差(⛵)异(♍)。您选择了一种略带挑衅性(🍹)的(🅾)电影，它破坏了叙事的传统秩(🛴)序(🍹)。您从混沌中出发寻找，为了(🛑)将(🏸)无序变为有序。我也试图将(🥋)无(🔕)序变为有序，虽然徒劳，我承(🗻)认(👫)，但(🎞)我仍在寻找。我想这就是我(🛋)们(🚊)的电影的区别：我的电影(🔛)较(🥖)为接近一般意义上的电影(🍿)，而(⚾)您(🕺)的电影是某种特殊的电影(🕤)。

让(🗃)-吕克·戈达尔：我会说我(🔱)们(😿)做的是同一件事，但您抵达(🧑)了(🧐)，而我尚未真正成功过。所有人(🎏)自(📃)然地遵循着科学的图景，从(🐙)混(💊)沌出发以建立某种秩序。这(🐿)“某(🥒)种秩序”或多或少有些不确(🎿)定(📪)，人(😔)们也或多或少能抵达一点(🥨)。有(🐜)些时候我们做不到，我们抵(🤷)达(🧒)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤤)时(🧗)间(🅱)被提取了出来，在另一部电(🧖)影(🎾)里将会是另一块。从一块碎(🐙)片(🛃)、一张照片出发，我为自己(🐤)创(🎪)造一个世界。看到您电影的一(💟)些(🚣)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👋)高(😺)》中的时刻，那也是我喜欢的(👾)。用(😨)简单的词，如内部（interior）和外(💜)部(🕐)（(🔹)exterior）——尽管区分它们没有(🌎)太(🤴)大意义，我会说皮亚拉在他(🔗)的(🤹)《梵高》中停留在外部，但他只(🏹)谈(㊙)论(🥁)内部。在这个意义上，他更接(🖨)近(🉑)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥎)相(⛑)反。您停留在内部。但在电影(🚸)中(🌛)我们无法展示内部，只能感受(🍤)它(❣)，但它依然是不可见的，否则(🍤)它(✂)就不再是内部了。

曼努埃尔(⛄)·(🔴)德·奥利维拉：甚至可以(🥉)拍(🐠)摄(🍜)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(☔)然(🔙)。小时候人们说：鸡是由内(🐖)部(😅)和外部组成的。掀开外部，看(🍝)到(🈂)内(👬)部；如果掀开内部，就看到(🌍)了(📫)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏽)内(😬)部，尽管您总是从正面拍摄(🌵)人(😶)物。考虑到这种严谨而有强度(🌰)的(☕)方式，您电影中让我一度感(✉)到(🏇)困扰的，是一种幸好还算人(🚟)性(👴)化的不完美，这种不完美使(🚸)得(🕒)您(🥛)有必要去拍其他电影。让我(🍽)困(🏅)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚑)头(🤩)，摄影机离放映机太近了。摄(😚)影(🚝)机(📟)并不是生来就是要与放映(👴)机(🛂)保持一致的。放映机会进行(♏)传(🍗)输。就像放射科医生拍X光片(🆕)：(🕳)他不满足于从正面拍，他也从(♟)侧(🚌)面、背面、对角线拍。然而(🎵)在(🍰)开始时，在放映的那一刻，所(🐖)有(😫)图像都将是平面的。当然，我(👃)们(⭐)会(🙏)说这是一个图像，但我们是(🚝)和(🏸)图像打交道的人。这并不意(📇)味(🏢)着摄影机必须一直移动。

这(🍞)就(🔹)是(📊)导致您电影中某些时刻出(🗼)现(🍙)“空洞”的原因，也就是那些观(🥨)众(🈶)——糟糕的观众，如今的观(👓)众(🚠)——称之为“冗长”的东西。我不(🚃)是(🧞)说我抱怨电影长，甚至如果(🐈)一(🐘)开始我看到有好东西，我会(📔)很(🔯)高兴电影很长。我可以安心(🐕)地(🥧)打(🙌)个盹，我确信我会找到它们(🏆)。这(⛷)就是我所说的对一部电影(😧)进(🆚)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐢)·(🤞)德(🍨)·奥利维拉：我和您一样(⛽)，把(🧓)摄影机放在我认为它必须(😙)在(🎰)的精确位置。就是这样。为什(📎)么(🥍)那里比这里好？我不知道为(💿)什(🎿)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍿)我(🖇)们能稍微解释一下为什么(🏅)就(📪)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(⏮)拉(🥞)：力量来自固定性（fixidez）。是(😞)布(🏇)列松通过《圣女贞德的审判(🥁)》教(🙉)会了我这一点。我们也可以(👾)称(🖤)之(🏴)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📵)：(🛶)我有种感觉，电影人，无论是(🦄)好(👕)是坏，都有一个想法，一种需(🥋)求(🚏)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(🍆)的(🚁)人来实现这种需求。他们的(🖋)工(🎨)作方式就像一个人说：今(👾)晚(🏥)我想吃肉酱意面。于是他看(🤩)看(♐)口(🥚)袋里有多少钱，或者让妻子(🧖)或(🥡)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎮)一(⏸)直是反着来的。制片人对我(🔀)说(🔬)：(🎆)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🛫)候(🎪)和他拍部电影了。”既然我们(🤖)不(😌)富裕，我们接受，也许我们能(👳)马(💁)上拿到钱。然后，签了合同。再然(📸)后(🙉)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📚)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：我(🏉)做(🏨)的完全相反。我表现得好像(🔈)合(🐤)同(🧥)早已签好一样。我写故事，预(👕)测(😯)一切，然后在最后一刻，救星(🏚)来(🐋)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(✌)山(📈)谷(😗)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🚢)剪(🏆)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚥)论(🦁)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔢)人(🖼)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(🕙)可(👏)能的，况且我还是个葡萄牙(📁)导(🌈)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🎚)的(🏀)版本。于是我想，可以做点更(💝)有(📎)趣(🥂)的事：可以问问作家阿古(👈)斯(🤑)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🈸)意(🔁)基于《包法利夫人》写一部小(㊙)说(💕)，一(🔽)部我随后就会改编的小说(🔢)。她(👉)接受了。必须等她写完，等它(🤛)出(🐃)版。在此期间，借作家卡米洛(🛠)·(㊙)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⏩)年(🔻)之际，我拍了《绝望的一天》（(💘)1992）(🌡)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐴)我(💥)知道这部电影将会是什么(🌽)，但(🛢)我(🤯)不知道是否能拍成。我说：(🔼)我(💙)知道电影会拍成，但我不知(👟)道(🦈)会是怎样的电影。我不仅知(➖)道(🏃)某(🈴)部电影会拍，而且我还承诺(🛎)了(🥚)要拍，这更糟糕。因为我总是(➰)害(🈳)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐛)·(🤥)德·奥利维拉：这也是我的(🍫)噩(🌵)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍀)对(💴)我电影的批评是什么？就(🎲)像(📐)美食评论家会说：“这里的(💇)肉(🈺)煮(🐣)过头了，这里的肉还是生的(🤾)”。

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(🐖)一(Ⓜ)部电影不仅仅是我们所看(🖐)到(🛅)的(🌘)图像。图像是符号，声音是其(💕)他(🔦)符号，词语是另外的符号，它(⛳)们(🅱)又会唤起其他符号，引用其(🌕)他(😽)时代、书籍、电影。如果我们(🤠)不(😂)了解这些符号及其所召唤(⏯)的(📪)东西，我们就无法理解电影(🚘)。词(🆙)语在您的电影中强有力，它(🚠)赋(📭)予(🔖)了电影力量。图像有另一种(🏢)与(👯)词语无关的力量。这很美妙(🌵)。但(😐)我距离完全理解您的电影(🚊)还(🙈)缺(🚬)了点什么。电影是一种旨在(🍑)拍(🖲)摄仪式的仪式。您电影中的(⛄)仪(🎲)式，是那些在镜头间或镜头(🍓)中(🏍)穿梭的人。我们并不完全了解(🛀)这(💋)种仪式的含义，我们遗失了(🎟)它(🦑)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔈)山(🏑)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😉)女(🛸)演(🏇)员在婚礼当天，在教堂里自(🤒)己(🚦)掀起了面纱。如果我们不了(🖥)解(♒)古代包办婚姻的仪式——(🐊)要(🦀)求(🙋)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🤐)一(🐳)次展示她的脸，以此确认他(🧀)的(🌔)幸运或不幸——我们就无(🧜)法(💽)理解她这一举动的放肆。因为(📏)我(🐾)的主角知道自己很美，她可(🐤)以(🗼)放肆地掀起面纱：看我多(📖)美(✡)！如果我们不了解这个仪式(🌮)，这(📨)场(👙)戏的意义就丢失了。我错过(🥙)了(😀)您电影中许多仪式的含义(❎)。我(😺)真希望有人能在我耳边悄(🀄)悄(🎒)向(🔻)我解释。您在特殊效果上做(👌)了(😚)很多工作，不断用声音、词(🖼)语(🈯)、图像进行挑衅。这是您的(🐡)形(🧗)式，是另一种形式，无所谓好坏(👃)。您(⛑)做得很好。我更喜欢没有特(🥇)殊(📻)效果的电影。我更喜欢《德国(💧)九(🎿)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏩)英(🈂)语(🌤)说得不好却去看《哈姆雷特(✡)》，会(⏪)失去很多东西，但我们依旧(💣)能(🚉)分辨它是好是坏。《德国九零(🖌)》由(😛)许(🧗)多仪式和晦涩的东西构成(🔙)。

曼(🕧)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)是(❓)的，但即便这些符号实际上(👉)难(🔂)以理解，但它们反倒更清晰、(🤯)更(📥)可见。我喜欢这部电影的地(🛢)方(🧘)，在于符号的清晰性与其深(🌰)刻(🚨)的模糊性相并存。另一方面(🌹)，这(🚴)也(📻)是我喜欢电影的原因：大(🥁)量(🤷)精彩的符号沐浴在无需解(🃏)释(🌴)的光芒之中。正因如此，我才(🚩)相(👸)信(🃏)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🛌)么(🍴)，非常感谢。

本次会面由热拉(☕)尔(🎆)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🕢)发(👘)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛶)・(🤰)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💫)运(🕰)动核心人物，唯物主义哲学(🎦)家(➡)、文艺批评家与作家，百科(🍗)全(🕖)书(🖨)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐄)儿(🥡)》、《宿命论者雅克和他的主(😌)人(🛷)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(📁)莱(🐒)尔(🤼)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥀)、(📍)现代主义文学奠基人，兼具(⏫)诗(🤮)人、艺术评论家与散文诗(👟)之(📬)祖等多重身份。他的代表作《恶(🆗)之(➗)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐼)的(🍥)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐢)É(🕑)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🉐)家(🌰)与(📞)散文家。他率先关注电影作(🐀)为(😚) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❇)现(⬜)代艺术家的评论极具前瞻(🥦)性(🤩)，深(❤)刻影响现代艺术批评的发(🍔)展(🕞)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👃)André(🌉) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😤)家(🤤)、抵抗运动战士，还担任过戴(📗)高(🎞)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚭)作(🤚)品与行动深度融合了存在(🛩)主(🍘)义哲思与历史使命感。

5、法(🏿)语(📚)单(🎬)词sortir虽然有“上映、某部电影(📬)推(❕)出”的意思，但其核心意义为(🅾)“出(🏸)去、离开”，所以戈达尔才会(🎏)玩(🥧)这(🍪)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😙)萄(🔋)牙语中既可指广义的“公众(🗾)”，也(🐷)可以指“观众“，对应英语中的(🤾)audience。

7、(🗃)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍙)纪(🛵)法国浪漫主义画派的领袖(🐌)与(😏)核心人物，代表作有《自由引(📈)导(😞)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍵)为(🉑) "绘(⛩)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧓)米(🍒)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🅿)演(🏔)、视频艺术家，戈达尔晚年(🛥)的(🍉)生(🕕)活伴侣与合作者。她与戈达(🕍)尔(⏩)共同创立制作公司，并与其(🎚)联(🥖)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🌶)名(🚒)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(👼)响(🔨)了戈达尔后期创作中私密(🍻)对(🌄)话与家庭影像的风格转向(😠)。她(🐿)本人亦是一位独立的创作(🧗)者(🏨)，其(🥁)作品以哲学思辨探索两性(🕥)关(🔅)系、语言与日常的诗意。

9、(🍾)让(🥔)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏢)人(📋)类(🦃)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(❌)与(🛹)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍘)创(🛥)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📫)，被(🌝)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎨)科(🤯)实践深刻影响了纪录片与(🎻)视(🈹)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌴)下(💒)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😜)盲(🈹)人(🔠)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😍)拉(🔛)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚨)国(⏸)宝级演员、制片人、导演(⤵)与(🧛)跨(🔕)界企业家，是法国电影黄金(🎢)时(🥅)代的标志性人物。

12、克劳德(🏃)・(💁)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏖)的(💃)先驱导演之一，与特吕弗、戈(🈺)达(📅)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐠)浪(🥏)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🤸)惊(⏱)悚片和冷峻的社会批判视(🤕)角(🤣)闻(🎿)名。由他执导的《包法利夫人(😲)》由(🤯)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⏳)演(🔽)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐟)特(🏸)洛(🔢)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😞)牙(⚪)最具影响力的浪漫主义小(🏙)说(🥫)家、剧作家与文学评论家(🕹)。