文 / 让-吕(🕉)克(🌐)·(🤦)戈(⚓)达(🖍)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐘)利(🎑)维(⏱)拉(🍢)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕡)了(🏁)人(😑)工(🗓)的逐句校对与润色，并(🙉)添(🙉)加(✂)了(⬆)一(🕦)些必要的注释。由于(🎣)并(🎤)未(🤣)找(🐧)到(🚪)法语原文，本文翻译同(🍧)时(🕎)比(🌗)照(🍒)了西班牙语和葡萄牙(🍔)语(🎂)译(🌆)文(🏣)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐆)·(🏉)奥(🍪)利(🐃)维(🔰)拉的《亚伯拉罕山谷》（(✌)Vale Abraã(🎷)o）(🔆)与(😆)让-吕克·戈达尔的《悲(📢)哀(🕰)于(📟)我(👈)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐥)黎(🉑)的(💸)银(✒)幕(🏙)上映。借此契机，戈达尔(🧓)提(👉)议(👢)与(🔟)奥利维拉会面，旨在就(🙊)这(⏱)两(🍸)部(😛)影片展开一场“科学性(🖤)”（(💊)scientifique）(🗨)的(🙊)探(🙍)讨。

让-吕克·戈达尔(🌷)：(〽)没(😢)问(🐱)题(🥃)，巨大的声响是我对公(🦆)众(🛴)做(🍤)出(🗄)的唯一妥协。您知道儒(🔓)勒(㊗)·(🈚)列(🎥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚠)义(📽)吗(🥪)？(🏅)“批(⭐)评就像溃败军队里的(👈)士(🤣)兵(💻)，他(🚡)开了小差，投奔了敌营(🔩)。谁(🗝)是(💁)敌(🚦)人？是公众。”

曼努埃尔(🍺)·(🦇)德(🚠)·(🆔)奥(😁)利维拉：那您呢，您知(🔹)道(🤗)伯(😮)格(😨)曼是怎么评价影评人(🗡)的(➰)吗(👔)？(🅾)“某些影评人在我看来(🐸)就(⏮)像(📋)是(😯)在(🔮)试图教我们如何奔(🤖)跑(🌥)的(⚫)瘸(🌷)子(🥛)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎾)请(💴)求(🛀)让(🕳)我以评论家的身份展(🎬)开(🥘)这(🌸)次(🍩)对话。与其扮演“作者”，我(💮)更(🏔)愿(💍)意(🏢)去(⏫)见某个人，谈论他的电(🏁)影(🚎)，或(🎽)许(⛷)偶尔也让那个人谈谈(💯)我(🎣)的(🎆)电(🍌)影。如果这能从宣传角(🥟)度(🤵)对(❤)两(⛰)部(💮)影片有所助益，那我们(📟)就(🎴)这(😗)么(🏭)做吧。电影是对现实的(🌙)一(🥤)种(👳)批(🗑)判，从这个角度看，我是(👲)非(🔇)常(🗿)传(🏰)统(➿)的；而且作为一名(🐅)用(📁)法(⏩)语(😉)拍(♍)摄的电影人，我始终带(🌱)有(📰)对(👮)电(🌹)影的批判态度。一直以(🚵)来(🎩)，法(🤥)国(🏜)的伟大之处之一在于(🏦)拥(💔)有(💴)批(👣)判(🕥)性的视点，即便这个国(🚥)家(😼)对(💳)此(🛒)一无所知。从狄德罗[1]开(💀)始(🍢)，所(❤)有(🐒)的艺术评论家都是法(🛅)国(💌)人(👃)，经(🐡)过(💨)波德莱尔[2]、埃利·福(✉)尔(🎲)[3]、(🎹)马(💩)尔罗[4]，也就是说，无论是(💺)不(🕢)是(🍭)作(🚀)家，他们都是有“风格”（(💥)style）(📖)的(🐩)人(🈶)。糟(🚚)糕的评论家没有风(🔴)格(🕠)。美(🕍)国(🌨)只(😷)有两个影评人：詹姆(😥)斯(🍛)·(🎭)阿(🤗)吉（James Agee）和（长久以来(📼)被(🥨)忽(🔰)视(🕗)的）来自圣地亚哥的(💌)曼(🔞)尼(🏏)·(🍤)法(🌓)伯（Manny Farber）。既然我们的电(✡)影(🗡)同(🌰)时(🤼)上映，我想提出第一个(🎬)问(👏)题(🏈)：(☕)我们要如何理解“上映(🤩)”（(🔍)sortir）(🍅)一(🥔)部(🌊)电影[5]？为什么要让电(👘)影(🐎)“上(🥅)映(🦃)”？我们在让它们“进入(🛩)”这(😷)里(🥒)或(🍗)那里时遇到了很多困(🌎)难(🎷)，然(🌪)后(❔)还(😸)有些人没做什么大(🍋)事(💋)，但(🚞)无(🥜)论(🎂)如何，他们还是做了必(🔌)要(🕹)的(🎡)事(🙊)来把它们“推出去”（sortir）(🥞)。

曼(🕟)努(🏷)埃(👮)尔·德·奥利维拉：(🥓)在(🚇)葡(📭)萄(🈳)牙(😺)语里我们不用同一个(📌)词(🦐)，因(🧑)此(👎)也就没有这种双关语(🚼)。我(💶)们(♉)不(🍼)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌡)）(😨)。不(🈂)过(🚣)，这(🔫)是个困扰我的问题。我(📁)之(🎈)所(📯)以(👻)感到困扰，是因为对我(🕠)来(😒)说(😺)，必(🍂)须先展示电影，然而，在(🚹)针(😗)对(🏛)电(🏘)影(🐀)的评论完成之前，电(📚)影(📍)并(🕘)未(🕒)完(👦)成。一个好的、聪明的(🏀)、(🖥)专(🔡)注(📫)的、敏感的评论家，是(🚸)观(🚈)众(🤭)的(🈂)代表，他去寻找那部在(⏱)我(🚽)看(💽)来(🥉)—(🍮)—即便我已经拍完了(📏)—(🧢)—(🤞)尚(🐪)不存在的电影，他要去(🤒)完(🥚)成(🌰)它(🥈)。观影者与银幕之间的(👓)动(🍴)态(🗯)关(🏀)系(😨)实际上是至关重要的(👣)，它(🖱)是(💰)电(💹)影的一部分。我说的是(😣)观(🐎)影(🎿)者(🤶)（espectador），不是观众（público）(🐪)[6]。观(🤬)众(🌲)，是(🎩)某(✍)种抽象的东西，是非个人的(🍵)。

让(🥣)-吕克·戈达尔：观众是现(💧)存(🏥)的观影者，是被商业化了的(🎍)观(🗂)影者，是买了票的观影者，他变(🛐)成(👒)了观众。然而，他身上仍有一(🧕)部(⛏)分保留着观影者的特质，就(👆)像(🚕)读者一样。如果我们谈论的(💛)是(🧤)一(💒)部电影，我们会说观影者是(🥊)剧(🔲)本，而观众则是观影者的实(〰)现(🧙)（realización），是他的场面调度（(🗜)mise-en-scè(🎈)ne）(🙉)。但我有时会问自己：如果(🕝)电(🌵)影没人看——我的许多电(🌰)影(🌪)都没人看，或者被误读，甚至(👧)连(🐬)我自己也……我想我们是为(😧)了(⛸)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏝)尔(💨)·德·奥利维拉：但这就(🕥)足(📝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌤)然(💠)。但(📸)我还是想回到“上映”（sortir）这(⏭)个(🎹)话题，这不仅仅是文字游戏(🚶)。应(🚧)该有一些小词典，告诉我们(😻)每(🏢)种(🕢)语言中电影的技术术语。例(🤲)如(🦁)，我们在影院看到的电影拷(⛺)贝(😵)，带有图像和声音的拷贝，在(🚱)法(📊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😻)努(🛡)埃尔·德·奥利维拉：葡(⚾)萄(🧟)牙语也是，标准拷贝或同步(🕺)拷(🍻)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛪)里(🧀)叫(🤷)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐤)语(🤝)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐮)在(👵)词汇上较真，因为例如俄国(🔣)人(🌷)对(💚)纪录片和剧情片的区分就(🦋)与(🐔)我们不同。他们把有演员的(🍺)电(💓)影称为“扮演的电影”，而纪录(🧠)片(💒)——不一定没有演员——被(🎅)称(🕰)为“非扮演的电影”。甚至“图像(⏱)”（(👦)image）这个词本身：对美国人(🌺)来(🔄)说，它没什么大不了的含义(🐄)。他(😔)们(🎓)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📁)有(🎷)一个词来指代电视，他们突(💈)然(🥪)变得非常商业化，他们说“network”（(👁)网(🔑)络(🛍)）。如果我们对语言如此不(🏡)加(🐆)注意，那么当人们说一部电(🎶)影(🎓)“上映/出去”时，我们会产生一(💫)种(🔪)错觉：是某种东西真的出去(🌼)了(😫)，还是我们把它弄出去了？(🏐)

曼(🖱)努埃尔·德·奥利维拉：(♋)我(⛵)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎋)，就(🌦)像(🤫)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(♿)样(💲)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔨)她(🤳)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚶)如(🈁)今(📴)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔍)已(⏰)经变成了一个“出口在这边(😎)”的(🎸)指示，这是一种摆脱它们的(🕙)方(💿)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦌)：(🏫)我们的电影也变成了电影(⛔)节(❌)电影。电影节的作用是向多(🤷)样(🏛)化的公众展示电影的多样(🌂)性(🏻)。它(🛳)是不同电影人、国家、习(🥓)俗(💣)的一种对照。仅此而已，但这(🌉)也(😚)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏎)：(🔑)我(🌐)想您描述的是一个过去的(❇)时(🏾)代，而我见证了它的终结。我(🍮)以(⛑)为那是开始，其实那是终结(⌛)。那(🥍)是一个电影节确实能帮助人(🌷)们(🍝)相遇、讨论电影、讨论任(🈸)何(⏳)想讨论之事的时代。一切都(🔒)变(🐯)了，电影也变了。现在，电影人(👉)抱(🛎)怨(🐆)他们的孤独，但他们不再交(✂)谈(🔻)，不再讨论，这是他们的错。今(🏤)天(🉐)，电影节越来越多。无论是强(🚫)者(🍢)还(📪)是弱者，每个人都在各自利(🌀)用(🔦)自己能利用的东西。但在我(🐺)看(💷)来，总体而言，举办电影节是(🔫)为(✏)了延续一种对媒体或电视而(🌲)言(✒)很重要的“电影观念”，一种关(🏥)于(⛪)电影神话的观念，这种神话(📣)曼(🐤)努埃尔（指奥利维拉——(🐪)编(♈)者(🏧)注）经历了一整个世纪，而(🤥)我(💹)只经历了后三分之二。也许(💙)您(🥏)能感觉到20年代（那时没有(🧑)电(❗)影(🌼)节）与今天之间的差异？(🧗)

曼(🥂)努埃尔·德·奥利维拉：(💠)新(📏)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚩)是(⛪)作为机构，因为那早就存在，而(🤴)是(🗼)因为有越来越多的观众—(⏭)—(❇)比如在里斯本——去资料(🏁)馆(🐼)看那些没进院线的电影。这(🎙)很(🌑)有(🍌)趣，因为你必须真的热爱电(🌋)影(🅱)才会去电影俱乐部或资料(🦗)馆(🕔)看片……

让-吕克·戈达尔(🎹)：(🛶)关(😇)于相遇与对话的故事……(⬇)这(🏼)就是我想对您说的：作为(🎷)评(💧)论家，我不指望别人对我说(⏩)好(🕣)话，我不想人们对我说或写：(♌)“您(🆒)的电影太残暴了，太棒了，太(👱)天(❓)才了，太非凡了！”那时我会问(♑)他(🦌)们：“好吧，那到底哪里非凡(🙂)？(❎)”他(🦋)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👳)有(🍘)词汇，只是重复：“它是非凡(🐏)的(🧝)！”然而如果他们对我说这真(💏)的(📉)很(📐)丑，这里有错误，那我就会想(🥨)，或(🤫)许对话是可能的：你能告(🛠)诉(🕳)我有错误的都在哪里吗？(♎)这(💏)证明了今天的评论家不再想(🗜)交(🥖)谈，而电影人也不想被批评(🚵)。而(🗣)我，作为一个评论家出身的(⛳)人(🚍)，我只需要别人告诉我：这(😗)行(🛂)不(💵)通。您是否感觉到需要别人(🚈)告(🕧)诉您这不好？这会困扰您(🗡)吗(🔼)？因为我对您电影中行不(🤼)通(🍤)的(🌅)地方有些话要说，但我不想(🥔)困(🥌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👏)维(🎆)拉：“当我拿自己与人相较(🦋)，我(🐱)会(💸)感到骄傲；当别人来评价(🛢)我(🐁)，我会感到谦卑。”这是您电影(🛢)里(⬅)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏉)戈(🏝)达尔：那是圣人说的，或者(⏱)是(🔧)诚(🥚)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐆)·(🔗)奥利维拉：我是个悲观主(🐂)义(🌐)者。当有人告诉我我的电影(⛱)里(🔒)有(👌)什么行不通时，我会受影响(📍)。不(🐪)过，我想我已经麻木很久了(💰)。但(🧝)这取决于他们触碰哪里。如(⛴)果(👽)我(♌)拳头上有个伤口，但有人碰(🌄)了(👽)碰我的二头肌，我就会没什(🔏)么(🙉)感觉。但如果那个人把手指(🔘)戳(👇)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💤)-吕(👫)克(🍠)·戈达尔：必须懂得区分(🗂)什(👺)么是好的，什么是坏的。这不(🙀)仅(💺)仅是说出我们的感受，而是(🦎)对(📴)电(🏘)影进行技术性或科学性的(👽)批(🤑)评。只有新浪潮这么做过。以(🚽)前(♍)谁会说：这个移动镜头是(🕚)好(🐜)的(⚾)，我们觉得它好是因为这个(🙇)，相(🖲)对于另一个我们觉得坏的(👠)镜(💩)头而言？或者：这段对白(🌞)是(💿)好的，相比之下那段对白是(🔞)坏(💽)的(🧗)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌎)概(🎺)念变得如此重要，以至于连(😏)副(🕑)导演都不敢对你说。唯一有(😸)时(🏽)敢(🥒)说的人，唯一我能与之维持(🎛)一(🚖)种奇怪的艺术关系的人，是(🙊)制(📠)片人。因为制片人投了钱，或(🧢)者(🌓)至(💫)少他拿别人的钱去冒险，所(🍭)以(🚶)以这种风险的名义，他敢对(✊)我(🐰)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍦)我(🐐)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍲)提(📛)供(♍)了一种反思的可能性，让我(🌵)能(🌊)更好地站稳脚跟。如果说今(♐)天(👊)的科学家如此强大，那是因(🐻)为(🌤)他(👖)们是唯一还在互相批评的(➡)人(🍱)。一位天文学家说：“我看到(✒)了(📩)月食，我把它拍下来了。”另一(🍺)位(📜)说(💈)：“给我看看。”他看了之后断(🏵)言(🔓)：“但这明明是月亮！你说什(🐍)么(🚔)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚙)…(🈶)…”；他很恼火，但他会重新(🌺)开(🔨)始(🐋)。在艺术中，在艺术批评中，例(📧)如(👇)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐆)间(📗)，必定有过这样的对抗时刻(🐺)。否(🎥)则(👸)，就无法前进。这是我唯一需(✂)要(🔌)的：批评。但我甚至得不到(💗)它(⛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐍)：(👾)我(🎳)需要的更多是拍电影的手(🛄)段(📴)。我永远不知道电影会变成(🎑)什(😏)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍿)，我(📈)有演员，我有布景，但我从未(😥)拥(😀)有(🍹)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐀)”（(🚖)realización）在时时刻刻地改变着(🐺)那(🌂)团“星云”的整体构造。具体的(🍈)东(📤)西(🍐)只有在我看样片（rushes）的那(👫)一(💾)刻才会出现。我讨厌看样片(📮)，我(🙁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🆒)达(🌮)尔(❕)：我想我们都是这样。只有(🎤)希(🎷)区柯克在看样片时是高兴(🚒)的(👈)。所以，作为评论家，这就是我(⛳)想(🏯)对您的电影说的话：起初(🕦)我(🍼)随(🎸)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😲)》—(⌚)—译者注）行进，但在某一(🈳)刻(⛱)我跳脱了出来，开始思考别(💆)的(💼)事(🐍)情。我想：啊，这里没那么好(🦈)了(🚝)，然后，与此同时，我在做梦，我(🛋)想(✅)着引力（gravitación），想着牛顿。后(➿)来(🕊)我(🎶)醒了，回到了自我意识当中(🎬)，而(🤥)就在那一刻，电影里有人说(🥒)出(💏)了“引力”这个词。于是我对自(🌵)己(🌲)说：最终，这部电影是好的(🌞)，我(😆)必(🛍)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🧚)·(🈶)奥利维拉：的确，这就是电(😀)影(🥊)的主题：引力与万有引力(🍩)定(📮)律(🚠)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌛)学(🏫)、更技术的角度来看，如果(🌛)我(🎿)是您电影的副导演，我会对(🚁)您(🕥)说(♑)：“您确定吗，或者您能更好(㊙)地(〰)向我解释一下，以便我能帮(⤵)助(🐹)您，为什么您选择这位女演(🐸)员(♊)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😡)，而(🌅)成(🥔)年后的艾玛却选择了另一(🚁)位(😠)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😊)是(✝)故意的吗？”这便是我的批(🥚)评(🌻)：(🉑)第二位女演员不如第一位(🥋)，或(🤠)者至少，当第二位女演员出(🙅)现(👫)时，电影下坠了，这就是引力(🌟)。然(🎌)后(💁)它又升起来了。

曼努埃尔·(♟)德(⏪)·奥利维拉：答案很简单(🧓)：(👏)起初，我是为第二位女演员(🧤)莱(🐊)奥诺·西尔韦拉写的这部(👞)电(🥠)影(🦐)。这个女人当时处于危机和(🥡)抑(⤴)郁状态。我的制片人保罗·(🥧)布(🕡)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⌛)选(💰)她(📑)。在我改编的那本书，阿古斯(🕥)蒂(🚠)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🗒)罕(😳)山谷》中，有一句非常美的话(💵)，说(🖋)艾(🧔)玛的头发“像一滩黑墨水一(📩)样(🐨)落在她毛衣的背上”。为了拍(😶)摄(🕎)这句话，我要求改变莱奥诺(🈴)·(🚅)西尔韦拉的发色，她是金发(🥃)。她(🦁)对(😒)此感到很受伤。那场戏拍得(🥏)很(⏸)糟。于是，不得不找另一位女(💒)演(🍹)员来演青少年的艾玛。这就(📝)是(🔭)对(⛵)您技术性批评的技术性回(📆)答(💂)。我想补充一点，电影总是伴(🚽)随(🌊)着“偶然”和运气。正是这些使(🤘)我(🏄)振(🍊)奋：所有那些在实现过程(🤴)中(🕵)涌现的小事件。这是一种我(🚈)不(🗄)太理解的现象，它既可能导(⛺)致(🍵)最坏的结果，也可能导致最(🛫)好(❗)的(🥊)结果。没有一部电影是不靠(🛶)运(🗾)气的。它是一种创造，一部电(🥨)影(💦)是一个人的构想，很难进入(🤕)其(🛏)中(🤣)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📵)以(💢)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎬)·(📮)奥利维拉：可以准备，但不(🉐)能(🔮)修(🌦)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍼)那(🤷)里，等着我们去拍摄。您想修(🎉)复(🚯)什么？饥饿、在非洲死去(👠)的(🌗)孩子，是的，这很重要，值得修(😡)复(🤥)，需(🕥)要尽可能广泛的公众。但一(〰)部(🔣)电影不是，它是一团巨大的(📨)混(🚫)乱，我因此在我自己面前感(🥖)到(🖌)渺(🎞)小。话虽如此，我接受您关于(🔼)您(💩)“离开”我的电影又“回来”的批(👉)评(🌽)：必须非常敏感才能进出(👧)电(🐂)影(🛁)而不迷失。的确，这就是引力(🐂)定(🍫)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧞)常(🔸)谦虚地认为，新浪潮的人是(🙎)从(🦌)博物馆出发做电影的。我们(📂)发(⤴)现(🚣)了电影资料馆。我们在那里(🆎)出(😠)生。当然，我们小时候看过卓(👋)别(🔚)林，但没人会在四岁时说，看(🦇)了(🚿)《救(🤑)火员》后我要拍电影。所以我(🚑)脑(✒)子里总有一个参照系。因此(💬)我(🎶)认为作品比人更重要。这并(🔜)非(🍿)对(👡)每个人来说都那么显而易(🤤)见(📍)。女人的作品是庇护男人。而(🏐)男(👙)人，为了处于相对平等的地(💴)位(📺)，所能做的一切就是制造作(🍙)品(⚡)：(🔷)绘画、文学或政治、战争(✖)、(🐛)失业、贸易。归根结底，我对(🆗)“人(🚃)”（这里戈达尔专指作为创(🐽)作(🆖)者(😟)的人——译者注）不怎么(🖌)感(🎰)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🧖)奥(🏧)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔩)趣(🌂)。如(🔳)果我们住在同一个城市，比(❎)邻(🕚)而居，我想我也不会比现在(😝)更(🚭)多地见到您。当然，见面时我(📌)们(⏳)会更好地谈论电影，但也仅(🚎)此(🍐)而(🥪)已。如今让我震惊的是，媒体(🍌)对(🗞)“个性”这一概念的开发远甚(💠)于(🛵)对“人”的开发。人在作品中，作(🚰)品(🛃)在(🕸)人中。有些人不创作作品，而(🤑)是(🕎)创作生活，尤其是女人，这本(🚴)身(🎯)就是一件作品。男人被迫创(🏙)作(🏗)作(🍓)品，因为他们通常什么都不(👫)做(🏍)。我常像布努埃尔那样说，电(🕺)影(📮)对我来说是最重要的。但如(🚟)果(🏄)把一个孩子的生命和一部(💻)电(🤾)影(🚡)的上映放在一起权衡，我不(🍃)会(🔽)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌔)电(📔)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(🥂)：(🌲)自然如此。从这个角度看，我(🍽)也(👜)断言艺术没那么重要。

让-吕(👽)克(🐢)·戈达尔：但既然如此，如(😠)果(🥪)不(🌄)那么重要，那就不必做了。女(😳)人(🚃)们更合乎逻辑，她们在生活(👻)中(♿)做这事。我不确定能否如此(💬)轻(🌬)易地说艺术不重要。尤其是(💛)今(🛺)天(🏿)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌏)去(🤫)时。这是否意味着我们让艺(😻)术(♎)活得太久，而牺牲了孩子？(🐼)

曼(👗)努(🚽)埃尔·德·奥利维拉：艺(🚛)术(👟)不是艺术家。艺术家，艺术家(👯)的(🏪)位置，是人类的虚荣。那种表(🏣)达(🦄)世(🏖)界观的方式，说“这个，这个，这(😂)个(🔥)，这个行不通”，是一种虚荣的(✍)发(🦓)作。它是世俗的。艺术比艺术(☝)家(🌗)更崇高、更有趣。一部电影(🚸)总(😌)是(😣)比电影人更聪明，正如斯特(👈)劳(🐢)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💁)走(⏯)出来展示自己的那种方式(🌬)，仅(🌖)仅(🛃)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🦂)戈(〽)达尔：这也是孩子的态度(🏢)：(📒)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(♒)埃(🐳)尔(⏭)·德·奥利维拉：是的，当(🔹)然(💕)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥖)术(📻)与艺术家之间的这种差异(🎯)，也(💯)是历史与艺术之间的差异(😈)。历(🍢)史(💬)展示了民族、文明、情感(♊)、(📒)趣味的演变。艺术展示了这(😝)些(🔁)演变中的实体。我们都有责(🦀)任(🏙)，尽(🎑)管作为导演我什么也做不(📭)了(🔞)。作为导演我只能做一件事(♿)，就(😱)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔰)术(📩)家(♐)在创作的那一刻总是对的(🎸)。那(🤬)是他们的虚构，是他们的内(🤖)在(🙅)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🗽)不(🐈)这么认为，一切都在外面。

曼(⛎)努(🥄)埃(🔘)尔·德·奥利维拉：是的(🥤)，在(👚)那之前（是这样）。但之后(🏢)，一(🚶)切都会进入脑海中，然后再(🍂)出(🕐)来(🖲)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💋)块(🔬)海绵一样面对电影，准备好(🥚)吸(😲)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💔)我(🏎)不(😊)确定这是个好比喻。当然，电(🔷)影(🎙)有其奇观性和诗意的一面(👰)，这(🏄)是电影的深层使命。但这一(🧖)使(🗃)命只有在最初进行了实验(⛸)、(🖊)验(😵)证和劳动——我们可以称(💫)之(😅)为电影的纪录片层面——(💳)之(🤲)后才能实现。伟大的艺术家(🔝)身(🚪)上(🥌)都有这一点，您、皮亚拉（(🐢)Pialat）(🍴)、安娜-玛丽·米埃维尔（(✏)Anne-Marie Mié(🔻)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(✂)、(🔇)维(🚢)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(♌)常(🎻)不同的人身上都有，我有时(🥫)也(🏞)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍎)爱(♌)森斯坦更抽象、更风格家(🤭)或(🐡)更(🔲)风格化的人了。然而，如果今(🤕)天(🥕)我们要展示十月革命的镜(🛀)头(🛅)，我们不会在当时的新闻片(🏇)里(⛺)找(🧦)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎨)关(👠)于十月革命的影像，那完全(🎪)是(🦍)被调度（mise en scène）出来的影像(📎)。当(🏹)读(🕹)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🗜)努(🕙)克》的相关叙述时，我们得知(📕)弗(🍭)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍳)，和(🍀)他们吵架，强迫他们每天去(🏧)捕(👉)鱼(🖲)（即使他们不想去）。总之(🏳)，他(🤴)和他们组成了一个电影摄(🎇)制(🌔)组，并变成了一位了不起的(🔔)人(🆒)类(🌞)学家。因此，这里存在着整全(🐙)的(🦎)纪录片层面。在今天，这种方(👳)式(🚢)——即使不能完美了解电(👯)影(📱)史(🚫)，也至少对其有所感觉的方(🏟)式(🌃)——对许多人来说已经遗(🚒)失(🚽)了。必须拥有这种对电影史(🐣)的(🌘)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🧔)学(⚫)史(🛤)有着深刻的感觉，他知道当(🚉)他(✅)写下一个句子时，其中有些(⏱)词(⌚)是在拉丁语时代发明的，有(🚢)些(🗄)是(🤫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌸)下(🏖)这个词的时刻，通常背负着(📀)所(💪)有的精神重担和他所感知(💒)到(🗄)的(👗)所有过去，正处于文学的现(🤶)代(🏈)，处于其成熟期。在电影中，很(🚱)快(➕)，在世界所接受的美国影响(🛏)下(😏)，部分纪录片式的工作被抛(😾)弃(🚵)了(🖖)。我们立刻走向了奇观，而这(🐋)只(🍃)不过是最终的使命，是电影(😀)的(🦊)弥撒。在今天的电影中，人们(📆)举(🔩)行(🖋)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(✋)艺(🔨)术家，诚实的艺术家，首先进(🔼)行(🌺)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍭)，面(🔖)对(😹)或多或少忠实的公众。美国(💊)人(😐)规范了弥撒。对他们来说，在(🕉)弥(🐃)撒中重要的是募捐（quête）(🥞)：(🌕)一场成功的弥撒就是教堂(🏡)里(🌖)座(📝)无虚席、募捐数额可观的(📣)弥(🐱)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(🚜)：募捐（quête）是我下一部(🉑)电(🙍)影(🔨)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏴)我(🚞)不募捐（quête），我只调查（(📖)enquê(🛒)te），我专注于做一名预审法(🙏)官(🚋)。我(🍸)审理投诉。批评应该通过祈(🌦)祷(🛠)来表达，而不是通过弥撒。关(🦍)于(🦍)弥撒，人们无话可说。或者只(🛸)能(🔁)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🖍)。”祈(💬)祷(👫)也是一种练习，就像运动员(🈵)的(🔡)训练、钢琴家的音阶练习(🖨)一(🎵)样。当人们进行批评时，应当(🚙)批(🙄)评(📓)那些音阶以及这些音阶所(🧜)能(🆓)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐃)·(⛺)奥利维拉：奇观和弥撒我(⏭)不(🛄)感(🈯)兴趣。重要的是行动的欲望(🏿)。您(🎟)想拍电影，我想拍电影，就像(😗)此(⛔)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐋)：(🚀)“我拍电影的方式就像某些(🍁)英(😲)国(👛)人独自去森林打猎。他们搭(🐭)起(🍼)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚳)上(🔨)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎂)乐(😂)趣(🥠)。”我觉得这很好。必须反思这(🍤)一(🍶)点，关于欲望。它就在人心里(🚃)，就(🐝)像一个画家画着没人看的(🧣)画(💂)，但(📷)他不会停下。欲望就像独自(🐘)绽(🧟)放于原始森林中心的绝美(📷)花(📋)朵，它凝聚着对果实的向往(💁)，为(🎨)了自己，也依靠自己。如果遇(🍠)到(💆)一(👫)道注视着它、并发现它的(🦁)美(🈸)丽的目光，它便会绽放光采(🍕)，她(⛴)的美丽会变得引人注目、(🗄)脱(🈯)颖(♑)而出。但这样的目光往往来(🏴)得(⭐)太迟，人们为了抢占土地，已(🚢)经(🐗)烧毁并铲平了森林。在您和(🥝)我(🏧)之(🌞)间，有许多差异，这是幸事。语(🥏)言(🔈)、国家、文化的差异。您选(🧜)择(🔡)了一种略带挑衅性的电影(😮)，它(🎊)破坏了叙事的传统秩序。您从(🚻)混(🌓)沌中出发寻找，为了将无序(🍛)变(😋)为有序。我也试图将无序变(🔴)为(🛀)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💮)仍(🕍)在(🖼)寻找。我想这就是我们的电(🐝)影(🤴)的区别：我的电影较为接(🕖)近(🛀)一般意义上的电影，而您的(🔦)电(🐴)影(➡)是某种特殊的电影。

让-吕克(🕣)·(🚨)戈达尔：我会说我们做的(🍯)是(👓)同一件事，但您抵达了，而我(☝)尚(🥂)未真正成功过。所有人自然地(🐾)遵(📇)循着科学的图景，从混沌出(💆)发(💎)以建立某种秩序。这“某种秩(🎍)序(👫)”或多或少有些不确定，人们(💻)也(🗝)或(📔)多或少能抵达一点。有些时(🖥)候(📈)我们做不到，我们抵达不了(💝)。在(🛑)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔐)提(🌳)取(🥣)了出来，在另一部电影里将(🎚)会(🚺)是另一块。从一块碎片、一(🎴)张(🧒)照片出发，我为自己创造一(🏕)个(🕠)世界。看到您电影的一些片段(📭)，我(👸)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛌)时(🐈)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏃)的(🐝)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📬)—(🐟)—(⛸)尽管区分它们没有太大意(📶)义(🔀)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👬)》中(📕)停留在外部，但他只谈论内(💄)部(💨)。在(🐼)这个意义上，他更接近维斯(🌿)康(🍱)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐁)停(🚑)留在内部。但在电影中我们(💥)无(🚒)法展示内部，只能感受它，但它(🕘)依(👞)然是不可见的，否则它就不(👳)再(🔦)是内部了。

曼努埃尔·德·(😜)奥(🧠)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔤)魂(🗜)。

让(👭)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍒)候(📍)人们说：鸡是由内部和外(✝)部(🖋)组成的。掀开外部，看到内部(🎗)；(🐾)如(🐂)果掀开内部，就看到了灵魂(🍯)。我(📉)会说您从背面拍摄内部，尽(🥩)管(📭)您总是从正面拍摄人物。考(🚰)虑(🎀)到这种严谨而有强度的方式(🎺)，您(🤷)电影中让我一度感到困扰(➡)的(🔐)，是一种幸好还算人性化的(🍖)不(🗺)完美，这种不完美使得您有(🥟)必(📬)要(🌛)去拍其他电影。让我困扰的(🎧)是(🍏)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎢)机(😪)离放映机太近了。摄影机并(🚚)不(✔)是(👴)生来就是要与放映机保持(🤷)一(🕓)致的。放映机会进行传输。就(🆖)像(🍓)放射科医生拍X光片：他不(💼)满(🏵)足于从正面拍，他也从侧面、(👼)背(☔)面、对角线拍。然而在开始(🐇)时(🐥)，在放映的那一刻，所有图像(🤧)都(😕)将是平面的。当然，我们会说(🛎)这(👕)是(🗝)一个图像，但我们是和图像(🛢)打(📒)交道的人。这并不意味着摄(🚗)影(🗞)机必须一直移动。

这就是导(⏲)致(👮)您(🙅)电影中某些时刻出现“空洞(❎)”的(⚪)原因，也就是那些观众——(🍦)糟(✨)糕的观众，如今的观众——(🚼)称(🏋)之为“冗长”的东西。我不是说我(🤑)抱(💹)怨电影长，甚至如果一开始(😵)我(⛵)看到有好东西，我会很高兴(🎂)电(📒)影很长。我可以安心地打个(👆)盹(♟)，我(🐓)确信我会找到它们。这就是(📯)我(💤)所说的对一部电影进行科(📢)学(🚁)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕵)奥(🏦)利(😸)维拉：我和您一样，把摄影(🖕)机(🥡)放在我认为它必须在的精(🏊)确(🍱)位置。就是这样。为什么那里(🙉)比(🚄)这里好？我不知道为什么。

让(👹)-吕(🚼)克·戈达尔：如果我们能(🥝)稍(🤵)微解释一下为什么就好了(🅱)。

曼(💁)努埃尔·德·奥利维拉：(🕠)力(🕒)量(🚎)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍷)通(🌩)过《圣女贞德的审判》教会了(🔣)我(🥍)这一点。我们也可以称之为(🚃)客(🔝)观(💖)性。

让-吕克·戈达尔：我有(〰)种(👪)感觉，电影人，无论是好是坏(📪)，都(🏫)有一个想法，一种需求，然后(🕌)，好(⛸)吧，他们寻找有足够钱的人来(🚜)实(🙇)现这种需求。他们的工作方(😰)式(👝)就像一个人说：今晚我想(🗽)吃(🥚)肉酱意面。于是他看看口袋(🕑)里(🐙)有(🥏)多少钱，或者让妻子或朋友(👵)做(🤢)肉酱意面。老实说，我一直是(😎)反(🍄)着来的。制片人对我说：“德(🚶)帕(🛫)迪(💺)[11]约有档期，也许是时候和他(🚺)拍(🕚)部电影了。”既然我们不富裕(📴)，我(🔮)们接受，也许我们能马上拿(🖇)到(🤟)钱。然后，签了合同。再然后，必须(🌒)拍(🎂)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👹)·(💖)德·奥利维拉：我做的完(🕌)全(😂)相反。我表现得好像合同早(🍛)已(🗝)签(🥂)好一样。我写故事，预测一切(🌐)，然(❌)后在最后一刻，救星来了，那(✈)就(🌡)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐖)生(🎃)于(🕝)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤭)间(🖤)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍥)拜(🐬)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔜)国(Ⓜ)拍摄《包法利夫人》是不可能的(👊)，况(🏉)且我还是个葡萄牙导演。而(🐧)且(🚐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😏)。于(🔼)是我想，可以做点更有趣的(👈)事(📡)：(💴)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐌)·(💧)贝萨-路易斯是否愿意基于(💇)《包(👎)法利夫人》写一部小说，一部(🕋)我(🙇)随(🏋)后就会改编的小说。她接受(💹)了(🥜)。必须等她写完，等它出版。在(🦃)此(🏵)期间，借作家卡米洛·卡斯(👠)特(🥅)洛·布兰科[13]逝世五周年之际(💖)，我(🍡)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥇)克(🎱)·戈达尔：您说：我知道(🚇)这(⛹)部电影将会是什么，但我不(📹)知(🤣)道(❓)是否能拍成。我说：我知道(🕙)电(🦎)影会拍成，但我不知道会是(🕶)怎(🚑)样的电影。我不仅知道某部(🥦)电(🐟)影(🐾)会拍，而且我还承诺了要拍(🖊)，这(🕗)更糟糕。因为我总是害怕拍(✈)不(💷)了下一部。

曼努埃尔·德·(♑)奥(🍭)利维拉：这也是我的噩梦。

让(🍦)-吕(💹)克·戈达尔：但您对我电(⏱)影(🗓)的批评是什么？就像美食(🐭)评(👅)论家会说：“这里的肉煮过(🍡)头(🙁)了(💮)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚫)尔(🍅)·德·奥利维拉：一部电(🔈)影(⛴)不仅仅是我们所看到的图(⛺)像(🌽)。图(🥜)像是符号，声音是其他符号(🕎)，词(🦂)语是另外的符号，它们又会(📣)唤(👝)起其他符号，引用其他时代(👞)、(🐅)书籍、电影。如果我们不了解(🍂)这(🖇)些符号及其所召唤的东西(⏲)，我(🏈)们就无法理解电影。词语在(👂)您(🌇)的电影中强有力，它赋予了(🔲)电(🌓)影(👆)力量。图像有另一种与词语(🌅)无(🎼)关的力量。这很美妙。但我距(🐌)离(🚧)完全理解您的电影还缺了(🍜)点(🔡)什(💛)么。电影是一种旨在拍摄仪(🕚)式(🙊)的仪式。您电影中的仪式，是(🔓)那(👡)些在镜头间或镜头中穿梭(🏺)的(🚫)人。我们并不完全了解这种仪(🤑)式(👿)的含义，我们遗失了它们的(📑)意(🙊)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📵)，面(🦌)纱的仪式。我们看到女演员(🙈)在(🤕)婚(📄)礼当天，在教堂里自己掀起(🃏)了(🔭)面纱。如果我们不了解古代(👓)包(💰)办婚姻的仪式——要求由(🍁)丈(🍌)夫(😿)掀起妻子的面纱，第一次展(✋)示(🏢)她的脸，以此确认他的幸运(🛳)或(🌒)不幸——我们就无法理解(😂)她(🌬)这一举动的放肆。因为我的主(🏃)角(🔦)知道自己很美，她可以放肆(♏)地(📼)掀起面纱：看我多美！如果(📐)我(🐔)们不了解这个仪式，这场戏(🍔)的(〰)意(🐡)义就丢失了。我错过了您电(👥)影(🕵)中许多仪式的含义。我真希(😹)望(🌩)有人能在我耳边悄悄向我(🌾)解(💕)释(🔃)。您在特殊效果上做了很多(✉)工(🔼)作，不断用声音、词语、图(🧝)像(🔘)进行挑衅。这是您的形式，是(🧕)另(🆕)一种形式，无所谓好坏。您做得(🌪)很(🐄)好。我更喜欢没有特殊效果(🍛)的(👴)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐪)-吕(☔)克·戈达尔：如果英语说(🦒)得(🍮)不(🤢)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐢)很(🐀)多东西，但我们依旧能分辨(🥗)它(⏬)是好是坏。《德国九零》由许多(🛂)仪(🎢)式(🐁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🛸)尔(🐪)·德·奥利维拉：是的，但(🏸)即(🍸)便这些符号实际上难以理(😾)解(👺)，但它们反倒更清晰、更可见(🔋)。我(✂)喜欢这部电影的地方，在于(🍖)符(🚺)号的清晰性与其深刻的模(🚘)糊(🌧)性相并存。另一方面，这也是(⏮)我(😚)喜(🐞)欢电影的原因：大量精彩(🆔)的(🎁)符号沐浴在无需解释的光(🤼)芒(🥣)之中。正因如此，我才相信电(💙)影(🌨)。

让(🏕)-吕克·戈达尔：那么，非常(👝)感(🎄)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⚡)福(🚩)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💝)《解(🚤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🕜)罗(🗜)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🅾)心(😣)人物，唯物主义哲学家、文(♏)艺(🥍)批评家与作家，百科全书派(💞)代(🌺)表(🍽)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏀)命(🗾)论者雅克和他的主人》等。

2、(😨)夏(💨)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👄)，法(🥚)国象征派诗歌先驱、现代(🦖)主(🎬)义文学奠基人，兼具诗人、(🥘)艺(💌)术评论家与散文诗之祖等(⛪)多(⚽)重身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎊)19世(😿)纪欧洲最具影响力的诗集(🖲)之(✒)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🅱)国(🎊)艺术史学家、评论家与散(🐿)文(🗼)家(🕑)。他率先关注电影作为 "第七(👒)艺(👇)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌈)术(🧑)家的评论极具前瞻性，深刻(🕹)影(⛅)响(👒)现代艺术批评的发展方向(🕙)。

4、(🏡)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛶)国(🚄)小说家、艺术史学家、抵(⚫)抗(🌶)运动战士，还担任过戴高乐时(🚹)期(🌷)的文化部长（1958-1969），其作品与(⛔)行(🛌)动深度融合了存在主义哲(🆓)思(🥔)与历史使命感。

5、法语单词(🛰)sortir虽(📨)然(🤤)有“上映、某部电影推出”的(🐡)意(💉)思，但其核心意义为“出去、(☕)离(🥤)开”，所以戈达尔才会玩这样(🧀)一(🚤)个(🚸)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚺)中(🦖)既可指广义的“公众”，也可以(🅾)指(🌱)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👥)・(😧)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏍)浪(⛺)漫主义画派的领袖与核心(💊)人(🚨)物，代表作有《自由引导人民(🛄)》（(🔞)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎅)中(🏨)的(📘)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕕)尔(🚱)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🛤)频(🎐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏂)伴(🥌)侣(😼)与合作者。她与戈达尔共同(♓)创(🖊)立制作公司，并与其联合执(🏗)导(⬜)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👆)》（(🕖)1983）等多部作品，深刻影响了戈(🕣)达(🏃)尔后期创作中私密对话与(🐴)家(🦑)庭影像的风格转向。她本人(🚱)亦(🚍)是一位独立的创作者，其作(💖)品(🎪)以(🐷)哲学思辨探索两性关系、(🤱)语(🧒)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⌛)什(🤷)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🕞)家(👼)，真(🔟)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍱)志(🚑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👺)表(🕒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍐) “尼(😦)日尔电影之父”，其跨学科实践(📱)深(🗒)刻影响了纪录片与视觉人(👴)类(✅)学发展。

10、奥利维拉下一部(👏)电(🛎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏎)讨(🦕)募(🌪)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(✖)德(🤘)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌡)演(🔕)员、制片人、导演与跨界(👅)企(🏖)业(🦄)家，是法国电影黄金时代的(😮)标(👋)志性人物。

12、克劳德・夏布(🦇)洛(😺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔷)导(🏢)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🕡)侯(🎩)麦和里维特并称 "新浪潮五(📎)虎(🤮)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💚)和(🤐)冷峻的社会批判视角闻名(😰)。由(🤹)他(🙀)执导的《包法利夫人》由伊莎(👿)贝(🍁)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💱)上(☕)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(❤)布(🎫)兰(📛)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕥)影(🦓)响力的浪漫主义小说家、(😡)剧(🕺)作家与文学评论家。