文 / 让-吕克·戈达尔(🚦) & 曼(🐴)努(🚁)埃(🚝)尔·德·奥利维拉

（(👘)本(⛅)文(🔒)由(🍝)Gemini AI翻(🕺)译，再经过了人工的(🎒)逐(🏼)句(👙)校(😚)对(🎙)与润色，并添加了一些(🤥)必(☕)要(🎋)的(🐉)注释。由于并未找到法(👄)语(🥌)原(🗝)文(🔦)，本(🎄)文翻译同时比照了(📓)西(📛)班(🍱)牙(🍠)语(🐔)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎑)9月(❔)，曼(🚪)努(😽)埃尔·德·奥利维拉(🔗)的(🗼)《亚(🆗)伯(🤔)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐒)-吕(✂)克(📗)·(👷)戈(🔦)达尔的《悲哀于我》（Hé(🕛)las pour moi）(📏)几(🌍)乎(📗)同时在巴黎的银幕上(🐬)映(🕳)。借(🐳)此(🔫)契机，戈达尔提议与奥(🐔)利(🌙)维(📃)拉(😤)会(😓)面，旨在就这两部影(🍑)片(🈁)展(🌰)开(💨)一(♟)场“科学性”（scientifique）的探讨(👝)。

让(😑)-吕(🧘)克(👆)·戈达尔：没问题，巨(✒)大(☝)的(🔷)声(📶)响(🚅)是我对公众做出的(🚦)唯(🏘)一(🕐)妥(♈)协(🛍)。您知道儒勒·列纳尔(🎇)（(🔽)Jules Renard）(🔍)对(🌴)“批评”的定义吗？“批评(💋)就(🗒)像(🥜)溃(👳)败军队里的士兵，他开(😯)了(🚟)小(💸)差(👻)，投(🔉)奔了敌营。谁是敌人？(🏹)是(💖)公(🕚)众(🙃)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐒)维(🔂)拉(💳)：(👱)那您呢，您知道伯格曼(😺)是(🔰)怎(💎)么(♋)评(⛄)价影评人的吗？“某(🈲)些(🏞)影(🚜)评(🧜)人(🤶)在我看来就像是在试(🎈)图(🌫)教(🦎)我(❇)们如何奔跑的瘸子。”

让(🦋)-吕(✏)克(🔃)·(🌝)戈(🎃)达尔：我请求让我(😍)以(🚎)评(🔊)论(😖)家(🤺)的身份展开这次对话(🕶)。与(💩)其(🙇)扮(🍩)演“作者”，我更愿意去见(♿)某(✂)个(❌)人(🌼)，谈论他的电影，或许偶(🚪)尔(🥈)也(👰)让(📉)那(🎺)个人谈谈我的电影。如(🐃)果(⬜)这(🚷)能(🚃)从宣传角度对两部影(🏗)片(🌙)有(🚔)所(🏌)助益，那我们就这么做(🔑)吧(🏮)。电(🌲)影(🎅)是(🐱)对现实的一种批判(🤥)，从(📋)这(🧙)个(🦅)角(🌮)度看，我是非常传统的(👿)；(🐁)而(🚈)且(⏸)作为一名用法语拍摄(👄)的(💺)电(🙏)影(🕵)人(➡)，我始终带有对电影(👆)的(🌭)批(🔅)判(🌕)态(🤜)度。一直以来，法国的伟(🤴)大(⚽)之(🦀)处(🕢)之一在于拥有批判性(🥕)的(🐀)视(🐁)点(🦄)，即便这个国家对此一(👉)无(🌽)所(🦆)知(🌿)。从(🗑)狄德罗[1]开始，所有的艺(🖼)术(😀)评(🕶)论(🥜)家都是法国人，经过波(🐁)德(📁)莱(💵)尔(🎍)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌦)罗(💇)[4]，也(👮)就(👊)是(😙)说，无论是不是作家(🏭)，他(🈁)们(🚇)都(🤸)是(☕)有“风格”（style）的人。糟糕(🥌)的(🎞)评(🔉)论(🧠)家没有风格。美国只有(🏞)两(🔑)个(🔼)影(🌽)评(🥅)人：詹姆斯·阿吉(🌯)（(🗑)James Agee）(🖌)和(😼)（(🛤)长久以来被忽视的）(📲)来(😽)自(🚽)圣(🎏)地亚哥的曼尼·法伯(🍳)（(🗜)Manny Farber）(🍢)。既(🗄)然我们的电影同时上(🚽)映(🛃)，我(🆙)想(🈷)提(🍟)出第一个问题：我们(🌗)要(🌎)如(🚹)何(⏫)理解“上映”（sortir）一部电(🐨)影(🎈)[5]？(❕)为(😧)什么要让电影“上映”？(🛐)我(🎠)们(😌)在(🔔)让(🐤)它们“进入”这里或那(🥋)里(🐛)时(👄)遇(🤭)到(🖐)了很多困难，然后还有(🌴)些(🤲)人(🙁)没(🖕)做什么大事，但无论如(🦖)何(🖱)，他(🔨)们(🐵)还(🐈)是做了必要的事来(🏟)把(🏵)它(🏌)们(🆗)“推(⛪)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(❗)德(🚋)·(🥞)奥(🎳)利维拉：在葡萄牙语(👳)里(🚧)我(🛁)们(💃)不用同一个词，因此也(🔬)就(⏭)没(🧘)有(🎗)这(💹)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🙈)让(💗)电(🦂)影(🎸)出去/上映）。不过，这是(🌎)个(🚱)困(🛃)扰(📳)我的问题。我之所以感(♐)到(👠)困(⬇)扰(🚨)，是(🥄)因为对我来说，必须(🤣)先(⛰)展(👀)示(🐪)电(😸)影，然而，在针对电影的(📵)评(👺)论(📺)完(🐽)成之前，电影并未完成(😆)。一(😿)个(🎀)好(🐉)的(🐘)、聪明的、专注的(🌕)、(🦖)敏(🕞)感(🐼)的(🌱)评论家，是观众的代表(🍚)，他(👝)去(💔)寻(🏈)找那部在我看来——(🏢)即(🚕)便(🏷)我(🎩)已经拍完了——尚不(🎚)存(🚠)在(🎓)的(➖)电(🕰)影，他要去完成它。观影(🍨)者(🍭)与(📗)银(🤛)幕之间的动态关系实(🥒)际(🛷)上(🥎)是(🔛)至关重要的，它是电影(😉)的(🛋)一(💩)部(🥎)分(🔶)。我说的是观影者（(🎖)espectador）(🕔)，不(🍛)是(🥪)观(👭)众（público）[6]。观众，是某种(🎿)抽(🚿)象(🕯)的(🚡)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤙)戈(👶)达(🔦)尔：观众是现存的观影者(🈚)，是(🥈)被商业化了的观影者，是买(🆖)了(💋)票的观影者，他变成了观众(📹)。然(😆)而，他身上仍有一部分保留(🏥)着(😥)观(🗳)影者的特质，就像读者一样(❓)。如(🍺)果我们谈论的是一部电影(😅)，我(🔄)们会说观影者是剧本，而观(🔁)众(🙃)则(🕖)是观影者的实现（realización），是(🥀)他(🚅)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😕)时(🤾)会问自己：如果电影没人(💞)看(🌶)—(🎫)—我的许多电影都没人看(🖲)，或(✳)者被误读，甚至连我自己也(👝)…(🗿)…我想我们是为了一两个(🥓)人(🧡)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👴)奥(😧)利(🐸)维拉：但这就足够了。

让-吕(😚)克(🥠)·戈达尔：当然。但我还是(😇)想(🏯)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💷)不(🥗)仅(🏭)仅是文字游戏。应该有一些(🐑)小(🕯)词典，告诉我们每种语言中(🎳)电(🦕)影的技术术语。例如，我们在(🐱)影(🕥)院(📛)看到的电影拷贝，带有图像(🕖)和(🚑)声音的拷贝，在法语中被称(✅)为(🚢)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎳)德(🥑)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐽)是(🍣)，标(🕋)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌚)·(🛑)戈达尔：英语里叫“声画合(🤪)成(🥨)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎵)拷(📞)贝(➿)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔒)真(🍘)，因为例如俄国人对纪录片(🏜)和(🎤)剧情片的区分就与我们不(📘)同(⛰)。他(📘)们把有演员的电影称为“扮(✡)演(🙍)的电影”，而纪录片——不一(🚷)定(🙌)没有演员——被称为“非扮(🈶)演(🚌)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌄)词(🗃)本(🚛)身：对美国人来说，它没什(🅱)么(🗂)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥨)是(🤺)照片。他们甚至没有一个词(🌝)来(✈)指(👔)代电视，他们突然变得非常(🍾)商(🎂)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛳)我(🏝)们对语言如此不加注意，那(🎪)么(🐵)当(💐)人们说一部电影“上映/出去(🎭)”时(💋)，我们会产生一种错觉：是(👹)某(🧤)种东西真的出去了，还是我(🔖)们(🔛)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚸)·(🔞)德(🤚)·奥利维拉：我会用“出来(💇)/出(🔳)生”（sair）这个词，就像说“和一(🈂)个(🧚)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📊)牙(🙍)语(⛹)中这意味着“带她去床上”。

让(🍔)-吕(🖊)克·戈达尔：如今，对于好(🤛)电(⛎)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐃)了(🐧)一(🥃)个“出口在这边”的指示，这是(🚐)一(🆔)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔷)尔(🏖)·德·奥利维拉：我们的(➕)电(🎗)影也变成了电影节电影。电(🕞)影(😧)节(💸)的作用是向多样化的公众(🛒)展(🍧)示电影的多样性。它是不同(🏋)电(😊)影人、国家、习俗的一种(🤖)对(🏠)照(🧝)。仅此而已，但这也不算太坏(🅰)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：我想您描(😻)述(🛤)的是一个过去的时代，而我(🎫)见(🍉)证(🚋)了它的终结。我以为那是开(⚡)始(♊)，其实那是终结。那是一个电(🐥)影(⏭)节确实能帮助人们相遇、(🚳)讨(🥁)论电影、讨论任何想讨论之(🐵)事(📆)的时代。一切都变了，电影也(🤪)变(🐋)了。现在，电影人抱怨他们的(🍀)孤(📂)独，但他们不再交谈，不再讨(🐂)论(⛳)，这(🍚)是他们的错。今天，电影节越(🚭)来(🦊)越多。无论是强者还是弱者(🈳)，每(🛰)个人都在各自利用自己能(🎮)利(🤚)用(👎)的东西。但在我看来，总体而(🥊)言(🈺)，举办电影节是为了延续一(🤶)种(📕)对媒体或电视而言很重要(💞)的(👬)“电影观念”，一种关于电影神话(🆒)的(🚒)观念，这种神话曼努埃尔（(📟)指(🏐)奥利维拉——编者注）经(🆎)历(🍽)了一整个世纪，而我只经历(🕧)了(🏠)后(🔵)三分之二。也许您能感觉到(💝)20年(🍕)代（那时没有电影节）与(🌲)今(🚒)天之间的差异？

曼努埃尔(🤙)·(🗼)德(🔽)·奥利维拉：新现象是电(🧑)影(🐭)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍭)，因(👳)为那早就存在，而是因为有(👿)越(🤞)来越多的观众——比如在里(💢)斯(👺)本——去资料馆看那些没(👬)进(😞)院线的电影。这很有趣，因为(🏨)你(🐤)必须真的热爱电影才会去(🌎)电(⛸)影(♋)俱乐部或资料馆看片……(🚡)

让(🍬)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍌)与(⛏)对话的故事……这就是我(🤘)想(🐆)对(🌕)您说的：作为评论家，我不(📐)指(🚣)望别人对我说好话，我不想(✌)人(💝)们对我说或写：“您的电影(😄)太(👬)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🗽)凡(⛑)了！”那时我会问他们：“好吧(🥛)，那(🧦)到底哪里非凡？”他们回答(🔶)：(🍾)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕡)是(🤟)重(🌎)复：“它是非凡的！”然而如果(🛑)他(🦃)们对我说这真的很丑，这里(🖤)有(⛸)错误，那我就会想，或许对话(💹)是(🍭)可(🛶)能的：你能告诉我有错误(🧢)的(📶)都在哪里吗？这证明了今(😏)天(🚜)的评论家不再想交谈，而电(🚨)影(🕙)人也不想被批评。而我，作为一(🎵)个(✋)评论家出身的人，我只需要(📒)别(♈)人告诉我：这行不通。您是(🕊)否(🉑)感觉到需要别人告诉您这(🥩)不(🐎)好(🐪)？这会困扰您吗？因为我(🌴)对(🏏)您电影中行不通的地方有(🌠)些(👐)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍷)努(🍛)埃(🌻)尔·德·奥利维拉：“当我(🔽)拿(🙋)自己与人相较，我会感到骄(🗻)傲(👰)；当别人来评价我，我会感(🔊)到(💅)谦卑。”这是您电影里的一句话(🛑)，非(🙎)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🧒)是(📅)圣人说的，或者是诚实的人(🎸)说(🕠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(🕳)：(🚠)我是个悲观主义者。当有人(🥜)告(🆒)诉我我的电影里有什么行(🐱)不(🌧)通时，我会受影响。不过，我想(🎑)我(🤯)已(💤)经麻木很久了。但这取决于(🥁)他(👷)们触碰哪里。如果我拳头上(🛹)有(🔁)个伤口，但有人碰了碰我的(🦒)二(👉)头肌，我就会没什么感觉。但如(🥠)果(🏝)那个人把手指戳进伤口里(🚏)，那(😪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🏺)尔(🏄)：必须懂得区分什么是好(🌁)的(🧣)，什(🏇)么是坏的。这不仅仅是说出(🙌)我(🥝)们的感受，而是对电影进行(⛵)技(🥏)术性或科学性的批评。只有(🐚)新(🗃)浪(👕)潮这么做过。以前谁会说：(🍍)这(📧)个移动镜头是好的，我们觉(🏃)得(🐹)它好是因为这个，相对于另(🌘)一(⏲)个我们觉得坏的镜头而言？(👆)或(🌝)者：这段对白是好的，相比(😀)之(🔴)下那段对白是坏的。今天，这(🕘)完(🏺)全丢失了。“作者”的概念变得(🗜)如(🆓)此(💬)重要，以至于连副导演都不(👪)敢(📢)对你说。唯一有时敢说的人(😰)，唯(🦁)一我能与之维持一种奇怪(🍏)的(🍒)艺(🧚)术关系的人，是制片人。因为(🤽)制(🥣)片人投了钱，或者至少他拿(🐀)别(🥨)人的钱去冒险，所以以这种(🌞)风(🏆)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🍑)克(🏴)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗼)后(🐐)我思考。至少，这提供了一种(🐏)反(🤡)思的可能性，让我能更好地(☕)站(🏠)稳(🕚)脚跟。如果说今天的科学家(🐪)如(🏰)此强大，那是因为他们是唯(✈)一(🦒)还在互相批评的人。一位天(🕌)文(🚏)学(📊)家说：“我看到了月食，我把(🗳)它(🍲)拍下来了。”另一位说：“给我(🦁)看(🕜)看。”他看了之后断言：“但这(🔅)明(🍨)明是月亮！你说什么月食？”另(🛋)一(🍍)位说：“啊，是啊……”；他很(👒)恼(💎)火，但他会重新开始。在艺术(🧘)中(🐪)，在艺术批评中，例如波德莱(🏩)尔(🌀)和(🎎)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚡)这(🍿)样的对抗时刻。否则，就无法(🕉)前(🛂)进。这是我唯一需要的：批(👨)评(👰)。但(🗝)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚇)·(🏸)德·奥利维拉：我需要的(📸)更(😽)多是拍电影的手段。我永远(😘)不(🔭)知道电影会变成什么样。我有(✊)分(🥐)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎺)有(🐪)布景，但我从未拥有电影。在(💪)拍(😛)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌱)时(🙋)时(🐋)刻刻地改变着那团“星云”的(😻)整(🤮)体构造。具体的东西只有在(🌟)我(👹)看样片（rushes）的那一刻才会(🏇)出(🎾)现(💰)。我讨厌看样片，我总是感到(♑)绝(🌃)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😘)我(🔵)们都是这样。只有希区柯克(🉑)在(🦔)看样片时是高兴的。所以，作为(🔩)评(🆑)论家，这就是我想对您的电(💽)影(🅰)说的话：起初我随着电影(🔉)（(🕘)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤒)注(🙎)）(😭)行进，但在某一刻我跳脱了(🚵)出(🕌)来，开始思考别的事情。我想(🍀)：(🛑)啊，这里没那么好了，然后，与(➗)此(📛)同(👻)时，我在做梦，我想着引力（(🤙)gravitació(🆘)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍧)到(🆔)了自我意识当中，而就在那(🏆)一(⏬)刻，电影里有人说出了“引力”这(📸)个(🐕)词。于是我对自己说：最终(🎵)，这(🧠)部电影是好的，我必须重看(🏕)一(✌)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌶)拉(🌝)：(🌌)的确，这就是电影的主题：(💬)引(🍲)力与万有引力定律。

让-吕克(🤰)·(🏹)戈达尔：从更科学、更技(⚫)术(🌽)的(🕜)角度来看，如果我是您电影(🍖)的(♐)副导演，我会对您说：“您确(🙀)定(🌃)吗，或者您能更好地向我解(🌫)释(🐣)一下，以便我能帮助您，为什么(🆔)您(🤞)选择这位女演员来演年轻(💣)时(🏠)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💺)艾(🍌)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌻)两(🛡)者(🌆)如此不同？这是故意的吗(📼)？(⏹)”这便是我的批评：第二位(🗝)女(👻)演员不如第一位，或者至少(🥣)，当(☝)第(🤗)二位女演员出现时，电影下(🕔)坠(🍔)了，这就是引力。然后它又升(🐮)起(🔒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🍔)拉：答案很简单：起初，我是(🧑)为(😋)第二位女演员莱奥诺·西(🔴)尔(🦊)韦拉写的这部电影。这个女(🦌)人(🎴)当时处于危机和抑郁状态(🍯)。我(💪)的(💒)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🈹)试(🎦)图说服我不要选她。在我改(🗃)编(🏺)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔋)萨(🔀)-路(🍘)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🖍)一(🔐)句非常美的话，说艾玛的头(🕜)发(🧥)“像一滩黑墨水一样落在她(😷)毛(📭)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🌌)要(🌨)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔴)的(📑)发色，她是金发。她对此感到(😦)很(😮)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌉)，不(🚿)得(🚅)不找另一位女演员来演青(📯)少(🎏)年的艾玛。这就是对您技术(🗡)性(🎊)批评的技术性回答。我想补(🏮)充(🚫)一(🥤)点，电影总是伴随着“偶然”和(🧜)运(🍮)气。正是这些使我振奋：所(👢)有(🎮)那些在实现过程中涌现的(🐯)小(♓)事件。这是一种我不太理解的(🛶)现(🍞)象，它既可能导致最坏的结(🐖)果(🚑)，也可能导致最好的结果。没(🐎)有(🉐)一部电影是不靠运气的。它(🅾)是(🕠)一(🏎)种创造，一部电影是一个人(✍)的(🕒)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥇)·(🔍)戈达尔：创造可以被准备(🤴)吗(🗾)？(🆗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👀)：(🌠)可以准备，但不能修复（reparada）(🚃)。就(🙇)像生活。事物就在那里，等着(🗻)我(📬)们去拍摄。您想修复什么？饥(📨)饿(💚)、在非洲死去的孩子，是的(🕶)，这(🕡)很重要，值得修复，需要尽可(🤵)能(⏲)广泛的公众。但一部电影不(🍬)是(🙈)，它(🍤)是一团巨大的混乱，我因此(🈵)在(👡)我自己面前感到渺小。话虽(🔂)如(🔳)此，我接受您关于您“离开”我(🎵)的(♏)电(🍝)影又“回来”的批评：必须非(🕖)常(♿)敏感才能进出电影而不迷(🙎)失(🤧)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💕)克(😪)·戈达尔：我非常谦虚地认(🔬)为(💩)，新浪潮的人是从博物馆出(👢)发(🔖)做电影的。我们发现了电影(🛎)资(🚂)料馆。我们在那里出生。当然(〰)，我(🔣)们(🎐)小时候看过卓别林，但没人(🏸)会(🚇)在四岁时说，看了《救火员》后(🚱)我(🚟)要拍电影。所以我脑子里总(⛽)有(🗿)一(😕)个参照系。因此我认为作品(🤒)比(🔜)人更重要。这并非对每个人(🚵)来(🎐)说都那么显而易见。女人的(😲)作(🚰)品是庇护男人。而男人，为了处(🗂)于(🍽)相对平等的地位，所能做的(👉)一(🔟)切就是制造作品：绘画、(🚬)文(📠)学或政治、战争、失业、(🎶)贸(😞)易(🏏)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐂)达(🥑)尔专指作为创作者的人—(🛰)—(🐊)译者注）不怎么感兴趣。我(♈)对(🧖)曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉这(❣)个(🏔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌽)住(🏳)在同一个城市，比邻而居，我(🥤)想(😎)我也不会比现在更多地见到(〰)您(😉)。当然，见面时我们会更好地(👧)谈(🕙)论电影，但也仅此而已。如今(🔘)让(👘)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍌)一(🔟)概(📞)念的开发远甚于对“人”的开(🏢)发(🔄)。人在作品中，作品在人中。有(📠)些(🗒)人不创作作品，而是创作生(😻)活(👟)，尤(🎥)其是女人，这本身就是一件(🔀)作(🚧)品。男人被迫创作作品，因为(🗺)他(👥)们通常什么都不做。我常像(🚝)布(🎏)努埃尔那样说，电影对我来说(👦)是(📳)最重要的。但如果把一个孩(🈹)子(🆘)的生命和一部电影的上映(🐐)放(👼)在一起权衡，我不会犹豫一(💁)秒(😆)钟(🐇)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌁)尔(Ⓜ)·德·奥利维拉：自然如(🐀)此(📊)。从这个角度看，我也断言艺(🏥)术(🎢)没(🍝)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🛐)：(🔗)但既然如此，如果不那么重(🥀)要(🕣)，那就不必做了。女人们更合(💾)乎(🚠)逻辑，她们在生活中做这事。我(🍰)不(🚂)确定能否如此轻易地说艺(😞)术(⛓)不重要。尤其是今天，当艺术(🙈)稀(🗞)缺而许多孩子死去时。这是(⏲)否(🔳)意(📆)味着我们让艺术活得太久(🛂)，而(😇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(➿)德(🛂)·奥利维拉：艺术不是艺(😊)术(🛴)家(🌝)。艺术家，艺术家的位置，是人(⌚)类(😽)的虚荣。那种表达世界观的(🐱)方(❌)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥏)不(🐰)通”，是一种虚荣的发作。它是世(🦔)俗(🖼)的。艺术比艺术家更崇高、(🎐)更(😻)有趣。一部电影总是比电影(🗼)人(👁)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🔏)所(🦀)说(🎉)。导演或艺术家走出来展示(🐙)自(🗓)己的那种方式，仅仅表明了(🐀)他(📶)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌩)这(🗞)也(🦇)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚢)画(✌)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(㊙)奥(🕐)利维拉：是的，当然，但这幅(🚢)画(💮)通常也很漂亮。艺术与艺术家(⏭)之(👝)间的这种差异，也是历史与(🎛)艺(🥉)术之间的差异。历史展示了(📋)民(😊)族、文明、情感、趣味的(😭)演(🏠)变(🍵)。艺术展示了这些演变中的(👨)实(🦊)体。我们都有责任，尽管作为(🐉)导(🐵)演我什么也做不了。作为导(✉)演(👋)我(📺)只能做一件事，就是拍电影(🧝)。仅(⏺)此而已。然而，艺术家在创作(🔜)的(🍗)那一刻总是对的。那是他们(🔍)的(🏷)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(🐨)·(💬)戈达尔：啊，我不这么认为(👽)，一(🌽)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧐)·(🚲)奥利维拉：是的，在那之前(🏦)（(🚃)是(🕊)这样）。但之后，一切都会进(🍖)入(🤔)脑海中，然后再出来。例如，面(👼)对(😚)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗝)样(😗)面(😒)对电影，准备好吸收一切。

让(🛄)-吕(🙀)克·戈达尔：我不确定这(🕕)是(👇)个好比喻。当然，电影有其奇(👭)观(🤤)性和诗意的一面，这是电影的(🔮)深(🤽)层使命。但这一使命只有在(🥟)最(💰)初进行了实验、验证和劳(😏)动(👊)——我们可以称之为电影(⛴)的(🍥)纪(🔟)录片层面——之后才能实(😂)现(🍺)。伟大的艺术家身上都有这(〽)一(⏭)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌋)-玛(🤧)丽(📋)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🦗)劳(🌵)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕠)、(🧟)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤵)人(🕡)身上都有，我有时也有。以爱森(⤵)斯(🔡)坦为例，没有比爱森斯坦更(🅿)抽(🆒)象、更风格家或更风格化(🍹)的(🛂)人了。然而，如果今天我们要(🥀)展(🎦)示(🌻)十月革命的镜头，我们不会(🐜)在(😅)当时的新闻片里找，新闻片(👛)使(🐂)用的是爱森斯坦关于十月(🖤)革(🥖)命(🥈)的影像，那完全是被调度（(🥂)mise en scè(🕒)ne）出来的影像。当读到弗拉(😺)哈(😶)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔲)关(🖋)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(➗)钱(😚)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎥)，强(🖤)迫他们每天去捕鱼（即使(🙎)他(🤩)们不想去）。总之，他和他们(🤽)组(🎀)成(💳)了一个电影摄制组，并变成(🌠)了(😸)一位了不起的人类学家。因(🍆)此(🤨)，这里存在着整全的纪录片(👰)层(🔋)面(🎒)。在今天，这种方式——即使(⛽)不(🧗)能完美了解电影史，也至少(🦐)对(🛌)其有所感觉的方式——对(🏷)许(🏷)多人来说已经遗失了。必须拥(🤭)有(📖)这种对电影史的感觉，有点(👽)像(🎛)乔伊斯，他对文学史有着深(🚆)刻(🍬)的感觉，他知道当他写下一(🦃)个(🤯)句(🙉)子时，其中有些词是在拉丁(🧤)语(🔌)时代发明的，有些是在中世(🔮)纪(♉)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍓)的(📅)时(👏)刻，通常背负着所有的精神(📖)重(🛩)担和他所感知到的所有过(🤓)去(🏇)，正处于文学的现代，处于其(💎)成(🐁)熟期。在电影中，很快，在世界所(👯)接(✂)受的美国影响下，部分纪录(🐎)片(🚱)式的工作被抛弃了。我们立(🔁)刻(💭)走向了奇观，而这只不过是(🌶)最(🙋)终(💯)的使命，是电影的弥撒。在今(😖)天(🔺)的电影中，人们举行弥撒，却(🆚)不(🛅)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😁)实(🎶)的(♈)艺术家，首先进行他们的祈(🔄)祷(🦌)，然后才是弥撒，面对或多或(🌆)少(🎷)忠实的公众。美国人规范了(🌟)弥(🌨)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🎥)的(🐠)是募捐（quête）：一场成功(🐒)的(🆙)弥撒就是教堂里座无虚席(💛)、(🗯)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥁)埃(🐒)尔(🍭)·德·奥利维拉：募捐（(😮)quê(🕶)te）是我下一部电影的主题(🏷)。[10]

让(⛱)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥈)（(🃏)quê(🎳)te），我只调查（enquête），我专注(🔫)于(🚐)做一名预审法官。我审理投(🔯)诉(🌫)。批评应该通过祈祷来表达(😸)，而(🎎)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(❇)无(📱)话可说。或者只能说：“美丽(🚏)的(🏂)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📸)种(🍢)练习，就像运动员的训练、(🈷)钢(🎀)琴(💝)家的音阶练习一样。当人们(🏳)进(💝)行批评时，应当批评那些音(⚓)阶(🈯)以及这些音阶所能带来的(🕓)效(🙈)果(🎴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏇)：(🏬)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕴)要(🔗)的是行动的欲望。您想拍电(🐪)影(🚫)，我想拍电影，就像此刻我想撒(😾)尿(🍛)一样。伯格曼说：“我拍电影(⏮)的(🕯)方式就像某些英国人独自(👏)去(🛶)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍎)着(😐)枪(🏫)守夜。但每天早上他们都会(🎌)刮(🐔)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🗓)这(🙈)很好。必须反思这一点，关于(💼)欲(🍠)望(🌪)。它就在人心里，就像一个画(😀)家(🏞)画着没人看的画，但他不会(🚻)停(🛴)下。欲望就像独自绽放于原(🚖)始(💳)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🚪)着(🔌)对果实的向往，为了自己，也(🤪)依(🚕)靠自己。如果遇到一道注视(🛀)着(🥄)它、并发现它的美丽的目(🐹)光(🖋)，它(🌚)便会绽放光采，她的美丽会(🏖)变(🍖)得引人注目、脱颖而出。但(🥘)这(🎨)样的目光往往来得太迟，人(💧)们(🧠)为(💻)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥟)平(💘)了森林。在您和我之间，有许(💇)多(🛀)差异，这是幸事。语言、国家(🚱)、(📌)文化的差异。您选择了一种略(🐩)带(🐏)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥧)事(😄)的传统秩序。您从混沌中出(😝)发(📜)寻找，为了将无序变为有序(🌼)。我(🗝)也(👿)试图将无序变为有序，虽然(😡)徒(🌉)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⤵)想(🅿)这就是我们的电影的区别(🖕)：(👲)我(🐵)的电影较为接近一般意义(🐃)上(🤥)的电影，而您的电影是某种(💶)特(🌹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(🗜)我会说我们做的是同一件事(🏬)，但(🗜)您抵达了，而我尚未真正成(💁)功(🎖)过。所有人自然地遵循着科(📖)学(🔙)的图景，从混沌出发以建立(🏍)某(❎)种(📩)秩序。这“某种秩序”或多或少(👙)有(🔼)些不确定，人们也或多或少(📢)能(🤳)抵达一点。有些时候我们做(🔠)不(🚰)到(🚣)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌳)》中(📋)，有一块时间被提取了出来(🥗)，在(🎈)另一部电影里将会是另一(📩)块(🤺)。从一块碎片、一张照片出发(🚃)，我(🐽)为自己创造一个世界。看到(🍹)您(🦒)电影的一些片段，我想到了(🏛)皮(⬆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🧣)是(🏹)我(⚾)喜欢的。用简单的词，如内部(🧝)（(🆒)interior）和外部（exterior）——尽管区(⏬)分(🎍)它们没有太大意义，我会说(👎)皮(🍮)亚(👴)拉在他的《梵高》中停留在外(📥)部(🚷)，但他只谈论内部。在这个意(🖤)义(💂)上，他更接近维斯康蒂的传(🎃)统(♈)。而您恰恰相反。您停留在内部(💘)。但(😆)在电影中我们无法展示内(🧓)部(🚲)，只能感受它，但它依然是不(🏓)可(📬)见的，否则它就不再是内部(🐕)了(🕓)。

曼(💌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎗)甚(⚡)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛌)戈(🥟)达尔：当然。小时候人们说(🐓)：(🥠)鸡(🙃)是由内部和外部组成的。掀(⛎)开(🧘)外部，看到内部；如果掀开(🏼)内(🚝)部，就看到了灵魂。我会说您(🛃)从(🏅)背面拍摄内部，尽管您总是从(⛴)正(🌧)面拍摄人物。考虑到这种严(🍩)谨(😻)而有强度的方式，您电影中(🎞)让(🥄)我一度感到困扰的，是一种(🥌)幸(🈂)好(🅰)还算人性化的不完美，这种(💌)不(💴)完美使得您有必要去拍其(💴)他(🏍)电影。让我困扰的是没有侧(➰)面(🤠)拍(📿)摄的镜头，摄影机离放映机(🍔)太(✌)近了。摄影机并不是生来就(💻)是(🎅)要与放映机保持一致的。放(🔤)映(⚫)机会进行传输。就像放射科医(📱)生(💐)拍X光片：他不满足于从正(❤)面(🌖)拍，他也从侧面、背面、对(🤥)角(🔙)线拍。然而在开始时，在放映(⚽)的(🕑)那(⏬)一刻，所有图像都将是平面(🈺)的(🍼)。当然，我们会说这是一个图(🌙)像(🌝)，但我们是和图像打交道的(🔰)人(🐎)。这(🤨)并不意味着摄影机必须一(🏿)直(💣)移动。

这就是导致您电影中(📺)某(🕉)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔰)就(💔)是那些观众——糟糕的观众(😨)，如(🗯)今的观众——称之为“冗长(👫)”的(🏺)东西。我不是说我抱怨电影(🤩)长(🕙)，甚至如果一开始我看到有(💠)好(🕵)东(😸)西，我会很高兴电影很长。我(📦)可(😾)以安心地打个盹，我确信我(🖐)会(🤙)找到它们。这就是我所说的(🤔)对(👛)一(⭕)部电影进行科学性的讨论(🥣)。

曼(🔏)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)我(😂)和您一样，把摄影机放在我(🌻)认(🏫)为它必须在的精确位置。就是(🐔)这(💦)样。为什么那里比这里好？(✂)我(🙀)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥞)达(🥍)尔：如果我们能稍微解释(🧝)一(🌞)下(⛓)为什么就好了。

曼努埃尔·(🏕)德(🌩)·奥利维拉：力量来自固(🧠)定(🍘)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏸)贞(🥛)德(👦)的审判》教会了我这一点。我(🎦)们(👐)也可以称之为客观性。

让-吕(🌗)克(💓)·戈达尔：我有种感觉，电(🏝)影(🍯)人，无论是好是坏，都有一个想(🌌)法(🤯)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏬)找(😻)有足够钱的人来实现这种(🐲)需(😩)求。他们的工作方式就像一(📍)个(🔩)人(🍫)说：今晚我想吃肉酱意面(🌇)。于(✖)是他看看口袋里有多少钱(🔐)，或(😑)者让妻子或朋友做肉酱意(🎦)面(🛷)。老(😥)实说，我一直是反着来的。制(🤸)片(🏟)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💋)期(🕙)，也许是时候和他拍部电影(😺)了(➗)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🅱)许(💻)我们能马上拿到钱。然后，签(🚛)了(🌥)合同。再然后，必须拍这部电(🕟)影(♏)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛌)利(🤦)维(🤚)拉：我做的完全相反。我表(🚉)现(😀)得好像合同早已签好一样(➡)。我(👁)写故事，预测一切，然后在最(👛)后(🗝)一(➿)刻，救星来了，那就是制片人(👡)。《亚(⛱)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔨)荣(🔑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔚)一(🍘)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🍋)《包(🤬)法利夫人》。在法国拍摄《包法(💃)利(💯)夫人》是不可能的，况且我还(🏑)是(🤑)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🦏)尔(😧)[12]正(📽)在拍他的版本。于是我想，可(🛬)以(📩)做点更有趣的事：可以问(👎)问(👽)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛡)易(🌚)斯(🏓)是否愿意基于《包法利夫人(🗺)》写(🤹)一部小说，一部我随后就会(🏎)改(🐮)编的小说。她接受了。必须等(👎)她(💼)写完，等它出版。在此期间，借作(🎍)家(🥩)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐝)科(🌳)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🎅)望(🛋)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕓)尔(🦀)：(🥤)您说：我知道这部电影将(💖)会(💴)是什么，但我不知道是否能(😖)拍(✳)成。我说：我知道电影会拍(🏊)成(🗾)，但(👑)我不知道会是怎样的电影(⚓)。我(🍃)不仅知道某部电影会拍，而(🏴)且(🚞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔗)。因(😿)为我总是害怕拍不了下一部(🏓)。

曼(🌔)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)这(⛳)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐐)达(🔂)尔：但您对我电影的批评(⏯)是(🛃)什(🈳)么？就像美食评论家会说(🛹)：(🍾)“这里的肉煮过头了，这里的(🥤)肉(🙂)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍾)奥(🐈)利(🌉)维拉：一部电影不仅仅是(🎵)我(🔯)们所看到的图像。图像是符(⛵)号(🛺)，声音是其他符号，词语是另(🐛)外(🕊)的符号，它们又会唤起其他符(🎄)号(⛄)，引用其他时代、书籍、电(📍)影(➰)。如果我们不了解这些符号(⏳)及(🌸)其所召唤的东西，我们就无(🔎)法(⏪)理(🎞)解电影。词语在您的电影中(🤞)强(🏊)有力，它赋予了电影力量。图(🉑)像(❇)有另一种与词语无关的力(🏡)量(🌻)。这(🐜)很美妙。但我距离完全理解(🍫)您(🧦)的电影还缺了点什么。电影(😣)是(🤬)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍱)。您(🐕)电影中的仪式，是那些在镜头(⬜)间(🏯)或镜头中穿梭的人。我们并(🔐)不(😦)完全了解这种仪式的含义(🛬)，我(🧡)们遗失了它们的意义。例如(👘)，在(🏜)《亚(📦)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚳)。我(🌆)们看到女演员在婚礼当天(🐼)，在(🌛)教堂里自己掀起了面纱。如(🗾)果(📁)我(🐳)们不了解古代包办婚姻的(🍷)仪(🤢)式——要求由丈夫掀起妻(🏑)子(🍔)的面纱，第一次展示她的脸(😸)，以(🌴)此确认他的幸运或不幸——(🎤)我(🐼)们就无法理解她这一举动(🃏)的(✍)放肆。因为我的主角知道自(🍩)己(🔫)很美，她可以放肆地掀起面(🤢)纱(✡)：(📓)看我多美！如果我们不了解(💝)这(🦏)个仪式，这场戏的意义就丢(🏦)失(🍺)了。我错过了您电影中许多(🈺)仪(♍)式(📩)的含义。我真希望有人能在(👕)我(💇)耳边悄悄向我解释。您在特(🎃)殊(🔘)效果上做了很多工作，不断(🧙)用(🙃)声(📜)音、词语、图像进行挑衅(👦)。这(⛩)是您的形式，是另一种形式(😸)，无(🐴)所谓好坏。您做得很好。我更(♑)喜(🕠)欢没有特殊效果的电影。我(🍴)更(🌳)喜(🚝)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍯)尔(📢)：如果英语说得不好却去(🌯)看(🐮)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚴)，但(🤙)我(💋)们依旧能分辨它是好是坏(📈)。《德(🏏)国九零》由许多仪式和晦涩(🏤)的(⛴)东西构成。

曼努埃尔·德·(😪)奥(😝)利(🤦)维拉：是的，但即便这些符(📈)号(🍯)实际上难以理解，但它们反(😷)倒(👿)更清晰、更可见。我喜欢这(📃)部(👿)电影的地方，在于符号的清(🦓)晰(🏮)性(😠)与其深刻的模糊性相并存(💙)。另(⛸)一方面，这也是我喜欢电影(🙇)的(👙)原因：大量精彩的符号沐(😫)浴(🐁)在(🍞)无需解释的光芒之中。正因(🦑)如(🍫)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚂)戈(🏩)达尔：那么，非常感谢。

本次(⛅)会(🤱)面(🛺)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎱)组(📡)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧑)4-5日(📡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😕)纪(📭)法国启蒙运动核心人物，唯(💐)物(♊)主(🗨)义哲学家、文艺批评家与(🎃)作(🖱)家，百科全书派代表，代表作(🎩)有(☝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐎)克(✋)和(⏫)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐃)尔(🥪)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥘)派(😟)诗歌先驱、现代主义文学(📄)奠(🏔)基(🐂)人，兼具诗人、艺术评论家(🚴)与(🎥)散文诗之祖等多重身份。他(🚢)的(😲)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💻)最(🗻)具影响力的诗集之一。

3、埃(🧡)利(🏧)・(🏻)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(♑)家(🏕)、评论家与散文家。他率先(🏗)关(🎿)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤺)力(🚞)，对(📓)塞尚等现代艺术家的评论(👎)极(🧙)具前瞻性，深刻影响现代艺(😏)术(🚝)批评的发展方向。

4、安德烈(➗)・(💠)马(🌺)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎐)艺(💿)术史学家、抵抗运动战士(🕖)，还(👂)担任过戴高乐时期的文化(😴)部(🚾)长（1958-1969），其作品与行动深度(📡)融(⚡)合(🌘)了存在主义哲思与历史使(👔)命(🈚)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔩)、(🚞)某部电影推出”的意思，但其(🛐)核(📸)心(🤶)意义为“出去、离开”，所以戈(😗)达(📏)尔才会玩这样一个文字游(🈚)戏(🈁)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💿)广(🎼)义(🕖)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍧)英(🍿)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔏)瓦(🧛)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😣)画(🔃)派的领袖与核心人物，代表(🈸)作(😻)有(🦂)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔬)德(🤯)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌺)安(📐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚦)，瑞(🏺)士(✒)电影导演、视频艺术家，戈(🥗)达(📺)尔晚年的生活伴侣与合作(🏑)者(🤚)。她与戈达尔共同创立制作(🙉)公(🚼)司(👄)，并与其联合执导了《第二号(🚠)》（(🕓)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏏)作(📍)品，深刻影响了戈达尔后期(🔎)创(📥)作中私密对话与家庭影像(🛺)的(🙋)风(🌇)格转向。她本人亦是一位独(😕)立(🎧)的创作者，其作品以哲学思(🚝)辨(⏪)探索两性关系、语言与日(🧜)常(🍋)的(📻)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😂)国(🈴)导演、人类学家，真实电影(🏑)（(🍥)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🧀)影(🥁)（(🔁)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🧞)纪(🦒)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔺)之(🏩)父”，其跨学科实践深刻影响(🌜)了(🥣)纪录片与视觉人类学发展(🔋)。

10、(🔋)奥(🍬)利维拉下一部电影为《盒子(🚛)》（(🐛)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎄)为(💚)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🦍)（(🌰)Gé(⛵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😑)人(🦇)、导演与跨界企业家，是法(⏳)国(🚴)电影黄金时代的标志性人(☝)物(🦈)。

12、(📍)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🦄)影(😞)新浪潮的先驱导演之一，与(👞)特(🧥)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤞)维(🏊)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⚓)产(🕷)阶(🦉)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🕤)会(🛷)批判视角闻名。由他执导的(💔)《包(👺)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕳)佩(🍖)尔(🏼)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤔)洛(🐢)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛪)是(⛺) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😃)浪(🅰)漫(🤖)主义小说家、剧作家与文(🥗)学(🆗)评论家。