文 / 让(🥐)-吕(🛁)克(📱)·(🧗)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕤)·(👐)奥(✖)利(🤙)维(🚵)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥡)经(😊)过(😍)了(😁)人(🖖)工的逐句校对与润色(🏺)，并(🍶)添(🌑)加(📮)了一些必要的注释。由(👥)于(🚫)并(🚨)未(📥)找到法语原文，本文翻(🛋)译(❔)同(⚡)时(🌅)比(🎉)照了西班牙语和葡萄(🧛)牙(🍓)语(🍯)译(🤢)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🗯)德(💀)·(📹)奥(🕌)利维拉的《亚伯拉罕山(🏄)谷(🛬)》（(👏)Vale Abraã(㊗)o）(🏤)与让-吕克·戈达尔(🧕)的(🍅)《悲(📱)哀(🧛)于(⬇)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥕)巴(🛢)黎(👎)的(🌟)银幕上映。借此契机，戈(🕯)达(💶)尔(💶)提(🤼)议(🏴)与奥利维拉会面，旨(🐞)在(🌲)就(🏼)这(🎵)两(🎉)部影片展开一场“科学(🧓)性(🐔)”（(🌉)scientifique）(🍄)的探讨。

让-吕克·戈达(👴)尔(🅱)：(🎈)没(🖌)问题，巨大的声响是我(😲)对(💏)公(📓)众(🔏)做(🥀)出的唯一妥协。您知道(✴)儒(🚝)勒(💫)·(☕)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😅)定(🏉)义(🔑)吗(🈹)？“批评就像溃败军队(🚳)里(💳)的(🛁)士(🕐)兵(🚓)，他开了小差，投奔了(👻)敌(➿)营(🥃)。谁(🔂)是(🙅)敌人？是公众。”

曼努埃(🥟)尔(🥕)·(➖)德(✖)·奥利维拉：那您呢(🏊)，您(🚣)知(🍪)道(🛩)伯(🎩)格曼是怎么评价影(👡)评(Ⓜ)人(🍽)的(😡)吗(🍱)？“某些影评人在我看(🤓)来(🌒)就(♑)像(✨)是在试图教我们如何(🗞)奔(🈹)跑(🍇)的(😁)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⚪)：(🥑)我(🙍)请(〰)求(🎠)让我以评论家的身份(🗑)展(👂)开(⛔)这(👞)次对话。与其扮演“作者(🏘)”，我(🐖)更(🉐)愿(🕞)意去见某个人，谈论他(🎙)的(🍠)电(⌛)影(🛸)，或(🛩)许偶尔也让那个人(🚡)谈(❔)谈(👐)我(🗒)的(🌈)电影。如果这能从宣传(🤝)角(🚙)度(🌎)对(📙)两部影片有所助益，那(🍾)我(🖌)们(👩)就(🎖)这(🧗)么做吧。电影是对现(🍈)实(📝)的(🗄)一(♒)种(🐂)批判，从这个角度看，我(📅)是(⭕)非(🌊)常(⛱)传统的；而且作为一(🦑)名(⛳)用(👝)法(👜)语拍摄的电影人，我始(🐁)终(🌳)带(🌌)有(😧)对(📅)电影的批判态度。一直(🍁)以(🚃)来(♌)，法(🖌)国的伟大之处之一在(🎎)于(🆖)拥(🏰)有(🦊)批判性的视点，即便这(🍂)个(🌚)国(👏)家(🧑)对(🎂)此一无所知。从狄德(😨)罗(💟)[1]开(⛴)始(🌥)，所(😆)有的艺术评论家都是(🚟)法(📔)国(♓)人(⌚)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥔)·(🖕)福(🌓)尔(👅)[3]、(🈂)马尔罗[4]，也就是说，无(🕒)论(🌵)是(🥈)不(🚃)是(🈯)作家，他们都是有“风格(👶)”（(🖌)style）(🧑)的(⤵)人。糟糕的评论家没有(🚿)风(🖥)格(🐒)。美(💺)国只有两个影评人：(🙏)詹(⛏)姆(📧)斯(🔗)·(🚬)阿吉（James Agee）和（长久以(♒)来(🌐)被(🚠)忽(⭕)视的）来自圣地亚哥(⛄)的(🥨)曼(😙)尼(😁)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👜)的(🚽)电(🐚)影(🏕)同(🕊)时上映，我想提出第(🧥)一(🐲)个(🕰)问(🛶)题(🥋)：我们要如何理解“上(😿)映(🐾)”（(🤬)sortir）(🌛)一部电影[5]？为什么要(🕟)让(🏥)电(🚂)影(🚖)“上(😾)映”？我们在让它们(🌙)“进(🍅)入(😓)”这(📑)里(😱)或那里时遇到了很多(💩)困(📏)难(🐠)，然(🔚)后还有些人没做什么(🚭)大(🙁)事(🤯)，但(✨)无论如何，他们还是做(👮)了(🏺)必(👘)要(🎽)的(🙍)事来把它们“推出去”（(🌈)sortir）(📞)。

曼(🛂)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(😍)在(🚙)葡(🙂)萄牙语里我们不用同(🚈)一(🌉)个(📞)词(🍅)，因(🎼)此也就没有这种双(⛓)关(👒)语(🍵)。我(🤘)们(🏧)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔚)映(🏅)）(🥫)。不(🎫)过，这是个困扰我的问(🚇)题(📬)。我(🛑)之(✔)所(🛀)以感到困扰，是因为(😸)对(🤪)我(🏂)来(👦)说(💏)，必须先展示电影，然而(🏼)，在(♍)针(🖐)对(🌵)电影的评论完成之前(🔎)，电(👱)影(🆖)并(👿)未完成。一个好的、聪(😥)明(🤹)的(🛥)、(✂)专(⏹)注的、敏感的评论家(🔊)，是(😷)观(🏅)众(🔓)的代表，他去寻找那部(🦕)在(📚)我(📈)看(🎺)来——即便我已经拍(🖤)完(📈)了(🚱)—(🍡)—(🐷)尚不存在的电影，他(🧤)要(👌)去(🤳)完(♐)成(🧛)它。观影者与银幕之间(🤮)的(🐶)动(🦆)态(🔸)关系实际上是至关重(👭)要(💀)的(🏾)，它(💏)是(🛰)电影的一部分。我说(🎀)的(🎞)是(😜)观(🏊)影(🛑)者（espectador），不是观众（pú(🛫)blico）(🎲)[6]。观(🎺)众(🧡)，是某种抽象的东西，是非个(🛴)人(🐴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(Ⓜ)是(🏕)现(🎿)存的观影者，是被商业化了(🤱)的(🆑)观影者，是买了票的观影者(🍸)，他(🕟)变成了观众。然而，他身上仍(🎈)有(✳)一(🧤)部分保留着观影者的特质(🐝)，就(📿)像读者一样。如果我们谈论(🏄)的(🏽)是一部电影，我们会说观影(🤮)者(🍥)是(🔯)剧本，而观众则是观影者的(🏯)实(➰)现（realización），是他的场面调度(😑)（(🦆)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚝)如(🈵)果电影没人看——我的许(😸)多(🛂)电(🆒)影都没人看，或者被误读，甚(🛶)至(👖)连我自己也……我想我们(🦓)是(⛷)为了一两个人拍电影的。

曼(🛤)努(🙂)埃(📐)尔·德·奥利维拉：但这(👍)就(🅰)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕟)当(🍪)然。但我还是想回到“上映”（(🤕)sortir）(〰)这(🌽)个话题，这不仅仅是文字游(🚕)戏(🥊)。应该有一些小词典，告诉我(🛢)们(🍆)每种语言中电影的技术术(🏧)语(💃)。例如，我们在影院看到的电(🔢)影(🥝)拷(🍼)贝，带有图像和声音的拷贝(👆)，在(⬇)法语中被称为“标准拷贝”（(🐉)copie standard）(🍮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)：(🎲)葡(🎇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚒)步(🔩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🗜)语(🗳)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥘)大(🏨)利(🕰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌟)要(🌲)在词汇上较真，因为例如俄(🚱)国(💶)人对纪录片和剧情片的区(🛳)分(🚌)就与我们不同。他们把有演(🐌)员(🗄)的(⛺)电影称为“扮演的电影”，而纪(🛒)录(🏘)片——不一定没有演员—(🐶)—(📱)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌎)“图(📂)像(🍨)”（image）这个词本身：对美国(🖊)人(🧗)来说，它没什么大不了的含(🉐)义(🕘)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(☔)至(❗)没(🌾)有一个词来指代电视，他们(😶)突(🏰)然变得非常商业化，他们说(🐛)“network”（(🌙)网络）。如果我们对语言如(⛏)此(😯)不加注意，那么当人们说一(😡)部(🚲)电(😓)影“上映/出去”时，我们会产生(📶)一(🍔)种错觉：是某种东西真的(🕣)出(⛵)去了，还是我们把它弄出去(🐗)了(🚦)？(🔚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥔)：(🤐)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍶)词(✳)，就像说“和一个女人出去”（(🐞)sair com uma mulher）(🎟)那(📔)样，在葡萄牙语中这意味着(🍾)“带(🚌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛄)：(🈳)如今，对于好电影来说，“上映(🌕)”（(🥏)sortie）已经变成了一个“出口在这(💤)边(🏄)”的指示，这是一种摆脱它们(🍙)的(📀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(✊)维(🔢)拉：我们的电影也变成了(🚐)电(🕋)影(🍠)节电影。电影节的作用是向(🦆)多(🚐)样化的公众展示电影的多(📡)样(🚣)性。它是不同电影人、国家(🖐)、(💣)习(🕊)俗的一种对照。仅此而已，但(🕙)这(🆒)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏏)尔(👂)：我想您描述的是一个过(✉)去(🌡)的时代，而我见证了它的终结(✝)。我(👌)以为那是开始，其实那是终(🔶)结(🏭)。那是一个电影节确实能帮(🐂)助(🔱)人们相遇、讨论电影、讨(🎯)论(👚)任(➡)何想讨论之事的时代。一切(🚴)都(🚩)变了，电影也变了。现在，电影(🗑)人(🥣)抱怨他们的孤独，但他们不(🗓)再(🥀)交(💥)谈，不再讨论，这是他们的错(✒)。今(📩)天，电影节越来越多。无论是(✝)强(👉)者还是弱者，每个人都在各(🌻)自(🐞)利用自己能利用的东西。但在(🗿)我(📥)看来，总体而言，举办电影节(🅿)是(👰)为了延续一种对媒体或电(✅)视(🕣)而言很重要的“电影观念”，一(👌)种(👙)关(🏹)于电影神话的观念，这种神(🌂)话(♎)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤴)—(♊)编者注）经历了一整个世(🤴)纪(💘)，而(⚽)我只经历了后三分之二。也(🎛)许(🥋)您能感觉到20年代（那时没(🍔)有(🔼)电影节）与今天之间的差(🔑)异(📙)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(➿)：(👋)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛲)，不(🏬)是作为机构，因为那早就存(🥪)在(👨)，而是因为有越来越多的观(🕖)众(🍞)—(👍)—比如在里斯本——去资(🏐)料(🥤)馆看那些没进院线的电影(🛅)。这(🌕)很有趣，因为你必须真的热(🚕)爱(😽)电(📶)影才会去电影俱乐部或资(💫)料(🔫)馆看片……

让-吕克·戈达(🍾)尔(🌁)：关于相遇与对话的故事(〽)…(🏫)…这就是我想对您说的：作(🚣)为(🍅)评论家，我不指望别人对我(😈)说(🍀)好话，我不想人们对我说或(🎁)写(🎢)：“您的电影太残暴了，太棒(🔌)了(🧞)，太(🏂)天才了，太非凡了！”那时我会(🔖)问(🐆)他们：“好吧，那到底哪里非(🚦)凡(🌩)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍹)至(⤵)没(🕞)有词汇，只是重复：“它是非(🎭)凡(⏯)的！”然而如果他们对我说这(👐)真(🛢)的很丑，这里有错误，那我就(⚓)会(🕛)想，或许对话是可能的：你能(😹)告(🐴)诉我有错误的都在哪里吗(🐁)？(⬛)这证明了今天的评论家不(📶)再(🌍)想交谈，而电影人也不想被(🏹)批(📧)评(🅱)。而我，作为一个评论家出身(❕)的(⛽)人，我只需要别人告诉我：(🤪)这(👈)行不通。您是否感觉到需要(🐝)别(🧣)人(⏭)告诉您这不好？这会困扰(🍆)您(🌡)吗？因为我对您电影中行(📅)不(🔏)通的地方有些话要说，但我(⏯)不(🔪)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔪)利(❕)维拉：“当我拿自己与人相(🏓)较(🚋)，我会感到骄傲；当别人来(😫)评(🕒)价我，我会感到谦卑。”这是您(😋)电(🍷)影(🏂)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕕)·(🏝)戈达尔：那是圣人说的，或(📞)者(👿)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧟)·(💦)德(🎰)·奥利维拉：我是个悲观(⛑)主(🔦)义者。当有人告诉我我的电(🌰)影(🕴)里有什么行不通时，我会受(🤪)影(💘)响。不过，我想我已经麻木很久(🐭)了(📺)。但这取决于他们触碰哪里(🏤)。如(🍍)果我拳头上有个伤口，但有(👊)人(📆)碰了碰我的二头肌，我就会(🤓)没(🤨)什(🕐)么感觉。但如果那个人把手(🐃)指(🤨)戳进伤口里，那我就会尖叫(⏳)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：必须懂得(👷)区(🚑)分(🆘)什么是好的，什么是坏的。这(🏇)不(🧑)仅仅是说出我们的感受，而(🛸)是(🅿)对电影进行技术性或科学(🌨)性(🚛)的批评。只有新浪潮这么做过(🖤)。以(🐠)前谁会说：这个移动镜头(🏛)是(📨)好的，我们觉得它好是因为(💀)这(😪)个，相对于另一个我们觉得(🐄)坏(🙂)的(⛅)镜头而言？或者：这段对(🏈)白(➡)是好的，相比之下那段对白(🈂)是(🕗)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👐)者(🎙)”的(👪)概念变得如此重要，以至于(🐍)连(🚠)副导演都不敢对你说。唯一(🖼)有(🍢)时敢说的人，唯一我能与之(🍥)维(👢)持一种奇怪的艺术关系的人(🐨)，是(🌫)制片人。因为制片人投了钱(🍷)，或(🥣)者至少他拿别人的钱去冒(🌬)险(🙃)，所以以这种风险的名义，他(🧚)敢(🙌)对(📐)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌇)后(🥍)我说：“噢”，然后我思考。至少(📊)，这(🈹)提供了一种反思的可能性(🚜)，让(🙉)我(👮)能更好地站稳脚跟。如果说(👉)今(⏫)天的科学家如此强大，那是(👰)因(😞)为他们是唯一还在互相批(💢)评(🥡)的人。一位天文学家说：“我看(💡)到(🆙)了月食，我把它拍下来了。”另(🛂)一(🚈)位说：“给我看看。”他看了之(🎱)后(🎑)断言：“但这明明是月亮！你(🔯)说(🥗)什(😚)么月食？”另一位说：“啊，是(🕹)啊(🏡)……”；他很恼火，但他会重(🤐)新(😾)开始。在艺术中，在艺术批评(👅)中(🖨)，例(🎶)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🙏)[7]之(🐖)间，必定有过这样的对抗时(🐄)刻(💣)。否则，就无法前进。这是我唯(👤)一(😎)需要的：批评。但我甚至得不(👋)到(🛤)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🤾)拉(🎺)：我需要的更多是拍电影(📚)的(😊)手段。我永远不知道电影会(♏)变(🎱)成(🔓)什么样。我有分镜脚本（dé(🌛)coupage）(🥊)，我有演员，我有布景，但我从(🚦)未(💮)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚤)工(😋)作(🕕)”（realización）在时时刻刻地改变(🍯)着(🌡)那团“星云”的整体构造。具体(🍡)的(🍍)东西只有在我看样片（rushes）(📡)的(🔎)那一刻才会出现。我讨厌看样(👬)片(🚂)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍗)戈(✏)达尔：我想我们都是这样(🦒)。只(🥝)有希区柯克在看样片时是(🥦)高(🤖)兴(⬅)的。所以，作为评论家，这就是(🛬)我(💻)想对您的电影说的话：起(🍇)初(⏯)我随着电影（指《亚伯拉罕(🎆)山(🌤)谷(🔈)》——译者注）行进，但在某(🐃)一(🍼)刻我跳脱了出来，开始思考(🐎)别(🚣)的事情。我想：啊，这里没那(👿)么(🍺)好了，然后，与此同时，我在做梦(😠)，我(🤶)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥟)。后(⛰)来我醒了，回到了自我意识(🎙)当(🍆)中，而就在那一刻，电影里有(➗)人(🤴)说(💫)出了“引力”这个词。于是我对(😗)自(🚶)己说：最终，这部电影是好(🐆)的(👮)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛃)·(🐘)德(🤖)·奥利维拉：的确，这就是(🕊)电(🏗)影的主题：引力与万有引(⚡)力(📈)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📛)更(🍮)科学、更技术的角度来看，如(💪)果(🏣)我是您电影的副导演，我会(🍣)对(🎒)您说：“您确定吗，或者您能(🗺)更(📨)好地向我解释一下，以便我(💿)能(🗒)帮(🥋)助您，为什么您选择这位女(👱)演(🛬)员来演年轻时的艾玛（Cé(💶)cile Sanz de Alba）(♟)，而成年后的艾玛却选择了(🐝)另(📼)一(✉)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(♑)这(🍻)是故意的吗？”这便是我的(🤷)批(🎱)评：第二位女演员不如第(⤵)一(🚹)位，或者至少，当第二位女演员(📢)出(🦄)现时，电影下坠了，这就是引(🚀)力(😦)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍃)尔(🔯)·德·奥利维拉：答案很(👙)简(🐒)单(🔇)：起初，我是为第二位女演(🧢)员(🌥)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔯)部(🗯)电影。这个女人当时处于危(♉)机(🏄)和(⛅)抑郁状态。我的制片人保罗(😖)·(🌃)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛹)要(🕚)选她。在我改编的那本书，阿(🐽)古(🎅)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥝)拉(🛫)罕山谷》中，有一句非常美的(🍏)话(🔑)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(✏)水(👪)一样落在她毛衣的背上”。为(✈)了(📹)拍(🈯)摄这句话，我要求改变莱奥(🐬)诺(🔸)·西尔韦拉的发色，她是金(🥕)发(🔽)。她对此感到很受伤。那场戏(👂)拍(🤯)得(💀)很糟。于是，不得不找另一位(💖)女(🐉)演员来演青少年的艾玛。这(🆕)就(🎠)是对您技术性批评的技术(🆔)性(✊)回答。我想补充一点，电影总是(🛹)伴(📷)随着“偶然”和运气。正是这些(🗡)使(🙀)我振奋：所有那些在实现(🤫)过(💙)程中涌现的小事件。这是一(👤)种(🍋)我(💐)不太理解的现象，它既可能(👮)导(🚮)致最坏的结果，也可能导致(😳)最(📔)好的结果。没有一部电影是(💉)不(🧝)靠(🐬)运气的。它是一种创造，一部(🤦)电(🈁)影是一个人的构想，很难进(🙄)入(🍒)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔢)造(🥥)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🕧)德(🐟)·奥利维拉：可以准备，但(😚)不(💍)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐊)就(🎞)在那里，等着我们去拍摄。您(🕌)想(🥏)修(📽)复什么？饥饿、在非洲死(📹)去(👱)的孩子，是的，这很重要，值得(🚋)修(🦋)复，需要尽可能广泛的公众(🤭)。但(🌗)一(🛍)部电影不是，它是一团巨大(🙃)的(🐅)混乱，我因此在我自己面前(🚼)感(🌒)到渺小。话虽如此，我接受您(🤙)关(💹)于您“离开”我的电影又“回来”的(💀)批(🕴)评：必须非常敏感才能进(🦏)出(🍧)电影而不迷失。的确，这就是(🖍)引(⛸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍧)我(🕖)非(🕧)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐵)是(🔘)从博物馆出发做电影的。我(🖍)们(🍖)发现了电影资料馆。我们在(🍘)那(🕳)里(🍧)出生。当然，我们小时候看过(🚕)卓(🧖)别林，但没人会在四岁时说(🔑)，看(🌀)了《救火员》后我要拍电影。所(💸)以(✈)我脑子里总有一个参照系。因(💓)此(🏌)我认为作品比人更重要。这(📲)并(🤽)非对每个人来说都那么显(💱)而(🎵)易见。女人的作品是庇护男(🍸)人(🧛)。而(🙇)男人，为了处于相对平等的(🙆)地(🧜)位，所能做的一切就是制造(💀)作(🅱)品：绘画、文学或政治、(⚾)战(🏽)争(🕔)、失业、贸易。归根结底，我(✅)对(🏏)“人”（这里戈达尔专指作为(🆗)创(🦁)作者的人——译者注）不(🥕)怎(🕤)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔎)·(📃)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏊)兴(😮)趣。如果我们住在同一个城(🎱)市(📛)，比邻而居，我想我也不会比(🧒)现(💘)在(🍓)更多地见到您。当然，见面时(💢)我(⛲)们会更好地谈论电影，但也(🎎)仅(🦌)此而已。如今让我震惊的是(📯)，媒(🎎)体(🤰)对“个性”这一概念的开发远(👶)甚(👮)于对“人”的开发。人在作品中(🕉)，作(🤱)品在人中。有些人不创作作(🌚)品(🎖)，而是创作生活，尤其是女人，这(🔤)本(📒)身就是一件作品。男人被迫(😉)创(🤰)作作品，因为他们通常什么(🆓)都(🏒)不做。我常像布努埃尔那样(🚷)说(♌)，电(😁)影对我来说是最重要的。但(🐇)如(🎀)果把一个孩子的生命和一(🥏)部(🎬)电影的上映放在一起权衡(📧)，我(🙎)不(🧔)会犹豫一秒钟：孩子优先(♏)于(💬)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎮)维(🕒)拉：自然如此。从这个角度(📂)看(🛠)，我也断言艺术没那么重要。

让(🔽)-吕(🥩)克·戈达尔：但既然如此(😨)，如(🚲)果不那么重要，那就不必做(🧚)了(🎶)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏕)生(🍗)活(🛂)中做这事。我不确定能否如(😩)此(🤙)轻易地说艺术不重要。尤其(🔁)是(🎒)今天，当艺术稀缺而许多孩(⏺)子(🐃)死(💸)去时。这是否意味着我们让(🔤)艺(🔥)术活得太久，而牺牲了孩子(🚟)？(🅱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌏)：(😶)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(💽)家(🕴)的位置，是人类的虚荣。那种(🥃)表(🔇)达世界观的方式，说“这个，这(🈹)个(🐯)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎲)荣(🚠)的(🥟)发作。它是世俗的。艺术比艺(💽)术(🗿)家更崇高、更有趣。一部电(👨)影(🈁)总是比电影人更聪明，正如(🥉)斯(📂)特(🕳)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔤)家(🙂)走出来展示自己的那种方(🛡)式(👅)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📐)克(🎿)·戈达尔：这也是孩子的态(🎠)度(😹)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛒)努(👟)埃尔·德·奥利维拉：是(🤓)的(📊)，当然，但这幅画通常也很漂(🕧)亮(🕌)。艺(👕)术与艺术家之间的这种差(🐿)异(🆘)，也是历史与艺术之间的差(❓)异(👤)。历史展示了民族、文明、(🈚)情(📳)感(💃)、趣味的演变。艺术展示了(📑)这(🤝)些演变中的实体。我们都有(💒)责(🍀)任，尽管作为导演我什么也(💃)做(🐖)不了。作为导演我只能做一件(🥁)事(🍥)，就是拍电影。仅此而已。然而(😩)，艺(📕)术家在创作的那一刻总是(✅)对(🔙)的。那是他们的虚构，是他们(🍺)的(🀄)内(🎂)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥃)，我(👳)不这么认为，一切都在外面(🥧)。

曼(🐖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌱)是(❄)的(🍸)，在那之前（是这样）。但之(🤳)后(☕)，一切都会进入脑海中，然后(🌆)再(🐿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(➰)像(📋)一块海绵一样面对电影，准备(🎙)好(👼)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(💯)我不确定这是个好比喻。当(🍈)然(😻)，电影有其奇观性和诗意的(🛵)一(🍹)面(📎)，这是电影的深层使命。但这(🥨)一(😮)使命只有在最初进行了实(😮)验(💬)、验证和劳动——我们可(❗)以(🌴)称(🎛)之为电影的纪录片层面—(🕎)—(🔢)之后才能实现。伟大的艺术(🍎)家(✒)身上都有这一点，您、皮亚(🍻)拉(🍮)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🅱)（(🚂)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍊)蒂(😟)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏒)些(⤴)非常不同的人身上都有，我(🍲)有(🐉)时(🤔)也有。以爱森斯坦为例，没有(🗼)比(💿)爱森斯坦更抽象、更风格(🏨)家(😨)或更风格化的人了。然而，如(🐝)果(➡)今(🙈)天我们要展示十月革命的(🧘)镜(🔍)头，我们不会在当时的新闻(🦎)片(🏛)里找，新闻片使用的是爱森(🐭)斯(🔆)坦关于十月革命的影像，那完(➕)全(🦔)是被调度（mise en scène）出来的影(🎻)像(🎶)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚅)的(🐍)纳努克》的相关叙述时，我们(🧤)得(🍂)知(💸)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏨)人(🔮)，和他们吵架，强迫他们每天(⚾)去(🤣)捕鱼（即使他们不想去）(🎫)。总(🎒)之(✂)，他和他们组成了一个电影(🐴)摄(😬)制组，并变成了一位了不起(🐂)的(🥩)人类学家。因此，这里存在着(🥀)整(⬜)全的纪录片层面。在今天，这种(🦆)方(🐫)式——即使不能完美了解(😐)电(📼)影史，也至少对其有所感觉(🥫)的(🥫)方式——对许多人来说已(🐤)经(🍒)遗(👾)失了。必须拥有这种对电影(⛰)史(🦏)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📅)文(🏙)学史有着深刻的感觉，他知(🚜)道(🕌)当(🈺)他写下一个句子时，其中有(🔓)些(👡)词是在拉丁语时代发明的(😼)，有(🉑)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐿)，在(🐑)写下这个词的时刻，通常背负(📸)着(😢)所有的精神重担和他所感(🍷)知(🕎)到的所有过去，正处于文学(🥃)的(🕎)现代，处于其成熟期。在电影(💱)中(🕉)，很(🛑)快，在世界所接受的美国影(🌥)响(🌲)下，部分纪录片式的工作被(🔌)抛(🏛)弃了。我们立刻走向了奇观(🏫)，而(🕣)这(🚬)只不过是最终的使命，是电(🚨)影(🗑)的弥撒。在今天的电影中，人(🔪)们(👧)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏀)大(✊)的艺术家，诚实的艺术家，首先(💶)进(🧘)行他们的祈祷，然后才是弥(🕛)撒(😛)，面对或多或少忠实的公众(⛳)。美(🏉)国人规范了弥撒。对他们来(🏻)说(💎)，在(✊)弥撒中重要的是募捐（quê(💓)te）(👾)：一场成功的弥撒就是教(😏)堂(🥛)里座无虚席、募捐数额可(😥)观(📁)的(📝)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗜)维(🤛)拉：募捐（quête）是我下一(🏨)部(✡)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏰)尔(🚱)：我不募捐（quête），我只调查(💾)（(🐉)enquête），我专注于做一名预审(🍢)法(🕖)官。我审理投诉。批评应该通(🦖)过(😯)祈祷来表达，而不是通过弥(🏫)撒(🎹)。关(👨)于弥撒，人们无话可说。或者(😩)只(🎱)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😦)观(🤩)。”祈祷也是一种练习，就像运(👩)动(🗓)员(🍕)的训练、钢琴家的音阶练(👵)习(🍎)一样。当人们进行批评时，应(🙂)当(🏏)批评那些音阶以及这些音(🖋)阶(🏓)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🎊)德(📷)·奥利维拉：奇观和弥撒(🅿)我(🏵)不感兴趣。重要的是行动的(🌋)欲(🍗)望。您想拍电影，我想拍电影(🍫)，就(🏝)像(🏫)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏠)说(🛅)：“我拍电影的方式就像某(🍁)些(🍽)英国人独自去森林打猎。他(🏺)们(🙋)搭(🐴)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📊)早(♓)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏵)了(📖)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔋)思(😴)这一点，关于欲望。它就在人心(🧀)里(😓)，就像一个画家画着没人看(🦊)的(🥜)画，但他不会停下。欲望就像(🕳)独(🐉)自绽放于原始森林中心的(🍜)绝(🥍)美(🦈)花朵，它凝聚着对果实的向(👆)往(🔚)，为了自己，也依靠自己。如果(🚲)遇(🤔)到一道注视着它、并发现(🚣)它(🗣)的(⬛)美丽的目光，它便会绽放光(📑)采(💮)，她的美丽会变得引人注目(🔜)、(👜)脱颖而出。但这样的目光往(🥠)往(❌)来得太迟，人们为了抢占土地(🔔)，已(🚕)经烧毁并铲平了森林。在您(🕚)和(🔊)我之间，有许多差异，这是幸(🗾)事(🏟)。语言、国家、文化的差异(♑)。您(🙂)选(🧣)择了一种略带挑衅性的电(🧥)影(🔱)，它破坏了叙事的传统秩序(👵)。您(🚰)从混沌中出发寻找，为了将(📈)无(🎳)序(🍕)变为有序。我也试图将无序(🏈)变(🆔)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌛)我(🥀)仍在寻找。我想这就是我们(🆎)的(👞)电影的区别：我的电影较为(💥)接(🌥)近一般意义上的电影，而您(🕌)的(🌵)电影是某种特殊的电影。

让(✉)-吕(🏉)克·戈达尔：我会说我们(⚫)做(🦇)的(⏭)是同一件事，但您抵达了，而(🌃)我(🌤)尚未真正成功过。所有人自(🏏)然(👫)地遵循着科学的图景，从混(👍)沌(⛷)出(🤩)发以建立某种秩序。这“某种(🎚)秩(⏫)序”或多或少有些不确定，人(🛐)们(♐)也或多或少能抵达一点。有(👶)些(🐏)时候我们做不到，我们抵达不(🔃)了(⚫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📮)被(☔)提取了出来，在另一部电影(🈳)里(🐛)将会是另一块。从一块碎片(🎽)、(🍷)一(⛓)张照片出发，我为自己创造(📊)一(Ⓜ)个世界。看到您电影的一些(🏿)片(🛀)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💤)》中(🍑)的(🎞)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍋)单(📒)的词，如内部（interior）和外部（(🍗)exterior）(🔣)——尽管区分它们没有太(🖌)大(📈)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐌)高(🏳)》中停留在外部，但他只谈论(🐙)内(🎰)部。在这个意义上，他更接近(🐌)维(🚲)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔷)反(🍄)。您(🌜)停留在内部。但在电影中我(🐠)们(🐍)无法展示内部，只能感受它(😳)，但(✖)它依然是不可见的，否则它(👜)就(✝)不(⏮)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏾)·(➖)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌻)灵(⚪)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎸)。小(📭)时候人们说：鸡是由内部和(⏹)外(💭)部组成的。掀开外部，看到内(🌝)部(🥍)；如果掀开内部，就看到了(😿)灵(🔩)魂。我会说您从背面拍摄内(📭)部(🐗)，尽(🛌)管您总是从正面拍摄人物(💥)。考(🉑)虑到这种严谨而有强度的(⛸)方(🐟)式，您电影中让我一度感到(🏿)困(💊)扰(⏪)的，是一种幸好还算人性化(🕞)的(🉑)不完美，这种不完美使得您(😀)有(🚫)必要去拍其他电影。让我困(🍀)扰(😣)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏌)影(😓)机离放映机太近了。摄影机(👣)并(🗓)不是生来就是要与放映机(⌚)保(😙)持一致的。放映机会进行传(🔭)输(♿)。就(🌑)像放射科医生拍X光片：他(👡)不(🍙)满足于从正面拍，他也从侧(📢)面(😸)、背面、对角线拍。然而在(㊙)开(📹)始(🛷)时，在放映的那一刻，所有图(🕧)像(🚉)都将是平面的。当然，我们会(💹)说(📱)这是一个图像，但我们是和(🧙)图(🚁)像打交道的人。这并不意味着(🦋)摄(💁)影机必须一直移动。

这就是(🍯)导(🚲)致您电影中某些时刻出现(🏪)“空(🌝)洞”的原因，也就是那些观众(🛡)—(🥞)—(🖊)糟糕的观众，如今的观众—(🅿)—(📬)称之为“冗长”的东西。我不是(🔍)说(🐯)我抱怨电影长，甚至如果一(🤑)开(💚)始(📞)我看到有好东西，我会很高(⛏)兴(🥓)电影很长。我可以安心地打(🧞)个(🍁)盹，我确信我会找到它们。这(🏯)就(🌗)是我所说的对一部电影进行(🎌)科(🛳)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍤)·(🤖)奥利维拉：我和您一样，把(🕝)摄(💅)影机放在我认为它必须在(❇)的(🌔)精(🏐)确位置。就是这样。为什么那(🆓)里(🥃)比这里好？我不知道为什(🎷)么(👞)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥏)们(🤱)能(🚋)稍微解释一下为什么就好(♒)了(🆒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌔)：(🚒)力量来自固定性（fixidez）。是布(📚)列(🏊)松通过《圣女贞德的审判》教会(🌁)了(🌀)我这一点。我们也可以称之(🤮)为(👝)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⚓)我(🌝)有种感觉，电影人，无论是好(👜)是(🌲)坏(🛢)，都有一个想法，一种需求，然(🚰)后(💻)，好吧，他们寻找有足够钱的(⏹)人(🖌)来实现这种需求。他们的工(🖱)作(💤)方(🈂)式就像一个人说：今晚我(🍉)想(🥟)吃肉酱意面。于是他看看口(😣)袋(🏣)里有多少钱，或者让妻子或(🎲)朋(💚)友做肉酱意面。老实说，我一直(🛫)是(💫)反着来的。制片人对我说：(🐍)“德(👤)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥂)和(🚴)他拍部电影了。”既然我们不(😵)富(🤕)裕(🆔)，我们接受，也许我们能马上(🌲)拿(🏞)到钱。然后，签了合同。再然后(👃)，必(😙)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🗞)埃(☝)尔(🤦)·德·奥利维拉：我做的(🐌)完(🍜)全相反。我表现得好像合同(🦃)早(🕚)已签好一样。我写故事，预测(🗾)一(💆)切，然后在最后一刻，救星来了(🌑)，那(🤗)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎮)》诞(📷)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎂)辑(🐝)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌀)福(⏰)楼(🔂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🙊)法(🆓)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏵)能(🙄)的，况且我还是个葡萄牙导(🐫)演(🎡)。而(🏻)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🦒)本(🍆)。于是我想，可以做点更有趣(🤾)的(🤕)事：可以问问作家阿古斯(👒)蒂(😹)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🔋)于(🏮)《包法利夫人》写一部小说，一(🉐)部(🐿)我随后就会改编的小说。她(🎵)接(🏘)受了。必须等她写完，等它出(🚰)版(🥝)。在(🔘)此期间，借作家卡米洛·卡(🍲)斯(🚬)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐼)之(🏎)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😦)。

让(🚡)-吕(🔐)克·戈达尔：您说：我知(🏓)道(🥑)这部电影将会是什么，但我(🦄)不(🐑)知道是否能拍成。我说：我(👱)知(😖)道电影会拍成，但我不知道会(🚲)是(📸)怎样的电影。我不仅知道某(🚄)部(🕟)电影会拍，而且我还承诺了(🍿)要(🎺)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐬)怕(🏣)拍(🤟)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏷)·(🤳)奥利维拉：这也是我的噩(😕)梦(🐤)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😶)我(🥎)电(🤶)影的批评是什么？就像美(🍌)食(🗜)评论家会说：“这里的肉煮(🍚)过(🈂)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📙)努(📟)埃尔·德·奥利维拉：一部(🦐)电(⏯)影不仅仅是我们所看到的(🎩)图(🥎)像。图像是符号，声音是其他(👃)符(🛷)号，词语是另外的符号，它们(👋)又(😧)会(🚴)唤起其他符号，引用其他时(💂)代(🏫)、书籍、电影。如果我们不(🚘)了(♓)解这些符号及其所召唤的(🙇)东(➰)西(🚶)，我们就无法理解电影。词语(🤭)在(🚽)您的电影中强有力，它赋予(😫)了(🍹)电影力量。图像有另一种与(🎐)词(🐓)语无关的力量。这很美妙。但我(🕵)距(🕷)离完全理解您的电影还缺(🥜)了(🛌)点什么。电影是一种旨在拍(🙅)摄(📓)仪式的仪式。您电影中的仪(⛑)式(🍦)，是(🆔)那些在镜头间或镜头中穿(♐)梭(🛳)的人。我们并不完全了解这(🤓)种(🔼)仪式的含义，我们遗失了它(👶)们(🏴)的(🚪)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛩)》中(🧐)，面纱的仪式。我们看到女演(🚞)员(🔟)在婚礼当天，在教堂里自己(🚶)掀(📭)起(📹)了面纱。如果我们不了解古(🎱)代(🌉)包办婚姻的仪式——要求(🔆)由(🍋)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕍)次(🤫)展示她的脸，以此确认他的(🥥)幸(😹)运(📏)或不幸——我们就无法理(🐬)解(⛷)她这一举动的放肆。因为我(🍴)的(🌂)主角知道自己很美，她可以(🐭)放(💃)肆(🤖)地掀起面纱：看我多美！如(🦐)果(🗜)我们不了解这个仪式，这场(📐)戏(🚍)的意义就丢失了。我错过了(🎅)您(🐊)电(🍱)影中许多仪式的含义。我真(⏪)希(🕴)望有人能在我耳边悄悄向(💝)我(✝)解释。您在特殊效果上做了(❎)很(🛐)多工作，不断用声音、词语(🐈)、(🏖)图(🎭)像进行挑衅。这是您的形式(🎏)，是(📨)另一种形式，无所谓好坏。您(💡)做(😸)得很好。我更喜欢没有特殊(🍵)效(🧠)果(🏃)的电影。我更喜欢《德国九零(💙)》。

让(🕓)-吕克·戈达尔：如果英语(🐏)说(🥚)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🆔)失(🦓)去(🕔)很多东西，但我们依旧能分(💾)辨(🏸)它是好是坏。《德国九零》由许(🎮)多(🎞)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🙇)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉：是(🖋)的(🔟)，但(📡)即便这些符号实际上难以(🎥)理(⛰)解，但它们反倒更清晰、更(😋)可(🗃)见。我喜欢这部电影的地方(🌅)，在(🌼)于(🐗)符号的清晰性与其深刻的(🌉)模(🗺)糊性相并存。另一方面，这也(🐳)是(😁)我喜欢电影的原因：大量(🐭)精(😥)彩(🌫)的符号沐浴在无需解释的(🗝)光(💶)芒之中。正因如此，我才相信(🛥)电(🐎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📀)，非(✊)常感谢。

本次会面由热拉尔(😒)·(💻)勒(🗝)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔪)于(🧒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤮)狄(💨)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⛎)动(🙇)核(🥘)心人物，唯物主义哲学家、(🥪)文(⛱)艺批评家与作家，百科全书(🎫)派(🙂)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥀)》、(♊)《宿(🗯)命论者雅克和他的主人》等(🕟)。

2、(🔲)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(❣)（(💰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👐)现(🕳)代主义文学奠基人，兼具诗(📵)人(😏)、(💙)艺术评论家与散文诗之祖(💏)等(🚶)多重身份。他的代表作《恶之(🎁)花(🎰)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥘)诗(😟)集(⛵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗯)，法(💪)国艺术史学家、评论家与(🏁)散(🔮)文家。他率先关注电影作为(🎾) "第(🏭)七(💿)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔯)艺(🎒)术家的评论极具前瞻性，深(🍪)刻(🥥)影响现代艺术批评的发展(🔨)方(💌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔇) Malraux，1901-1976）(👫)，法(🦗)国小说家、艺术史学家、(📺)抵(🏈)抗运动战士，还担任过戴高(👘)乐(🖨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔙)品(👶)与(👵)行动深度融合了存在主义(👾)哲(🏣)思与历史使命感。

5、法语单(🤰)词(💲)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚏)出(😞)”的(🚑)意思，但其核心意义为“出去(🧐)、(🌽)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛋)样(👐)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💇)牙(👨)语中既可指广义的“公众”，也(🍃)可(😧)以(💪)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏥)仁(👎)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧚)法(🦗)国浪漫主义画派的领袖与(🍌)核(🔎)心(🥅)人物，代表作有《自由引导人(🐏)民(👛)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎲)画(🥂)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📄)埃(🚱)维(♏)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐘)视(🏬)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥓)活(🥖)伴侣与合作者。她与戈达尔(🦐)共(🕒)同创立制作公司，并与其联(🌗)合(🖊)执(🐴)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎤)门(💌)》（1983）等多部作品，深刻影响(👵)了(🥦)戈达尔后期创作中私密对(👴)话(🔷)与(🌋)家庭影像的风格转向。她本(🦕)人(🛌)亦是一位独立的创作者，其(😶)作(🎃)品以哲学思辨探索两性关(🕐)系(👑)、(♓)语言与日常的诗意。

9、让・(🌎)鲁(😏)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐯)学(😶)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌼)民(⏳)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌮)者(🔶)，代(📷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥜)为(✡) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🅰)实(🤒)践深刻影响了纪录片与视(🥃)觉(🤘)人(🚠)类学发展。

10、奥利维拉下一(😹)部(🎟)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔟)乞(🔹)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📶)尔(🍙)・(📏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📫)级(🦃)演员、制片人、导演与跨(🐬)界(😯)企业家，是法国电影黄金时(💦)代(🥊)的标志性人物。

12、克劳德・(🌙)夏(🧕)布(🧣)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👉)驱(🎷)导演之一，与特吕弗、戈达(🥚)尔(🛡)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌰)潮(🏝)五(🐉)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧠)片(🍾)和冷峻的社会批判视角闻(💐)名(🆎)。由他执导的《包法利夫人》由(🌲)伊(🦄)莎(😆)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏎)1991年(📜)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔛)・(👑)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⤴)最(🈴)具影响力的浪漫主义小说(🌋)家(🌮)、(🐲)剧作家与文学评论家。