文 / 让-吕克·(🥦)戈(🖤)达(🎳)尔(🙃) & 曼努埃尔·德·奥利(🎣)维(👂)拉(⏳)

（(📤)本(🌃)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📦)工(🍃)的(🙁)逐(❎)句校对与润色，并添加(💎)了(🕧)一(😤)些(🐧)必要的注释。由于并未(⏸)找(🎋)到(🍇)法(🖖)语(🧟)原文，本文翻译同时比(🎮)照(♉)了(🦓)西(💪)班牙语和葡萄牙语译(🃏)文(⛸)。）(🖱)

1993年(🕧)9月，曼努埃尔·德·奥(😤)利(🥞)维(🚁)拉(📒)的(🐫)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🥔)o）(🖼)与(🗞)让(🤲)-吕(🎬)克·戈达尔的《悲哀于(🌸)我(📻)》（(🐛)Hé(🧟)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤪)银(🏂)幕(🎾)上(⏭)映。借此契机，戈达尔提(😂)议(⬇)与(⛎)奥(🗜)利(🈵)维拉会面，旨在就这两(🏑)部(⛵)影(💸)片(🚓)展开一场“科学性”（scientifique）(❗)的(😔)探(📉)讨(🏘)。

让-吕克·戈达尔：没(🐎)问(🥓)题(🖖)，巨(🤯)大(🌜)的声响是我对公众做(🈳)出(💥)的(🎤)唯(🎂)一妥协。您知道儒勒·(🍗)列(😠)纳(💿)尔(🤡)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏰)？(📏)“批(🦆)评(🏟)就(❕)像溃败军队里的士(🦃)兵(🐖)，他(💟)开(🖤)了(🍸)小差，投奔了敌营。谁是(🎷)敌(💬)人(🎐)？(👈)是公众。”

曼努埃尔·德(📮)·(🙆)奥(🍒)利(🏢)维拉：那您呢，您知道(❣)伯(🚶)格(♊)曼(🔔)是(🥅)怎么评价影评人的吗(🛳)？(🏉)“某(🥅)些(🎡)影评人在我看来就像(📰)是(😩)在(🌔)试(🌍)图教我们如何奔跑的(⚪)瘸(🌏)子(🕙)。”

让(📻)-吕(👚)克·戈达尔：我请求(🥖)让(🔍)我(🌨)以(🍑)评论家的身份展开这(🏺)次(🧕)对(🎣)话(🏋)。与其扮演“作者”，我更愿(🗓)意(🏎)去(😅)见(🚠)某(🏑)个人，谈论他的电影(🌥)，或(👓)许(🔈)偶(💏)尔(🌌)也让那个人谈谈我的(🤙)电(🕸)影(📏)。如(🔭)果这能从宣传角度对(🌓)两(📫)部(🐦)影(☕)片有所助益，那我们就(🔴)这(🚻)么(🏆)做(🚿)吧(🗾)。电影是对现实的一种(📰)批(🍹)判(🐕)，从(📻)这个角度看，我是非常(🚀)传(🥞)统(💞)的(🖱)；而且作为一名用法(🌷)语(🕺)拍(💔)摄(🍺)的(🐼)电影人，我始终带有对(⛲)电(🍹)影(🎬)的(⬇)批判态度。一直以来，法(🕗)国(📖)的(🐞)伟(🍏)大之处之一在于拥有(🙂)批(🍏)判(👡)性(⚡)的(🔠)视点，即便这个国家(🥝)对(🐈)此(🛢)一(🆚)无(🦏)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎩)有(👊)的(🕹)艺(🌲)术评论家都是法国人(💻)，经(📘)过(🤙)波(🆙)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍨)[3]、(❎)马(⬆)尔(💯)罗(✡)[4]，也就是说，无论是不是(🕰)作(♟)家(🌲)，他(🕍)们都是有“风格”（style）的(🥤)人(😖)。糟(♌)糕(🌗)的评论家没有风格。美(🔄)国(😠)只(🌭)有(🕒)两(🐭)个影评人：詹姆斯·(😰)阿(🕌)吉(😄)（(🕯)James Agee）和（长久以来被忽(📶)视(🙍)的(⛷)）(🐾)来自圣地亚哥的曼尼(🕎)·(🔺)法(📸)伯(😳)（(🚝)Manny Farber）。既然我们的电影(🏑)同(👹)时(🚔)上(🍧)映(👘)，我想提出第一个问题(📦)：(🧢)我(💯)们(🕹)要如何理解“上映”（sortir）(👯)一(💜)部(🍰)电(⚾)影[5]？为什么要让电影(😒)“上(🈺)映(🏓)”？(🍕)我(📳)们在让它们“进入”这里(👔)或(🍼)那(👅)里(🔞)时遇到了很多困难，然(😧)后(🥀)还(👠)有(🦀)些人没做什么大事，但(🕋)无(🕞)论(🌚)如(🥡)何(👼)，他们还是做了必要的(😳)事(🖤)来(🐩)把(🔠)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐶)埃(🕕)尔(🧚)·(🧘)德·奥利维拉：在葡(🥀)萄(🌖)牙(🖥)语(🚿)里(📮)我们不用同一个词(☔)，因(🙌)此(🈁)也(👳)就(🙍)没有这种双关语。我们(🛏)不(😇)说(🐶)“sortir un film”（(🚀)让电影出去/上映）。不(🖖)过(🐳)，这(🐎)是(🉐)个困扰我的问题。我之(🆗)所(👗)以(🎧)感(👫)到(➰)困扰，是因为对我来说(⛺)，必(🖊)须(🙀)先(📧)展示电影，然而，在针对(📝)电(💯)影(😹)的(🛐)评论完成之前，电影并(🎮)未(🔐)完(🔵)成(🕹)。一(🤬)个好的、聪明的、专(⏩)注(🌝)的(🏛)、(🈁)敏感的评论家，是观众(😐)的(💖)代(🚄)表(⛩)，他去寻找那部在我看(🛳)来(🚘)—(🌔)—(🎟)即(👵)便我已经拍完了—(🥒)—(🔤)尚(💥)不(🐇)存(✒)在的电影，他要去完成(🈲)它(🌀)。观(🤛)影(🌯)者与银幕之间的动态(💉)关(♎)系(🏬)实(⛎)际上是至关重要的，它(🈯)是(🥣)电(🦈)影(🍻)的(💵)一部分。我说的是观影(🔤)者(👁)（(🌜)espectador）(💘)，不是观众（público）[6]。观众(🐽)，是(😑)某(🗽)种(🐂)抽象的东西，是非个人的。

让(🔬)-吕(🌾)克(🏴)·戈达尔：观众是现存的(🐉)观(🌮)影者，是被商业化了的观影(🔠)者(🖖)，是买了票的观影者，他变成(🚢)了(🥏)观(🙈)众。然而，他身上仍有一部分(📿)保(📖)留着观影者的特质，就像读(⤴)者(🤥)一样。如果我们谈论的是一(🍧)部(📉)电影，我们会说观影者是剧本(🏗)，而(🍘)观众则是观影者的实现（(🙁)realizació(🎷)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🙀)。但(👢)我有时会问自己：如果电(👊)影(📲)没(🛴)人看——我的许多电影都(🦀)没(📦)人看，或者被误读，甚至连我(🆘)自(📽)己也……我想我们是为了(🏋)一(📀)两(🥊)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🧞)德(➡)·奥利维拉：但这就足够(🚪)了(🛐)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤰)我(🃏)还是想回到“上映”（sortir）这个话(🎾)题(🤢)，这不仅仅是文字游戏。应该(➗)有(🥋)一些小词典，告诉我们每种(👍)语(🧙)言中电影的技术术语。例如(🎅)，我(🌠)们(🤞)在影院看到的电影拷贝，带(🤹)有(🚍)图像和声音的拷贝，在法语(✏)中(🚼)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📵)埃(🛡)尔(🙂)·德·奥利维拉：葡萄牙(🥘)语(🌞)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍤)。

让(🚢)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍿)“声(🌼)画合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥐)“样(💑)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🕚)汇(🏻)上较真，因为例如俄国人对(😶)纪(🔭)录片和剧情片的区分就与(😫)我(⬅)们(🆚)不同。他们把有演员的电影(😇)称(🌖)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌊)—(🚟)不一定没有演员——被称(🧔)为(☔)“非(➡)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😵)这(🙆)个词本身：对美国人来说(🦑)，它(📤)没什么大不了的含义。他们(🚵)用(💠)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(⛵)个(👆)词来指代电视，他们突然变(💑)得(🏃)非常商业化，他们说“network”（网络(✂)）(😔)。如果我们对语言如此不加(🕴)注(🐙)意(🛬)，那么当人们说一部电影“上(🍦)映(🏭)/出去”时，我们会产生一种错(🥍)觉(🙎)：是某种东西真的出去了(🐧)，还(🍟)是(🐇)我们把它弄出去了？

曼努(💦)埃(🗺)尔·德·奥利维拉：我会(🗂)用(🛋)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👛)说(🤵)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏷)葡(🐨)萄牙语中这意味着“带她去(🔉)床(🗓)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🦄)，对(🏅)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔐)经(🤟)变(🛌)成了一个“出口在这边”的指(🥛)示(🥙)，这是一种摆脱它们的方式(🖐)。

曼(⚓)努埃尔·德·奥利维拉：(🍮)我(✍)们(📆)的电影也变成了电影节电(👊)影(🤲)。电影节的作用是向多样化(🌧)的(🐿)公众展示电影的多样性。它(🏣)是(🚠)不同电影人、国家、习俗的(🏵)一(🤥)种对照。仅此而已，但这也不(➿)算(🤶)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐨)想(⛑)您描述的是一个过去的时(🤲)代(🐜)，而(🧡)我见证了它的终结。我以为(🚒)那(😅)是开始，其实那是终结。那是(⛓)一(🙆)个电影节确实能帮助人们(🤾)相(⏪)遇(🏨)、讨论电影、讨论任何想(🐎)讨(🕐)论之事的时代。一切都变了(🐷)，电(🐤)影也变了。现在，电影人抱怨(📺)他(🌯)们的孤独，但他们不再交谈，不(😦)再(📃)讨论，这是他们的错。今天，电(🍤)影(🎯)节越来越多。无论是强者还(🍧)是(🏭)弱者，每个人都在各自利用(🆑)自(🍍)己(🗯)能利用的东西。但在我看来(⚫)，总(🈵)体而言，举办电影节是为了(🚦)延(🧚)续一种对媒体或电视而言(⚪)很(🦓)重(✂)要的“电影观念”，一种关于电(🛸)影(🍬)神话的观念，这种神话曼努(🔳)埃(🎧)尔（指奥利维拉——编者(🏬)注(📎)）经历了一整个世纪，而我只(🍧)经(🈺)历了后三分之二。也许您能(🤴)感(🏭)觉到20年代（那时没有电影(🌅)节(🌾)）与今天之间的差异？

曼(🕤)努(⏩)埃(🕙)尔·德·奥利维拉：新现(👮)象(📦)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌙)为(📊)机构，因为那早就存在，而是(🚩)因(🌔)为(🎛)有越来越多的观众——比(💬)如(🚼)在里斯本——去资料馆看(🎗)那(😤)些没进院线的电影。这很有(🥦)趣(🤳)，因为你必须真的热爱电影才(🚛)会(🔡)去电影俱乐部或资料馆看(😝)片(📄)……

让-吕克·戈达尔：关(👙)于(〰)相遇与对话的故事……这(⛔)就(😞)是(👈)我想对您说的：作为评论(🏢)家(📰)，我不指望别人对我说好话(💍)，我(🛠)不想人们对我说或写：“您(🦓)的(🎅)电(🍡)影太残暴了，太棒了，太天才(😟)了(🏐)，太非凡了！”那时我会问他们(🐁)：(🎎)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐈)们(🌊)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚋)汇(🕜)，只是重复：“它是非凡的！”然(🤒)而(🍕)如果他们对我说这真的很(🔮)丑(🚘)，这里有错误，那我就会想，或(🎬)许(💥)对(🌋)话是可能的：你能告诉我(⛄)有(😜)错误的都在哪里吗？这证(✂)明(⚓)了今天的评论家不再想交(🔖)谈(🎠)，而(🖖)电影人也不想被批评。而我(🎨)，作(🔑)为一个评论家出身的人，我(😘)只(🛰)需要别人告诉我：这行不(🌄)通(🐚)。您是否感觉到需要别人告诉(🐗)您(🌕)这不好？这会困扰您吗？(🙂)因(🕖)为我对您电影中行不通的(👎)地(🐲)方有些话要说，但我不想困(🦀)扰(🧚)您(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏸)：(🎚)“当我拿自己与人相较，我会(⛷)感(🥪)到骄傲；当别人来评价我(📦)，我(🍝)会(🥑)感到谦卑。”这是您电影里的(📡)一(🏥)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💠)尔(🎛)：那是圣人说的，或者是诚(👉)实(🥃)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎲)利(🏅)维拉：我是个悲观主义者(🧚)。当(🤔)有人告诉我我的电影里有(⛵)什(⤵)么行不通时，我会受影响。不(✍)过(🈷)，我(㊙)想我已经麻木很久了。但这(👜)取(💯)决于他们触碰哪里。如果我(🍮)拳(🆎)头上有个伤口，但有人碰了(👩)碰(💺)我(🍴)的二头肌，我就会没什么感(🎰)觉(🚍)。但如果那个人把手指戳进(🍍)伤(😈)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(👽)·(🐡)戈达尔：必须懂得区分什么(🍕)是(♓)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍎)是(🍚)说出我们的感受，而是对电(🗜)影(📮)进行技术性或科学性的批(⚓)评(👇)。只(🎴)有新浪潮这么做过。以前谁(🧙)会(🤥)说：这个移动镜头是好的(👃)，我(💓)们觉得它好是因为这个，相(📀)对(🔅)于(🤳)另一个我们觉得坏的镜头(🥣)而(🚖)言？或者：这段对白是好(📓)的(🚃)，相比之下那段对白是坏的(🕎)。今(🛀)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🥠)变(👬)得如此重要，以至于连副导(💌)演(⏲)都不敢对你说。唯一有时敢(🙋)说(🔜)的人，唯一我能与之维持一(💬)种(🍝)奇(🥉)怪的艺术关系的人，是制片(👻)人(➰)。因为制片人投了钱，或者至(🉑)少(🗻)他拿别人的钱去冒险，所以(🔺)以(🏐)这(🕧)种风险的名义，他敢对我说(🏚)：(😇)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🖕)：(🐒)“噢”，然后我思考。至少，这提供(📩)了(🐲)一种反思的可能性，让我能更(🧡)好(👅)地站稳脚跟。如果说今天的(🐈)科(🥕)学家如此强大，那是因为他(🍚)们(📱)是唯一还在互相批评的人(🏏)。一(🎃)位(🏛)天文学家说：“我看到了月(🥠)食(🔛)，我把它拍下来了。”另一位说(📯)：(🖕)“给我看看。”他看了之后断言(🥣)：(🧤)“但(☕)这明明是月亮！你说什么月(Ⓜ)食(🐎)？”另一位说：“啊，是啊……(💣)”；(📛)他很恼火，但他会重新开始(🧥)。在(💁)艺术中，在艺术批评中，例如波(👞)德(🚩)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍽)定(🤓)有过这样的对抗时刻。否则(😺)，就(🎓)无法前进。这是我唯一需要(🥪)的(🆖)：(👌)批评。但我甚至得不到它。

曼(🈴)努(🍩)埃尔·德·奥利维拉：我(🕖)需(🥈)要的更多是拍电影的手段(🌄)。我(🦎)永(🎚)远不知道电影会变成什么(♍)样(🍩)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔨)演(💕)员，我有布景，但我从未拥有(🎿)电(🕧)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔓)n）(🈲)在时时刻刻地改变着那团(🚾)“星(👰)云”的整体构造。具体的东西(👯)只(🌌)有在我看样片（rushes）的那一(📢)刻(🐫)才(🐧)会出现。我讨厌看样片，我总(🎠)是(🔞)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍸)：(🔖)我想我们都是这样。只有希(😘)区(😸)柯(🎟)克在看样片时是高兴的。所(♐)以(⛷)，作为评论家，这就是我想对(💨)您(📘)的电影说的话：起初我随(🔚)着(👋)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(👍)译(🐊)者注）行进，但在某一刻我(🦖)跳(💄)脱了出来，开始思考别的事(🍐)情(🦑)。我想：啊，这里没那么好了(🐣)，然(💱)后(🤨)，与此同时，我在做梦，我想着(😗)引(💴)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⛰)醒(🌶)了，回到了自我意识当中，而(🎯)就(🐂)在(👲)那一刻，电影里有人说出了(🚺)“引(📹)力”这个词。于是我对自己说(🚛)：(😐)最终，这部电影是好的，我必(🏸)须(🕣)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎒)利(💽)维拉：的确，这就是电影的(🐓)主(🥏)题：引力与万有引力定律(📍)。

让(🥤)-吕克·戈达尔：从更科学(🚮)、(💗)更(🗻)技术的角度来看，如果我是(🍺)您(😏)电影的副导演，我会对您说(🍔)：(📛)“您确定吗，或者您能更好地(🔎)向(💘)我(🍬)解释一下，以便我能帮助您(🏹)，为(📰)什么您选择这位女演员来(👪)演(🕉)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📐)年(🎤)后的艾玛却选择了另一位（(🧐)Leonor Silveira）(🈳)，且两者如此不同？这是故(🈚)意(📪)的吗？”这便是我的批评：(🌃)第(🤠)二位女演员不如第一位，或(🤾)者(🐥)至(🎻)少，当第二位女演员出现时(🍇)，电(🎆)影下坠了，这就是引力。然后(🕜)它(✅)又升起来了。

曼努埃尔·德(〰)·(🤚)奥(🛴)利维拉：答案很简单：起(🛰)初(🧚)，我是为第二位女演员莱奥(✝)诺(🐮)·西尔韦拉写的这部电影(➗)。这(🔧)个女人当时处于危机和抑郁(🚣)状(📿)态。我的制片人保罗·布兰(📌)科(🗡)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🥪)。在(💽)我改编的那本书，阿古斯蒂(👰)娜(🥇)·(🦊)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏺)谷(🍆)》中，有一句非常美的话，说艾(💲)玛(🖱)的头发“像一滩黑墨水一样(🤛)落(😝)在(🥅)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌘)句(🕶)话，我要求改变莱奥诺·西(🛌)尔(❣)韦拉的发色，她是金发。她对(♎)此(⏬)感到很受伤。那场戏拍得很糟(🔺)。于(🐕)是，不得不找另一位女演员(🐓)来(📏)演青少年的艾玛。这就是对(🥪)您(🌬)技术性批评的技术性回答(🥒)。我(🦄)想(👍)补充一点，电影总是伴随着(🛫)“偶(📡)然”和运气。正是这些使我振(📔)奋(🚱)：所有那些在实现过程中(🎫)涌(✉)现(🎗)的小事件。这是一种我不太(🚖)理(🏜)解的现象，它既可能导致最(🎨)坏(🚞)的结果，也可能导致最好的(🕵)结(👈)果。没有一部电影是不靠运气(🤞)的(🕣)。它是一种创造，一部电影是(♿)一(👵)个人的构想，很难进入其中(💗)。

让(🗳)-吕克·戈达尔：创造可以(⛪)被(🧣)准(⚡)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⏮)利(🌉)维拉：可以准备，但不能修(😠)复(🐘)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚊)里(🈁)，等(🍱)着我们去拍摄。您想修复什(🦂)么(🛹)？饥饿、在非洲死去的孩(😑)子(💉)，是的，这很重要，值得修复，需(🕖)要(📬)尽可能广泛的公众。但一部电(🥦)影(🛃)不是，它是一团巨大的混乱(🐉)，我(🏵)因此在我自己面前感到渺(⏸)小(🏋)。话虽如此，我接受您关于您(❓)“离(🕟)开(👺)”我的电影又“回来”的批评：(📅)必(🛡)须非常敏感才能进出电影(🤨)而(🥑)不迷失。的确，这就是引力定(🎮)律(🌧)。

让(💅)-吕克·戈达尔：我非常谦(👃)虚(⏪)地认为，新浪潮的人是从博(➡)物(🏝)馆出发做电影的。我们发现(👶)了(🍞)电影资料馆。我们在那里出生(😪)。当(👔)然，我们小时候看过卓别林(🚼)，但(⏫)没人会在四岁时说，看了《救(⏺)火(🕍)员》后我要拍电影。所以我脑(🦂)子(🎻)里(💩)总有一个参照系。因此我认(⛎)为(♟)作品比人更重要。这并非对(😌)每(👽)个人来说都那么显而易见(🍏)。女(🤶)人(⛱)的作品是庇护男人。而男人(✊)，为(🥟)了处于相对平等的地位，所(💄)能(🚩)做的一切就是制造作品：(🐳)绘(😥)画(😂)、文学或政治、战争、失(🚐)业(🐈)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤹)这(🔔)里戈达尔专指作为创作者(💙)的(🛤)人——译者注）不怎么感(🦆)兴(😿)趣(🕦)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐰)维(🐓)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(☔)果(💲)我们住在同一个城市，比邻(🥨)而(🏛)居(⚓)，我想我也不会比现在更多(⛪)地(🌁)见到您。当然，见面时我们会(🏿)更(🐏)好地谈论电影，但也仅此而(😈)已(♌)。如(🌛)今让我震惊的是，媒体对“个(⬇)性(🌮)”这一概念的开发远甚于对(🛋)“人(✋)”的开发。人在作品中，作品在(🍰)人(⛱)中。有些人不创作作品，而是(🎁)创(🥍)作(🆗)生活，尤其是女人，这本身就(🕥)是(🚹)一件作品。男人被迫创作作(🔱)品(⬇)，因为他们通常什么都不做(😀)。我(🦂)常(🐕)像布努埃尔那样说，电影对(🚟)我(👯)来说是最重要的。但如果把(🦌)一(📟)个孩子的生命和一部电影(✅)的(🐕)上(🥛)映放在一起权衡，我不会犹(😡)豫(🛺)一秒钟：孩子优先于电影(😛)。

曼(🐘)努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)自(⏭)然如此。从这个角度看，我也(🕝)断(🙁)言(📬)艺术没那么重要。

让-吕克·(🆚)戈(💰)达尔：但既然如此，如果不(🕷)那(🍕)么重要，那就不必做了。女人(🐛)们(👰)更(♊)合乎逻辑，她们在生活中做(😅)这(📔)事。我不确定能否如此轻易(🍪)地(❔)说艺术不重要。尤其是今天(😈)，当(⭕)艺(⏯)术稀缺而许多孩子死去时(🤲)。这(🐴)是否意味着我们让艺术活(📖)得(📃)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔑)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：艺术(🆘)不(🌇)是(😙)艺术家。艺术家，艺术家的位(📡)置(🤷)，是人类的虚荣。那种表达世(🌦)界(😞)观的方式，说“这个，这个，这个(🚉)，这(💟)个(✖)行不通”，是一种虚荣的发作(🆘)。它(🏉)是世俗的。艺术比艺术家更(🎥)崇(🎳)高、更有趣。一部电影总是(⛵)比(🏺)电(👇)影人更聪明，正如斯特劳布(💱)（(📡)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🍑)来(🚸)展示自己的那种方式，仅仅(💭)表(🥅)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎰)达(🔂)尔(👽)：这也是孩子的态度：“看(💎)，妈(💱)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔀)·(✉)德·奥利维拉：是的，当然(👅)，但(🕡)这(📂)幅画通常也很漂亮。艺术与(📯)艺(💹)术家之间的这种差异，也是(📪)历(🌲)史与艺术之间的差异。历史(🖇)展(✂)示(🛥)了民族、文明、情感、趣(🦀)味(🌿)的演变。艺术展示了这些演(📞)变(🥒)中的实体。我们都有责任，尽(🕘)管(💭)作为导演我什么也做不了(🗄)。作(🔸)为(💙)导演我只能做一件事，就是(🎗)拍(⏺)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐂)在(💒)创作的那一刻总是对的。那(🐼)是(🦀)他(🥏)们的虚构，是他们的内在化(🦅)。

让(🍙)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥧)么(🤓)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍶)尔(🧦)·(🐤)德·奥利维拉：是的，在那(🖨)之(🚉)前（是这样）。但之后，一切(🐅)都(🐹)会进入脑海中，然后再出来(🎗)。例(🔯)如，面对《悲哀于我》，我像一块(📨)海(🕉)绵(😋)一样面对电影，准备好吸收(✏)一(🔻)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🦁)确(🌆)定这是个好比喻。当然，电影(📫)有(😫)其(🎏)奇观性和诗意的一面，这是(🚴)电(🍿)影的深层使命。但这一使命(🧣)只(🔬)有在最初进行了实验、验(🦖)证(⛳)和(🤜)劳动——我们可以称之为(🙇)电(🐶)影的纪录片层面——之后(💁)才(🏋)能实现。伟大的艺术家身上(🤵)都(🛂)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🌃)、(📃)安(💏)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦍)[8]、(🌫)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚺)斯(🌠)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🌙)不(🚪)同(📌)的人身上都有，我有时也有(🐏)。以(🥪)爱森斯坦为例，没有比爱森(🏡)斯(📛)坦更抽象、更风格家或更(🎫)风(🍴)格(🐳)化的人了。然而，如果今天我(🐿)们(📡)要展示十月革命的镜头，我(💝)们(🌎)不会在当时的新闻片里找(⛴)，新(👎)闻片使用的是爱森斯坦关(🉐)于(🥚)十(🚅)月革命的影像，那完全是被(✴)调(🐭)度（mise en scène）出来的影像。当读(🤽)到(🚯)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🛌)克(🎽)》的(🈷)相关叙述时，我们得知弗拉(🤦)哈(👥)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍶)们(💞)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌾)（(🍿)即(🥀)使他们不想去）。总之，他和(👼)他(🥤)们组成了一个电影摄制组(🎰)，并(💊)变成了一位了不起的人类(🏀)学(⬅)家。因此，这里存在着整全的(🐑)纪(🌒)录(😍)片层面。在今天，这种方式—(🏆)—(🕙)即使不能完美了解电影史(🌶)，也(🚾)至少对其有所感觉的方式(🧚)—(🥥)—(🔌)对许多人来说已经遗失了(🤤)。必(⭕)须拥有这种对电影史的感(💼)觉(Ⓜ)，有点像乔伊斯，他对文学史(🛸)有(🌴)着(🥉)深刻的感觉，他知道当他写(🏗)下(🛹)一个句子时，其中有些词是(🌵)在(🍭)拉丁语时代发明的，有些是(🦄)在(😂)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚂)这(⛔)个(🚛)词的时刻，通常背负着所有(🤒)的(🚖)精神重担和他所感知到的(😼)所(⚡)有过去，正处于文学的现代(🥚)，处(🕶)于(🌖)其成熟期。在电影中，很快，在(🤗)世(🦉)界所接受的美国影响下，部(🚩)分(✨)纪录片式的工作被抛弃了(🎺)。我(😹)们(🍥)立刻走向了奇观，而这只不(✌)过(🛄)是最终的使命，是电影的弥(🈚)撒(🧛)。在今天的电影中，人们举行(🗻)弥(🚃)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏒)术(💣)家(📿)，诚实的艺术家，首先进行他(🚟)们(🚯)的祈祷，然后才是弥撒，面对(⏫)或(🌎)多或少忠实的公众。美国人(💂)规(✨)范(📇)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏟)中(🍴)重要的是募捐（quête）：一(🥍)场(🚐)成功的弥撒就是教堂里座(🐿)无(🌻)虚(🌿)席、募捐数额可观的弥撒(👣)。

曼(🆎)努埃尔·德·奥利维拉：(🏏)募(🏑)捐（quête）是我下一部电影(🛎)的(🎅)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💅)不(🔀)募(🥔)捐（quête），我只调查（enquête）(🛄)，我(🏋)专注于做一名预审法官。我(🎯)审(💔)理投诉。批评应该通过祈祷(🏘)来(🔙)表(🐆)达，而不是通过弥撒。关于弥(〽)撒(😲)，人们无话可说。或者只能说(🍧)：(👞)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(😰)也(🔬)是(👄)一种练习，就像运动员的训(🚥)练(👷)、钢琴家的音阶练习一样(📱)。当(🌈)人们进行批评时，应当批评(🉐)那(🥜)些音阶以及这些音阶所能(🍰)带(💭)来(🐬)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏇)利(😥)维拉：奇观和弥撒我不感(😲)兴(💣)趣。重要的是行动的欲望。您(🕢)想(🎱)拍(🥃)电影，我想拍电影，就像此刻(🏇)我(➰)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💙)拍(👨)电影的方式就像某些英国(⛰)人(🛏)独(👵)自去森林打猎。他们搭起帐(🖤)篷(🗞)，拿着枪守夜。但每天早上他(👗)们(🏔)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🎃)。”我(🍽)觉得这很好。必须反思这一(🐳)点(💛)，关(😔)于欲望。它就在人心里，就像(🦏)一(🎾)个画家画着没人看的画，但(🤙)他(📑)不会停下。欲望就像独自绽(🌳)放(🔃)于(🦏)原始森林中心的绝美花朵(🚽)，它(💰)凝聚着对果实的向往，为了(🥡)自(🔡)己，也依靠自己。如果遇到一(🚧)道(📋)注(🐢)视着它、并发现它的美丽(🤘)的(🍾)目光，它便会绽放光采，她的(🐼)美(💾)丽会变得引人注目、脱颖(🥪)而(🌬)出。但这样的目光往往来得(🚲)太(🤴)迟(🎱)，人们为了抢占土地，已经烧(🕐)毁(❗)并铲平了森林。在您和我之(➕)间(🔥)，有许多差异，这是幸事。语言(⛔)、(🧣)国(🚬)家、文化的差异。您选择了(🚠)一(🛷)种略带挑衅性的电影，它破(🔠)坏(⛓)了叙事的传统秩序。您从混(🧞)沌(🤱)中(👆)出发寻找，为了将无序变为(😿)有(🧤)序。我也试图将无序变为有(🚰)序(🎬)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🦄)寻(🖌)找。我想这就是我们的电影(🚎)的(🛅)区(📂)别：我的电影较为接近一(🕕)般(🖱)意义上的电影，而您的电影(👺)是(🦕)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌯)戈(🌎)达(🎙)尔：我会说我们做的是同(🛑)一(🆎)件事，但您抵达了，而我尚未(🌕)真(💞)正成功过。所有人自然地遵(🛴)循(🤾)着(🐶)科学的图景，从混沌出发以(⛸)建(🍋)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌀)多(📺)或少有些不确定，人们也或(🏀)多(📝)或少能抵达一点。有些时候(🚙)我(🌚)们(👱)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐗)哀(📙)于我》中，有一块时间被提取(👕)了(😕)出来，在另一部电影里将会(🍃)是(🎈)另(👸)一块。从一块碎片、一张照(👘)片(🧡)出发，我为自己创造一个世(👰)界(🦔)。看到您电影的一些片段，我(🏔)想(📗)到(💬)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⛏)，那(🛏)也是我喜欢的。用简单的词(📉)，如(🚡)内部（interior）和外部（exterior）——(💽)尽(👳)管区分它们没有太大意义(🅱)，我(🛒)会(🌑)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👬)留(🦑)在外部，但他只谈论内部。在(🛍)这(🍟)个意义上，他更接近维斯康(👢)蒂(🌕)的(🤞)传统。而您恰恰相反。您停留(🍽)在(🍹)内部。但在电影中我们无法(😩)展(😁)示内部，只能感受它，但它依(🌕)然(🤼)是(🍨)不可见的，否则它就不再是(🛁)内(🚄)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌩)维(🏦)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💴)-吕(💒)克·戈达尔：当然。小时候(🎢)人(🕗)们(📆)说：鸡是由内部和外部组(👾)成(💰)的。掀开外部，看到内部；如(📸)果(🌙)掀开内部，就看到了灵魂。我(🍂)会(🌧)说(💗)您从背面拍摄内部，尽管您(🧢)总(🚋)是从正面拍摄人物。考虑到(📰)这(🙏)种严谨而有强度的方式，您(➗)电(🏙)影(🕚)中让我一度感到困扰的，是(💜)一(🆚)种幸好还算人性化的不完(🕒)美(👡)，这种不完美使得您有必要(🤢)去(🚞)拍其他电影。让我困扰的是(😤)没(💛)有(📪)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🤠)放(🏭)映机太近了。摄影机并不是(🗝)生(🚔)来就是要与放映机保持一(🐳)致(🐅)的(🎮)。放映机会进行传输。就像放(🍣)射(📴)科医生拍X光片：他不满足(😢)于(🈚)从正面拍，他也从侧面、背(🍽)面(📉)、(🏛)对角线拍。然而在开始时，在(⬆)放(🚨)映的那一刻，所有图像都将(♍)是(👯)平面的。当然，我们会说这是(👌)一(🗾)个图像，但我们是和图像打(📲)交(⤴)道(🛫)的人。这并不意味着摄影机(👘)必(🔪)须一直移动。

这就是导致您(🥙)电(📴)影中某些时刻出现“空洞”的(🤣)原(🐞)因(🧣)，也就是那些观众——糟糕(🌾)的(👶)观众，如今的观众——称之(🛤)为(🈴)“冗长”的东西。我不是说我抱(👭)怨(🚋)电(🤕)影长，甚至如果一开始我看(🎃)到(👃)有好东西，我会很高兴电影(💶)很(🥉)长。我可以安心地打个盹，我(🧢)确(💜)信我会找到它们。这就是我(⬇)所(🍪)说(🍗)的对一部电影进行科学性(🌖)的(🤰)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🏈)拉：我和您一样，把摄影机(🌟)放(🧢)在(👧)我认为它必须在的精确位(💪)置(㊙)。就是这样。为什么那里比这(💄)里(🌤)好？我不知道为什么。

让-吕(🐃)克(🏢)·(🐑)戈达尔：如果我们能稍微(🎽)解(🌐)释一下为什么就好了。

曼努(🥉)埃(😧)尔·德·奥利维拉：力量(🍆)来(🙉)自固定性（fixidez）。是布列松通(❕)过(🧝)《圣(♿)女贞德的审判》教会了我这(👊)一(🍕)点。我们也可以称之为客观(🎌)性(🦏)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏑)感(♋)觉(🥛)，电影人，无论是好是坏，都有(⚪)一(🚗)个想法，一种需求，然后，好吧(🕞)，他(🔢)们寻找有足够钱的人来实(📎)现(🐴)这(📒)种需求。他们的工作方式就(🍎)像(📕)一个人说：今晚我想吃肉(⏫)酱(👫)意面。于是他看看口袋里有(🍊)多(🤼)少钱，或者让妻子或朋友做(💝)肉(💮)酱(🥞)意面。老实说，我一直是反着(😯)来(🏞)的。制片人对我说：“德帕迪(📫)[11]约(💳)有档期，也许是时候和他拍(🎅)部(➰)电(💙)影了。”既然我们不富裕，我们(🚺)接(🏻)受，也许我们能马上拿到钱(💫)。然(🍵)后，签了合同。再然后，必须拍(✖)这(🗞)部(🌄)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚋)·(👆)奥利维拉：我做的完全相(🆗)反(🕤)。我表现得好像合同早已签(🦁)好(🐦)一样。我写故事，预测一切，然(😴)后(🛠)在(🕦)最后一刻，救星来了，那就是(🚶)制(✅)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍐)《战(🐃)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📽)。剪(🍐)辑(🍋)师一直跟我谈论福楼拜，当(✂)然(😺)还有《包法利夫人》。在法国拍(🌗)摄(🍪)《包法利夫人》是不可能的，况(❓)且(💟)我(💸)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎾)布(👎)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚛)我(🍷)想，可以做点更有趣的事：(🛫)可(🤙)以问问作家阿古斯蒂娜·(👅)贝(🧗)萨(😅)-路易斯是否愿意基于《包法(🏍)利(💹)夫人》写一部小说，一部我随(🤯)后(🚙)就会改编的小说。她接受了(🛍)。必(🙋)须(🏪)等她写完，等它出版。在此期(🤔)间(🧜)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💭)·(⛩)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎨)拍(😒)了(🕷)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📵)戈(🐑)达尔：您说：我知道这部(🎂)电(⏺)影将会是什么，但我不知道(❗)是(🕟)否能拍成。我说：我知道电(📻)影(🏦)会(🌈)拍成，但我不知道会是怎样(🔳)的(🗳)电影。我不仅知道某部电影(🥀)会(🔞)拍，而且我还承诺了要拍，这(⛅)更(📄)糟(🏼)糕。因为我总是害怕拍不了(❌)下(🎩)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔏)维(🍩)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(📥)克(🎬)·(🌎)戈达尔：但您对我电影的(🔽)批(🗒)评是什么？就像美食评论(🕐)家(👃)会说：“这里的肉煮过头了(👄)，这(🏵)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🥫)·(🖨)德(🐮)·奥利维拉：一部电影不(🚫)仅(😳)仅是我们所看到的图像。图(💭)像(🅰)是符号，声音是其他符号，词(🐧)语(🏺)是(♋)另外的符号，它们又会唤起(🐄)其(⛎)他符号，引用其他时代、书(🏥)籍(🕘)、电影。如果我们不了解这(🕢)些(🗡)符(⏱)号及其所召唤的东西，我们(🚠)就(😘)无法理解电影。词语在您的(✍)电(🍝)影中强有力，它赋予了电影(🦇)力(🔪)量。图像有另一种与词语无(🗄)关(🏌)的(🤙)力量。这很美妙。但我距离完(❗)全(🍬)理解您的电影还缺了点什(🔶)么(🥢)。电影是一种旨在拍摄仪式(🎓)的(🥝)仪(💸)式。您电影中的仪式，是那些(🧚)在(💡)镜头间或镜头中穿梭的人(🧞)。我(🥘)们并不完全了解这种仪式(🍭)的(🐠)含(❔)义，我们遗失了它们的意义(🦈)。例(📇)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔲)的(🥧)仪式。我们看到女演员在婚(📨)礼(🌟)当天，在教堂里自己掀起了面(🃏)纱(👸)。如果我们不了解古代包办(🔪)婚(🈂)姻的仪式——要求由丈夫(🎠)掀(🌃)起妻子的面纱，第一次展示(🍾)她(🗝)的(🚝)脸，以此确认他的幸运或不(🥨)幸(🛎)——我们就无法理解她这(🐸)一(💑)举动的放肆。因为我的主角(🐿)知(🎀)道(📩)自己很美，她可以放肆地掀(🍃)起(👒)面纱：看我多美！如果我们(🗝)不(👡)了解这个仪式，这场戏的意(🍘)义(🔈)就丢失了。我错过了您电影中(🐠)许(🔒)多仪式的含义。我真希望有(🐗)人(👩)能在我耳边悄悄向我解释(⚽)。您(📪)在特殊效果上做了很多工(😬)作(🚞)，不(🍆)断用声音、词语、图像进(💉)行(🏛)挑衅。这是您的形式，是另一(🏢)种(📙)形式，无所谓好坏。您做得很(❗)好(♐)。我(🕳)更喜欢没有特殊效果的电(🥪)影(🧖)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🍼)·(🖼)戈达尔：如果英语说得不(👜)好(🛁)却去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚬)东(🦗)西，但我们依旧能分辨它是(😎)好(📰)是坏。《德国九零》由许多仪式(📜)和(🥣)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🤞)·(🗣)德(🔻)·奥利维拉：是的，但即便(👃)这(🕢)些符号实际上难以理解，但(🚲)它(🏨)们反倒更清晰、更可见。我(📫)喜(🥒)欢(🦕)这部电影的地方，在于符号(📬)的(🏤)清晰性与其深刻的模糊性(🔌)相(💽)并存。另一方面，这也是我喜(🚲)欢(🍅)电影的原因：大量精彩的符(⚾)号(🈷)沐浴在无需解释的光芒之(🤐)中(❄)。正因如此，我才相信电影。

让(🎚)-吕(🛑)克·戈达尔：那么，非常感(🔑)谢(🏐)。

本(⚫)次会面由热拉尔·勒福尔(🔻)（(🤚)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🅾)报(🚅)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🎞)（(👀)Denis Diderot，1713-1784）(🅿)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐶)物(🙋)，唯物主义哲学家、文艺批(😌)评(🍌)家与作家，百科全书派代表(🥒)，代(🖋)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌥)者(👼)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚚)・(🚽)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⤴)国(🐯)象征派诗歌先驱、现代主(🙂)义(🚏)文(🐜)学奠基人，兼具诗人、艺术(💥)评(👾)论家与散文诗之祖等多重(🚡)身(🤷)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👘)纪(⛸)欧(♐)洲最具影响力的诗集之一(🐟)。

3、(🈳)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐬)术(🆖)史学家、评论家与散文家(🌙)。他(🅿)率先关注电影作为 "第七艺术(🤙)" 的(🏍)潜力，对塞尚等现代艺术家(💁)的(🕶)评论极具前瞻性，深刻影响(🌃)现(💠)代艺术批评的发展方向。

4、(🚻)安(🍎)德(👧)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🗡)说(♟)家、艺术史学家、抵抗运(🦅)动(🎗)战士，还担任过戴高乐时期(🧡)的(Ⓜ)文(🐄)化部长（1958-1969），其作品与行动(👍)深(🚅)度融合了存在主义哲思与(🆙)历(😋)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(⛲)有(💺)“上映、某部电影推出”的意思(📸)，但(🎣)其核心意义为“出去、离开(🕵)”，所(😡)以戈达尔才会玩这样一个(👡)文(🌏)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕶)既(🔧)可(🌀)指广义的“公众”，也可以指“观(💵)众(🤷)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍁)拉(🐒)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👣)漫(🔙)主(📚)义画派的领袖与核心人物(👬)，代(🈹)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🖲) guidant le peuple）(👥)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍶)诗(😹)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤲)Anne-Marie Mié(🌩)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👧)术(💄)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🖲)与(🔜)合作者。她与戈达尔共同创(🚦)立(🤳)制(🔎)作公司，并与其联合执导了(🎻)《第(🚌)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👊)等(🕌)多部作品，深刻影响了戈达(🔬)尔(♍)后(✈)期创作中私密对话与家庭(🎎)影(🎦)像的风格转向。她本人亦是(🔃)一(🏹)位独立的创作者，其作品以(🕐)哲(📐)学思辨探索两性关系、语言(🏦)与(🍄)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🏙)Jean Rouch，1917—(➡)2004），法国导演、人类学家，真(📉)实(🅾)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌊)虚(🤞)构(😾)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😤)有(🍱)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📂)尔(🤣)电影之父”，其跨学科实践深(🐷)刻(🕢)影(🎺)响了纪录片与视觉人类学(🈹)发(🛰)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚬)为(😸)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏊)捐(🎿)，此处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌎)迪(👂)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🕤)、(💦)制片人、导演与跨界企业(🧘)家(👚)，是法国电影黄金时代的标(🍰)志(🆘)性(💐)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🗯) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎉)国电影新浪潮的先驱导演(🌆)之(🥅)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🙃)麦(👈)和(🏊)里维特并称 "新浪潮五虎将(🧟)"，以(🐈)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📣)峻(📴)的社会批判视角闻名。由他(🍟)执(🔡)导的《包法利夫人》由伊莎贝尔(♉)·(🥁)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(☔)。

13、(🤹)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎫)科(🎼)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(✝)响(👫)力(👁)的浪漫主义小说家、剧作(🤕)家(🦋)与文学评论家。