文(🦌) / 让(🍩)-吕(🍒)克(💯)·戈达尔 & 曼努埃尔(🤬)·(📥)德(🌁)·(🌩)奥(🕝)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍛)，再(🕴)经(💝)过(🔯)了人工的逐句校对与(🤝)润(🕗)色(🎈)，并(🖌)添加了一些必要的注(📟)释(⏸)。由(🛩)于(🦆)并(🏊)未找到法语原文，本文(🐡)翻(🌛)译(😌)同(🔽)时比照了西班牙语和(🥕)葡(🐄)萄(🌸)牙(♟)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🤷)尔(🚐)·(🗞)德(💛)·(😉)奥利维拉的《亚伯拉罕(🌜)山(🎹)谷(🕝)》（(🏥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🕞)尔(😠)的(😽)《悲(🌋)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🥉)时(📄)在(🔗)巴(📧)黎(🖲)的银幕上映。借此契(🍻)机(⏬)，戈(🌘)达(🛺)尔(🥗)提议与奥利维拉会面(🌇)，旨(🤪)在(🛅)就(🌶)这两部影片展开一场(🙌)“科(📏)学(☝)性(🥡)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎵)戈(🏳)达(👧)尔(🚻)：(♍)没问题，巨大的声响是(📽)我(💫)对(💾)公(😿)众做出的唯一妥协。您(🆕)知(🧢)道(🛡)儒(🐾)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👫)评(😯)”的(🚝)定(🥨)义(🐥)吗？“批评就像溃败军(👴)队(🏭)里(👈)的(🚬)士兵，他开了小差，投奔(♊)了(⏰)敌(🧘)营(♑)。谁是敌人？是公众。”

曼(🛐)努(🚸)埃(🉑)尔(➡)·(🍅)德·奥利维拉：那(🏀)您(🖐)呢(👽)，您(🤲)知(⏲)道伯格曼是怎么评价(🚩)影(🗝)评(😮)人(🌹)的吗？“某些影评人在(👚)我(🤪)看(🍰)来(🔩)就像是在试图教我们(🧡)如(📻)何(💙)奔(📷)跑(🕉)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🃏)尔(🏤)：(🙂)我(⏬)请求让我以评论家的(🍓)身(🐥)份(🤘)展(📇)开这次对话。与其扮演(🤪)“作(🕥)者(💌)”，我(🤠)更(🤖)愿意去见某个人，谈论(🏮)他(🎉)的(🍍)电(🗒)影，或许偶尔也让那个(👭)人(♓)谈(📁)谈(🖼)我的电影。如果这能从(😻)宣(👈)传(🕟)角(🙍)度(🧤)对两部影片有所助(😚)益(🥈)，那(😌)我(❌)们(🚗)就这么做吧。电影是对(💗)现(🐯)实(😆)的(🤩)一种批判，从这个角度(🕡)看(🚻)，我(💳)是(🥤)非常传统的；而且作(🏀)为(😣)一(🚇)名(🏺)用(💄)法语拍摄的电影人，我(🎂)始(💈)终(💚)带(🚠)有对电影的批判态度(🏻)。一(🎉)直(🐶)以(🙍)来，法国的伟大之处之(👶)一(👀)在(🤙)于(🤘)拥(🚵)有批判性的视点，即便(🍆)这(📔)个(😷)国(📢)家对此一无所知。从狄(🍊)德(🌏)罗(🐗)[1]开(😸)始，所有的艺术评论家(🍳)都(🦊)是(🕖)法(🎮)国(🐰)人，经过波德莱尔[2]、(🔥)埃(😪)利(📩)·(🏆)福(🐀)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧥)，无(♈)论(👄)是(🙏)不是作家，他们都是有(🖥)“风(🔴)格(🐲)”（(🔷)style）的人。糟糕的评论家(⚓)没(👳)有(🌧)风(♓)格(🔗)。美国只有两个影评人(🤩)：(😸)詹(🐐)姆(🕍)斯·阿吉（James Agee）和（长(🥜)久(🕤)以(🧀)来(✅)被忽视的）来自圣地(🎹)亚(🙉)哥(📊)的(🌁)曼(🥙)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(㊗)们(🎐)的(📺)电(🙎)影同时上映，我想提出(⏫)第(💒)一(🐟)个(⭐)问题：我们要如何理(💴)解(🔒)“上(🍣)映(📕)”（(👄)sortir）一部电影[5]？为什(📥)么(🌉)要(🧡)让(⛪)电(🕟)影“上映”？我们在让它(👭)们(❌)“进(🕞)入(🕵)”这里或那里时遇到了(🕵)很(🈺)多(👻)困(🗂)难，然后还有些人没做(💸)什(🏢)么(🎭)大(🛁)事(🧣)，但无论如何，他们还是(🗯)做(⚡)了(📍)必(🍠)要的事来把它们“推出(💈)去(🍂)”（(🔎)sortir）(🍇)。

曼努埃尔·德·奥利(🤹)维(🤢)拉(🐊)：(🖇)在(🎤)葡萄牙语里我们不用(🐦)同(🐪)一(🥢)个(🎸)词，因此也就没有这种(🥍)双(👒)关(🏷)语(🍕)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌟)去(📠)/上(👮)映(🕕)）(✝)。不过，这是个困扰我(🛁)的(⛩)问(🚵)题(💛)。我(🦋)之所以感到困扰，是因(🍏)为(👏)对(🕊)我(🉑)来说，必须先展示电影(♋)，然(🤥)而(🔮)，在(😎)针对电影的评论完成(🐛)之(⚪)前(📡)，电(🈳)影(🚥)并未完成。一个好的、(👝)聪(⛓)明(💓)的(📵)、专注的、敏感的评(✍)论(🌹)家(🛹)，是(♟)观众的代表，他去寻找(🐼)那(🧜)部(🍺)在(🖨)我(⛷)看来——即便我已经(➡)拍(🔴)完(🤤)了(🐿)——尚不存在的电影(🚹)，他(👆)要(📪)去(⏺)完成它。观影者与银幕(👶)之(🏰)间(🈂)的(🗑)动(🦈)态关系实际上是至(🤯)关(🤲)重(🤛)要(🎡)的(🥢)，它是电影的一部分。我(💳)说(🤯)的(🙏)是(💯)观影者（espectador），不是观众(🚣)（(㊗)pú(🌧)blico）(🦓)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(⛑)个(💁)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔤)众(🙍)是现存的观影者，是被商业(🏷)化(🔳)了的观影者，是买了票的观(🎋)影(🌬)者(🐾)，他变成了观众。然而，他身上(📁)仍(🧔)有一部分保留着观影者的(🌰)特(🚹)质，就像读者一样。如果我们(📢)谈(🍞)论(⚓)的是一部电影，我们会说观(♉)影(🌐)者是剧本，而观众则是观影(🙏)者(🙁)的实现（realización），是他的场面(🎺)调(📰)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😷)：(🌻)如果电影没人看——我的(🏕)许(😥)多电影都没人看，或者被误(🚟)读(🍇)，甚至连我自己也……我想(🐬)我(⏯)们(♓)是为了一两个人拍电影的(🕑)。

曼(🅾)努埃尔·德·奥利维拉：(🖐)但(⬜)这就足够了。

让-吕克·戈达(🕑)尔(👱)：(📔)当然。但我还是想回到“上映(🐫)”（(🛸)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🎯)字(💏)游戏。应该有一些小词典，告(🌸)诉(🐅)我们每种语言中电影的技术(⏱)术(🙈)语。例如，我们在影院看到的(🌺)电(🔷)影拷贝，带有图像和声音的(🎦)拷(🎃)贝，在法语中被称为“标准拷(🎆)贝(🕹)”（(👈)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛰)拉(🌿)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🥃)或(😧)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🏜)：(🍃)英(✂)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐹)，意(⛄)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🌕)坚(🔔)持要在词汇上较真，因为例(🍼)如(🦉)俄国人对纪录片和剧情片的(🗄)区(⛰)分就与我们不同。他们把有(⏲)演(🔩)员的电影称为“扮演的电影(⛲)”，而(💽)纪录片——不一定没有演(🕛)员(🐋)—(🍛)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌭)至(📧)“图像”（image）这个词本身：对(❣)美(🚓)国人来说，它没什么大不了(😛)的(🖍)含(🥜)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(♎)甚(🍈)至没有一个词来指代电视(⌛)，他(🐠)们突然变得非常商业化，他(✴)们(🚔)说“network”（网络）。如果我们对语言(🐂)如(🏦)此不加注意，那么当人们说(😭)一(🛌)部电影“上映/出去”时，我们会(🚘)产(👮)生一种错觉：是某种东西(🚅)真(🦊)的(😻)出去了，还是我们把它弄出(😰)去(🥂)了？

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(🥜)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🈷)这(🥫)个(🕉)词，就像说“和一个女人出去(😱)”（(🎾)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏌)味(👞)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🖌)达(📕)尔：如今，对于好电影来说，“上(😶)映(👃)”（sortie）已经变成了一个“出口(💹)在(🚺)这边”的指示，这是一种摆脱(🐏)它(🛢)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥛)奥(🛍)利(💚)维拉：我们的电影也变成(😸)了(🍼)电影节电影。电影节的作用(🕘)是(🌭)向多样化的公众展示电影(⏪)的(🥩)多(🆖)样性。它是不同电影人、国(🌴)家(👣)、习俗的一种对照。仅此而(🔆)已(😓)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🖊)戈(⛪)达尔：我想您描述的是一个(🈵)过(🛳)去的时代，而我见证了它的(💋)终(🆎)结。我以为那是开始，其实那(⛅)是(📽)终结。那是一个电影节确实(🌼)能(📡)帮(👆)助人们相遇、讨论电影、(🍭)讨(Ⓜ)论任何想讨论之事的时代(😓)。一(🤨)切都变了，电影也变了。现在(🌑)，电(🤳)影(🎟)人抱怨他们的孤独，但他们(🕗)不(🏨)再交谈，不再讨论，这是他们(🗝)的(👥)错。今天，电影节越来越多。无(📷)论(🐸)是强者还是弱者，每个人都在(👧)各(⏲)自利用自己能利用的东西(😖)。但(➖)在我看来，总体而言，举办电(👅)影(🖕)节是为了延续一种对媒体(🥤)或(🐽)电(☕)视而言很重要的“电影观念(🗼)”，一(💣)种关于电影神话的观念，这(👆)种(🕦)神话曼努埃尔（指奥利维(💖)拉(🌻)—(😞)—编者注）经历了一整个(🏿)世(🎚)纪，而我只经历了后三分之(🆙)二(🙈)。也许您能感觉到20年代（那(🦐)时(🀄)没有电影节）与今天之间的(🍲)差(🐬)异？

曼努埃尔·德·奥利(👙)维(🕔)拉：新现象是电影资料馆(🌷)（(🚄)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🦒)就(📒)存(🕚)在，而是因为有越来越多的(👾)观(🍎)众——比如在里斯本——(👫)去(🏨)资料馆看那些没进院线的(🐠)电(👞)影(🤷)。这很有趣，因为你必须真的(🐟)热(🅿)爱电影才会去电影俱乐部(🐃)或(🐟)资料馆看片……

让-吕克·(🙄)戈(⛓)达尔：关于相遇与对话的故(🚚)事(🌉)……这就是我想对您说的(🧑)：(🌪)作为评论家，我不指望别人(🙇)对(🛅)我说好话，我不想人们对我(🦍)说(🎷)或(🍾)写：“您的电影太残暴了，太(🔰)棒(🙋)了，太天才了，太非凡了！”那时(💡)我(📅)会问他们：“好吧，那到底哪(🌛)里(😃)非(🍌)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👆)甚(🎈)至没有词汇，只是重复：“它(🧀)是(💚)非凡的！”然而如果他们对我(🤱)说(❄)这真的很丑，这里有错误，那我(🐡)就(🐽)会想，或许对话是可能的：(🛅)你(🥄)能告诉我有错误的都在哪(🤺)里(🎡)吗？这证明了今天的评论(🎳)家(🤤)不(💠)再想交谈，而电影人也不想(🎢)被(📩)批评。而我，作为一个评论家(🌍)出(📢)身的人，我只需要别人告诉(📗)我(📤)：(⏹)这行不通。您是否感觉到需(🏼)要(🎈)别人告诉您这不好？这会(🏘)困(💱)扰您吗？因为我对您电影(💱)中(🎃)行不通的地方有些话要说，但(🆖)我(💔)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😯)·(🌱)奥利维拉：“当我拿自己与(🎸)人(😜)相较，我会感到骄傲；当别(🉑)人(📈)来(😐)评价我，我会感到谦卑。”这是(😺)您(🍳)电影里的一句话，非常美。

让(🆒)-吕(🖍)克·戈达尔：那是圣人说(🔮)的(🐧)，或(🤡)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏫)尔(👄)·德·奥利维拉：我是个(🏘)悲(🍅)观主义者。当有人告诉我我(🔔)的(🕕)电影里有什么行不通时，我会(🌗)受(🎡)影响。不过，我想我已经麻木(⤴)很(🕴)久了。但这取决于他们触碰(🈵)哪(🌄)里。如果我拳头上有个伤口(👦)，但(🔒)有(🥑)人碰了碰我的二头肌，我就(🙁)会(🀄)没什么感觉。但如果那个人(🔍)把(🤐)手指戳进伤口里，那我就会(♊)尖(📅)叫(🏣)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔰)得(🈚)区分什么是好的，什么是坏(💄)的(☝)。这不仅仅是说出我们的感(⏮)受(⛵)，而是对电影进行技术性或科(⚫)学(📥)性的批评。只有新浪潮这么(🥅)做(🧙)过。以前谁会说：这个移动(🏆)镜(🕳)头是好的，我们觉得它好是(🍻)因(🕟)为(🎪)这个，相对于另一个我们觉(⛏)得(🔪)坏的镜头而言？或者：这(🐸)段(🐃)对白是好的，相比之下那段(🦐)对(📓)白(😉)是坏的。今天，这完全丢失了(🙃)。“作(㊗)者”的概念变得如此重要，以(😕)至(📶)于连副导演都不敢对你说(🤱)。唯(😕)一有时敢说的人，唯一我能与(📑)之(🏯)维持一种奇怪的艺术关系(🍶)的(🖱)人，是制片人。因为制片人投(🍜)了(🅾)钱，或者至少他拿别人的钱(🆗)去(🐒)冒(🎗)险，所以以这种风险的名义(🌷)，他(🎦)敢对我说：“让-吕克，这行不(🤤)通(🤠)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⛽)。至(💥)少(😮)，这提供了一种反思的可能(✊)性(🉑)，让我能更好地站稳脚跟。如(😌)果(😋)说今天的科学家如此强大(👌)，那(🏅)是因为他们是唯一还在互相(🛐)批(🎼)评的人。一位天文学家说：(🏕)“我(🖤)看到了月食，我把它拍下来(🙎)了(🌋)。”另一位说：“给我看看。”他看(🛎)了(💙)之(🕊)后断言：“但这明明是月亮(👶)！你(🎧)说什么月食？”另一位说：(🐁)“啊(✅)，是啊……”；他很恼火，但他(🚕)会(👦)重(🥓)新开始。在艺术中，在艺术批(🎐)评(🍸)中，例如波德莱尔和德拉克(🥩)洛(👻)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🔭)抗(📇)时(🥂)刻。否则，就无法前进。这是我(🐰)唯(🤲)一需要的：批评。但我甚至(🥟)得(😸)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🧢)利(🚙)维拉：我需要的更多是拍(📆)电(😆)影(🤳)的手段。我永远不知道电影(💼)会(🏟)变成什么样。我有分镜脚本(💟)（(⏬)découpage），我有演员，我有布景，但(👏)我(🗺)从(✏)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍛)导(📲)工作”（realización）在时时刻刻地(♐)改(🆚)变着那团“星云”的整体构造(🤭)。具(🚖)体(🧀)的东西只有在我看样片（(🎎)rushes）(🦅)的那一刻才会出现。我讨厌(😂)看(👚)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🖕)克(🌨)·戈达尔：我想我们都是(🏟)这(🤘)样(⛅)。只有希区柯克在看样片时(🚋)是(👜)高兴的。所以，作为评论家，这(✌)就(🙅)是我想对您的电影说的话(🍮)：(🏳)起(🧦)初我随着电影（指《亚伯拉(💦)罕(🎒)山谷》——译者注）行进，但(🔑)在(🌆)某一刻我跳脱了出来，开始(👑)思(🍴)考(🐨)别的事情。我想：啊，这里没(🦏)那(🚜)么好了，然后，与此同时，我在(🦎)做(😰)梦，我想着引力（gravitación），想着(🥙)牛(📠)顿。后来我醒了，回到了自我(👉)意(🕉)识(🏨)当中，而就在那一刻，电影里(✳)有(🧜)人说出了“引力”这个词。于是(➰)我(🏨)对自己说：最终，这部电影(☔)是(🦔)好(🍣)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌸)尔(🤢)·德·奥利维拉：的确，这(🎭)就(🆑)是电影的主题：引力与万(🖋)有(👵)引(👵)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚰)从(🍛)更科学、更技术的角度来(🥅)看(👵)，如果我是您电影的副导演(⚓)，我(🏴)会对您说：“您确定吗，或者(🦆)您(🍚)能(🍯)更好地向我解释一下，以便(🎩)我(🐣)能帮助您，为什么您选择这(🤘)位(😁)女演员来演年轻时的艾玛(⚫)（(🈳)Cé(🌯)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕢)了(🍒)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏪)同(😭)？这是故意的吗？”这便是(🌙)我(🖊)的(🙅)批评：第二位女演员不如(📳)第(🔗)一位，或者至少，当第二位女(🤰)演(🎲)员出现时，电影下坠了，这就(🐾)是(🕐)引力。然后它又升起来了。

曼(🐐)努(🎸)埃(🔶)尔·德·奥利维拉：答案(😳)很(🕹)简单：起初，我是为第二位(💈)女(📌)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🖥)的(🔍)这(🕙)部电影。这个女人当时处于(🙋)危(🌊)机和抑郁状态。我的制片人(⏬)保(🔂)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🤶)我(🌉)不(📘)要选她。在我改编的那本书(💯)，阿(♐)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👁)《亚(❣)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👐)美(😰)的话，说艾玛的头发“像一滩(🍒)黑(🛹)墨(🀄)水一样落在她毛衣的背上(🐕)”。为(🧙)了拍摄这句话，我要求改变(🧤)莱(🧑)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🔈)是(🗣)金(🚸)发。她对此感到很受伤。那场(⏭)戏(😕)拍得很糟。于是，不得不找另(🍍)一(🐂)位女演员来演青少年的艾(✴)玛(🚏)。这(😱)就是对您技术性批评的技(🥅)术(🚕)性回答。我想补充一点，电影(🔑)总(💘)是伴随着“偶然”和运气。正是(✒)这(📓)些使我振奋：所有那些在(💹)实(🎅)现(🙆)过程中涌现的小事件。这是(🧐)一(🌌)种我不太理解的现象，它既(🕴)可(🔧)能导致最坏的结果，也可能(🏦)导(👭)致(🚗)最好的结果。没有一部电影(🏐)是(🚭)不靠运气的。它是一种创造(🖐)，一(🌮)部电影是一个人的构想，很(🐴)难(👨)进(🍄)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎼)创(🦓)造可以被准备吗？

曼努埃(🍢)尔(📼)·德·奥利维拉：可以准(🤱)备(🚡)，但不能修复（reparada）。就像生活(🛢)。事(🚽)物(🦆)就在那里，等着我们去拍摄(🍛)。您(🤶)想修复什么？饥饿、在非(⏺)洲(💧)死去的孩子，是的，这很重要(🎇)，值(🕹)得(🧝)修复，需要尽可能广泛的公(🏻)众(🌷)。但一部电影不是，它是一团(📤)巨(🎹)大的混乱，我因此在我自己(🥤)面(😡)前(🍛)感到渺小。话虽如此，我接受(🆑)您(👑)关于您“离开”我的电影又“回(🍸)来(♈)”的批评：必须非常敏感才(👸)能(🐝)进出电影而不迷失。的确，这(🍗)就(🙅)是(🏘)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(🏬)我非常谦虚地认为，新浪潮(🙈)的(🈵)人是从博物馆出发做电影(🍕)的(🕛)。我(😌)们发现了电影资料馆。我们(🔣)在(⛏)那里出生。当然，我们小时候(☔)看(🛺)过卓别林，但没人会在四岁(🛡)时(🌩)说(🥚)，看了《救火员》后我要拍电影(🖨)。所(⛱)以我脑子里总有一个参照(🕦)系(🐯)。因此我认为作品比人更重(😔)要(🚊)。这并非对每个人来说都那(📓)么(🃏)显(🌑)而易见。女人的作品是庇护(🐿)男(🥡)人。而男人，为了处于相对平(🏆)等(🤩)的地位，所能做的一切就是(🔭)制(🕹)造(🥕)作品：绘画、文学或政治(📐)、(🏺)战争、失业、贸易。归根结(🕶)底(🦀)，我对“人”（这里戈达尔专指(🥎)作(♊)为(🌲)创作者的人——译者注）(⭕)不(💜)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💰)·(🌪)德·奥利维拉这个“人”不怎(😍)么(🧢)感兴趣。如果我们住在同一(🎱)个(🐘)城(🎌)市，比邻而居，我想我也不会(🍤)比(🚑)现在更多地见到您。当然，见(🐿)面(🌽)时我们会更好地谈论电影(🌗)，但(🥀)也(😛)仅此而已。如今让我震惊的(👁)是(🐶)，媒体对“个性”这一概念的开(🤩)发(⚡)远甚于对“人”的开发。人在作(🕥)品(🐫)中(🍶)，作品在人中。有些人不创作(🏬)作(🤡)品，而是创作生活，尤其是女(👴)人(📁)，这本身就是一件作品。男人(🌟)被(📥)迫创作作品，因为他们通常(🙅)什(🌆)么(🔥)都不做。我常像布努埃尔那(🦀)样(🍼)说，电影对我来说是最重要(🙎)的(🛹)。但如果把一个孩子的生命(💎)和(🍑)一(🎃)部电影的上映放在一起权(🔶)衡(💃)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚷)优(🧒)先于电影。

曼努埃尔·德·(💉)奥(🐱)利(🏟)维拉：自然如此。从这个角(🏏)度(🎋)看，我也断言艺术没那么重(🌹)要(🧙)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🗼)如(🏮)此，如果不那么重要，那就不(🔼)必(🕊)做(🎚)了。女人们更合乎逻辑，她们(👨)在(🔐)生活中做这事。我不确定能(🎙)否(🍤)如此轻易地说艺术不重要(🚚)。尤(🚦)其(🚓)是今天，当艺术稀缺而许多(🏃)孩(🔽)子死去时。这是否意味着我(🌕)们(🎞)让艺术活得太久，而牺牲了(🎷)孩(👷)子(🚵)？

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(🛤)：艺术不是艺术家。艺术家(🖌)，艺(🔉)术家的位置，是人类的虚荣(💄)。那(🚅)种表达世界观的方式，说“这(🆎)个(🌖)，这(🖤)个，这个，这个行不通”，是一种(😓)虚(🤞)荣的发作。它是世俗的。艺术(🛩)比(🌛)艺术家更崇高、更有趣。一(👽)部(🔝)电(🐽)影总是比电影人更聪明，正(💲)如(🛷)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(❎)艺(🦔)术家走出来展示自己的那(💋)种(🏮)方(🐲)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😠)-吕(🎥)克·戈达尔：这也是孩子(⚽)的(🍝)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🥕)画(🍐)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(😱)是(🚣)的，当然，但这幅画通常也很(🆘)漂(🚚)亮。艺术与艺术家之间的这(⏱)种(⤵)差异，也是历史与艺术之间(🚾)的(😖)差(🍻)异。历史展示了民族、文明(👉)、(🛴)情感、趣味的演变。艺术展(😆)示(🔘)了这些演变中的实体。我们(🌟)都(📎)有(🍴)责任，尽管作为导演我什么(🦒)也(🥑)做不了。作为导演我只能做(🛢)一(🏺)件事，就是拍电影。仅此而已(💴)。然(📉)而，艺术家在创作的那一刻(🍫)总(🧡)是(🍐)对的。那是他们的虚构，是他(🌟)们(☕)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏿)：(🤶)啊，我不这么认为，一切都在(🏰)外(🧥)面(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎗)：(🛅)是的，在那之前（是这样）(🌧)。但(🛌)之后，一切都会进入脑海中(😏)，然(🚤)后(🏳)再出来。例如，面对《悲哀于我(⛴)》，我(🥐)像一块海绵一样面对电影(🥞)，准(🥣)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤺)达(🔺)尔：我不确定这是个好比(🙊)喻(🎢)。当(🔍)然，电影有其奇观性和诗意(🌑)的(😅)一面，这是电影的深层使命(⌚)。但(🥠)这一使命只有在最初进行(🏮)了(👶)实(🐊)验、验证和劳动——我们(🎎)可(🚚)以称之为电影的纪录片层(👯)面(🦁)——之后才能实现。伟大的(🆙)艺(♎)术(🎶)家身上都有这一点，您、皮(💓)亚(🎀)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤦)维(🙂)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔶)萨(⏹)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐦)Rouch）(🥚)[9]，这(📔)些非常不同的人身上都有(🥖)，我(🔐)有时也有。以爱森斯坦为例(📄)，没(🔝)有比爱森斯坦更抽象、更(🤔)风(🐝)格(🚕)家或更风格化的人了。然而(🐈)，如(🍜)果今天我们要展示十月革(💫)命(😅)的镜头，我们不会在当时的(🏫)新(🤢)闻(🐢)片里找，新闻片使用的是爱(🤦)森(😴)斯坦关于十月革命的影像(🔱)，那(🎮)完全是被调度（mise en scène）出来(⛹)的(🐅)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(💀)《北(💼)方(🏔)的纳努克》的相关叙述时，我(🎆)们(👔)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😒)基(🌯)摩人，和他们吵架，强迫他们(🥅)每(⚫)天(🎨)去捕鱼（即使他们不想去(🥀)）(⚓)。总之，他和他们组成了一个(🥋)电(🕝)影摄制组，并变成了一位了(🏜)不(💔)起(👋)的人类学家。因此，这里存在(🚓)着(🎅)整全的纪录片层面。在今天(🔅)，这(🥔)种方式——即使不能完美(👝)了(🏬)解电影史，也至少对其有所(👓)感(🤮)觉(⛎)的方式——对许多人来说(🚘)已(⚫)经遗失了。必须拥有这种对(🔖)电(🚛)影史的感觉，有点像乔伊斯(🔪)，他(🖐)对(👢)文学史有着深刻的感觉，他(🌘)知(💺)道当他写下一个句子时，其(🌉)中(📍)有些词是在拉丁语时代发(♿)明(🗃)的(🎧)，有些是在中世纪，而他，乔伊(➕)斯(📈)，在写下这个词的时刻，通常(🐪)背(🔟)负着所有的精神重担和他(🏜)所(🤸)感知到的所有过去，正处于(🧙)文(📕)学(🌧)的现代，处于其成熟期。在电(🏡)影(🛬)中，很快，在世界所接受的美(🎿)国(🔃)影响下，部分纪录片式的工(🔼)作(🌻)被(🛏)抛弃了。我们立刻走向了奇(😮)观(🈯)，而这只不过是最终的使命(🙂)，是(🕌)电影的弥撒。在今天的电影(💩)中(🍚)，人(🚕)们举行弥撒，却不进行祈祷(🔘)。伟(🤷)大的艺术家，诚实的艺术家(😟)，首(💕)先进行他们的祈祷，然后才(🛶)是(🕉)弥撒，面对或多或少忠实的(👝)公(🛴)众(🕖)。美国人规范了弥撒。对他们(🍖)来(🚏)说，在弥撒中重要的是募捐(📥)（(🎅)quête）：一场成功的弥撒就(🖱)是(👂)教(🚇)堂里座无虚席、募捐数额(🕴)可(👶)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍎)奥(💺)利维拉：募捐（quête）是我(🍌)下(🚣)一(🏻)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥃)达(🕔)尔：我不募捐（quête），我只(👅)调(💪)查（enquête），我专注于做一名(♎)预(🤦)审法官。我审理投诉。批评应(📒)该(🖖)通(🎀)过祈祷来表达，而不是通过(⛑)弥(📉)撒。关于弥撒，人们无话可说(❣)。或(🍊)者只能说：“美丽的演出，宏(👩)伟(🕧)壮(🛬)观。”祈祷也是一种练习，就像(🤝)运(🤷)动员的训练、钢琴家的音(🕎)阶(😕)练习一样。当人们进行批评(🛤)时(🌓)，应(🆖)当批评那些音阶以及这些(🐧)音(🥩)阶所能带来的效果。

曼努埃(🥇)尔(🔔)·德·奥利维拉：奇观和(🎵)弥(🆕)撒我不感兴趣。重要的是行(👼)动(😓)的(🏕)欲望。您想拍电影，我想拍电(📥)影(🍭)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤲)格(🆚)曼说：“我拍电影的方式就(💄)像(🦈)某(🕣)些英国人独自去森林打猎(🚩)。他(💁)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔭)每(🐻)天早上他们都会刮胡子，纯(🚬)粹(😾)为(🚭)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍫)反(😥)思这一点，关于欲望。它就在(🔏)人(💔)心里，就像一个画家画着没(🕐)人(🈯)看的画，但他不会停下。欲望(👿)就(📎)像(👁)独自绽放于原始森林中心(🛷)的(🍡)绝美花朵，它凝聚着对果实(👓)的(📢)向往，为了自己，也依靠自己(🚅)。如(⚽)果(💍)遇到一道注视着它、并发(🕤)现(🍷)它的美丽的目光，它便会绽(⛅)放(😫)光采，她的美丽会变得引人(⭐)注(🤳)目(🔽)、脱颖而出。但这样的目光(📘)往(🌃)往来得太迟，人们为了抢占(💐)土(🐑)地，已经烧毁并铲平了森林(🤰)。在(🌊)您和我之间，有许多差异，这(😢)是(🎧)幸(🔕)事。语言、国家、文化的差(💡)异(🐻)。您选择了一种略带挑衅性(🍼)的(💬)电影，它破坏了叙事的传统(♋)秩(😿)序(⏬)。您从混沌中出发寻找，为了(📉)将(🌒)无序变为有序。我也试图将(🖼)无(🐤)序变为有序，虽然徒劳，我承(✒)认(🛠)，但(🏃)我仍在寻找。我想这就是我(🌺)们(🖋)的电影的区别：我的电影(🦇)较(🦀)为接近一般意义上的电影(⛳)，而(🌟)您的电影是某种特殊的电(🙄)影(🏥)。

让(⛓)-吕克·戈达尔：我会说我(🏢)们(🍈)做的是同一件事，但您抵达(💱)了(🈷)，而我尚未真正成功过。所有(〽)人(😼)自(🈹)然地遵循着科学的图景，从(🧀)混(🏀)沌出发以建立某种秩序。这(🔰)“某(🏿)种秩序”或多或少有些不确(🕛)定(🍥)，人(🌒)们也或多或少能抵达一点(📪)。有(🔹)些时候我们做不到，我们抵(📤)达(💨)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌜)时(🚆)间被提取了出来，在另一部(🔓)电(🐪)影(🔀)里将会是另一块。从一块碎(🍠)片(🐧)、一张照片出发，我为自己(📨)创(☕)造一个世界。看到您电影的(🕓)一(💁)些(🍚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛡)高(🎳)》中的时刻，那也是我喜欢的(🔤)。用(👴)简单的词，如内部（interior）和外(🤟)部(🙎)（(👍)exterior）——尽管区分它们没有(🐭)太(🚃)大意义，我会说皮亚拉在他(🐔)的(👫)《梵高》中停留在外部，但他只(🖲)谈(🏾)论内部。在这个意义上，他更(🍉)接(📼)近(🐹)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👡)相(✨)反。您停留在内部。但在电影(🦄)中(♍)我们无法展示内部，只能感(👰)受(🥚)它(🏩)，但它依然是不可见的，否则(⛑)它(👉)就不再是内部了。

曼努埃尔(🈯)·(🖨)德·奥利维拉：甚至可以(🗝)拍(🥝)摄(💝)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⌛)然(🍈)。小时候人们说：鸡是由内(🚆)部(🎣)和外部组成的。掀开外部，看(🐭)到(⛷)内部；如果掀开内部，就看(💭)到(🍸)了(💍)灵魂。我会说您从背面拍摄(🙄)内(🥪)部，尽管您总是从正面拍摄(🏄)人(🌪)物。考虑到这种严谨而有强(📣)度(🎊)的(🙂)方式，您电影中让我一度感(🕖)到(😌)困扰的，是一种幸好还算人(👢)性(✉)化的不完美，这种不完美使(🕝)得(🧐)您(🚷)有必要去拍其他电影。让我(🛐)困(🥅)扰的是没有侧面拍摄的镜(🎶)头(🛃)，摄影机离放映机太近了。摄(🎺)影(💓)机并不是生来就是要与放映(🖱)机(🌅)保持一致的。放映机会进行(🎷)传(🗽)输。就像放射科医生拍X光片(⛴)：(🤣)他不满足于从正面拍，他也(🛂)从(㊙)侧(👋)面、背面、对角线拍。然而(⏺)在(👋)开始时，在放映的那一刻，所(🚆)有(✴)图像都将是平面的。当然，我(🆎)们(📳)会(🆖)说这是一个图像，但我们是(🛍)和(😹)图像打交道的人。这并不意(🏆)味(👗)着摄影机必须一直移动。

这(📽)就(🏓)是导致您电影中某些时刻出(🧕)现(🔂)“空洞”的原因，也就是那些观(♐)众(🕙)——糟糕的观众，如今的观(🎧)众(😕)——称之为“冗长”的东西。我(🕞)不(🥅)是(🛰)说我抱怨电影长，甚至如果(✖)一(👬)开始我看到有好东西，我会(👥)很(🛩)高兴电影很长。我可以安心(💱)地(➗)打(🌻)个盹，我确信我会找到它们(🐉)。这(🍭)就是我所说的对一部电影(🕊)进(🥖)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍑)·(🛃)德·奥利维拉：我和您一样(㊙)，把(🚂)摄影机放在我认为它必须(🗯)在(🏿)的精确位置。就是这样。为什(🍚)么(👪)那里比这里好？我不知道(🚥)为(🔳)什(📊)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐄)我(👳)们能稍微解释一下为什么(👯)就(💊)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(🚇)拉(🚥)：力量来自固定性（fixidez）。是(🙉)布(📦)列松通过《圣女贞德的审判(🎃)》教(🙋)会了我这一点。我们也可以(🎪)称(😥)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(👌)：(🚈)我有种感觉，电影人，无论是(🕍)好(🌽)是坏，都有一个想法，一种需(🎣)求(⏸)，然后，好吧，他们寻找有足够(🐟)钱(💛)的(🆎)人来实现这种需求。他们的(🕔)工(✔)作方式就像一个人说：今(🕗)晚(🌗)我想吃肉酱意面。于是他看(🏤)看(🛅)口(📴)袋里有多少钱，或者让妻子(🔷)或(💿)朋友做肉酱意面。老实说，我(♊)一(🆙)直是反着来的。制片人对我(🍎)说(🚃)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👻)候(🤞)和他拍部电影了。”既然我们(🦆)不(🏰)富裕，我们接受，也许我们能(😂)马(💓)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎼)然(🧐)后(👅)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📋)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：我(👶)做(📨)的完全相反。我表现得好像(🛑)合(🐉)同(🕎)早已签好一样。我写故事，预(🎴)测(⛰)一切，然后在最后一刻，救星(🥧)来(💟)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(❎)山(🎢)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🕎)剪(💰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🦋)论(🐐)福楼拜，当然还有《包法利夫(🤩)人(🈲)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👴)不(♍)可(🏁)能的，况且我还是个葡萄牙(🌌)导(😬)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(👨)的(🍘)版本。于是我想，可以做点更(🎠)有(🏘)趣(🦉)的事：可以问问作家阿古(🏬)斯(🚼)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👋)意(🐄)基于《包法利夫人》写一部小(🐭)说(🔩)，一部我随后就会改编的小说(🧖)。她(🍬)接受了。必须等她写完，等它(🌆)出(🎭)版。在此期间，借作家卡米洛(🚳)·(🍫)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🙏)周(😳)年(🚊)之际，我拍了《绝望的一天》（(💫)1992）(⏯)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🤫)我(🎑)知道这部电影将会是什么(⛲)，但(😛)我(🚧)不知道是否能拍成。我说：(💇)我(🔏)知道电影会拍成，但我不知(🐉)道(👪)会是怎样的电影。我不仅知(👙)道(💳)某部电影会拍，而且我还承诺(🕓)了(👾)要拍，这更糟糕。因为我总是(😭)害(🕝)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🎂)·(😜)德·奥利维拉：这也是我(👭)的(🌘)噩(🏭)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥍)对(🐳)我电影的批评是什么？就(🤮)像(🥐)美食评论家会说：“这里的(🏜)肉(🆓)煮(🌡)过头了，这里的肉还是生的(🏷)”。

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(🎾)一(🚴)部电影不仅仅是我们所看(📱)到(🛬)的图像。图像是符号，声音是其(🗯)他(🏮)符号，词语是另外的符号，它(🚠)们(😠)又会唤起其他符号，引用其(⏺)他(🈴)时代、书籍、电影。如果我(🍣)们(📗)不(🈺)了解这些符号及其所召唤(🆔)的(📁)东西，我们就无法理解电影(👅)。词(🛩)语在您的电影中强有力，它(🏊)赋(🦍)予(🥑)了电影力量。图像有另一种(🈴)与(🗾)词语无关的力量。这很美妙(🐢)。但(🎁)我距离完全理解您的电影(🍏)还(😉)缺了点什么。电影是一种旨在(🔢)拍(🎹)摄仪式的仪式。您电影中的(🍔)仪(🐉)式，是那些在镜头间或镜头(⭕)中(💫)穿梭的人。我们并不完全了(🐸)解(🍸)这(⬅)种仪式的含义，我们遗失了(📗)它(🏦)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🛍)山(📗)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍂)女(🔹)演(🎾)员在婚礼当天，在教堂里自(🙁)己(🛑)掀起了面纱。如果我们不了(🎩)解(🍛)古代包办婚姻的仪式——(😖)要(🌁)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥦)一(🗝)次展示她的脸，以此确认他(🎠)的(🥏)幸运或不幸——我们就无(🔲)法(🔅)理解她这一举动的放肆。因(👙)为(🙌)我(📶)的主角知道自己很美，她可(🔴)以(🌄)放肆地掀起面纱：看我多(🎖)美(💀)！如果我们不了解这个仪式(🤥)，这(😍)场(🏢)戏的意义就丢失了。我错过(🔪)了(➡)您电影中许多仪式的含义(🔯)。我(❌)真希望有人能在我耳边悄(🥨)悄(😑)向我解释。您在特殊效果上做(🔝)了(🌮)很多工作，不断用声音、词(🧦)语(🥍)、图像进行挑衅。这是您的(🧤)形(🔂)式，是另一种形式，无所谓好(😋)坏(🕟)。您(🖌)做得很好。我更喜欢没有特(🐟)殊(🗄)效果的电影。我更喜欢《德国(🎽)九(🏐)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🤜)英(🌱)语(💠)说得不好却去看《哈姆雷特(🚇)》，会(⛓)失去很多东西，但我们依旧(🕓)能(🕣)分辨它是好是坏。《德国九零(😈)》由(🅿)许多仪式和晦涩的东西构成(💁)。

曼(🛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🏮)是(📈)的，但即便这些符号实际上(🤪)难(🕴)以理解，但它们反倒更清晰(🛄)、(🧦)更(😯)可见。我喜欢这部电影的地(🍙)方(🍡)，在于符号的清晰性与其深(🌃)刻(😐)的模糊性相并存。另一方面(🔲)，这(Ⓜ)也(📨)是我喜欢电影的原因：大(🔬)量(🦌)精彩的符号沐浴在无需解(🥣)释(😮)的光芒之中。正因如此，我才(✉)相(😇)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(😥)么(📼)，非常感谢。

本次会面由热拉(💰)尔(🕳)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚗)发(🚜)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👏)尼(🕙)・(🐻)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐄)运(🌗)动核心人物，唯物主义哲学(🍻)家(📜)、文艺批评家与作家，百科(🤶)全(🥈)书(🏹)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔰)儿(🗃)》、《宿命论者雅克和他的主(🚆)人(🛂)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚈)莱(🥢)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🦍)、(⏫)现代主义文学奠基人，兼具(🎊)诗(👹)人、艺术评论家与散文诗(🔏)之(📅)祖等多重身份。他的代表作(⌛)《恶(🚾)之(🙀)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👓)的(〰)诗集之一。

3、埃利・福尔（(〽)É(🕎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🏳)家(🌞)与(🍏)散文家。他率先关注电影作(👿)为(🧔) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔥)现(🆒)代艺术家的评论极具前瞻(🚨)性(🏘)，深刻影响现代艺术批评的发(🐄)展(🥍)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🎴)André(➕) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏖)家(🏽)、抵抗运动战士，还担任过(🖖)戴(❇)高(🔍)乐时期的文化部长（1958-1969），其(❔)作(🈚)品与行动深度融合了存在(🐥)主(🉐)义哲思与历史使命感。

5、法(⏭)语(📔)单(🙇)词sortir虽然有“上映、某部电影(🎾)推(🔫)出”的意思，但其核心意义为(🎆)“出(㊙)去、离开”，所以戈达尔才会(🚆)玩(👞)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(👘)萄(🕉)牙语中既可指广义的“公众(📮)”，也(🧕)可以指“观众“，对应英语中的(🔒)audience。

7、(🌈)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚂)，19世(🦊)纪(🍁)法国浪漫主义画派的领袖(🍯)与(💜)核心人物，代表作有《自由引(😪)导(🕙)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💵)为(🎱) "绘(🌴)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(☔)米(🙁)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍑)演(♋)、视频艺术家，戈达尔晚年(📟)的(👰)生活伴侣与合作者。她与戈达(😶)尔(😵)共同创立制作公司，并与其(❓)联(🎒)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐬)名(📻)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🔑)影(👙)响(🌆)了戈达尔后期创作中私密(🕌)对(🥂)话与家庭影像的风格转向(😟)。她(🎎)本人亦是一位独立的创作(🚲)者(✴)，其(🐗)作品以哲学思辨探索两性(🚗)关(🌸)系、语言与日常的诗意。

9、(📆)让(🛒)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📬)人(😕)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐈)与(🅿)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📓)创(🎍)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔕)，被(🔋)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍁)学(🧦)科(🦔)实践深刻影响了纪录片与(🚙)视(🍪)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔺)下(🔔)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐚)盲(👗)人(👬)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🧀)拉(⛎)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💧)国(🔄)宝级演员、制片人、导演(🤪)与(💧)跨界企业家，是法国电影黄金(🔘)时(👴)代的标志性人物。

12、克劳德(🕹)・(✔)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🛎)的(📝)先驱导演之一，与特吕弗、(🙅)戈(🌺)达(➖)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌪)浪(🌰)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚧)惊(📘)悚片和冷峻的社会批判视(✒)角(💌)闻(📇)名。由他执导的《包法利夫人(🌫)》由(🔆)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📒)演(🏚)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(⭕)特(🥦)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔛)牙(🌄)最具影响力的浪漫主义小(🔙)说(🎁)家、剧作家与文学评论家(🈵)。