文(🚘) / 让(🏐)-吕(👵)克(🥀)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😲)德(🥝)·(✊)奥(😶)利(🖖)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🛃)，再(💢)经(🐻)过(🥕)了(🙄)人工的逐句校对与润(🥝)色(🤐)，并(🌅)添(🍙)加了一些必要的注释(📛)。由(💝)于(💿)并(🦈)未(👾)找到法语原文，本文(🔼)翻(🥐)译(💳)同(🧀)时(🚯)比照了西班牙语和葡(😌)萄(🥍)牙(✂)语(🕍)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥋)·(🛎)德(💂)·(🐽)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐍)山(🌖)谷(🔤)》（(😦)Vale Abraã(🏟)o）与让-吕克·戈达尔(🙂)的(⬅)《悲(📍)哀(📼)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😴)在(🚯)巴(🥨)黎(👏)的银幕上映。借此契机(🚵)，戈(🦖)达(🕡)尔(🆑)提(🧢)议与奥利维拉会面(🗣)，旨(👵)在(⛴)就(🐔)这(🌈)两部影片展开一场“科(🔃)学(💀)性(💦)”（(⚡)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😧)达(📩)尔(📌)：(🦑)没(🕦)问题，巨大的声响是(🤴)我(🏄)对(📃)公(💁)众(🐦)做出的唯一妥协。您知(🦓)道(🥦)儒(😍)勒(📕)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔡)”的(👍)定(😥)义(🥐)吗？“批评就像溃败军(🎚)队(🕋)里(🍋)的(🍵)士(🎇)兵，他开了小差，投奔了(🎚)敌(💒)营(🐆)。谁(😖)是敌人？是公众。”

曼努(💓)埃(💹)尔(🔺)·(🤰)德·奥利维拉：那您(♒)呢(📲)，您(😁)知(🍲)道(🌺)伯格曼是怎么评价(💴)影(💶)评(🌳)人(🧙)的(㊙)吗？“某些影评人在我(🐤)看(📲)来(📠)就(♋)像是在试图教我们如(🎓)何(🥩)奔(💾)跑(⚡)的(🤢)瘸子。”

让-吕克·戈达(🛋)尔(🔅)：(👱)我(⏹)请(🍝)求让我以评论家的身(🦊)份(🐀)展(🙎)开(🏦)这次对话。与其扮演“作(🗂)者(✂)”，我(🎂)更(🚋)愿意去见某个人，谈论(🐍)他(🌽)的(🙏)电(🦗)影(🌷)，或许偶尔也让那个人(🎡)谈(🦆)谈(💗)我(🌆)的电影。如果这能从宣(📒)传(♟)角(🤫)度(🔯)对两部影片有所助益(🐣)，那(🤐)我(✌)们(🎣)就(📽)这么做吧。电影是对(🏦)现(😋)实(🚺)的(🐇)一(🈴)种批判，从这个角度看(🗄)，我(🗜)是(🐵)非(📂)常传统的；而且作为(🔘)一(🍟)名(♏)用(🕰)法(💚)语拍摄的电影人，我(👓)始(⏯)终(🈲)带(🈶)有(🦉)对电影的批判态度。一(🕔)直(🆙)以(😊)来(📰)，法国的伟大之处之一(🏓)在(💂)于(🤦)拥(🥩)有批判性的视点，即便(🎈)这(🏓)个(🐟)国(🍥)家(🌗)对此一无所知。从狄德(🏛)罗(🐫)[1]开(💒)始(🗒)，所有的艺术评论家都(🍓)是(🍔)法(🎞)国(📱)人，经过波德莱尔[2]、埃(🍰)利(🌌)·(🔳)福(📥)尔(➰)[3]、马尔罗[4]，也就是说(❗)，无(👎)论(⛽)是(🌔)不(📮)是作家，他们都是有“风(🙁)格(🌇)”（(📧)style）(👏)的人。糟糕的评论家没(🍦)有(😎)风(🕣)格(🦂)。美(🤸)国只有两个影评人(🕵)：(💣)詹(📃)姆(🈵)斯(🚥)·阿吉（James Agee）和（长久(🆓)以(😓)来(🌛)被(🥫)忽视的）来自圣地亚(💯)哥(🛺)的(🎁)曼(✂)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👻)们(😈)的(🍧)电(🤖)影(✌)同时上映，我想提出第(🏝)一(🚣)个(🧗)问(🌻)题：我们要如何理解(⬛)“上(🌚)映(🐆)”（(🚓)sortir）一部电影[5]？为什么(🍽)要(👐)让(🏭)电(👵)影(㊗)“上映”？我们在让它(➿)们(👌)“进(👅)入(🛍)”这(🕶)里或那里时遇到了很(🕉)多(✊)困(🍻)难(🚖)，然后还有些人没做什(🦑)么(🥜)大(😪)事(🐟)，但(🦖)无论如何，他们还是(💣)做(🐦)了(🚭)必(🐋)要(🏛)的事来把它们“推出去(🥣)”（(🍥)sortir）(👟)。

曼(😻)努埃尔·德·奥利维(🐿)拉(🍩)：(👺)在(💮)葡萄牙语里我们不用(🏍)同(🦓)一(🔦)个(🌥)词(🗳)，因此也就没有这种双(🎷)关(⏬)语(🀄)。我(💧)们不说“sortir un film”（让电影出去(🛺)/上(🏣)映(🚦)）(🚣)。不过，这是个困扰我的(🆙)问(🤢)题(🏨)。我(💽)之(🚬)所以感到困扰，是因(🧥)为(😩)对(🔪)我(📗)来(🌡)说，必须先展示电影，然(🎬)而(🈹)，在(💲)针(👊)对电影的评论完成之(🖍)前(🖲)，电(🐉)影(🧝)并(🚁)未完成。一个好的、(🥣)聪(🕡)明(🚰)的(💩)、(👭)专注的、敏感的评论(🎒)家(🔓)，是(📓)观(💝)众的代表，他去寻找那(💗)部(💿)在(🌼)我(🛍)看来——即便我已经(🐁)拍(🕷)完(👫)了(🚃)—(♎)—尚不存在的电影，他(🔵)要(🌊)去(🌘)完(👴)成它。观影者与银幕之(🏦)间(🍐)的(🤽)动(🍍)态关系实际上是至关(🐄)重(🔻)要(📱)的(🧛)，它(🥇)是电影的一部分。我(💖)说(📿)的(🏀)是(💲)观(🍫)影者（espectador），不是观众（(🚺)pú(🔅)blico）(🥌)[6]。观(👳)众，是某种抽象的东西，是非(😪)个(🌙)人(🖊)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⛓)是(🥪)现存的观影者，是被商业化(🔳)了(🎰)的观影者，是买了票的观影(💣)者(🔢)，他变成了观众。然而，他身上(👁)仍(🐃)有(🥑)一部分保留着观影者的特(😼)质(🌃)，就像读者一样。如果我们谈(🛅)论(🥌)的是一部电影，我们会说观(🐣)影(🐢)者(⚓)是剧本，而观众则是观影者(🏗)的(🐻)实现（realización），是他的场面调(⏫)度(🍸)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏡)：(🍄)如(🧕)果电影没人看——我的许(🕉)多(🖌)电影都没人看，或者被误读(🐉)，甚(🍾)至连我自己也……我想我(🤯)们(🛤)是为了一两个人拍电影的(🕧)。

曼(🏴)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉：但(🍭)这(💁)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤪)：(🐓)当然。但我还是想回到“上映(🐦)”（(🖐)sortir）(🤟)这个话题，这不仅仅是文字(🚠)游(🛢)戏。应该有一些小词典，告诉(🌰)我(🤑)们每种语言中电影的技术(🐔)术(🌿)语(😌)。例如，我们在影院看到的电(🛫)影(💔)拷贝，带有图像和声音的拷(🐮)贝(🏓)，在法语中被称为“标准拷贝(📻)”（(📩)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐋)拉(⛔)：(🌃)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤫)同(💁)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕛)英(🚃)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💺)，意(🛳)大(🌋)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🛅)持(🎶)要在词汇上较真，因为例如(🛺)俄(🚾)国人对纪录片和剧情片的(🧢)区(🥖)分(✍)就与我们不同。他们把有演(👦)员(🤖)的电影称为“扮演的电影”，而(😡)纪(❎)录片——不一定没有演员(🐹)—(🥍)—被称为“非扮演的电影”。甚(🖖)至(🚥)“图(🌄)像”（image）这个词本身：对美(👅)国(🍅)人来说，它没什么大不了的(🎻)含(🦐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔋)甚(🤘)至(🐤)没有一个词来指代电视，他(🍹)们(📙)突然变得非常商业化，他们(🥔)说(🌊)“network”（网络）。如果我们对语言(🏓)如(🗼)此(🐚)不加注意，那么当人们说一(🍦)部(🌂)电影“上映/出去”时，我们会产(🍣)生(🏤)一种错觉：是某种东西真(🌿)的(🐙)出去了，还是我们把它弄出(🍈)去(🎫)了(🛌)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(👑)：我会用“出来/出生”（sair）这(⛎)个(😭)词，就像说“和一个女人出去(💯)”（(🔎)sair com uma mulher）(🎥)那样，在葡萄牙语中这意味(🏣)着(👸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏭)尔(🦍)：如今，对于好电影来说，“上(☔)映(😭)”（(💞)sortie）已经变成了一个“出口在(👤)这(⭐)边”的指示，这是一种摆脱它(💣)们(🐂)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎬)利(😢)维拉：我们的电影也变成了(🏁)电(💣)影节电影。电影节的作用是(🚔)向(🕖)多样化的公众展示电影的(🏺)多(😾)样性。它是不同电影人、国(🙀)家(🍴)、(🐖)习俗的一种对照。仅此而已(💈)，但(😍)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⚪)达(🗓)尔：我想您描述的是一个(🧐)过(🌠)去(🔢)的时代，而我见证了它的终(🎊)结(🎯)。我以为那是开始，其实那是(🐍)终(🥒)结。那是一个电影节确实能(🧡)帮(💣)助人们相遇、讨论电影、讨(🛍)论(😌)任何想讨论之事的时代。一(☝)切(🦊)都变了，电影也变了。现在，电(🐞)影(🐕)人抱怨他们的孤独，但他们(🧖)不(🤜)再(🏊)交谈，不再讨论，这是他们的(⬜)错(🐡)。今天，电影节越来越多。无论(👶)是(🛢)强者还是弱者，每个人都在(🚩)各(🍾)自(😀)利用自己能利用的东西。但(✡)在(🚓)我看来，总体而言，举办电影(😅)节(🧔)是为了延续一种对媒体或(🔀)电(🌗)视而言很重要的“电影观念”，一(🚵)种(🖕)关于电影神话的观念，这种(🈶)神(💏)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕡)—(👒)—编者注）经历了一整个(🍺)世(🥪)纪(🚻)，而我只经历了后三分之二(🈂)。也(😇)许您能感觉到20年代（那时(📚)没(🕷)有电影节）与今天之间的(🗣)差(🤯)异(📐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎸)拉(🤧)：新现象是电影资料馆（(🥟)cinematecas）(👰)，不是作为机构，因为那早就(🏦)存(🎒)在，而是因为有越来越多的观(💴)众(🎗)——比如在里斯本——去(💧)资(🗡)料馆看那些没进院线的电(🕗)影(⛹)。这很有趣，因为你必须真的(♟)热(❤)爱(🐒)电影才会去电影俱乐部或(🏜)资(⭕)料馆看片……

让-吕克·戈(👧)达(🔔)尔：关于相遇与对话的故(📥)事(💂)…(💀)…这就是我想对您说的：(🌔)作(🌙)为评论家，我不指望别人对(🦉)我(🧜)说好话，我不想人们对我说(🦂)或(👁)写：“您的电影太残暴了，太棒(👌)了(🏔)，太天才了，太非凡了！”那时我(🈹)会(🏠)问他们：“好吧，那到底哪里(🧖)非(🐵)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧟)甚(👙)至(🌙)没有词汇，只是重复：“它是(🛐)非(🔠)凡的！”然而如果他们对我说(🧝)这(🔑)真的很丑，这里有错误，那我(🌁)就(🌍)会(🤯)想，或许对话是可能的：你(🌰)能(👌)告诉我有错误的都在哪里(🈸)吗(🚐)？这证明了今天的评论家(💢)不(😲)再想交谈，而电影人也不想被(🥣)批(🚶)评。而我，作为一个评论家出(🍓)身(⚽)的人，我只需要别人告诉我(🏑)：(⛽)这行不通。您是否感觉到需(🍦)要(♓)别(🦆)人告诉您这不好？这会困(👼)扰(🈯)您吗？因为我对您电影中(🎰)行(🃏)不通的地方有些话要说，但(🍧)我(💙)不(🕛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕔)奥(👒)利维拉：“当我拿自己与人(🕸)相(🍯)较，我会感到骄傲；当别人(🏍)来(🌏)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🌷)电(🥙)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏤)克(🏺)·戈达尔：那是圣人说的(🔀)，或(👔)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏖)尔(📬)·(⛹)德·奥利维拉：我是个悲(👰)观(🛒)主义者。当有人告诉我我的(🕒)电(👨)影里有什么行不通时，我会(🕐)受(👧)影(🥒)响。不过，我想我已经麻木很(🏊)久(🏏)了。但这取决于他们触碰哪(🏍)里(🛴)。如果我拳头上有个伤口，但(🎪)有(🛢)人碰了碰我的二头肌，我就会(🔽)没(🐙)什么感觉。但如果那个人把(⏲)手(🥅)指戳进伤口里，那我就会尖(🎂)叫(🐉)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚿)得(🔞)区(🎆)分什么是好的，什么是坏的(😇)。这(🚣)不仅仅是说出我们的感受(🥀)，而(🥤)是对电影进行技术性或科(📄)学(🌨)性(🕳)的批评。只有新浪潮这么做(🎴)过(⬅)。以前谁会说：这个移动镜(⬆)头(🦂)是好的，我们觉得它好是因(🛩)为(🤟)这个，相对于另一个我们觉得(👛)坏(😯)的镜头而言？或者：这段(🈲)对(🥟)白是好的，相比之下那段对(⛷)白(🕰)是坏的。今天，这完全丢失了(💝)。“作(🎰)者(🎪)”的概念变得如此重要，以至(🦋)于(🗨)连副导演都不敢对你说。唯(🔉)一(🗂)有时敢说的人，唯一我能与(🕐)之(🖍)维(🏇)持一种奇怪的艺术关系的(💞)人(👱)，是制片人。因为制片人投了(🤤)钱(🥒)，或者至少他拿别人的钱去(📺)冒(🌗)险，所以以这种风险的名义，他(🚶)敢(🛅)对我说：“让-吕克，这行不通(🕌)。”然(📒)后我说：“噢”，然后我思考。至(😥)少(🍆)，这提供了一种反思的可能(🦕)性(🙅)，让(🐎)我能更好地站稳脚跟。如果(🕓)说(🆓)今天的科学家如此强大，那(😌)是(🥓)因为他们是唯一还在互相(♍)批(🛒)评(🗽)的人。一位天文学家说：“我(💶)看(🌁)到了月食，我把它拍下来了(🈳)。”另(🕧)一位说：“给我看看。”他看了(🛎)之(🙋)后断言：“但这明明是月亮！你(🎅)说(🔢)什么月食？”另一位说：“啊(Ⓜ)，是(💈)啊……”；他很恼火，但他会(☝)重(🕐)新开始。在艺术中，在艺术批(📐)评(💟)中(🏑)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍓)瓦(📫)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎐)时(📻)刻。否则，就无法前进。这是我(😸)唯(🍷)一(🍐)需要的：批评。但我甚至得(🛷)不(♌)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔴)维(⚡)拉：我需要的更多是拍电(🥕)影(🕑)的手段。我永远不知道电影会(🚓)变(🚯)成什么样。我有分镜脚本（(🍸)dé(👛)coupage），我有演员，我有布景，但我(🈴)从(🌝)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🔗)导(🛢)工(🅰)作”（realización）在时时刻刻地改(🦑)变(🈺)着那团“星云”的整体构造。具(🌺)体(🦉)的东西只有在我看样片（(🕦)rushes）(🌍)的(🔔)那一刻才会出现。我讨厌看(😴)样(🍍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤖)·(🛫)戈达尔：我想我们都是这(⛸)样(🏮)。只有希区柯克在看样片时是(😖)高(🚥)兴的。所以，作为评论家，这就(🛷)是(🦗)我想对您的电影说的话：(➰)起(😎)初我随着电影（指《亚伯拉(💾)罕(🐍)山(🏕)谷》——译者注）行进，但在(📝)某(👻)一刻我跳脱了出来，开始思(👑)考(🏌)别的事情。我想：啊，这里没(🐼)那(🤶)么(🧝)好了，然后，与此同时，我在做(🚾)梦(🍲)，我想着引力（gravitación），想着牛(💗)顿(✳)。后来我醒了，回到了自我意(🚊)识(🕳)当中，而就在那一刻，电影里有(🥟)人(🎡)说出了“引力”这个词。于是我(🐢)对(✌)自己说：最终，这部电影是(🐮)好(🚖)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔮)尔(⛎)·(👍)德·奥利维拉：的确，这就(💙)是(👘)电影的主题：引力与万有(🎆)引(⚪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎰)从(🍺)更(🔲)科学、更技术的角度来看(📽)，如(🤐)果我是您电影的副导演，我(💖)会(🧛)对您说：“您确定吗，或者您(🦌)能(🌅)更好地向我解释一下，以便我(🌵)能(🔤)帮助您，为什么您选择这位(🆕)女(🥤)演员来演年轻时的艾玛（(💩)Cé(🌤)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔥)了(💊)另(📭)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💢)？(⛴)这是故意的吗？”这便是我(🏦)的(🐘)批评：第二位女演员不如(🔎)第(🎈)一(🎆)位，或者至少，当第二位女演(📖)员(🐣)出现时，电影下坠了，这就是(🛵)引(🎢)力。然后它又升起来了。

曼努(🎢)埃(🏨)尔·德·奥利维拉：答案很(🤺)简(😱)单：起初，我是为第二位女(🏂)演(🛌)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💅)这(⛑)部电影。这个女人当时处于(🦃)危(🥏)机(🦔)和抑郁状态。我的制片人保(🍄)罗(✅)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📉)不(🍀)要选她。在我改编的那本书(🗨)，阿(♒)古(🎨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎬)伯(😊)拉罕山谷》中，有一句非常美(💿)的(😘)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎽)墨(🏸)水一样落在她毛衣的背上”。为(💵)了(🥦)拍摄这句话，我要求改变莱(🎴)奥(🐯)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏃)金(🧐)发。她对此感到很受伤。那场(💡)戏(🌬)拍(🎌)得很糟。于是，不得不找另一(😒)位(❤)女演员来演青少年的艾玛(🎪)。这(😺)就是对您技术性批评的技(😙)术(💜)性(🥑)回答。我想补充一点，电影总(🐪)是(🍰)伴随着“偶然”和运气。正是这(♒)些(🥛)使我振奋：所有那些在实(🔰)现(🛑)过程中涌现的小事件。这是一(👇)种(🏟)我不太理解的现象，它既可(💁)能(🙆)导致最坏的结果，也可能导(🥖)致(🌐)最好的结果。没有一部电影(👰)是(📯)不(🥈)靠运气的。它是一种创造，一(🔅)部(💷)电影是一个人的构想，很难(🤚)进(📺)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤠)创(👏)造(⚫)可以被准备吗？

曼努埃尔(😦)·(📅)德·奥利维拉：可以准备(🐷)，但(⛩)不能修复（reparada）。就像生活。事(💵)物(🔤)就在那里，等着我们去拍摄。您(💳)想(👌)修复什么？饥饿、在非洲(🕣)死(📶)去的孩子，是的，这很重要，值(🏽)得(🎥)修复，需要尽可能广泛的公(🈶)众(🐨)。但(🌯)一部电影不是，它是一团巨(🅿)大(🤝)的混乱，我因此在我自己面(🏩)前(🎦)感到渺小。话虽如此，我接受(🐥)您(💽)关(⛽)于您“离开”我的电影又“回来(🔺)”的(🛄)批评：必须非常敏感才能(🛄)进(👱)出电影而不迷失。的确，这就(⚪)是(🎰)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚣)我(🎤)非常谦虚地认为，新浪潮的(👅)人(🏐)是从博物馆出发做电影的(🚞)。我(😁)们发现了电影资料馆。我们(👥)在(👪)那(🗽)里出生。当然，我们小时候看(🍪)过(🚉)卓别林，但没人会在四岁时(👸)说(🏋)，看了《救火员》后我要拍电影(🥔)。所(🔒)以(🔏)我脑子里总有一个参照系(🗓)。因(🕘)此我认为作品比人更重要(📙)。这(📖)并非对每个人来说都那么(🍌)显(🖌)而易见。女人的作品是庇护男(🥖)人(🏁)。而男人，为了处于相对平等(🍲)的(🕌)地位，所能做的一切就是制(🚹)造(👳)作品：绘画、文学或政治(🐉)、(🕞)战(💙)争、失业、贸易。归根结底(🔙)，我(😂)对“人”（这里戈达尔专指作(🎢)为(📴)创作者的人——译者注）(🕔)不(🏝)怎(🔟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😽)德(🆒)·奥利维拉这个“人”不怎么(⏮)感(🌬)兴趣。如果我们住在同一个(🚺)城(🐦)市，比邻而居，我想我也不会比(🌡)现(⛩)在更多地见到您。当然，见面(🍷)时(📽)我们会更好地谈论电影，但(🤧)也(🤫)仅此而已。如今让我震惊的(🐃)是(👥)，媒(👨)体对“个性”这一概念的开发(👃)远(🍼)甚于对“人”的开发。人在作品(㊗)中(🥒)，作品在人中。有些人不创作(🤔)作(🛂)品(🎁)，而是创作生活，尤其是女人(🚑)，这(💬)本身就是一件作品。男人被(🈵)迫(🕋)创作作品，因为他们通常什(🌭)么(⛷)都不做。我常像布努埃尔那样(🍔)说(🚟)，电影对我来说是最重要的(🎃)。但(✏)如果把一个孩子的生命和(😬)一(📪)部电影的上映放在一起权(💱)衡(⛏)，我(📄)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏳)先(🧣)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(📎)维拉：自然如此。从这个角(🛬)度(💓)看(🕑)，我也断言艺术没那么重要(🌪)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：但既然如(📩)此(✌)，如果不那么重要，那就不必(🎂)做(⛏)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🦆)生(🛐)活中做这事。我不确定能否(🥠)如(♊)此轻易地说艺术不重要。尤(🏭)其(💋)是今天，当艺术稀缺而许多(🦉)孩(🚣)子(🍝)死去时。这是否意味着我们(🤓)让(🆒)艺术活得太久，而牺牲了孩(📁)子(🗣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔅)拉(🍹)：(⤵)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚟)术(🌯)家的位置，是人类的虚荣。那(🚫)种(✉)表达世界观的方式，说“这个(🦉)，这(🙄)个，这个，这个行不通”，是一种虚(❇)荣(🥉)的发作。它是世俗的。艺术比(🔮)艺(📞)术家更崇高、更有趣。一部(📪)电(🐅)影总是比电影人更聪明，正(💎)如(💮)斯(🔬)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕞)术(⛵)家走出来展示自己的那种(👰)方(🏿)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚕)-吕(🏯)克(🌸)·戈达尔：这也是孩子的(🎲)态(🍐)度：“看，妈妈，我画了一幅画(⛴)。”

曼(🐺)努埃尔·德·奥利维拉：(🍊)是(⏩)的，当然，但这幅画通常也很漂(🐖)亮(😎)。艺术与艺术家之间的这种(🧘)差(🉐)异，也是历史与艺术之间的(👮)差(♓)异。历史展示了民族、文明(📏)、(🏖)情(🎖)感、趣味的演变。艺术展示(🛄)了(🐡)这些演变中的实体。我们都(🦓)有(🚢)责任，尽管作为导演我什么(👋)也(😗)做(☕)不了。作为导演我只能做一(💸)件(❓)事，就是拍电影。仅此而已。然(♍)而(🤚)，艺术家在创作的那一刻总(🎗)是(🚑)对的。那是他们的虚构，是他们(🐪)的(😜)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕘)啊(🧙)，我不这么认为，一切都在外(😤)面(🤚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(📻)是(🎯)的，在那之前（是这样）。但(💆)之(❎)后，一切都会进入脑海中，然(📗)后(🌨)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛥)》，我(🤥)像(🏰)一块海绵一样面对电影，准(🏮)备(⛷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😭)尔(🐷)：我不确定这是个好比喻(🌏)。当(🤞)然，电影有其奇观性和诗意的(♿)一(🔝)面，这是电影的深层使命。但(🔺)这(🔡)一使命只有在最初进行了(🍛)实(🆘)验、验证和劳动——我们(🎲)可(🐭)以(💖)称之为电影的纪录片层面(🕉)—(⛲)—之后才能实现。伟大的艺(🎒)术(🐈)家身上都有这一点，您、皮(🈁)亚(💦)拉(🍴)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏛)尔(💴)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔒)维(🌭)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎃)[9]，这(🔹)些非常不同的人身上都有，我(🍏)有(🕜)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥄)有(🥛)比爱森斯坦更抽象、更风(👶)格(🍪)家或更风格化的人了。然而(🚁)，如(😑)果(🐡)今天我们要展示十月革命(🚭)的(🕣)镜头，我们不会在当时的新(🎠)闻(🕵)片里找，新闻片使用的是爱(🐛)森(⛴)斯(🌺)坦关于十月革命的影像，那(🦄)完(🗡)全是被调度（mise en scène）出来的(🦋)影(😿)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥗)方(🍄)的纳努克》的相关叙述时，我们(🚟)得(🐃)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛡)摩(🦖)人，和他们吵架，强迫他们每(👨)天(😷)去捕鱼（即使他们不想去(♎)）(🐪)。总(📑)之，他和他们组成了一个电(🐅)影(🕚)摄制组，并变成了一位了不(🤞)起(🤣)的人类学家。因此，这里存在(🧚)着(🐃)整(🚄)全的纪录片层面。在今天，这(👊)种(🌓)方式——即使不能完美了(🌱)解(🙍)电影史，也至少对其有所感(🔦)觉(🈶)的方式——对许多人来说已(🤥)经(🏓)遗失了。必须拥有这种对电(📚)影(👵)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♿)对(🌀)文学史有着深刻的感觉，他(🎟)知(🗽)道(🈲)当他写下一个句子时，其中(🗄)有(🚩)些词是在拉丁语时代发明(🤷)的(👷)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👩)斯(📣)，在(🚘)写下这个词的时刻，通常背(🎎)负(🌿)着所有的精神重担和他所(🛬)感(😉)知到的所有过去，正处于文(🍄)学(📈)的现代，处于其成熟期。在电影(🎎)中(🆘)，很快，在世界所接受的美国(🍆)影(🌩)响下，部分纪录片式的工作(〽)被(🎼)抛弃了。我们立刻走向了奇(❕)观(🌈)，而(🦇)这只不过是最终的使命，是(🆚)电(🔳)影的弥撒。在今天的电影中(🏿)，人(🔜)们举行弥撒，却不进行祈祷(🛴)。伟(⬜)大(🧣)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚜)先(🤺)进行他们的祈祷，然后才是(🍘)弥(🍙)撒，面对或多或少忠实的公(😞)众(🤦)。美国人规范了弥撒。对他们来(🤷)说(🙊)，在弥撒中重要的是募捐（(🧜)quê(🛀)te）：一场成功的弥撒就是(🥥)教(🚾)堂里座无虚席、募捐数额(🍂)可(🏭)观(🏎)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⛄)利(🌹)维拉：募捐（quête）是我下(📎)一(🐠)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😨)达(👮)尔(🌎)：我不募捐（quête），我只调(🔃)查(💲)（enquête），我专注于做一名预(🛣)审(✒)法官。我审理投诉。批评应该(🥢)通(🌧)过祈祷来表达，而不是通过弥(😁)撒(🍁)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐓)者(⛑)只能说：“美丽的演出，宏伟(⬜)壮(🥄)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌩)运(🦔)动(🚓)员的训练、钢琴家的音阶(👡)练(⏰)习一样。当人们进行批评时(🐾)，应(🐟)当批评那些音阶以及这些(🔚)音(🥫)阶(🤗)所能带来的效果。

曼努埃尔(💨)·(🔝)德·奥利维拉：奇观和弥(🍥)撒(🎈)我不感兴趣。重要的是行动(🥤)的(🕖)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🏞)，就(🍬)像此刻我想撒尿一样。伯格(🛍)曼(📕)说：“我拍电影的方式就像(🐞)某(👷)些英国人独自去森林打猎(➖)。他(🏇)们(💙)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔮)天(🏻)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔋)为(🌧)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚣)反(🚡)思(✉)这一点，关于欲望。它就在人(🛄)心(🐬)里，就像一个画家画着没人(🥎)看(📕)的画，但他不会停下。欲望就(😶)像(👷)独自绽放于原始森林中心的(👈)绝(📁)美花朵，它凝聚着对果实的(🚣)向(💉)往，为了自己，也依靠自己。如(😷)果(👆)遇到一道注视着它、并发(🍒)现(🌂)它(🎠)的美丽的目光，它便会绽放(💵)光(😔)采，她的美丽会变得引人注(🔍)目(💜)、脱颖而出。但这样的目光(👑)往(🤸)往(👿)来得太迟，人们为了抢占土(🧥)地(🙅)，已经烧毁并铲平了森林。在(🕑)您(😲)和我之间，有许多差异，这是(🦁)幸(🅾)事。语言、国家、文化的差异(🏆)。您(💩)选择了一种略带挑衅性的(🅿)电(👋)影，它破坏了叙事的传统秩(🕜)序(🅾)。您从混沌中出发寻找，为了(🏺)将(😃)无(🐺)序变为有序。我也试图将无(🐫)序(🎚)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌯)，但(🕥)我仍在寻找。我想这就是我(🕠)们(🌝)的(🕜)电影的区别：我的电影较(😐)为(🕉)接近一般意义上的电影，而(🎾)您(🎁)的电影是某种特殊的电影(🐯)。

让(🚋)-吕克·戈达尔：我会说我们(⏮)做(👽)的是同一件事，但您抵达了(👗)，而(🦕)我尚未真正成功过。所有人(⛑)自(👧)然地遵循着科学的图景，从(✝)混(😸)沌(🍖)出发以建立某种秩序。这“某(🗯)种(🛅)秩序”或多或少有些不确定(📞)，人(💃)们也或多或少能抵达一点(🍧)。有(🔍)些(❎)时候我们做不到，我们抵达(🎿)不(🌟)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚭)间(🦅)被提取了出来，在另一部电(🚱)影(🐋)里将会是另一块。从一块碎片(💼)、(👵)一张照片出发，我为自己创(🖖)造(📔)一个世界。看到您电影的一(🤕)些(🍤)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👫)高(🏳)》中(👲)的时刻，那也是我喜欢的。用(👆)简(🈚)单的词，如内部（interior）和外部(🚢)（(🥟)exterior）——尽管区分它们没有(⛑)太(🌻)大(🏣)意义，我会说皮亚拉在他的(🥜)《梵(♟)高》中停留在外部，但他只谈(🏝)论(🗞)内部。在这个意义上，他更接(🚂)近(🐭)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤶)反(🏞)。您停留在内部。但在电影中(🚸)我(🏏)们无法展示内部，只能感受(🤴)它(💞)，但它依然是不可见的，否则(🙊)它(🤣)就(🐚)不再是内部了。

曼努埃尔·(💡)德(🍥)·奥利维拉：甚至可以拍(🔎)摄(🚾)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔲)然(📀)。小(🐞)时候人们说：鸡是由内部(⛔)和(😛)外部组成的。掀开外部，看到(📠)内(➗)部；如果掀开内部，就看到(🛢)了(🏚)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🐗)部(🛳)，尽管您总是从正面拍摄人(🐈)物(🌠)。考虑到这种严谨而有强度(🚁)的(🐗)方式，您电影中让我一度感(🚒)到(🗡)困(💟)扰的，是一种幸好还算人性(🚣)化(🍈)的不完美，这种不完美使得(🤓)您(🍀)有必要去拍其他电影。让我(😎)困(💥)扰(🍣)的是没有侧面拍摄的镜头(🐬)，摄(😘)影机离放映机太近了。摄影(🤾)机(🖕)并不是生来就是要与放映(🧒)机(🐗)保持一致的。放映机会进行传(🕣)输(⚪)。就像放射科医生拍X光片：(🐰)他(🐮)不满足于从正面拍，他也从(🎉)侧(🚇)面、背面、对角线拍。然而(⛪)在(📤)开(💏)始时，在放映的那一刻，所有(🎞)图(🚪)像都将是平面的。当然，我们(🌰)会(🙏)说这是一个图像，但我们是(🔦)和(📺)图(🤚)像打交道的人。这并不意味(➰)着(🙅)摄影机必须一直移动。

这就(🛷)是(👚)导致您电影中某些时刻出(🈹)现(🌕)“空洞”的原因，也就是那些观众(🎑)—(📕)—糟糕的观众，如今的观众(🎤)—(✊)—称之为“冗长”的东西。我不(⭕)是(🏏)说我抱怨电影长，甚至如果(🌏)一(🐰)开(👑)始我看到有好东西，我会很(🤴)高(🅿)兴电影很长。我可以安心地(🧟)打(🎙)个盹，我确信我会找到它们(💖)。这(🌵)就(📰)是我所说的对一部电影进(🧙)行(🐲)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤺)德(🗣)·奥利维拉：我和您一样(😢)，把(⬅)摄影机放在我认为它必须在(🦋)的(👹)精确位置。就是这样。为什么(😐)那(➕)里比这里好？我不知道为(♌)什(🐱)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚧)我(🏨)们(👤)能稍微解释一下为什么就(🎡)好(🎚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💉)拉(🕐)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤠)布(🏁)列(🎄)松通过《圣女贞德的审判》教(🍷)会(⏪)了我这一点。我们也可以称(🤭)之(🎰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦄)：(🕉)我有种感觉，电影人，无论是好(🔪)是(🕋)坏，都有一个想法，一种需求(🖐)，然(⛲)后，好吧，他们寻找有足够钱(♈)的(🎃)人来实现这种需求。他们的(🐝)工(🚣)作(🐭)方式就像一个人说：今晚(😓)我(💓)想吃肉酱意面。于是他看看(💝)口(🐖)袋里有多少钱，或者让妻子(🧐)或(🏬)朋(🕠)友做肉酱意面。老实说，我一(🏽)直(♈)是反着来的。制片人对我说(📃)：(🐺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐀)候(📿)和他拍部电影了。”既然我们不(🎇)富(⭐)裕，我们接受，也许我们能马(🐈)上(🚏)拿到钱。然后，签了合同。再然(🙎)后(✔)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌸)努(🍀)埃(🏖)尔·德·奥利维拉：我做(➡)的(🅱)完全相反。我表现得好像合(🚸)同(🌡)早已签好一样。我写故事，预(⚡)测(🏾)一(🌎)切，然后在最后一刻，救星来(🆚)了(🌹)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💪)谷(🍜)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🧘)剪(🦀)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🍶)福(💺)楼拜，当然还有《包法利夫人(🧜)》。在(🔀)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌎)可(🛐)能的，况且我还是个葡萄牙(👤)导(🚺)演(⬇)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍫)版(⭕)本。于是我想，可以做点更有(😋)趣(🦎)的事：可以问问作家阿古(🚬)斯(🚫)蒂(♏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚊)基(🤥)于《包法利夫人》写一部小说(⚪)，一(🚿)部我随后就会改编的小说(✍)。她(🛬)接受了。必须等她写完，等它出(♿)版(🦓)。在此期间，借作家卡米洛·(🚭)卡(💬)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚫)年(🏮)之际，我拍了《绝望的一天》（(🈵)1992）(😸)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：您说：我(🛴)知(🔨)道这部电影将会是什么，但(🍺)我(🧛)不知道是否能拍成。我说：(🖊)我(🅿)知(⛽)道电影会拍成，但我不知道(⏺)会(🔙)是怎样的电影。我不仅知道(👄)某(🐣)部电影会拍，而且我还承诺(👦)了(🎈)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🎹)怕(⛴)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏠)德(🐓)·奥利维拉：这也是我的(🆚)噩(🍛)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔮)对(⏳)我(🏃)电影的批评是什么？就像(🚜)美(🔳)食评论家会说：“这里的肉(🙅)煮(👥)过头了，这里的肉还是生的(🚒)”。

曼(🛒)努(📰)埃尔·德·奥利维拉：一(⛎)部(🌝)电影不仅仅是我们所看到(⛰)的(🐝)图像。图像是符号，声音是其(🎬)他(🍠)符号，词语是另外的符号，它们(🤙)又(🎖)会唤起其他符号，引用其他(❓)时(🔵)代、书籍、电影。如果我们(🧟)不(✖)了解这些符号及其所召唤(😊)的(🏩)东(🤖)西，我们就无法理解电影。词(🌁)语(📆)在您的电影中强有力，它赋(💀)予(🌤)了电影力量。图像有另一种(🍕)与(🚢)词(👝)语无关的力量。这很美妙。但(🏬)我(🚆)距离完全理解您的电影还(🥕)缺(🤥)了点什么。电影是一种旨在(🗻)拍(🧛)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🏢)式(🔜)，是那些在镜头间或镜头中(🔅)穿(🐄)梭的人。我们并不完全了解(🗯)这(🆎)种仪式的含义，我们遗失了(⛏)它(💐)们(🕷)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔆)谷(🌒)》中，面纱的仪式。我们看到女(🛵)演(🐁)员在婚礼当天，在教堂里自(🅱)己(🧝)掀(😹)起了面纱。如果我们不了解(🏫)古(💻)代包办婚姻的仪式——要(🌚)求(⛏)由丈夫掀起妻子的面纱，第(✍)一(💻)次(👶)展示她的脸，以此确认他的(🦎)幸(🥤)运或不幸——我们就无法(🈲)理(🕋)解她这一举动的放肆。因为(🗻)我(🤰)的主角知道自己很美，她可(🕢)以(🌤)放(♑)肆地掀起面纱：看我多美(🤝)！如(🍰)果我们不了解这个仪式，这(🌍)场(📨)戏的意义就丢失了。我错过(🤽)了(🕡)您(👣)电影中许多仪式的含义。我(🤞)真(⏩)希望有人能在我耳边悄悄(⬅)向(⛰)我解释。您在特殊效果上做(🐲)了(🦃)很(➕)多工作，不断用声音、词语(😙)、(😉)图像进行挑衅。这是您的形(⚫)式(🧗)，是另一种形式，无所谓好坏(🕚)。您(🛵)做得很好。我更喜欢没有特(🐦)殊(🥤)效(🎃)果的电影。我更喜欢《德国九(🀄)零(🐑)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏫)语(🏪)说得不好却去看《哈姆雷特(🏭)》，会(🥛)失(⛸)去很多东西，但我们依旧能(🤱)分(😅)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏅)许(✍)多仪式和晦涩的东西构成(🗡)。

曼(🛷)努(⚪)埃尔·德·奥利维拉：是(🈷)的(🐮)，但即便这些符号实际上难(🚧)以(😀)理解，但它们反倒更清晰、(💒)更(🔆)可见。我喜欢这部电影的地(🐗)方(📘)，在(🎡)于符号的清晰性与其深刻(⛔)的(💑)模糊性相并存。另一方面，这(😝)也(🚪)是我喜欢电影的原因：大(🍰)量(🔑)精(🏌)彩的符号沐浴在无需解释(🖱)的(🍱)光芒之中。正因如此，我才相(🍇)信(🆎)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⏭)么(🥍)，非(♿)常感谢。

本次会面由热拉尔(💝)·(🚬)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐓)表(⛰)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🧠)・(🛅)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧣)运(🈚)动(🎄)核心人物，唯物主义哲学家(💉)、(🕚)文艺批评家与作家，百科全(📊)书(⚡)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌉)儿(🚦)》、(👫)《宿命论者雅克和他的主人(🔑)》等(🌥)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👝)尔(🏠)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏴)、(📥)现(🌧)代主义文学奠基人，兼具诗(🗒)人(🦃)、艺术评论家与散文诗之(💊)祖(👵)等多重身份。他的代表作《恶(🔊)之(✌)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👜)的(🦄)诗(🚒)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐺)lie Faure，1873-1937）(🕝)，法国艺术史学家、评论家(🕙)与(🍵)散文家。他率先关注电影作(🕸)为(🥘) "第(😋)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🦊)代(⏳)艺术家的评论极具前瞻性(🏼)，深(📤)刻影响现代艺术批评的发(🏛)展(🐡)方(🔜)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✴) Malraux，1901-1976）(〰)，法国小说家、艺术史学家(🚦)、(🙃)抵抗运动战士，还担任过戴(🛵)高(🔟)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💘)作(💜)品(⚫)与行动深度融合了存在主(👺)义(🍖)哲思与历史使命感。

5、法语(✊)单(💐)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥃)推(🎪)出(🛎)”的意思，但其核心意义为“出(🔉)去(🌹)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐉)这(😿)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😗)萄(🆗)牙(🍎)语中既可指广义的“公众”，也(😝)可(⏮)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏽)欧(🚶)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👻)纪(✈)法国浪漫主义画派的领袖(🙎)与(🍣)核(🕓)心人物，代表作有《自由引导(🛩)人(🐕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐗) "绘(🙅)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚎)米(➕)埃(✡)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔊)、(🤳)视频艺术家，戈达尔晚年的(💉)生(🤳)活伴侣与合作者。她与戈达(🧜)尔(👰)共(➡)同创立制作公司，并与其联(😂)合(🔉)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📵)卡(🔏)门》（1983）等多部作品，深刻影(⚡)响(🕗)了戈达尔后期创作中私密(🔲)对(👍)话(🍿)与家庭影像的风格转向。她(🥃)本(💑)人亦是一位独立的创作者(🕚)，其(🚧)作品以哲学思辨探索两性(🎎)关(📻)系(➰)、语言与日常的诗意。

9、让(🤼)・(🛶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔒)类(🦖)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(😥)与(🦆)民(🏢)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌻)者(📬)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐗)誉(📢)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚜)科(💩)实践深刻影响了纪录片与(🥎)视(🧙)觉(💂)人类学发展。

10、奥利维拉下(🙈)一(🧘)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧓)人(🤓)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐟)拉(🌳)尔(🥌)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🗝)宝(🐖)级演员、制片人、导演与(😜)跨(🥒)界企业家，是法国电影黄金(🦗)时(🌌)代(💯)的标志性人物。

12、克劳德・(🌞)夏(⚓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(➖)先(😝)驱导演之一，与特吕弗、戈(🤸)达(🛣)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏈)浪(🙀)潮(🐋)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📏)悚(⏩)片和冷峻的社会批判视角(🕊)闻(🔒)名。由他执导的《包法利夫人(🛶)》由(👻)伊(🈳)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌇)，于(🐋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔥)洛(🚎)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📳)牙(🦂)最(👀)具影响力的浪漫主义小说(🧡)家(🕗)、剧作家与文学评论家。