文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🦀)努(🚿)埃(🆑)尔(🐢)·(🏨)德·奥利维拉

（本文(🍹)由(🚇)Gemini AI翻(😅)译(⛰)，再经过了人工的逐句(🍫)校(🐼)对(🔩)与(🥎)润色，并添加了一些必(🐽)要(🚳)的(🤑)注(🥂)释(🧔)。由于并未找到法语(👔)原(🖨)文(🍶)，本(📜)文(🌅)翻译同时比照了西班(🔄)牙(✂)语(🍹)和(⏬)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🛩)，曼(🔓)努(🕍)埃(🐇)尔·德·奥利维拉的(🗾)《亚(🐾)伯(🆎)拉(📝)罕(🦎)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥥)·(🐬)戈(🚇)达(🐥)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🈵)几(📑)乎(🦕)同(🌜)时在巴黎的银幕上映(🚐)。借(🔗)此(🆔)契(🆗)机(🏞)，戈达尔提议与奥利维(🏢)拉(🛄)会(🐵)面(🐲)，旨在就这两部影片展(🚷)开(🥩)一(🕴)场(🍏)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(📋)-吕(📚)克(📥)·(👨)戈(🥜)达尔：没问题，巨大(💞)的(🛀)声(➡)响(🐑)是(🤣)我对公众做出的唯一(🎞)妥(🍪)协(🍜)。您(😵)知道儒勒·列纳尔（(✊)Jules Renard）(📅)对(👆)“批(🛃)评”的定义吗？“批评就(🥦)像(🛴)溃(🔭)败(📗)军(👈)队里的士兵，他开了小(💭)差(🐖)，投(🗓)奔(🔛)了敌营。谁是敌人？是(🐍)公(🙉)众(🌭)。”

曼(🔢)努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(🎲)：(⏰)那(🎗)您(🐥)呢，您知道伯格曼是怎(🔝)么(📤)评(🐟)价(⛔)影评人的吗？“某些影(🔜)评(🙉)人(🌑)在(🚞)我看来就像是在试图(👨)教(👫)我(🔞)们(👧)如(😺)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🎯)克(🕑)·(🍳)戈(🍜)达(🏃)尔：我请求让我以评(🍝)论(🔛)家(🍧)的(🧗)身份展开这次对话。与(🧟)其(🎀)扮(🏩)演(👲)“作者”，我更愿意去见某(😸)个(🖕)人(🎺)，谈(🗨)论(🥢)他的电影，或许偶尔也(♑)让(🕠)那(🏉)个(🔘)人谈谈我的电影。如果(🎂)这(💻)能(🤕)从(👪)宣传角度对两部影片(⏲)有(👼)所(😰)助(💽)益(🔆)，那我们就这么做吧。电(🤨)影(💣)是(🚁)对(🏹)现实的一种批判，从这(🌱)个(🌨)角(🌨)度(🏊)看，我是非常传统的；(✒)而(✴)且(🥞)作(🕊)为(🚲)一名用法语拍摄的(🧕)电(🔶)影(👼)人(🔁)，我(🗜)始终带有对电影的批(🤛)判(🚳)态(⬅)度(📖)。一直以来，法国的伟大(👿)之(😌)处(🏕)之(🍱)一在于拥有批判性的(💕)视(✋)点(🥅)，即(🤬)便(🐢)这个国家对此一无所(⛔)知(🌋)。从(💻)狄(😿)德罗[1]开始，所有的艺术(😛)评(🌫)论(🎞)家(🐏)都是法国人，经过波德(🐙)莱(👲)尔(✋)[2]、(🤵)埃(🏉)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📔)就(🏨)是(😫)说(🤴)，无论是不是作家，他们(😇)都(🔎)是(⛳)有(🤙)“风格”（style）的人。糟糕的(🏳)评(📅)论(🎳)家(🥛)没(🍢)有风格。美国只有两(🙏)个(❤)影(📥)评(🎢)人(🕊)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📖)和(🏘)（(📖)长(🤔)久以来被忽视的）来(🦒)自(🈶)圣(💖)地(🔞)亚哥的曼尼·法伯（(✅)Manny Farber）(📗)。既(♒)然(🖇)我(📰)们的电影同时上映，我(👁)想(🕦)提(🌒)出(🍡)第一个问题：我们要(📻)如(🐗)何(🕺)理(🐃)解“上映”（sortir）一部电影(🌈)[5]？(🍉)为(🤣)什(🎫)么(😩)要让电影“上映”？我们(💋)在(📑)让(💓)它(🅰)们“进入”这里或那里时(🔃)遇(🏁)到(⛪)了(❔)很多困难，然后还有些(🐈)人(⬆)没(😦)做(🍏)什(👅)么大事，但无论如何(🚀)，他(🏏)们(🈲)还(🥢)是(😨)做了必要的事来把它(🤑)们(🍘)“推(⚽)出(🌙)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌠)·(👿)奥(🧛)利(🐼)维拉：在葡萄牙语里(🎱)我(❤)们(👟)不(🤹)用(🍅)同一个词，因此也就没(⛓)有(🚬)这(💳)种(🏪)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😩)电(🚰)影(🧑)出(🍜)去/上映）。不过，这是个(〽)困(😑)扰(🗺)我(🐝)的(👿)问题。我之所以感到困(🐑)扰(🗞)，是(👩)因(🏴)为对我来说，必须先展(⬇)示(🔆)电(🤷)影(🥪)，然而，在针对电影的评(👭)论(📙)完(🥠)成(🌥)之(🌘)前，电影并未完成。一(🤭)个(👎)好(🥘)的(🧠)、(🏗)聪明的、专注的、敏(🏏)感(🌟)的(🥠)评(👞)论家，是观众的代表，他(🚵)去(🍿)寻(🐯)找(📣)那部在我看来——即(🉐)便(🐁)我(📚)已(⛓)经(🍍)拍完了——尚不存在(🍅)的(🦒)电(🐎)影(🏣)，他要去完成它。观影者(🔙)与(🖇)银(🛏)幕(⚡)之间的动态关系实际(🔎)上(🚴)是(💠)至(😱)关(✉)重要的，它是电影的一(🐬)部(⏮)分(🚊)。我(🔽)说的是观影者（espectador），不(😮)是(🛠)观(🐞)众(🧙)（público）[6]。观众，是某种抽(👯)象(🛁)的(🙉)东(🗿)西(🤼)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🏑)尔(🐯)：观众是现存的观影者，是(💙)被(😩)商业化了的观影者，是买了(🚠)票(🚫)的观影者，他变成了观众。然而(🚕)，他(🦁)身上仍有一部分保留着观(🛥)影(📕)者的特质，就像读者一样。如(🍉)果(📷)我们谈论的是一部电影，我(🧔)们(🎑)会(📟)说观影者是剧本，而观众则(📀)是(💨)观影者的实现（realización），是他(🗝)的(🔷)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🦆)会(🎠)问(📿)自己：如果电影没人看—(🈹)—(🛫)我的许多电影都没人看，或(🎅)者(🔨)被误读，甚至连我自己也…(🛵)…(🐚)我想我们是为了一两个人拍(🍆)电(🏦)影的。

曼努埃尔·德·奥利(〰)维(🛡)拉：但这就足够了。

让-吕克(🕛)·(✉)戈达尔：当然。但我还是想(🗣)回(🚠)到(🎫)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(✔)仅(📖)是文字游戏。应该有一些小(🎵)词(🚣)典，告诉我们每种语言中电(🎁)影(⛎)的(⏳)技术术语。例如，我们在影院(⛑)看(📖)到的电影拷贝，带有图像和(⏪)声(🏄)音的拷贝，在法语中被称为(🎓)“标(💨)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🧓)奥(📵)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐤)准(😅)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎒)戈(🦀)达尔：英语里叫“声画合成(👗)拷(👤)贝(🏣)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😬)”（(😩)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🏏)，因(😙)为例如俄国人对纪录片和(🕙)剧(🚌)情(📟)片的区分就与我们不同。他(🏸)们(🥠)把有演员的电影称为“扮演(🕋)的(🏤)电影”，而纪录片——不一定(🆙)没(🛹)有演员——被称为“非扮演的(🤠)电(🌃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚥)身(🚤)：对美国人来说，它没什么(🤥)大(👫)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🎨)照(🙄)片(📬)。他们甚至没有一个词来指(🌽)代(👘)电视，他们突然变得非常商(🎒)业(🥫)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎌)们(💇)对(🐳)语言如此不加注意，那么当(🎯)人(🤸)们说一部电影“上映/出去”时(🌋)，我(🦁)们会产生一种错觉：是某(🐦)种(🚈)东西真的出去了，还是我们把(🔠)它(🥟)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍷)·(🔅)奥利维拉：我会用“出来/出(👇)生(👒)”（sair）这个词，就像说“和一个(🥝)女(🛺)人(🍔)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💯)中(👖)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎐)克(😼)·戈达尔：如今，对于好电(🍗)影(⚽)来(😩)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍚)个(🚣)“出口在这边”的指示，这是一(🦊)种(🐾)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📍)·(🍬)德·奥利维拉：我们的电影(😑)也(🐐)变成了电影节电影。电影节(🕠)的(📈)作用是向多样化的公众展(🎚)示(📍)电影的多样性。它是不同电(🌬)影(🔰)人(🧓)、国家、习俗的一种对照(🍿)。仅(🥊)此而已，但这也不算太坏。

让(💋)-吕(🏡)克·戈达尔：我想您描述(😉)的(🌌)是(📗)一个过去的时代，而我见证(💯)了(⛩)它的终结。我以为那是开始(📚)，其(📬)实那是终结。那是一个电影(🏞)节(🎥)确实能帮助人们相遇、讨论(🚦)电(📠)影、讨论任何想讨论之事(👰)的(🏋)时代。一切都变了，电影也变(☝)了(🕗)。现在，电影人抱怨他们的孤(😖)独(😍)，但(🈁)他们不再交谈，不再讨论，这(🚱)是(⭕)他们的错。今天，电影节越来(✨)越(👒)多。无论是强者还是弱者，每(🥐)个(🕹)人(🐏)都在各自利用自己能利用(🎖)的(👸)东西。但在我看来，总体而言(🕣)，举(📆)办电影节是为了延续一种(🤽)对(👋)媒体或电视而言很重要的“电(🛷)影(💾)观念”，一种关于电影神话的(😴)观(💕)念，这种神话曼努埃尔（指(🗻)奥(🎟)利维拉——编者注）经历(🤼)了(🦁)一(🈺)整个世纪，而我只经历了后(🅱)三(🔔)分之二。也许您能感觉到20年(🤥)代(🛹)（那时没有电影节）与今(🏰)天(🤱)之(😙)间的差异？

曼努埃尔·德(🚫)·(☕)奥利维拉：新现象是电影(💹)资(🐻)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👽)为(😐)那早就存在，而是因为有越来(🥜)越(😏)多的观众——比如在里斯(💿)本(🤑)——去资料馆看那些没进(☔)院(🏓)线的电影。这很有趣，因为你(🥤)必(💨)须(🤼)真的热爱电影才会去电影(📤)俱(♏)乐部或资料馆看片……

让(💗)-吕(🐌)克·戈达尔：关于相遇与(🕍)对(😇)话(🤡)的故事……这就是我想对(✂)您(⏬)说的：作为评论家，我不指(🌄)望(🈵)别人对我说好话，我不想人(📓)们(♉)对我说或写：“您的电影太残(🚅)暴(🤜)了，太棒了，太天才了，太非凡(👝)了(🔁)！”那时我会问他们：“好吧，那(🧓)到(👺)底哪里非凡？”他们回答：(💽)“啊(🚄)！噢(⌚)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💓)复(🌵)：“它是非凡的！”然而如果他(🎲)们(🎲)对我说这真的很丑，这里有(🌡)错(🛷)误(🙉)，那我就会想，或许对话是可(🍤)能(🕢)的：你能告诉我有错误的(🏌)都(🛀)在哪里吗？这证明了今天(💬)的(🥣)评论家不再想交谈，而电影人(🆘)也(😠)不想被批评。而我，作为一个(🐚)评(🍳)论家出身的人，我只需要别(🎗)人(📀)告诉我：这行不通。您是否(🤢)感(⏪)觉(🔯)到需要别人告诉您这不好(😒)？(🌋)这会困扰您吗？因为我对(🚠)您(🗣)电影中行不通的地方有些(🛒)话(🦆)要(🍁)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🙁)尔(🕖)·德·奥利维拉：“当我拿(🙂)自(😬)己与人相较，我会感到骄傲(🖌)；(🔗)当别人来评价我，我会感到谦(🎦)卑(✋)。”这是您电影里的一句话，非(🍖)常(🌄)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👴)圣(🍏)人说的，或者是诚实的人说(🀄)的(🦓)。

曼(♿)努埃尔·德·奥利维拉：(👧)我(🧗)是个悲观主义者。当有人告(🌐)诉(📭)我我的电影里有什么行不(👦)通(👄)时(🕛)，我会受影响。不过，我想我已(📁)经(✡)麻木很久了。但这取决于他(🐧)们(🎄)触碰哪里。如果我拳头上有(⛏)个(👾)伤口，但有人碰了碰我的二头(👅)肌(🚛)，我就会没什么感觉。但如果(👈)那(🤯)个人把手指戳进伤口里，那(⚡)我(🌃)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🥐)：(🕗)必(🎑)须懂得区分什么是好的，什(🗝)么(🍻)是坏的。这不仅仅是说出我(🐣)们(🏬)的感受，而是对电影进行技(🏛)术(🤫)性(😢)或科学性的批评。只有新浪(🎏)潮(🤨)这么做过。以前谁会说：这(✏)个(🧖)移动镜头是好的，我们觉得(🔥)它(🏴)好是因为这个，相对于另一个(🛥)我(🐐)们觉得坏的镜头而言？或(🎅)者(🤧)：这段对白是好的，相比之(🚷)下(🥋)那段对白是坏的。今天，这完(❌)全(📊)丢(🏧)失了。“作者”的概念变得如此(♍)重(🌚)要，以至于连副导演都不敢(🚐)对(📉)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌞)一(🥂)我(🔷)能与之维持一种奇怪的艺(📒)术(🚪)关系的人，是制片人。因为制(🎎)片(👲)人投了钱，或者至少他拿别(😹)人(🎸)的钱去冒险，所以以这种风险(🥁)的(🔑)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔼)，这(⚡)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🧗)我(🌪)思考。至少，这提供了一种反(🐈)思(🕗)的(🌑)可能性，让我能更好地站稳(🕛)脚(🌊)跟。如果说今天的科学家如(👃)此(🖱)强大，那是因为他们是唯一(🚛)还(🧗)在(🐳)互相批评的人。一位天文学(🎵)家(😚)说：“我看到了月食，我把它(🕜)拍(🏺)下来了。”另一位说：“给我看(🥥)看(🔐)。”他看了之后断言：“但这明明(💼)是(🔈)月亮！你说什么月食？”另一(🖲)位(🤰)说：“啊，是啊……”；他很恼(😍)火(🚀)，但他会重新开始。在艺术中(💻)，在(🦆)艺(👬)术批评中，例如波德莱尔和(🤔)德(🤡)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏧)样(🚝)的对抗时刻。否则，就无法前(🐍)进(😺)。这(♓)是我唯一需要的：批评。但(🍺)我(♋)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👣)德(⏫)·奥利维拉：我需要的更(🛋)多(🕍)是拍电影的手段。我永远不知(🌾)道(🥅)电影会变成什么样。我有分(🕶)镜(🥎)脚本（découpage），我有演员，我有(🔋)布(🔬)景，但我从未拥有电影。在拍(🖼)摄(🔡)期(🔍)间，“执导工作”（realización）在时时(🏚)刻(🔵)刻地改变着那团“星云”的整(👽)体(🌃)构造。具体的东西只有在我(📠)看(🕵)样(😝)片（rushes）的那一刻才会出现(🔢)。我(☕)讨厌看样片，我总是感到绝(🗾)望(🔹)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐘)们(🚗)都是这样。只有希区柯克在看(🚟)样(🐡)片时是高兴的。所以，作为评(🕢)论(📪)家，这就是我想对您的电影(🗂)说(⬇)的话：起初我随着电影（(😂)指(⏱)《亚(💭)伯拉罕山谷》——译者注）(🗓)行(🚕)进，但在某一刻我跳脱了出(✡)来(😁)，开始思考别的事情。我想：(⏳)啊(🍺)，这(👹)里没那么好了，然后，与此同(🥎)时(🍀)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🔣)n）(🔺)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🆕)了(🔳)自我意识当中，而就在那一刻(🔚)，电(⏸)影里有人说出了“引力”这个(♒)词(🤮)。于是我对自己说：最终，这(😚)部(🥠)电影是好的，我必须重看一(🎐)遍(🖨)。

曼(🌖)努埃尔·德·奥利维拉：(😋)的(📥)确，这就是电影的主题：引(🚚)力(🦑)与万有引力定律。

让-吕克·(🔩)戈(✔)达(🦀)尔：从更科学、更技术的(🚥)角(😰)度来看，如果我是您电影的(🌍)副(🎹)导演，我会对您说：“您确定(💆)吗(🧕)，或者您能更好地向我解释一(🏡)下(📻)，以便我能帮助您，为什么您(🍤)选(🦓)择这位女演员来演年轻时(🍖)的(🎩)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(✅)玛(🆓)却(🔂)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⚡)如(🏀)此不同？这是故意的吗？(🕳)”这(🏼)便是我的批评：第二位女(🍈)演(🚄)员(💈)不如第一位，或者至少，当第(🏌)二(🔙)位女演员出现时，电影下坠(🗞)了(🔀)，这就是引力。然后它又升起(🍚)来(🔸)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧟)：(🀄)答案很简单：起初，我是为(💄)第(🔫)二位女演员莱奥诺·西尔(🐪)韦(🏑)拉写的这部电影。这个女人(🧜)当(🌶)时(🗜)处于危机和抑郁状态。我的(🍡)制(🏾)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐦)图(🕧)说服我不要选她。在我改编(🗂)的(🍉)那(🔍)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📉)易(♒)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚡)句(🖤)非常美的话，说艾玛的头发(⛽)“像(🏚)一(🥕)滩黑墨水一样落在她毛衣(⏲)的(🏕)背上”。为了拍摄这句话，我要(🆙)求(👒)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐤)发(🚇)色，她是金发。她对此感到很(💆)受(🥛)伤(⛹)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🥤)不(🤠)找另一位女演员来演青少(👂)年(🍠)的艾玛。这就是对您技术性(🔟)批(🃏)评(🎮)的技术性回答。我想补充一(🎉)点(🛥)，电影总是伴随着“偶然”和运(🛫)气(👛)。正是这些使我振奋：所有(🐉)那(💯)些(🔠)在实现过程中涌现的小事(⛹)件(🤲)。这是一种我不太理解的现(🎧)象(⛰)，它既可能导致最坏的结果(🧝)，也(🚭)可能导致最好的结果。没有(🗨)一(🥘)部(🔦)电影是不靠运气的。它是一(🍏)种(🎙)创造，一部电影是一个人的(🚍)构(🎐)想，很难进入其中。

让-吕克·(😝)戈(🤼)达(🕹)尔：创造可以被准备吗？(🐻)

曼(🎀)努埃尔·德·奥利维拉：(🕎)可(🚉)以准备，但不能修复（reparada）。就(✔)像(🥤)生(🌒)活。事物就在那里，等着我们(🌘)去(🙅)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌏)、(🌅)在非洲死去的孩子，是的，这(🗨)很(📙)重要，值得修复，需要尽可能(🔙)广(🛂)泛(📭)的公众。但一部电影不是，它(🗂)是(📷)一团巨大的混乱，我因此在(🖍)我(👁)自己面前感到渺小。话虽如(🔼)此(🌞)，我(🈯)接受您关于您“离开”我的电(🐪)影(🌐)又“回来”的批评：必须非常(🤜)敏(🥓)感才能进出电影而不迷失(💙)。的(🌦)确(🖍)，这就是引力定律。

让-吕克·(🙇)戈(🐲)达尔：我非常谦虚地认为(🔃)，新(🦖)浪潮的人是从博物馆出发(🈳)做(🚧)电影的。我们发现了电影资(🍖)料(🎰)馆(🌷)。我们在那里出生。当然，我们(🤬)小(🤠)时候看过卓别林，但没人会(🧑)在(🚉)四岁时说，看了《救火员》后我(⛱)要(🕕)拍(👺)电影。所以我脑子里总有一(😶)个(🤱)参照系。因此我认为作品比(🏉)人(💝)更重要。这并非对每个人来(🧜)说(🎛)都(🎨)那么显而易见。女人的作品(😴)是(📁)庇护男人。而男人，为了处于(🖍)相(➕)对平等的地位，所能做的一(🏢)切(🌄)就是制造作品：绘画、文(🐏)学(🚕)或(🚱)政治、战争、失业、贸易(⏹)。归(🏙)根结底，我对“人”（这里戈达(❣)尔(🎫)专指作为创作者的人——(⬛)译(🌪)者(📣)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕠)努(📬)埃尔·德·奥利维拉这个(🍗)“人(😙)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐱)在(💙)同(⛪)一个城市，比邻而居，我想我(💸)也(🥞)不会比现在更多地见到您(👲)。当(🏤)然，见面时我们会更好地谈(♉)论(🏦)电影，但也仅此而已。如今让(🍂)我(🔫)震(📲)惊的是，媒体对“个性”这一概(🦖)念(📔)的开发远甚于对“人”的开发(➡)。人(⬆)在作品中，作品在人中。有些(👰)人(📭)不(📫)创作作品，而是创作生活，尤(⏰)其(🕖)是女人，这本身就是一件作(😽)品(🏎)。男人被迫创作作品，因为他(❇)们(🏸)通(🐏)常什么都不做。我常像布努(😊)埃(🏙)尔那样说，电影对我来说是(👿)最(🥦)重要的。但如果把一个孩子(🚜)的(🎛)生命和一部电影的上映放(🥈)在(😌)一(😪)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍋)：(🛏)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👠)·(🙆)德·奥利维拉：自然如此(🌏)。从(🛎)这(🔕)个角度看，我也断言艺术没(🔃)那(🕙)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🉑)但(🌬)既然如此，如果不那么重要(🏯)，那(🐼)就(🏹)不必做了。女人们更合乎逻(🛹)辑(😦)，她们在生活中做这事。我不(🥈)确(😶)定能否如此轻易地说艺术(🖖)不(🔨)重要。尤其是今天，当艺术稀(⬛)缺(🔰)而(🍯)许多孩子死去时。这是否意(🕦)味(🐚)着我们让艺术活得太久，而(🤘)牺(🥟)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🦍)·(🔈)奥(😅)利维拉：艺术不是艺术家(🦄)。艺(🎺)术家，艺术家的位置，是人类(🔆)的(❄)虚荣。那种表达世界观的方(🕊)式(👿)，说(🚝)“这个，这个，这个，这个行不通(👺)”，是(🤸)一种虚荣的发作。它是世俗(🥄)的(🌕)。艺术比艺术家更崇高、更(🐴)有(🍛)趣。一部电影总是比电影人(🍕)更(🖌)聪(❌)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤢)。导(🤪)演或艺术家走出来展示自(🎊)己(🎒)的那种方式，仅仅表明了他(🏖)的(🤽)虚(💼)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💣)是(🔧)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍉)了(👑)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(➡)利(📗)维(🔭)拉：是的，当然，但这幅画通(👯)常(🙈)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌅)间(⤴)的这种差异，也是历史与艺(⚡)术(🖼)之间的差异。历史展示了民(😯)族(🍌)、(♏)文明、情感、趣味的演变(📴)。艺(🗓)术展示了这些演变中的实(🐼)体(🛏)。我们都有责任，尽管作为导(🌷)演(👟)我(🌙)什么也做不了。作为导演我(🐦)只(🎬)能做一件事，就是拍电影。仅(Ⓜ)此(⛲)而已。然而，艺术家在创作的(📛)那(📒)一(☔)刻总是对的。那是他们的虚(🏂)构(♒)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏝)戈(📣)达尔：啊，我不这么认为，一(🎌)切(🔆)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚛)奥(🐊)利(⏸)维拉：是的，在那之前（是(🎷)这(🍷)样）。但之后，一切都会进入(🚎)脑(🕔)海中，然后再出来。例如，面对(👔)《悲(📖)哀(📅)于我》，我像一块海绵一样面(➕)对(🎉)电影，准备好吸收一切。

让-吕(😳)克(🍾)·戈达尔：我不确定这是(🦑)个(🐊)好(💽)比喻。当然，电影有其奇观性(📽)和(🌉)诗意的一面，这是电影的深(🤕)层(🌻)使命。但这一使命只有在最(💬)初(🍅)进行了实验、验证和劳动(🐍)—(🍰)—(🌍)我们可以称之为电影的纪(👠)录(🧔)片层面——之后才能实现(🖥)。伟(🤱)大的艺术家身上都有这一(😌)点(♒)，您(🎁)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍖)·(🤦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📵)布(🕧)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐜)鲁(📢)什(👌)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🗃)上(🐊)都有，我有时也有。以爱森斯(💈)坦(🚿)为例，没有比爱森斯坦更抽(👢)象(🐕)、更风格家或更风格化的(🕚)人(🎁)了(🏘)。然而，如果今天我们要展示(👞)十(😼)月革命的镜头，我们不会在(👧)当(🥕)时的新闻片里找，新闻片使(🏳)用(🔑)的(🗂)是爱森斯坦关于十月革命(👗)的(🐄)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐗)ne）(🧤)出来的影像。当读到弗拉哈(🌌)迪(🤒)拍(🐗)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚟)述(🎷)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛰)给(🥇)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🕑)迫(💣)他们每天去捕鱼（即使他(🔴)们(🚺)不(🎌)想去）。总之，他和他们组成(💥)了(🚳)一个电影摄制组，并变成了(🐤)一(⭐)位了不起的人类学家。因此(🥐)，这(🏒)里(🙇)存在着整全的纪录片层面(🧛)。在(🗨)今天，这种方式——即使不(🚏)能(⬆)完美了解电影史，也至少对(🍊)其(😚)有(✋)所感觉的方式——对许多(🎇)人(⛵)来说已经遗失了。必须拥有(💭)这(🏴)种对电影史的感觉，有点像(🏭)乔(🤝)伊斯，他对文学史有着深刻(🧐)的(🕺)感(🐞)觉，他知道当他写下一个句(💛)子(🌖)时，其中有些词是在拉丁语(🚚)时(😖)代发明的，有些是在中世纪(🔨)，而(🐸)他(👂)，乔伊斯，在写下这个词的时(😸)刻(🖕)，通常背负着所有的精神重(💂)担(⬛)和他所感知到的所有过去(🛀)，正(💘)处(⏱)于文学的现代，处于其成熟(🍶)期(🦃)。在电影中，很快，在世界所接(🕎)受(🆘)的美国影响下，部分纪录片(🏭)式(🤭)的工作被抛弃了。我们立刻(🕊)走(🦈)向(🔧)了奇观，而这只不过是最终(😐)的(👠)使命，是电影的弥撒。在今天(🧦)的(🦈)电影中，人们举行弥撒，却不(🦕)进(⛲)行(🏃)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⛎)艺(🥡)术家，首先进行他们的祈祷(🥂)，然(🔫)后才是弥撒，面对或多或少(😗)忠(🧑)实(🚡)的公众。美国人规范了弥撒(🔩)。对(👯)他们来说，在弥撒中重要的(🌤)是(🔊)募捐（quête）：一场成功的(🔛)弥(🛷)撒就是教堂里座无虚席、(🧓)募(🈚)捐(🍒)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏦)·(🔤)德·奥利维拉：募捐（quê(🐕)te）(🅿)是我下一部电影的主题。[10]

让(♒)-吕(🛷)克(🦗)·戈达尔：我不募捐（quê(🐾)te）(😰)，我只调查（enquête），我专注于(👋)做(☔)一名预审法官。我审理投诉(🌽)。批(☔)评(📗)应该通过祈祷来表达，而不(🔣)是(🐦)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤘)话(🚩)可说。或者只能说：“美丽的(🏏)演(🥝)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💍)练(🏦)习(🧗)，就像运动员的训练、钢琴(👜)家(🙎)的音阶练习一样。当人们进(🐔)行(⛔)批评时，应当批评那些音阶(🕐)以(🌺)及(💣)这些音阶所能带来的效果(🔢)。

曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉：(🔞)奇(🥡)观和弥撒我不感兴趣。重要(⛵)的(🧙)是(💫)行动的欲望。您想拍电影，我(🥥)想(✂)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎋)一(😑)样。伯格曼说：“我拍电影的(⚽)方(🗡)式就像某些英国人独自去(🔦)森(🛏)林(🙀)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(✉)守(🐚)夜。但每天早上他们都会刮(🛬)胡(🦋)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🏽)很(🛶)好(📕)。必须反思这一点，关于欲望(🐦)。它(Ⓜ)就在人心里，就像一个画家(😤)画(🌕)着没人看的画，但他不会停(🔎)下(🚺)。欲(✍)望就像独自绽放于原始森(🥐)林(🤳)中心的绝美花朵，它凝聚着(🎀)对(🤘)果实的向往，为了自己，也依(🍙)靠(🤮)自己。如果遇到一道注视着(🔥)它(👕)、(⏩)并发现它的美丽的目光，它(🍟)便(🔨)会绽放光采，她的美丽会变(💗)得(🍺)引人注目、脱颖而出。但这(🌕)样(🈺)的(⛺)目光往往来得太迟，人们为(📩)了(♌)抢占土地，已经烧毁并铲平(🦀)了(🧟)森林。在您和我之间，有许多(😓)差(✉)异(🍞)，这是幸事。语言、国家、文(💅)化(🏓)的差异。您选择了一种略带(🔀)挑(🏄)衅性的电影，它破坏了叙事(🎟)的(🌮)传统秩序。您从混沌中出发(🏹)寻(🗳)找(🛢)，为了将无序变为有序。我也(👘)试(🍻)图将无序变为有序，虽然徒(🌬)劳(🥚)，我承认，但我仍在寻找。我想(📊)这(🧟)就(🧗)是我们的电影的区别：我(🗃)的(👆)电影较为接近一般意义上(🎭)的(🍕)电影，而您的电影是某种特(🚄)殊(❔)的(🐳)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎗)会(🍟)说我们做的是同一件事，但(🙏)您(❌)抵达了，而我尚未真正成功(🏗)过(📹)。所有人自然地遵循着科学(📹)的(⬜)图(🙄)景，从混沌出发以建立某种(🍴)秩(💟)序。这“某种秩序”或多或少有(💥)些(🚠)不确定，人们也或多或少能(🐳)抵(🐆)达(🧒)一点。有些时候我们做不到(🧘)，我(🚶)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎽)，有(🐶)一块时间被提取了出来，在(📂)另(🕚)一(⬛)部电影里将会是另一块。从(🕤)一(🎅)块碎片、一张照片出发，我(✔)为(🌤)自己创造一个世界。看到您(🎦)电(🐉)影的一些片段，我想到了皮(👟)亚(⚓)拉(🚍)的《梵高》中的时刻，那也是我(🅿)喜(⬛)欢的。用简单的词，如内部（(🌙)interior）(🛠)和外部（exterior）——尽管区分(🎌)它(🎂)们(♌)没有太大意义，我会说皮亚(🈹)拉(💹)在他的《梵高》中停留在外部(🏄)，但(🏖)他只谈论内部。在这个意义(🃏)上(💃)，他(👶)更接近维斯康蒂的传统。而(♓)您(🆒)恰恰相反。您停留在内部。但(🚶)在(🐠)电影中我们无法展示内部(🌡)，只(🚥)能感受它，但它依然是不可(🐃)见(💒)的(🤼)，否则它就不再是内部了。

曼(👉)努(😯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔷)至(🚘)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔇)达(🚜)尔(🍙)：当然。小时候人们说：鸡(🤬)是(➖)由内部和外部组成的。掀开(🧓)外(👏)部，看到内部；如果掀开内(📆)部(😥)，就(🙅)看到了灵魂。我会说您从背(♌)面(🌊)拍摄内部，尽管您总是从正(📻)面(⛸)拍摄人物。考虑到这种严谨(🐴)而(🚷)有强度的方式，您电影中让(🔗)我(🎅)一(🤽)度感到困扰的，是一种幸好(🥟)还(📙)算人性化的不完美，这种不(✂)完(💈)美使得您有必要去拍其他(🥪)电(🐏)影(🍊)。让我困扰的是没有侧面拍(😸)摄(📖)的镜头，摄影机离放映机太(🐴)近(🐆)了。摄影机并不是生来就是(🔄)要(🐤)与(🎱)放映机保持一致的。放映机(⬛)会(🍷)进行传输。就像放射科医生(🧕)拍(🤴)X光片：他不满足于从正面(💃)拍(🥝)，他也从侧面、背面、对角(🤔)线(⚾)拍(🏽)。然而在开始时，在放映的那(🏳)一(🤳)刻，所有图像都将是平面的(🏰)。当(👻)然，我们会说这是一个图像(🔁)，但(⌛)我(🤥)们是和图像打交道的人。这(👮)并(🗜)不意味着摄影机必须一直(🛢)移(🎽)动。

这就是导致您电影中某(🏾)些(💾)时(🎉)刻出现“空洞”的原因，也就是(🦇)那(🍸)些观众——糟糕的观众，如(🎺)今(🍕)的观众——称之为“冗长”的(📨)东(🖲)西。我不是说我抱怨电影长(🏢)，甚(✌)至(😒)如果一开始我看到有好东(🎠)西(🏑)，我会很高兴电影很长。我可(😹)以(🆓)安心地打个盹，我确信我会(👢)找(🎈)到(⛷)它们。这就是我所说的对一(👃)部(⏫)电影进行科学性的讨论。

曼(🥒)努(🐪)埃尔·德·奥利维拉：我(🏓)和(⛏)您(♊)一样，把摄影机放在我认为(📠)它(💬)必须在的精确位置。就是这(🧀)样(🍾)。为什么那里比这里好？我(💄)不(🤽)知道为什么。

让-吕克·戈达(🙀)尔(👤)：(🔏)如果我们能稍微解释一下(🧙)为(🍀)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚸)·(📚)奥利维拉：力量来自固定(🍳)性(🕣)（(📑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎃)的(🍆)审判》教会了我这一点。我们(👐)也(🗒)可以称之为客观性。

让-吕克(💕)·(🎰)戈(⛰)达尔：我有种感觉，电影人(🔉)，无(👧)论是好是坏，都有一个想法(🏷)，一(🤔)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌀)有(🌾)足够钱的人来实现这种需(👥)求(😡)。他(🔨)们的工作方式就像一个人(😋)说(🍯)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕡)是(⬅)他看看口袋里有多少钱，或(😹)者(⛽)让(🦐)妻子或朋友做肉酱意面。老(🧛)实(💯)说，我一直是反着来的。制片(⛴)人(💼)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎎)，也(🎓)许(⛅)是时候和他拍部电影了。”既(🦆)然(👅)我们不富裕，我们接受，也许(🌚)我(🌴)们能马上拿到钱。然后，签了(🐾)合(💇)同。再然后，必须拍这部电影(😕)，真(😐)不(🥤)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🐢)拉(🗾)：我做的完全相反。我表现(🕺)得(🚋)好像合同早已签好一样。我(😱)写(🐖)故(🙀)事，预测一切，然后在最后一(👖)刻(🌤)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏀)伯(🐣)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📼)誉(🌑)》（(➕)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💢)跟(🤙)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍇)法(🍅)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💹)夫(⚓)人》是不可能的，况且我还是个(👣)葡(🦕)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛠)在(🔥)拍他的版本。于是我想，可以(😏)做(🌜)点更有趣的事：可以问问(🚜)作(🌥)家(🛥)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🦒)是(🦑)否愿意基于《包法利夫人》写(💚)一(🎄)部小说，一部我随后就会改(⬇)编(📿)的(🍱)小说。她接受了。必须等她写(🥚)完(👕)，等它出版。在此期间，借作家(👛)卡(📒)米洛·卡斯特洛·布兰科(⛺)[13]逝(🕰)世五周年之际，我拍了《绝望的(🙍)一(🦖)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏍)您(🍾)说：我知道这部电影将会(🏣)是(🛢)什么，但我不知道是否能拍(👛)成(🚃)。我(🚼)说：我知道电影会拍成，但(🖐)我(💕)不知道会是怎样的电影。我(🔲)不(📕)仅知道某部电影会拍，而且(🚹)我(🥇)还(🍈)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🧘)我(🧟)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥛)努(🏍)埃尔·德·奥利维拉：这(🎺)也(🐎)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥫)：(📡)但您对我电影的批评是什(🔚)么(💼)？就像美食评论家会说：(🙊)“这(🚛)里的肉煮过头了，这里的肉(🏃)还(🕢)是(🤳)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👀)维(🔓)拉：一部电影不仅仅是我(🔋)们(♍)所看到的图像。图像是符号(💗)，声(💁)音(🧔)是其他符号，词语是另外的(🐴)符(🎑)号，它们又会唤起其他符号(🏈)，引(⚓)用其他时代、书籍、电影(👼)。如(🙍)果我们不了解这些符号及其(🆘)所(⏹)召唤的东西，我们就无法理(🛡)解(🚟)电影。词语在您的电影中强(📆)有(👡)力，它赋予了电影力量。图像(🈯)有(🚪)另(🐘)一种与词语无关的力量。这(🔔)很(😯)美妙。但我距离完全理解您(💁)的(🐠)电影还缺了点什么。电影是(🕦)一(🔶)种(😝)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🤨)影(🍑)中的仪式，是那些在镜头间(🕳)或(🕛)镜头中穿梭的人。我们并不(🙈)完(🤛)全了解这种仪式的含义，我们(💉)遗(👲)失了它们的意义。例如，在《亚(🍢)伯(👾)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🦎)们(🎮)看到女演员在婚礼当天，在(🤕)教(🥡)堂(👍)里自己掀起了面纱。如果我(🥒)们(😆)不了解古代包办婚姻的仪(📱)式(🛹)——要求由丈夫掀起妻子(💩)的(🌫)面(♎)纱，第一次展示她的脸，以此(🏺)确(🍜)认他的幸运或不幸——我(🧜)们(🕺)就无法理解她这一举动的(✅)放(📻)肆。因为我的主角知道自己很(🍘)美(🐟)，她可以放肆地掀起面纱：(🏷)看(📞)我多美！如果我们不了解这(🚆)个(🤯)仪式，这场戏的意义就丢失(🌟)了(👭)。我(💘)错过了您电影中许多仪式(🔱)的(🍤)含义。我真希望有人能在我(🌊)耳(📕)边悄悄向我解释。您在特殊(🐢)效(📉)果(🎻)上做了很多工作，不断用声(🚨)音(🕐)、词语、图像进行挑衅。这(🎎)是(🎿)您的形式，是另一种形式，无(🎦)所(👴)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(🏑)没(🦇)有特殊效果的电影。我更喜(💸)欢(🕝)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚦)：(🔛)如果英语说得不好却去看(🍣)《哈(😒)姆(📣)雷特》，会失去很多东西，但我(🚍)们(🍛)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌱)国(🕗)九零》由许多仪式和晦涩的(🤗)东(🚀)西(😉)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🌧)拉：是的，但即便这些符号(🌺)实(😏)际上难以理解，但它们反倒(💸)更(✴)清晰、更可见。我喜欢这部电(📚)影(🐈)的地方，在于符号的清晰性(🗯)与(🏚)其深刻的模糊性相并存。另(🔆)一(🛋)方面，这也是我喜欢电影的(🅾)原(👕)因(🔤)：大量精彩的符号沐浴在(🍤)无(🤛)需解释的光芒之中。正因如(🌧)此(🖕)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚫)达(🌙)尔(🛄)：那么，非常感谢。

本次会面(🍚)由(💥)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🥑)织(🚇)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔜)。

注(😁)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌟)国(🥡)启蒙运动核心人物，唯物主(💼)义(🌼)哲学家、文艺批评家与作(🐱)家(⛪)，百科全书派代表，代表作有(🎗)《拉(🍻)摩(🧘)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😔)他(🤓)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(⚫)・(😮)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕌)诗(🕦)歌(😛)先驱、现代主义文学奠基(✨)人(🐘)，兼具诗人、艺术评论家与(🙀)散(🐋)文诗之祖等多重身份。他的(⛺)代(🤰)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚿)影(🎶)响力的诗集之一。

3、埃利・(💨)福(♍)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏸)、(🏙)评论家与散文家。他率先关(🗝)注(🌼)电(㊙)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🐾)塞(👃)尚等现代艺术家的评论极(🙆)具(🥌)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌷)批(🏫)评(🕟)的发展方向。

4、安德烈・马(🚚)尔(🏌)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🕛)术(🥦)史学家、抵抗运动战士，还(📦)担(😡)任过戴高乐时期的文化部长(🈁)（(😏)1958-1969），其作品与行动深度融合(😻)了(🔄)存在主义哲思与历史使命(😥)感(🌨)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌌)某(🤬)部(📈)电影推出”的意思，但其核心(📱)意(😢)义为“出去、离开”，所以戈达(🔺)尔(⛳)才会玩这样一个文字游戏(🕎)。

6、(🕵)Pú(🍚)blico在葡萄牙语中既可指广义(👲)的(😳)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📦)语(🍾)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🛌)（(💹)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚹)的(🕌)领袖与核心人物，代表作有(🔵)《自(🍿)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐓)莱(🈴)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍛)娜(🐌)-玛(🥗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💖)电(💈)影导演、视频艺术家，戈达(🎆)尔(🐢)晚年的生活伴侣与合作者(🛬)。她(🆎)与(🎚)戈达尔共同创立制作公司(🐥)，并(🔝)与其联合执导了《第二号》（(🔃)1975）(🚙)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎒)品(🧢)，深刻影响了戈达尔后期创作(📊)中(🚝)私密对话与家庭影像的风(💴)格(🛥)转向。她本人亦是一位独立(😏)的(👵)创作者，其作品以哲学思辨(👡)探(㊙)索(🌨)两性关系、语言与日常的(🏘)诗(📋)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌲)导(🍸)演、人类学家，真实电影（(🦌)Ciné(🐋)ma Vé(🖱)rité）与民族志虚构电影（(🏼)Ethnofiction）(🈸)的开创者，代表作有《夏日纪(🛠)事(🌩)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏟)父(📿)”，其跨学科实践深刻影响了纪(♊)录(📮)片与视觉人类学发展。

10、奥(😯)利(🌃)维拉下一部电影为《盒子》（(🐶)A Caixa）(😁)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍉)双(💪)关(🛷)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👾)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥇)，法国国宝级演员、制片人(🥪)、(🎯)导演与跨界企业家，是法国(🌔)电(💅)影(👅)黄金时代的标志性人物。

12、(👵)克(💿)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📒)新(👽)浪潮的先驱导演之一，与特(🐁)吕(👎)弗、戈达尔、侯麦和里维特(💞)并(🕔)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🛡)级(👛)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💌)批(👸)判视角闻名。由他执导的《包(⬆)法(🍜)利(🦊)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧜)（(🎬)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💱)・(😐)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💚) 19 世(🚌)纪(🏋)葡萄牙最具影响力的浪漫(📞)主(🔱)义小说家、剧作家与文学(🌌)评(🎾)论家。