文 / 让-吕(🐶)克(👝)·(🎐)戈(🕰)达(📿)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔫)利(♉)维(😷)拉(🕊)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🆖)了(🏛)人(❄)工(🕘)的逐句校对与润色，并(🍸)添(🌮)加(🔛)了(🔆)一(🧛)些必要的注释。由于并(⛱)未(🈯)找(🕙)到(🥁)法语原文，本文翻译同(🧦)时(🚔)比(🥌)照(🤷)了西班牙语和葡萄牙(👇)语(🥧)译(🐯)文(👽)。）(📱)

1993年9月，曼努埃尔·德(🍹)·(📌)奥(⏲)利(🕙)维(🖋)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📇)Vale Abraã(😂)o）(😶)与(🔱)让-吕克·戈达尔的《悲(🛶)哀(🏸)于(🍈)我(⏪)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎳)黎(🍟)的(🤵)银(🕎)幕(🔙)上映。借此契机，戈达尔(🍢)提(🍆)议(🔵)与(🔗)奥利维拉会面，旨在就(🧖)这(📉)两(🦆)部(🦅)影片展开一场“科学性(🕶)”（(💽)scientifique）(🥪)的(🏠)探(🏔)讨。

让-吕克·戈达尔：(👩)没(🤧)问(🔔)题(🌤)，巨大的声响是我对公(🐊)众(🏒)做(🆘)出(🚘)的唯一妥协。您知道儒(🤘)勒(👍)·(🏖)列(🎏)纳(🐰)尔（Jules Renard）对“批评”的定(💻)义(🖍)吗(🐓)？(🐹)“批(🐄)评就像溃败军队里的(💿)士(👀)兵(✳)，他(🏹)开了小差，投奔了敌营(🏫)。谁(🤕)是(🎺)敌(🏿)人？是公众。”

曼努埃尔(🎅)·(🕞)德(🧀)·(📰)奥(🍻)利维拉：那您呢，您知(👃)道(🚼)伯(📆)格(⤵)曼是怎么评价影评人(🚝)的(🧘)吗(🚫)？(🍣)“某些影评人在我看来(🐕)就(🍅)像(🏡)是(🍵)在(♿)试图教我们如何奔跑(💮)的(👁)瘸(🕊)子(🦕)。”

让-吕克·戈达尔：我(🍚)请(🛬)求(😖)让(🥈)我以评论家的身份展(🥡)开(💄)这(🚀)次(📁)对(🏎)话。与其扮演“作者”，我(😚)更(🏝)愿(📴)意(💿)去(❔)见某个人，谈论他的电(💚)影(⛽)，或(🖥)许(🤐)偶尔也让那个人谈谈(🛶)我(🏨)的(😘)电(🅰)影。如果这能从宣传角(🚗)度(🕜)对(🌭)两(🍅)部(🛁)影片有所助益，那我们(🅱)就(〰)这(👝)么(🍮)做吧。电影是对现实的(👥)一(🌠)种(🎓)批(👇)判，从这个角度看，我是(💹)非(🤖)常(✉)传(🥖)统(⛵)的；而且作为一名用(🔃)法(⤵)语(🌪)拍(🆖)摄的电影人，我始终带(⚓)有(🌤)对(😣)电(🧐)影的批判态度。一直以(🚍)来(⛎)，法(📸)国(💩)的(❇)伟大之处之一在于(📻)拥(🐩)有(⏹)批(🐧)判(🌑)性的视点，即便这个国(⛄)家(🚦)对(💎)此(👼)一无所知。从狄德罗[1]开(🥕)始(🦏)，所(🚝)有(🔝)的艺术评论家都是法(🏼)国(🎂)人(🌈)，经(☕)过(📗)波德莱尔[2]、埃利·福(🎻)尔(🥩)[3]、(🎏)马(📟)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍪)不(🍵)是(🙂)作(🦔)家，他们都是有“风格”（(🧥)style）(🎞)的(🧓)人(🏯)。糟(🥂)糕的评论家没有风格(🐐)。美(🐝)国(⚽)只(🥁)有两个影评人：詹姆(🦋)斯(🐀)·(🆗)阿(♒)吉（James Agee）和（长久以来(🐰)被(🐨)忽(💪)视(💰)的(📍)）来自圣地亚哥的(🐵)曼(📴)尼(🚒)·(👭)法(👿)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💎)影(🌸)同(🥥)时(➰)上映，我想提出第一个(🚨)问(🛳)题(🖕)：(🥚)我们要如何理解“上映(🤸)”（(🌸)sortir）(🗳)一(💀)部(🦅)电影[5]？为什么要让电(🎃)影(🤥)“上(💏)映(🦊)”？我们在让它们“进入(🏘)”这(🥫)里(🍨)或(🤦)那里时遇到了很多困(🧚)难(🚞)，然(😊)后(📟)还(😒)有些人没做什么大事(✴)，但(📰)无(🐒)论(🏙)如何，他们还是做了必(🍈)要(🕑)的(🏸)事(⛅)来把它们“推出去”（sortir）(🥌)。

曼(🕛)努(🚼)埃(🥩)尔(🤽)·德·奥利维拉：(🏜)在(📛)葡(🔒)萄(💎)牙(🍀)语里我们不用同一个(🍮)词(💿)，因(🌏)此(🌵)也就没有这种双关语(👿)。我(💰)们(🌓)不(💬)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😟)）(🌖)。不(📤)过(👮)，这(😆)是个困扰我的问题。我(💔)之(⏮)所(🧟)以(⚽)感到困扰，是因为对我(🏝)来(🥋)说(😎)，必(🖇)须先展示电影，然而，在(🔪)针(🏦)对(💚)电(🗜)影(🌓)的评论完成之前，电影(🈸)并(🕞)未(📃)完(🤜)成。一个好的、聪明的(🎓)、(✳)专(🍺)注(🎢)的、敏感的评论家，是(🔻)观(🖌)众(🎅)的(🍥)代(⬅)表，他去寻找那部在(🎤)我(🚺)看(🍺)来(🌥)—(🔣)—即便我已经拍完了(💑)—(🕌)—(🛍)尚(💘)不存在的电影，他要去(🔝)完(🚵)成(😌)它(🏚)。观影者与银幕之间的(😌)动(🌙)态(🏠)关(🧤)系(🛎)实际上是至关重要的(📡)，它(😲)是(🌡)电(🍐)影的一部分。我说的是(🔟)观(📃)影(♊)者(🅾)（espectador），不是观众（público）(🎶)[6]。观(😏)众(🏚)，是(🕶)某(🔦)种抽象的东西，是非个人的(💖)。

让(❌)-吕克·戈达尔：观众是现(🍒)存(🥐)的观影者，是被商业化了的(🎷)观(🃏)影(🍞)者，是买了票的观影者，他变(🕯)成(🛏)了观众。然而，他身上仍有一(🤒)部(🕢)分保留着观影者的特质，就(⚾)像(✊)读者一样。如果我们谈论的是(🔜)一(🔆)部电影，我们会说观影者是(🤗)剧(🏰)本，而观众则是观影者的实(🐩)现(🛺)（realización），是他的场面调度（(⏺)mise-en-scè(👫)ne）(💻)。但我有时会问自己：如果(🍲)电(🌏)影没人看——我的许多电(🤼)影(🅿)都没人看，或者被误读，甚至(🔖)连(👬)我(🏖)自己也……我想我们是为(🈳)了(🍫)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤚)尔(🏥)·德·奥利维拉：但这就(🐯)足(💡)够(🔄)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👾)。但(📴)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔍)个(👦)话题，这不仅仅是文字游戏(🔆)。应(🛴)该有一些小词典，告诉我们(🤖)每(🍜)种(😩)语言中电影的技术术语。例(🥉)如(🍓)，我们在影院看到的电影拷(📸)贝(🐌)，带有图像和声音的拷贝，在(🌸)法(🌉)语(🗨)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐦)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：葡(📐)萄(♿)牙语也是，标准拷贝或同步(🐵)拷(🏇)贝(🏗)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔀)叫(🎳)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥜)语(🆓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😖)在(⏬)词汇上较真，因为例如俄国(👽)人(🏮)对(💓)纪录片和剧情片的区分就(🏧)与(🔮)我们不同。他们把有演员的(🥈)电(🕯)影称为“扮演的电影”，而纪录(➡)片(🕑)—(🏾)—不一定没有演员——被(📭)称(🎺)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍶)”（(💣)image）这个词本身：对美国人(🏖)来(🎛)说(🥊)，它没什么大不了的含义。他(💄)们(⛷)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🗽)有(🍹)一个词来指代电视，他们突(📹)然(😁)变得非常商业化，他们说“network”（(🌊)网(🤓)络(🤣)）。如果我们对语言如此不(🖖)加(😎)注意，那么当人们说一部电(🤝)影(🌵)“上映/出去”时，我们会产生一(🎺)种(📷)错(🍅)觉：是某种东西真的出去(😪)了(😛)，还是我们把它弄出去了？(🏈)

曼(🐯)努埃尔·德·奥利维拉：(👋)我(👰)会(👽)用“出来/出生”（sair）这个词，就(✏)像(🤒)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔎)样(🏺)，在葡萄牙语中这意味着“带(👕)她(♒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🧛)如(🚥)今(🏒)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍣)已(🎉)经变成了一个“出口在这边(🏤)”的(🈹)指示，这是一种摆脱它们的(🦎)方(🔅)式(💀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎣)：(🚙)我们的电影也变成了电影(🈳)节(🎑)电影。电影节的作用是向多(🐮)样(🌭)化(🐁)的公众展示电影的多样性(🌶)。它(🏏)是不同电影人、国家、习(🛸)俗(🤯)的一种对照。仅此而已，但这(🦔)也(❎)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(📘)我(🥓)想您描述的是一个过去的(📻)时(🐇)代，而我见证了它的终结。我(🍸)以(⚾)为那是开始，其实那是终结(🔄)。那(🕹)是(🍓)一个电影节确实能帮助人(🍽)们(⛷)相遇、讨论电影、讨论任(🤖)何(♈)想讨论之事的时代。一切都(🧞)变(🕚)了(🎩)，电影也变了。现在，电影人抱(⛰)怨(💌)他们的孤独，但他们不再交(🔆)谈(🈳)，不再讨论，这是他们的错。今(🔴)天(🎵)，电影节越来越多。无论是强(🛋)者(🚻)还(🔣)是弱者，每个人都在各自利(🕵)用(🛀)自己能利用的东西。但在我(🐆)看(📄)来，总体而言，举办电影节是(💭)为(🚖)了(🕛)延续一种对媒体或电视而(🚺)言(🤟)很重要的“电影观念”，一种关(🔅)于(🌚)电影神话的观念，这种神话(🍈)曼(🛶)努(📕)埃尔（指奥利维拉——编(🔩)者(👁)注）经历了一整个世纪，而(❣)我(📑)只经历了后三分之二。也许(👓)您(🍰)能感觉到20年代（那时没有(🐃)电(♉)影(🌚)节）与今天之间的差异？(🌜)

曼(🗿)努埃尔·德·奥利维拉：(🏀)新(😭)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💊)是(👥)作(🐣)为机构，因为那早就存在，而(🔬)是(📉)因为有越来越多的观众—(😯)—(💆)比如在里斯本——去资料(⛽)馆(💕)看(🈵)那些没进院线的电影。这很(🔥)有(🍮)趣，因为你必须真的热爱电(🐲)影(🧤)才会去电影俱乐部或资料(🛒)馆(🕖)看片……

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🌐)关(🎁)于相遇与对话的故事……(👋)这(🛳)就是我想对您说的：作为(🧀)评(🏑)论家，我不指望别人对我说(⏬)好(🐮)话(🔛)，我不想人们对我说或写：(👝)“您(🐚)的电影太残暴了，太棒了，太(📊)天(🚘)才了，太非凡了！”那时我会问(🤜)他(💈)们(🚛)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕛)”他(🎬)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⬅)有(💨)词汇，只是重复：“它是非凡(🦍)的(🎯)！”然而如果他们对我说这真(🕌)的(🕐)很(🐊)丑，这里有错误，那我就会想(😦)，或(🐶)许对话是可能的：你能告(💘)诉(🕜)我有错误的都在哪里吗？(🦆)这(⛲)证(🆘)明了今天的评论家不再想(🥠)交(🌍)谈，而电影人也不想被批评(💘)。而(⛱)我，作为一个评论家出身的(⏸)人(🥗)，我(➡)只需要别人告诉我：这行(🥂)不(🍊)通。您是否感觉到需要别人(🏇)告(💖)诉您这不好？这会困扰您(💪)吗(🧤)？因为我对您电影中行不(💐)通(🤲)的(🚄)地方有些话要说，但我不想(🤧)困(🐔)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🔬)拉：“当我拿自己与人相较(🉐)，我(👳)会(👘)感到骄傲；当别人来评价(💕)我(🐝)，我会感到谦卑。”这是您电影(🛄)里(🌆)的一句话，非常美。

让-吕克·(🤒)戈(🧥)达(💒)尔：那是圣人说的，或者是(🤴)诚(🍴)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤶)·(🔶)奥利维拉：我是个悲观主(🛳)义(🔌)者。当有人告诉我我的电影(🐆)里(⤴)有(🙉)什么行不通时，我会受影响(🍦)。不(⛰)过，我想我已经麻木很久了(⏩)。但(🌻)这取决于他们触碰哪里。如(🔀)果(㊗)我(🌁)拳头上有个伤口，但有人碰(🔀)了(🤣)碰我的二头肌，我就会没什(🗯)么(🐦)感觉。但如果那个人把手指(🅱)戳(🗯)进(🈁)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🗨)克(🔶)·戈达尔：必须懂得区分(🔔)什(❓)么是好的，什么是坏的。这不(🗨)仅(❓)仅是说出我们的感受，而是(💌)对(📛)电(🛣)影进行技术性或科学性的(💏)批(👻)评。只有新浪潮这么做过。以(🚙)前(🛏)谁会说：这个移动镜头是(🤳)好(✴)的(♌)，我们觉得它好是因为这个(🎳)，相(💸)对于另一个我们觉得坏的(🏴)镜(📅)头而言？或者：这段对白(🤙)是(🥀)好(🍤)的，相比之下那段对白是坏(🎽)的(🍚)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📢)概(🤡)念变得如此重要，以至于连(💟)副(🥟)导演都不敢对你说。唯一有(🗺)时(⚓)敢(🧛)说的人，唯一我能与之维持(😓)一(🚻)种奇怪的艺术关系的人，是(⏩)制(🤒)片人。因为制片人投了钱，或(😑)者(🔲)至(📥)少他拿别人的钱去冒险，所(🎐)以(🦇)以这种风险的名义，他敢对(🦀)我(😬)说：“让-吕克，这行不通。”然后(✡)我(🕳)说(💤)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🗝)供(👂)了一种反思的可能性，让我(🕵)能(🈂)更好地站稳脚跟。如果说今(💲)天(🎒)的科学家如此强大，那是因(😨)为(👁)他(🌎)们是唯一还在互相批评的(🍃)人(👳)。一位天文学家说：“我看到(♊)了(🏢)月食，我把它拍下来了。”另一(👻)位(🍪)说(💉)：“给我看看。”他看了之后断(🏮)言(📆)：“但这明明是月亮！你说什(🤞)么(🥅)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛰)…(😲)…(👅)”；他很恼火，但他会重新开(🕦)始(🐓)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛡)如(🚯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🗺)间(😞)，必定有过这样的对抗时刻(🐾)。否(🥒)则(🤖)，就无法前进。这是我唯一需(🚱)要(🎢)的：批评。但我甚至得不到(👱)它(🚊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌌)：(😬)我(🌄)需要的更多是拍电影的手(🚝)段(🚱)。我永远不知道电影会变成(🐺)什(👩)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍊)，我(⏳)有(🗄)演员，我有布景，但我从未拥(👳)有(🐣)电影。在拍摄期间，“执导工作(⛽)”（(🎪)realización）在时时刻刻地改变着(🍎)那(👚)团“星云”的整体构造。具体的(😈)东(🍟)西(🛢)只有在我看样片（rushes）的那(🍐)一(🤴)刻才会出现。我讨厌看样片(🐮)，我(⛏)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🙉)达(🚏)尔(📨)：我想我们都是这样。只有(🥫)希(♌)区柯克在看样片时是高兴(🏨)的(🙈)。所以，作为评论家，这就是我(🌂)想(📲)对(🤜)您的电影说的话：起初我(⭕)随(⬆)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔅)》—(🔑)—译者注）行进，但在某一(🎦)刻(🎻)我跳脱了出来，开始思考别(♟)的(🧙)事(🚹)情。我想：啊，这里没那么好(🍑)了(🧦)，然后，与此同时，我在做梦，我(🖍)想(🔽)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚞)来(🚮)我(🤩)醒了，回到了自我意识当中(🤢)，而(✍)就在那一刻，电影里有人说(📧)出(❔)了“引力”这个词。于是我对自(🌌)己(😨)说(🗜)：最终，这部电影是好的，我(👦)必(🔑)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚱)·(🐷)奥利维拉：的确，这就是电(👙)影(🍾)的主题：引力与万有引力(🐣)定(🌤)律(🦍)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙊)学(🍉)、更技术的角度来看，如果(🙎)我(🛀)是您电影的副导演，我会对(🦌)您(🏔)说(💠)：“您确定吗，或者您能更好(😊)地(🗽)向我解释一下，以便我能帮(🥒)助(🌐)您，为什么您选择这位女演(🐴)员(🗄)来(🍐)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🦏)成(🧡)年后的艾玛却选择了另一(💩)位(🍉)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📻)是(🐬)故意的吗？”这便是我的批(🎶)评(🚂)：(🈳)第二位女演员不如第一位(🙂)，或(🏳)者至少，当第二位女演员出(🥥)现(🖲)时，电影下坠了，这就是引力(🤡)。然(🐏)后(🐯)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚽)德(⛹)·奥利维拉：答案很简单(🔁)：(💶)起初，我是为第二位女演员(❄)莱(🈵)奥(🚧)诺·西尔韦拉写的这部电(🍾)影(🍽)。这个女人当时处于危机和(🏋)抑(🍢)郁状态。我的制片人保罗·(📝)布(🕳)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐚)选(📔)她(🍇)。在我改编的那本书，阿古斯(🔤)蒂(🐛)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📿)罕(🎁)山谷》中，有一句非常美的话(😗)，说(🐂)艾(📩)玛的头发“像一滩黑墨水一(⏹)样(🎷)落在她毛衣的背上”。为了拍(⏰)摄(🐣)这句话，我要求改变莱奥诺(🔊)·(🔎)西(⏭)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐃)对(🍎)此感到很受伤。那场戏拍得(🙀)很(🔳)糟。于是，不得不找另一位女(💽)演(🥐)员来演青少年的艾玛。这就(⤵)是(🔜)对(♐)您技术性批评的技术性回(✏)答(🛹)。我想补充一点，电影总是伴(🛡)随(⤵)着“偶然”和运气。正是这些使(⏯)我(🎐)振(🔷)奋：所有那些在实现过程(🐍)中(✊)涌现的小事件。这是一种我(🕳)不(😒)太理解的现象，它既可能导(👿)致(💪)最(🍚)坏的结果，也可能导致最好(🐨)的(😳)结果。没有一部电影是不靠(👠)运(🥐)气的。它是一种创造，一部电(😼)影(🚟)是一个人的构想，很难进入(🕶)其(🈁)中(💩)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⛲)以(🙀)被准备吗？

曼努埃尔·德(✏)·(🔘)奥利维拉：可以准备，但不(👥)能(🐞)修(👷)复（reparada）。就像生活。事物就在(🖐)那(📳)里，等着我们去拍摄。您想修(✨)复(💷)什么？饥饿、在非洲死去(🏆)的(💶)孩(🏴)子，是的，这很重要，值得修复(🐖)，需(❤)要尽可能广泛的公众。但一(🌐)部(📓)电影不是，它是一团巨大的(😫)混(😥)乱，我因此在我自己面前感(🎿)到(🆎)渺(🚈)小。话虽如此，我接受您关于(🍨)您(🏜)“离开”我的电影又“回来”的批(👇)评(⭕)：必须非常敏感才能进出(🆒)电(🎳)影(➕)而不迷失。的确，这就是引力(🕴)定(💖)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚄)常(🤱)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌦)从(🏺)博(🐸)物馆出发做电影的。我们发(🤛)现(🍟)了电影资料馆。我们在那里(🤫)出(🥨)生。当然，我们小时候看过卓(🔈)别(🦊)林，但没人会在四岁时说，看(🧣)了(🏗)《救(🏆)火员》后我要拍电影。所以我(👹)脑(🍊)子里总有一个参照系。因此(📪)我(💸)认为作品比人更重要。这并(💡)非(📘)对(🌗)每个人来说都那么显而易(🕺)见(🌖)。女人的作品是庇护男人。而(👵)男(👥)人，为了处于相对平等的地(🌀)位(🈁)，所(🐋)能做的一切就是制造作品(🚝)：(🔕)绘画、文学或政治、战争(😡)、(🔎)失业、贸易。归根结底，我对(🏚)“人(🈺)”（这里戈达尔专指作为创(🍏)作(🚪)者(💘)的人——译者注）不怎么(🕵)感(🥈)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😫)奥(🧐)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦋)趣(📕)。如(🛃)果我们住在同一个城市，比(🎥)邻(🕓)而居，我想我也不会比现在(🐑)更(💮)多地见到您。当然，见面时我(😫)们(🎂)会(🤨)更好地谈论电影，但也仅此(🌋)而(🔷)已。如今让我震惊的是，媒体(🚘)对(🎫)“个性”这一概念的开发远甚(🗣)于(🐞)对“人”的开发。人在作品中，作(🚣)品(📡)在(🐜)人中。有些人不创作作品，而(🌳)是(🔧)创作生活，尤其是女人，这本(🕹)身(🍧)就是一件作品。男人被迫创(🕰)作(🍇)作(💎)品，因为他们通常什么都不(🥛)做(🍼)。我常像布努埃尔那样说，电(💊)影(🎪)对我来说是最重要的。但如(🏧)果(🔰)把(💿)一个孩子的生命和一部电(🕦)影(❣)的上映放在一起权衡，我不(🍴)会(🔮)犹豫一秒钟：孩子优先于(😑)电(🥜)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⚾)拉(🏅)：(👁)自然如此。从这个角度看，我(🏃)也(🥪)断言艺术没那么重要。

让-吕(😧)克(🐤)·戈达尔：但既然如此，如(😺)果(🗯)不(🛌)那么重要，那就不必做了。女(🎀)人(🥁)们更合乎逻辑，她们在生活(🎱)中(📲)做这事。我不确定能否如此(🔚)轻(🕕)易(🕊)地说艺术不重要。尤其是今(💺)天(😭)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚼)去(🍲)时。这是否意味着我们让艺(🥏)术(📳)活得太久，而牺牲了孩子？(🚨)

曼(😃)努(😅)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏉)术(💔)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤧)的(🖊)位置，是人类的虚荣。那种表(🧢)达(♐)世(🌡)界观的方式，说“这个，这个，这(🚣)个(🎏)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛋)发(🎨)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕞)家(🗡)更(😾)崇高、更有趣。一部电影总(🐊)是(💲)比电影人更聪明，正如斯特(🔽)劳(🚵)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🆔)走(🌕)出来展示自己的那种方式(💱)，仅(✨)仅(🈚)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐂)戈(🌁)达尔：这也是孩子的态度(😄)：(👨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😻)埃(🗻)尔(📻)·德·奥利维拉：是的，当(💗)然(🧒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🍤)术(🍟)与艺术家之间的这种差异(👺)，也(🏵)是(🖤)历史与艺术之间的差异。历(👝)史(🦂)展示了民族、文明、情感(🌏)、(🏽)趣味的演变。艺术展示了这(🙆)些(🏂)演变中的实体。我们都有责(🐘)任(🛫)，尽(🍞)管作为导演我什么也做不(❎)了(🏡)。作为导演我只能做一件事(🕛)，就(🖋)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕜)术(👫)家(🌝)在创作的那一刻总是对的(🥪)。那(📪)是他们的虚构，是他们的内(🗻)在(🧙)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚃)不(🔖)这(🤛)么认为，一切都在外面。

曼努(🕝)埃(🌳)尔·德·奥利维拉：是的(🏎)，在(🏖)那之前（是这样）。但之后(👲)，一(😑)切都会进入脑海中，然后再出(📤)来(🌞)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍽)块(⛅)海绵一样面对电影，准备好(🐝)吸(🔢)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤮)我(🎃)不(🌄)确定这是个好比喻。当然，电(⚪)影(🌥)有其奇观性和诗意的一面(😟)，这(💖)是电影的深层使命。但这一(🔰)使(🌇)命(🏗)只有在最初进行了实验、(🐢)验(📬)证和劳动——我们可以称(🌜)之(💽)为电影的纪录片层面——(📸)之(🈶)后才能实现。伟大的艺术家身(🆓)上(🚎)都有这一点，您、皮亚拉（(👖)Pialat）(🍒)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💥)Anne-Marie Mié(🌷)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚑)、(🌌)维(😹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(✖)常(🎟)不同的人身上都有，我有时(🎡)也(🚇)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏋)爱(🍐)森(🅱)斯坦更抽象、更风格家或(⛺)更(🎭)风格化的人了。然而，如果今(👱)天(♟)我们要展示十月革命的镜(🐢)头(🕴)，我们不会在当时的新闻片里(🏄)找(💔)，新闻片使用的是爱森斯坦(🛰)关(🐤)于十月革命的影像，那完全(🧖)是(🎂)被调度（mise en scène）出来的影像(🍈)。当(🤧)读(🔠)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🕚)努(🐲)克》的相关叙述时，我们得知(✂)弗(🚮)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚣)，和(💈)他(🥈)们吵架，强迫他们每天去捕(🗑)鱼(🐡)（即使他们不想去）。总之(😅)，他(⏭)和他们组成了一个电影摄(🛩)制(🤐)组，并变成了一位了不起的人(🔩)类(🏨)学家。因此，这里存在着整全(📗)的(🍔)纪录片层面。在今天，这种方(🗂)式(⏯)——即使不能完美了解电(🥐)影(🤮)史(🌭)，也至少对其有所感觉的方(🕺)式(🚾)——对许多人来说已经遗(🐰)失(🌵)了。必须拥有这种对电影史(🍹)的(🧀)感(👥)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📡)史(👑)有着深刻的感觉，他知道当(👯)他(🤴)写下一个句子时，其中有些(🔪)词(🕝)是在拉丁语时代发明的，有些(🚩)是(🍮)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⭐)下(🛢)这个词的时刻，通常背负着(🙈)所(🗼)有的精神重担和他所感知(💫)到(🔢)的(🐊)所有过去，正处于文学的现(🖐)代(🎍)，处于其成熟期。在电影中，很(🐩)快(🥄)，在世界所接受的美国影响(🦁)下(🈳)，部(🏽)分纪录片式的工作被抛弃(👝)了(📗)。我们立刻走向了奇观，而这(🏔)只(🧒)不过是最终的使命，是电影(Ⓜ)的(🏸)弥撒。在今天的电影中，人们举(🚹)行(💟)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐻)艺(😟)术家，诚实的艺术家，首先进(🎗)行(📔)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐚)，面(💑)对(😱)或多或少忠实的公众。美国(🐄)人(😛)规范了弥撒。对他们来说，在(🐥)弥(🕺)撒中重要的是募捐（quête）(👯)：(😼)一(🐾)场成功的弥撒就是教堂里(🤽)座(🎮)无虚席、募捐数额可观的(🐂)弥(🚕)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📜)拉(🍭)：募捐（quête）是我下一部电(🐡)影(🎈)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎉)我(🏁)不募捐（quête），我只调查（(😌)enquê(🌼)te），我专注于做一名预审法(💸)官(🍆)。我(📍)审理投诉。批评应该通过祈(🎛)祷(🤸)来表达，而不是通过弥撒。关(☝)于(🛥)弥撒，人们无话可说。或者只(🔺)能(🍞)说(📰)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏕)祷(✉)也是一种练习，就像运动员(🎲)的(🕺)训练、钢琴家的音阶练习(🔌)一(🙋)样。当人们进行批评时，应当批(🧥)评(🥃)那些音阶以及这些音阶所(🍺)能(🤕)带来的效果。

曼努埃尔·德(⬅)·(🖐)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛍)不(🕞)感(🏳)兴趣。重要的是行动的欲望(🎀)。您(🐃)想拍电影，我想拍电影，就像(🔘)此(😜)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐔)：(🐔)“我(💪)拍电影的方式就像某些英(👲)国(🥟)人独自去森林打猎。他们搭(👙)起(🔌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥣)上(🏐)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚻)趣(💄)。”我觉得这很好。必须反思这(💵)一(🛺)点，关于欲望。它就在人心里(⛑)，就(🎆)像一个画家画着没人看的(🐳)画(📘)，但(🚪)他不会停下。欲望就像独自(🙆)绽(🤢)放于原始森林中心的绝美(💥)花(😷)朵，它凝聚着对果实的向往(🦏)，为(💲)了(🍣)自己，也依靠自己。如果遇到(🎞)一(🎌)道注视着它、并发现它的(⛄)美(🌰)丽的目光，它便会绽放光采(😾)，她(🙆)的美丽会变得引人注目、脱(📟)颖(😃)而出。但这样的目光往往来(🗳)得(⤴)太迟，人们为了抢占土地，已(🌿)经(🕗)烧毁并铲平了森林。在您和(🤐)我(🕹)之(💽)间，有许多差异，这是幸事。语(🐜)言(🐟)、国家、文化的差异。您选(🚠)择(🔛)了一种略带挑衅性的电影(😺)，它(🌞)破(🥩)坏了叙事的传统秩序。您从(📕)混(🍺)沌中出发寻找，为了将无序(⛳)变(🔯)为有序。我也试图将无序变(🙎)为(🐛)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎌)在(🔛)寻找。我想这就是我们的电(🧒)影(🕙)的区别：我的电影较为接(🔐)近(🍨)一般意义上的电影，而您的(👊)电(👽)影(🔠)是某种特殊的电影。

让-吕克(📬)·(🗽)戈达尔：我会说我们做的(🛒)是(🏼)同一件事，但您抵达了，而我(🍿)尚(🎵)未(🖍)真正成功过。所有人自然地(🎭)遵(❤)循着科学的图景，从混沌出(💈)发(🕸)以建立某种秩序。这“某种秩(👯)序(🥫)”或多或少有些不确定，人们也(🐈)或(🔅)多或少能抵达一点。有些时(🤚)候(🥥)我们做不到，我们抵达不了(👘)。在(🏛)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕕)提(🦌)取(🚷)了出来，在另一部电影里将(🌠)会(💾)是另一块。从一块碎片、一(✈)张(👎)照片出发，我为自己创造一(👢)个(🥇)世(🚗)界。看到您电影的一些片段(🌺)，我(🎟)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💒)时(🚼)刻，那也是我喜欢的。用简单(📐)的(🔅)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏫)—(🕢)尽管区分它们没有太大意(🤯)义(🐡)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔜)》中(📏)停留在外部，但他只谈论内(🌛)部(🤺)。在(🈚)这个意义上，他更接近维斯(🈂)康(💱)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦆)停(🔒)留在内部。但在电影中我们(🔬)无(🌒)法(🚩)展示内部，只能感受它，但它(📉)依(🙊)然是不可见的，否则它就不(🦃)再(🍽)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌺)奥(⛎)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚟)。

让(🤹)-吕克·戈达尔：当然。小时(⚓)候(🧙)人们说：鸡是由内部和外(🎺)部(🤚)组成的。掀开外部，看到内部(🈲)；(⏳)如(🥠)果掀开内部，就看到了灵魂(🌎)。我(🈚)会说您从背面拍摄内部，尽(🔨)管(💮)您总是从正面拍摄人物。考(🚞)虑(🍏)到(🚢)这种严谨而有强度的方式(🛴)，您(📮)电影中让我一度感到困扰(🔅)的(🔂)，是一种幸好还算人性化的(🅿)不(🌳)完美，这种不完美使得您有必(🎄)要(😜)去拍其他电影。让我困扰的(🥉)是(🥎)没有侧面拍摄的镜头，摄影(㊙)机(💲)离放映机太近了。摄影机并(🐓)不(💎)是(🌅)生来就是要与放映机保持(🔪)一(🎷)致的。放映机会进行传输。就(🌨)像(💥)放射科医生拍X光片：他不(⏬)满(🎼)足(🎠)于从正面拍，他也从侧面、(📁)背(🕟)面、对角线拍。然而在开始(⚽)时(⛷)，在放映的那一刻，所有图像(👌)都(🤮)将是平面的。当然，我们会说这(🖌)是(🤐)一个图像，但我们是和图像(📡)打(💮)交道的人。这并不意味着摄(🍊)影(🕗)机必须一直移动。

这就是导(⏭)致(🤕)您(🐴)电影中某些时刻出现“空洞(🎇)”的(👫)原因，也就是那些观众——(🌍)糟(🥧)糕的观众，如今的观众——(🏩)称(🤸)之(🐵)为“冗长”的东西。我不是说我(🔊)抱(👌)怨电影长，甚至如果一开始(🈵)我(🗜)看到有好东西，我会很高兴(🚾)电(🥎)影很长。我可以安心地打个盹(📬)，我(🌮)确信我会找到它们。这就是(🎁)我(🛰)所说的对一部电影进行科(😀)学(💐)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔀)奥(🌒)利(🎊)维拉：我和您一样，把摄影(😮)机(🚰)放在我认为它必须在的精(😸)确(📰)位置。就是这样。为什么那里(🦄)比(💗)这(📑)里好？我不知道为什么。

让(🔦)-吕(🎻)克·戈达尔：如果我们能(🌿)稍(😃)微解释一下为什么就好了(🔵)。

曼(✋)努埃尔·德·奥利维拉：力(💡)量(📢)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚽)通(🦒)过《圣女贞德的审判》教会了(🏌)我(🏴)这一点。我们也可以称之为(🛌)客(🙊)观(🛠)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎳)种(⏮)感觉，电影人，无论是好是坏(🍉)，都(🏫)有一个想法，一种需求，然后(🔮)，好(💫)吧(📯)，他们寻找有足够钱的人来(🀄)实(🍞)现这种需求。他们的工作方(💊)式(🔋)就像一个人说：今晚我想(🧔)吃(🚱)肉酱意面。于是他看看口袋里(🌒)有(👂)多少钱，或者让妻子或朋友(🕉)做(🥘)肉酱意面。老实说，我一直是(🕔)反(🥀)着来的。制片人对我说：“德(🍈)帕(🔜)迪(🚚)[11]约有档期，也许是时候和他(🥤)拍(🚹)部电影了。”既然我们不富裕(🛐)，我(🥎)们接受，也许我们能马上拿(👙)到(🗒)钱(⏮)。然后，签了合同。再然后，必须(📮)拍(👯)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔴)·(📴)德·奥利维拉：我做的完(🐤)全(👸)相反。我表现得好像合同早已(✔)签(📭)好一样。我写故事，预测一切(⏫)，然(🍬)后在最后一刻，救星来了，那(📦)就(🐟)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎴)生(🔼)于(📸)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍬)间(🌗)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎂)拜(🌃)，当然还有《包法利夫人》。在法(😨)国(📥)拍(✂)摄《包法利夫人》是不可能的(🐘)，况(🕳)且我还是个葡萄牙导演。而(💠)且(🧝)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍜)。于(📉)是我想，可以做点更有趣的事(🚮)：(📸)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥠)·(🐫)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤬)《包(🖨)法利夫人》写一部小说，一部(🚹)我(🐮)随(🍛)后就会改编的小说。她接受(🐢)了(🏊)。必须等她写完，等它出版。在(❌)此(➕)期间，借作家卡米洛·卡斯(🙌)特(🈚)洛(🐰)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌠)，我(♈)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐗)克(🌑)·戈达尔：您说：我知道(✖)这(😜)部电影将会是什么，但我不知(🌶)道(🤧)是否能拍成。我说：我知道(⚡)电(🍬)影会拍成，但我不知道会是(⭐)怎(🌩)样的电影。我不仅知道某部(🍩)电(🌓)影(⏰)会拍，而且我还承诺了要拍(➡)，这(💃)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚄)不(👲)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚑)奥(📎)利(🕸)维拉：这也是我的噩梦。

让(🙀)-吕(🌫)克·戈达尔：但您对我电(🐗)影(🥗)的批评是什么？就像美食(🏨)评(👭)论家会说：“这里的肉煮过头(🔉)了(📁)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚺)尔(⌚)·德·奥利维拉：一部电(🥚)影(🔸)不仅仅是我们所看到的图(🎋)像(😴)。图(🔆)像是符号，声音是其他符号(🐔)，词(🥄)语是另外的符号，它们又会(🥥)唤(🐏)起其他符号，引用其他时代(🤟)、(🍗)书(🏀)籍、电影。如果我们不了解(🍺)这(🐪)些符号及其所召唤的东西(🥄)，我(🌶)们就无法理解电影。词语在(🚃)您(🙁)的电影中强有力，它赋予了电(🕸)影(🤱)力量。图像有另一种与词语(⌚)无(🤷)关的力量。这很美妙。但我距(🤡)离(🦃)完全理解您的电影还缺了(✴)点(🐳)什(🎉)么。电影是一种旨在拍摄仪(🛩)式(🕦)的仪式。您电影中的仪式，是(✂)那(🏤)些在镜头间或镜头中穿梭(🔘)的(⛔)人(👂)。我们并不完全了解这种仪(🥂)式(🚘)的含义，我们遗失了它们的(🍝)意(🍤)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💢)，面(🛹)纱的仪式。我们看到女演员在(😷)婚(📖)礼当天，在教堂里自己掀起(🥋)了(🦆)面纱。如果我们不了解古代(🧣)包(🐥)办婚姻的仪式——要求由(📉)丈(🚬)夫(📍)掀起妻子的面纱，第一次展(🎶)示(🛎)她的脸，以此确认他的幸运(👾)或(🤔)不幸——我们就无法理解(🛎)她(💷)这(🛍)一举动的放肆。因为我的主(✖)角(🔝)知道自己很美，她可以放肆(😾)地(💏)掀起面纱：看我多美！如果(🔖)我(➡)们不了解这个仪式，这场戏的(🌤)意(🎤)义就丢失了。我错过了您电(🥕)影(⏱)中许多仪式的含义。我真希(💔)望(🛀)有人能在我耳边悄悄向我(🐊)解(🐺)释(🚥)。您在特殊效果上做了很多(🥁)工(🔯)作，不断用声音、词语、图(😰)像(🙁)进行挑衅。这是您的形式，是(🚖)另(🚎)一(🔓)种形式，无所谓好坏。您做得(🔙)很(🍔)好。我更喜欢没有特殊效果(⏩)的(😌)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😎)-吕(🖌)克·戈达尔：如果英语说得(🔧)不(😐)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🥋)很(🍞)多东西，但我们依旧能分辨(🍗)它(🐧)是好是坏。《德国九零》由许多(🕳)仪(🏼)式(🚛)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🛂)尔(🚒)·德·奥利维拉：是的，但(🦑)即(💎)便这些符号实际上难以理(🆔)解(🌲)，但(🤕)它们反倒更清晰、更可见(⛩)。我(🔍)喜欢这部电影的地方，在于(🌗)符(⏩)号的清晰性与其深刻的模(🏐)糊(📝)性相并存。另一方面，这也是我(🕷)喜(🥃)欢电影的原因：大量精彩(🙀)的(🍸)符号沐浴在无需解释的光(🐤)芒(🖇)之中。正因如此，我才相信电(🛄)影(🔪)。

让(🆚)-吕克·戈达尔：那么，非常(📜)感(🗣)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍌)福(🐅)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🥞)《解(😧)放(🎓)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🈳)罗(🔙)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(♎)心(📩)人物，唯物主义哲学家、文(🛠)艺(🙅)批评家与作家，百科全书派代(🥞)表(🦉)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍃)命(🚯)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔢)夏(📞)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍼)，法(🕔)国象征派诗歌先驱、现代(💦)主(🐔)义文学奠基人，兼具诗人、(🤮)艺(🤔)术评论家与散文诗之祖等(😠)多(😒)重(🥓)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🎨)19世(⛽)纪欧洲最具影响力的诗集(🐗)之(🥈)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔻)国(🕺)艺术史学家、评论家与散文(💃)家(⛓)。他率先关注电影作为 "第七(🚛)艺(🌥)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💭)术(🌆)家的评论极具前瞻性，深刻(🗨)影(⛱)响(📽)现代艺术批评的发展方向(🎶)。

4、(💵)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐄)国(😪)小说家、艺术史学家、抵(💪)抗(🐵)运(🤔)动战士，还担任过戴高乐时(🏰)期(🚇)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍥)行(🏰)动深度融合了存在主义哲(🥇)思(😴)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💫)然(🦗)有“上映、某部电影推出”的(🌀)意(🎛)思，但其核心意义为“出去、(✝)离(🐧)开”，所以戈达尔才会玩这样(😳)一(👏)个(✔)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(❎)中(➰)既可指广义的“公众”，也可以(🐨)指(👧)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🧓)・(☝)德(🍴)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👼)浪(🛸)漫主义画派的领袖与核心(💲)人(🎱)物，代表作有《自由引导人民(🌮)》（(⛓)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔸)的(📪)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗽)尔(🙍)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐫)频(💕)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤸)伴(🤯)侣(🆒)与合作者。她与戈达尔共同(🦐)创(🕑)立制作公司，并与其联合执(🛅)导(🛤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎱)》（(🌁)1983）(🔶)等多部作品，深刻影响了戈(⚡)达(🍰)尔后期创作中私密对话与(📂)家(🕷)庭影像的风格转向。她本人(👏)亦(🛠)是一位独立的创作者，其作品(🍻)以(📻)哲学思辨探索两性关系、(💴)语(📮)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌮)什(👼)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌚)家(🏁)，真(💔)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🛤)志(🛃)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤩)表(🆚)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😅) “尼(😷)日(🥫)尔电影之父”，其跨学科实践(😎)深(😲)刻影响了纪录片与视觉人(🗜)类(⏹)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏷)电(💄)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🦊)募(👦)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🦐)德(🌗)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎗)演(🤝)员、制片人、导演与跨界(🚡)企(📝)业(🔹)家，是法国电影黄金时代的(⏫)标(💿)志性人物。

12、克劳德・夏布(🙅)洛(🌄)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎌)导(🈴)演(👽)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍔)侯(📷)麦和里维特并称 "新浪潮五(🛌)虎(🐉)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(❌)和(😠)冷峻的社会批判视角闻名。由(🦖)他(🕓)执导的《包法利夫人》由伊莎(🥑)贝(👮)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(♈)上(🍖)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤶)布(🦍)兰(🐤)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕐)影(📞)响力的浪漫主义小说家、(🦕)剧(🛩)作家与文学评论家。