文(🥣) / 让(🍾)-吕克·戈达尔 & 曼努(➿)埃(🤤)尔(📻)·(🔋)德(〰)·奥利维拉

（本文由(🌞)Gemini AI翻(🗻)译(❔)，再(🌪)经过了人工的逐句校(📈)对(✋)与(🕞)润(🗿)色，并添加了一些必要(🍪)的(💂)注(🆑)释(🚐)。由(😲)于并未找到法语原文(👍)，本(🌕)文(🙆)翻(🥌)译同时比照了西班牙(🕓)语(🚈)和(📭)葡(😈)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🥃)努(💻)埃(🔱)尔(🌶)·(㊗)德·奥利维拉的《亚(🌠)伯(🔄)拉(🛣)罕(🐙)山(📝)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🆎)戈(🌦)达(🚢)尔(🌉)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😥)乎(🎥)同(🌏)时(😴)在(🕜)巴黎的银幕上映。借(🚐)此(🏋)契(⤴)机(👧)，戈(🗼)达尔提议与奥利维拉(⛺)会(🐿)面(🗡)，旨(😬)在就这两部影片展开(👝)一(🕣)场(🐵)“科(🛺)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐍)克(🔪)·(🖲)戈(📓)达(🈂)尔：没问题，巨大的声(🐢)响(📬)是(🚘)我(📨)对公众做出的唯一妥(💍)协(🏈)。您(🔄)知(💖)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💯)对(🎸)“批(🕓)评(🚖)”的(🎥)定义吗？“批评就像(♉)溃(🖼)败(🍄)军(🌄)队(🍡)里的士兵，他开了小差(🛥)，投(😙)奔(🎼)了(🌼)敌营。谁是敌人？是公(🈵)众(👵)。”

曼(🐵)努(🦌)埃(💩)尔·德·奥利维拉(⛱)：(🦇)那(⛲)您(✊)呢(🕗)，您知道伯格曼是怎么(🕛)评(👳)价(🧞)影(🚀)评人的吗？“某些影评(🤭)人(🚐)在(⏰)我(💀)看来就像是在试图教(🤯)我(💿)们(📷)如(🥣)何(🔶)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🗡)戈(🍥)达(⏭)尔(🙄)：我请求让我以评论(📃)家(👜)的(🗣)身(🎋)份展开这次对话。与其(🐁)扮(📑)演(🛴)“作(🐢)者(👸)”，我更愿意去见某个人(😋)，谈(⬜)论(✉)他(🐚)的电影，或许偶尔也让(🎶)那(❇)个(⛵)人(💏)谈谈我的电影。如果这(♎)能(🔹)从(👊)宣(💖)传(🔫)角度对两部影片有(🧒)所(🤷)助(😁)益(🌐)，那(👱)我们就这么做吧。电影(😓)是(🐦)对(🈵)现(👳)实的一种批判，从这个(💆)角(🏯)度(🦉)看(🐙)，我是非常传统的；而(🙀)且(🍹)作(🚦)为(📗)一(🔴)名用法语拍摄的电影(🕦)人(🏺)，我(⚽)始(📄)终带有对电影的批判(🚴)态(🏘)度(💊)。一(💋)直以来，法国的伟大之(🌌)处(😋)之(🐕)一(🙇)在(📢)于拥有批判性的视点(🏪)，即(〰)便(🔽)这(🐶)个国家对此一无所知(🕓)。从(🎒)狄(🚟)德(🕺)罗[1]开始，所有的艺术评(🌇)论(🍽)家(🚆)都(🛒)是(🎪)法国人，经过波德莱(🌓)尔(🌛)[2]、(🛳)埃(🚘)利(👧)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔇)是(🚦)说(🚝)，无(😢)论是不是作家，他们都(🥐)是(👯)有(🏣)“风(👮)格”（style）的人。糟糕的评(♋)论(💂)家(🥄)没(🔀)有(🈶)风格。美国只有两个影(🐛)评(🈁)人(📴)：(🥦)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎎)（(🥊)长(💝)久(🛵)以来被忽视的）来自(🍶)圣(🤡)地(🦃)亚(👂)哥(🌍)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📋)然(🕸)我(🌁)们(🎄)的电影同时上映，我想(🗑)提(☔)出(🌬)第(🚞)一个问题：我们要如(🎴)何(🗃)理(🎴)解(🐚)“上(😺)映”（sortir）一部电影[5]？(🈲)为(📱)什(🐻)么(👜)要(🏭)让电影“上映”？我们在(🐒)让(✨)它(🐞)们(🔐)“进入”这里或那里时遇(🎐)到(🥑)了(🏐)很(🦎)多困难，然后还有些人(🍫)没(🌊)做(📇)什(🛸)么(💱)大事，但无论如何，他们(😳)还(😦)是(😫)做(🍵)了必要的事来把它们(🤷)“推(🅱)出(👮)去(🔞)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍝)奥(🐆)利(🗿)维(🐒)拉(🏾)：在葡萄牙语里我们(😗)不(🌟)用(🍣)同(🌻)一个词，因此也就没有(🦊)这(🥛)种(💓)双(🍮)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎄)影(🐍)出(🕋)去(🔧)/上(🌫)映）。不过，这是个困(🏛)扰(🙀)我(🥧)的(♋)问(⛷)题。我之所以感到困扰(🔨)，是(🐨)因(😳)为(🌩)对我来说，必须先展示(🉑)电(🏴)影(😃)，然(👢)而，在针对电影的评论(🆖)完(🕣)成(🏮)之(🔽)前(👺)，电影并未完成。一个好(🚿)的(🌹)、(🚢)聪(🈯)明的、专注的、敏感(🗻)的(🍗)评(🈵)论(🥧)家，是观众的代表，他去(🐐)寻(🎮)找(🏺)那(🈲)部(🛐)在我看来——即便我(👈)已(🍬)经(🐦)拍(🔓)完了——尚不存在的(🤡)电(➰)影(🚃)，他(🏺)要去完成它。观影者与(🗞)银(🥊)幕(🤡)之(🤠)间(🖌)的动态关系实际上(🌐)是(👣)至(🎾)关(🎒)重(🎪)要的，它是电影的一部(🏡)分(🤱)。我(⚓)说(🚪)的是观影者（espectador），不是(🌋)观(🦐)众(🧐)（(🤟)público）[6]。观众，是某种抽象(👫)的东西(🍾)，是(🧜)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👊)：(⛑)观众是现存的观影者，是被(🛠)商(🌦)业化了的观影者，是买了票(🥤)的(🗡)观(📑)影者，他变成了观众。然而，他(🚷)身(🥀)上仍有一部分保留着观影(🅾)者(🌁)的特质，就像读者一样。如果(⬜)我(🤼)们(🤢)谈论的是一部电影，我们会(⛳)说(🏰)观影者是剧本，而观众则是(🐙)观(👯)影者的实现（realización），是他的(🎿)场(👳)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(⬇)自(🤛)己：如果电影没人看——(🛬)我(🍰)的许多电影都没人看，或者(🈯)被(🦇)误读，甚至连我自己也……(🎽)我(🤚)想(✂)我们是为了一两个人拍电(🐧)影(🚳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(🎢)：但这就足够了。

让-吕克·(💽)戈(🔘)达(📋)尔：当然。但我还是想回到(⛵)“上(👦)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🐨)是(🌽)文字游戏。应该有一些小词(⏹)典(🤢)，告诉我们每种语言中电影的(🍽)技(🖐)术术语。例如，我们在影院看(⏹)到(📷)的电影拷贝，带有图像和声(🙋)音(🕚)的拷贝，在法语中被称为“标(🌖)准(🚮)拷(🗼)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🕎)利(⛲)维拉：葡萄牙语也是，标准(😆)拷(🌎)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👅)达(🥊)尔(🎻)：英语里叫“声画合成拷贝(🚰)”（(🔒)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(♐)copia campione）(💞)。我坚持要在词汇上较真，因(🥞)为(🚹)例如俄国人对纪录片和剧情(🍇)片(🛹)的区分就与我们不同。他们(🏝)把(😅)有演员的电影称为“扮演的(🚡)电(🤙)影”，而纪录片——不一定没(🍒)有(🤽)演(🤔)员——被称为“非扮演的电(🌋)影(💐)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🦋)：(🏤)对美国人来说，它没什么大(🍱)不(🚂)了(🎣)的含义。他们用“picture”，也就是照片(⬅)。他(🥨)们甚至没有一个词来指代(💃)电(🌞)视，他们突然变得非常商业(🙋)化(🎗)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🎋)语(😃)言如此不加注意，那么当人(😘)们(🤨)说一部电影“上映/出去”时，我(🌬)们(👶)会产生一种错觉：是某种(🌓)东(🕝)西(🌟)真的出去了，还是我们把它(🎚)弄(🧜)出去了？

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🔠)利维拉：我会用“出来/出生(🐁)”（(🆓)sair）(🔎)这个词，就像说“和一个女人(🤾)出(🥅)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🈲)这(🤧)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗃)·(🏃)戈达尔：如今，对于好电影来(🎒)说(🛢)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔭)“出(🚪)口在这边”的指示，这是一种(🐸)摆(🆕)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍲)德(🦉)·(🍕)奥利维拉：我们的电影也(🦆)变(🏿)成了电影节电影。电影节的(📮)作(📏)用是向多样化的公众展示(🧑)电(✝)影(😹)的多样性。它是不同电影人(🏭)、(👴)国家、习俗的一种对照。仅(🦏)此(🏨)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍜)克(🛴)·戈达尔：我想您描述的是(🔟)一(😥)个过去的时代，而我见证了(👍)它(😏)的终结。我以为那是开始，其(🌊)实(👲)那是终结。那是一个电影节(🐁)确(⛳)实(💦)能帮助人们相遇、讨论电(🛳)影(🙌)、讨论任何想讨论之事的(👃)时(🔊)代。一切都变了，电影也变了(🕐)。现(🕜)在(👌)，电影人抱怨他们的孤独，但(🌏)他(🛁)们不再交谈，不再讨论，这是(🍵)他(🌐)们的错。今天，电影节越来越(🔼)多(🏹)。无论是强者还是弱者，每个人(📎)都(😰)在各自利用自己能利用的(🖐)东(⛽)西。但在我看来，总体而言，举(🔙)办(👜)电影节是为了延续一种对(👰)媒(🥉)体(🛂)或电视而言很重要的“电影(💍)观(💦)念”，一种关于电影神话的观(🛋)念(🌎)，这种神话曼努埃尔（指奥(✖)利(➰)维(🤱)拉——编者注）经历了一(🥁)整(🚋)个世纪，而我只经历了后三(🙀)分(♒)之二。也许您能感觉到20年代(🖲)（(🚗)那时没有电影节）与今天之(📚)间(💊)的差异？

曼努埃尔·德·(🍘)奥(🐤)利维拉：新现象是电影资(🚚)料(🎒)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕞)那(🍔)早(🆓)就存在，而是因为有越来越(🗣)多(🧔)的观众——比如在里斯本(🧝)—(🔗)—去资料馆看那些没进院(🐾)线(⏱)的(⏯)电影。这很有趣，因为你必须(🏿)真(🎶)的热爱电影才会去电影俱(🤸)乐(🎥)部或资料馆看片……

让-吕(🐦)克(📁)·戈达尔：关于相遇与对话(🍴)的(😘)故事……这就是我想对您(🗻)说(☕)的：作为评论家，我不指望(🎚)别(🏥)人对我说好话，我不想人们(📎)对(🛋)我(🚼)说或写：“您的电影太残暴(🐎)了(🗼)，太棒了，太天才了，太非凡了(💧)！”那(🙃)时我会问他们：“好吧，那到(🤮)底(🎼)哪(🎸)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💺)！”，他(🦂)们甚至没有词汇，只是重复(🛳)：(🥞)“它是非凡的！”然而如果他们(🕎)对(📏)我说这真的很丑，这里有错误(🏚)，那(🏬)我就会想，或许对话是可能(🐒)的(🚎)：你能告诉我有错误的都(🌒)在(🎻)哪里吗？这证明了今天的(💚)评(🏟)论(🍖)家不再想交谈，而电影人也(🍪)不(💅)想被批评。而我，作为一个评(🐹)论(🍳)家出身的人，我只需要别人(🎄)告(🌱)诉(📿)我：这行不通。您是否感觉(🤝)到(😲)需要别人告诉您这不好？(🔁)这(🍉)会困扰您吗？因为我对您(🐮)电(🆗)影中行不通的地方有些话要(🤹)说(♉)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📐)·(🕟)德·奥利维拉：“当我拿自(🔻)己(🍨)与人相较，我会感到骄傲；(🥣)当(🥉)别(💅)人来评价我，我会感到谦卑(🈚)。”这(👞)是您电影里的一句话，非常(💾)美(🏑)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⛄)人(🤶)说(☕)的，或者是诚实的人说的。

曼(💚)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉：我(🧠)是(🔻)个悲观主义者。当有人告诉(✴)我(👔)我的电影里有什么行不通时(🎌)，我(👀)会受影响。不过，我想我已经(🌻)麻(🕐)木很久了。但这取决于他们(🍆)触(💊)碰哪里。如果我拳头上有个(🚧)伤(💠)口(👾)，但有人碰了碰我的二头肌(😍)，我(🌄)就会没什么感觉。但如果那(🚞)个(🍝)人把手指戳进伤口里，那我(🌟)就(🦅)会(🕙)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎧)须(⛄)懂得区分什么是好的，什么(📮)是(🕗)坏的。这不仅仅是说出我们(🔸)的(💾)感受，而是对电影进行技术性(🗽)或(➡)科学性的批评。只有新浪潮(🐎)这(🚨)么做过。以前谁会说：这个(😽)移(🍻)动镜头是好的，我们觉得它(⬛)好(🌗)是(🔉)因为这个，相对于另一个我(⬛)们(🤢)觉得坏的镜头而言？或者(🐿)：(💵)这段对白是好的，相比之下(🔑)那(😁)段(♍)对白是坏的。今天，这完全丢(💫)失(🚸)了。“作者”的概念变得如此重(➕)要(🧒)，以至于连副导演都不敢对(🙅)你(💆)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🎃)能(🌑)与之维持一种奇怪的艺术(💬)关(🏭)系的人，是制片人。因为制片(👰)人(🎦)投了钱，或者至少他拿别人(🥓)的(📐)钱(🕧)去冒险，所以以这种风险的(⬆)名(🏊)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗿)行(🏌)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌁)思(📺)考(🤧)。至少，这提供了一种反思的(🌐)可(🤫)能性，让我能更好地站稳脚(🎏)跟(🎼)。如果说今天的科学家如此(🖱)强(🔡)大，那是因为他们是唯一还在(🍏)互(🗓)相批评的人。一位天文学家(🏘)说(🎯)：“我看到了月食，我把它拍(🙇)下(🍑)来了。”另一位说：“给我看看(😉)。”他(🏂)看(😡)了之后断言：“但这明明是(🖇)月(✖)亮！你说什么月食？”另一位(🚑)说(📜)：“啊，是啊……”；他很恼火(🗓)，但(🏵)他(🗜)会重新开始。在艺术中，在艺(🕟)术(🙉)批评中，例如波德莱尔和德(🎎)拉(🎧)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕝)的(🌜)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🏟)是(🥫)我唯一需要的：批评。但我(🚆)甚(⏪)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍾)·(🛺)奥利维拉：我需要的更多(📟)是(🍣)拍(🚍)电影的手段。我永远不知道(💟)电(🐽)影会变成什么样。我有分镜(⛅)脚(🤭)本（découpage），我有演员，我有布(😲)景(📷)，但(👏)我从未拥有电影。在拍摄期(🗞)间(🌊)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐷)刻(🥨)地改变着那团“星云”的整体(㊗)构(👱)造。具体的东西只有在我看样(❄)片(🛩)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏓)讨(🕒)厌看样片，我总是感到绝望(🍐)。

让(🌲)-吕克·戈达尔：我想我们(🧕)都(🛄)是(📤)这样。只有希区柯克在看样(⤵)片(🎛)时是高兴的。所以，作为评论(🎦)家(🤗)，这就是我想对您的电影说(💏)的(👤)话(🚑)：起初我随着电影（指《亚(🕟)伯(🤕)拉罕山谷》——译者注）行(🤹)进(🛶)，但在某一刻我跳脱了出来(🛬)，开(⚽)始思考别的事情。我想：啊，这(😔)里(🥛)没那么好了，然后，与此同时(🍭)，我(💧)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐗)，想(🅰)着牛顿。后来我醒了，回到了(🗃)自(🥣)我(📥)意识当中，而就在那一刻，电(🕢)影(🔋)里有人说出了“引力”这个词(🚇)。于(😙)是我对自己说：最终，这部(🧤)电(🎄)影(💽)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐺)努(🧗)埃尔·德·奥利维拉：的(🥖)确(😹)，这就是电影的主题：引力(🈯)与(🥊)万有引力定律。

让-吕克·戈达(😎)尔(🏿)：从更科学、更技术的角(🧝)度(🥗)来看，如果我是您电影的副(😑)导(⛷)演，我会对您说：“您确定吗(🖤)，或(💸)者(💚)您能更好地向我解释一下(🎖)，以(🤰)便我能帮助您，为什么您选(🦁)择(🏊)这位女演员来演年轻时的(🔠)艾(🤱)玛(🦄)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐛)选(😚)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥓)此(🌩)不同？这是故意的吗？”这(🍡)便(🧜)是我的批评：第二位女演员(💼)不(🏇)如第一位，或者至少，当第二(🛏)位(🕴)女演员出现时，电影下坠了(💃)，这(🏨)就是引力。然后它又升起来(🍬)了(🎇)。

曼(🥛)努埃尔·德·奥利维拉：(🐘)答(😏)案很简单：起初，我是为第(🍔)二(🚅)位女演员莱奥诺·西尔韦(📊)拉(✉)写(🌤)的这部电影。这个女人当时(🎦)处(🕔)于危机和抑郁状态。我的制(🛫)片(😝)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😟)说(🥦)服我不要选她。在我改编的那(🗂)本(🐣)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💖)斯(💦)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⛽)非(🕒)常美的话，说艾玛的头发“像(Ⓜ)一(🗻)滩(🕕)黑墨水一样落在她毛衣的(🌳)背(🔮)上”。为了拍摄这句话，我要求(📥)改(📸)变莱奥诺·西尔韦拉的发(❕)色(🍾)，她(🎐)是金发。她对此感到很受伤(🤶)。那(🐐)场戏拍得很糟。于是，不得不(⬛)找(🤴)另一位女演员来演青少年(🖤)的(🚯)艾玛。这就是对您技术性批评(😢)的(⛄)技术性回答。我想补充一点(😤)，电(😌)影总是伴随着“偶然”和运气(✋)。正(👹)是这些使我振奋：所有那(🦑)些(🚇)在(⛎)实现过程中涌现的小事件(⏪)。这(🥒)是一种我不太理解的现象(👨)，它(💗)既可能导致最坏的结果，也(🚘)可(😇)能(😽)导致最好的结果。没有一部(🚖)电(🤬)影是不靠运气的。它是一种(🚁)创(😇)造，一部电影是一个人的构(🏕)想(📩)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🈹)尔(👂)：创造可以被准备吗？

曼(🔚)努(🙃)埃尔·德·奥利维拉：可(💤)以(🎦)准备，但不能修复（reparada）。就像(🙇)生(🌂)活(🔏)。事物就在那里，等着我们去(💐)拍(💓)摄。您想修复什么？饥饿、(🧥)在(🕌)非洲死去的孩子，是的，这很(🔃)重(🧙)要(😞)，值得修复，需要尽可能广泛(🌐)的(👳)公众。但一部电影不是，它是(👗)一(🔺)团巨大的混乱，我因此在我(😩)自(🛐)己面前感到渺小。话虽如此，我(⏯)接(🧗)受您关于您“离开”我的电影(🕣)又(🖱)“回来”的批评：必须非常敏(✏)感(🌏)才能进出电影而不迷失。的(🐾)确(🐜)，这(😫)就是引力定律。

让-吕克·戈(🙄)达(⛓)尔：我非常谦虚地认为，新(👆)浪(🏹)潮的人是从博物馆出发做(🥧)电(🛣)影(🤬)的。我们发现了电影资料馆(♏)。我(🌔)们在那里出生。当然，我们小(🐸)时(🈯)候看过卓别林，但没人会在(❗)四(🍿)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🐶)电(🐚)影。所以我脑子里总有一个(👬)参(🐈)照系。因此我认为作品比人(🦂)更(🧒)重要。这并非对每个人来说(🎗)都(🥖)那(🌐)么显而易见。女人的作品是(🎿)庇(🗣)护男人。而男人，为了处于相(🌈)对(🎬)平等的地位，所能做的一切(🆔)就(🏳)是(🏃)制造作品：绘画、文学或(✋)政(📕)治、战争、失业、贸易。归(🥋)根(💘)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕐)专(🕸)指作为创作者的人——译者(♓)注(🛢)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍦)埃(🌃)尔·德·奥利维拉这个“人(💧)”不(🔲)怎么感兴趣。如果我们住在(😊)同(💮)一(🐪)个城市，比邻而居，我想我也(⏬)不(🖤)会比现在更多地见到您。当(👪)然(💼)，见面时我们会更好地谈论(😭)电(🏠)影(😧)，但也仅此而已。如今让我震(💴)惊(🦓)的是，媒体对“个性”这一概念(🌖)的(🕷)开发远甚于对“人”的开发。人(🥫)在(🏑)作品中，作品在人中。有些人不(🔡)创(😧)作作品，而是创作生活，尤其(🐭)是(🏳)女人，这本身就是一件作品(🐅)。男(⬆)人被迫创作作品，因为他们(🛷)通(✏)常(😑)什么都不做。我常像布努埃(💙)尔(😧)那样说，电影对我来说是最(📈)重(💙)要的。但如果把一个孩子的(🍀)生(🚞)命(📧)和一部电影的上映放在一(🚕)起(🏿)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💦)孩(🏔)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚏)德(🤢)·奥利维拉：自然如此。从这(💫)个(🍝)角度看，我也断言艺术没那(💷)么(❇)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍹)既(🤗)然如此，如果不那么重要，那(🌫)就(🎎)不(🍍)必做了。女人们更合乎逻辑(🛅)，她(🙇)们在生活中做这事。我不确(🖌)定(🔴)能否如此轻易地说艺术不(👣)重(🍺)要(👀)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🤮)许(💼)多孩子死去时。这是否意味(😰)着(🈷)我们让艺术活得太久，而牺(📮)牲(🐚)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🗺)利(🅰)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚿)术(🕋)家，艺术家的位置，是人类的(👓)虚(💻)荣。那种表达世界观的方式(👻)，说(💒)“这(🌑)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔲)一(⛳)种虚荣的发作。它是世俗的(🔣)。艺(😊)术比艺术家更崇高、更有(🗻)趣(🥧)。一(⏰)部电影总是比电影人更聪(🕰)明(⬅)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👺)演(⛪)或艺术家走出来展示自己(🎊)的(⛎)那种方式，仅仅表明了他的虚(🌂)荣(🔥)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👐)孩(🛳)子的态度：“看，妈妈，我画了(😵)一(🥖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏕)维(⛷)拉(😉)：是的，当然，但这幅画通常(💜)也(💍)很漂亮。艺术与艺术家之间(👐)的(☕)这种差异，也是历史与艺术(🍻)之(🙅)间(📽)的差异。历史展示了民族、(🏏)文(🌎)明、情感、趣味的演变。艺(👯)术(🐽)展示了这些演变中的实体(🐳)。我(🏏)们都有责任，尽管作为导演我(😼)什(💒)么也做不了。作为导演我只(💑)能(📱)做一件事，就是拍电影。仅此(🆖)而(🏯)已。然而，艺术家在创作的那(📵)一(📂)刻(🍔)总是对的。那是他们的虚构(🎤)，是(💍)他们的内在化。

让-吕克·戈(😊)达(💄)尔：啊，我不这么认为，一切(💽)都(🎑)在(🤰)外面。

曼努埃尔·德·奥利(♉)维(🔷)拉：是的，在那之前（是这(🔃)样(😿)）。但之后，一切都会进入脑(🚺)海(🗿)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(👬)于(🅾)我》，我像一块海绵一样面对(🎐)电(🍼)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🙆)·(🌋)戈达尔：我不确定这是个(🙁)好(🕕)比(😜)喻。当然，电影有其奇观性和(⬛)诗(🅰)意的一面，这是电影的深层(🍯)使(😞)命。但这一使命只有在最初(🏆)进(🌪)行(📭)了实验、验证和劳动——(🗑)我(♎)们可以称之为电影的纪录(😚)片(🎞)层面——之后才能实现。伟(🚺)大(🌑)的艺术家身上都有这一点，您(❣)、(🏴)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💹)米(🙋)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏀)、(🏪)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⛎)什(🐥)（(🐦)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🍳)都(🚢)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦌)为(👄)例，没有比爱森斯坦更抽象(📖)、(🕝)更(💤)风格家或更风格化的人了(🗡)。然(⌛)而，如果今天我们要展示十(⛺)月(🎃)革命的镜头，我们不会在当(💿)时(🖥)的新闻片里找，新闻片使用的(📗)是(😦)爱森斯坦关于十月革命的(🚚)影(🚲)像，那完全是被调度（mise en scène）(🆚)出(💸)来的影像。当读到弗拉哈迪(♎)拍(👼)摄(🕐)《北方的纳努克》的相关叙述(✴)时(🅰)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛀)爱(🚼)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🌘)他(❕)们(⚪)每天去捕鱼（即使他们不(💝)想(🌑)去）。总之，他和他们组成了(🗓)一(🛠)个电影摄制组，并变成了一(🏭)位(🍓)了不起的人类学家。因此，这里(🍑)存(🎅)在着整全的纪录片层面。在(🚼)今(😲)天，这种方式——即使不能(👂)完(😜)美了解电影史，也至少对其(🦆)有(🌶)所(🥜)感觉的方式——对许多人(🥇)来(😘)说已经遗失了。必须拥有这(📞)种(🎹)对电影史的感觉，有点像乔(🖊)伊(🚞)斯(⌚)，他对文学史有着深刻的感(🕊)觉(😬)，他知道当他写下一个句子(⬜)时(🎓)，其中有些词是在拉丁语时(😑)代(😝)发明的，有些是在中世纪，而他(🥩)，乔(🗼)伊斯，在写下这个词的时刻(🍵)，通(🚰)常背负着所有的精神重担(🎃)和(🎃)他所感知到的所有过去，正(🛑)处(🦇)于(🏉)文学的现代，处于其成熟期(🐕)。在(😷)电影中，很快，在世界所接受(🚯)的(🌜)美国影响下，部分纪录片式(🕐)的(🕓)工(🥁)作被抛弃了。我们立刻走向(💛)了(🌏)奇观，而这只不过是最终的(🚏)使(🉑)命，是电影的弥撒。在今天的(🆚)电(🏆)影中，人们举行弥撒，却不进行(🎪)祈(🐔)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📵)术(🀄)家，首先进行他们的祈祷，然(💔)后(🐰)才是弥撒，面对或多或少忠(🥕)实(🛂)的(🐝)公众。美国人规范了弥撒。对(🚳)他(💄)们来说，在弥撒中重要的是(🕍)募(🐄)捐（quête）：一场成功的弥(🌋)撒(🐉)就(⚫)是教堂里座无虚席、募捐(⬆)数(🖱)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚏)德(🥦)·奥利维拉：募捐（quête）(🌖)是(💃)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐣)·(🐷)戈达尔：我不募捐（quête）(♍)，我(🌃)只调查（enquête），我专注于做(🌀)一(✉)名预审法官。我审理投诉。批(🐑)评(👈)应(💥)该通过祈祷来表达，而不是(🌖)通(🏋)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎩)可(🕋)说。或者只能说：“美丽的演(🍁)出(🈴)，宏(🍙)伟壮观。”祈祷也是一种练习(😕)，就(🌫)像运动员的训练、钢琴家(💮)的(⛴)音阶练习一样。当人们进行(⛸)批(⬜)评(🤹)时，应当批评那些音阶以及(😿)这(🦌)些音阶所能带来的效果。

曼(🦗)努(⏲)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍡)观(♋)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛰)是(👻)行(🏨)动的欲望。您想拍电影，我想(🚁)拍(💫)电影，就像此刻我想撒尿一(🍗)样(🏀)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎫)式(😥)就(💇)像某些英国人独自去森林(🕎)打(🏫)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🕕)夜(🎅)。但每天早上他们都会刮胡(💆)子(🗨)，纯(🕐)粹为了乐趣。”我觉得这很好(⏫)。必(🕐)须反思这一点，关于欲望。它(🤩)就(💀)在人心里，就像一个画家画(💿)着(🔅)没人看的画，但他不会停下(🌀)。欲(🤙)望(💋)就像独自绽放于原始森林(💁)中(♒)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍈)果(🍸)实的向往，为了自己，也依靠(⛺)自(🎿)己(🦖)。如果遇到一道注视着它、(🌐)并(🏄)发现它的美丽的目光，它便(🔦)会(🙏)绽放光采，她的美丽会变得(🌭)引(🖱)人(😘)注目、脱颖而出。但这样的(💵)目(🤝)光往往来得太迟，人们为了(🚊)抢(🤡)占土地，已经烧毁并铲平了(🔚)森(🏜)林。在您和我之间，有许多差(🦏)异(🏹)，这(📶)是幸事。语言、国家、文化(🧐)的(💣)差异。您选择了一种略带挑(♊)衅(🕉)性的电影，它破坏了叙事的(🏽)传(😘)统(🗡)秩序。您从混沌中出发寻找(🛴)，为(💒)了将无序变为有序。我也试(➖)图(🕓)将无序变为有序，虽然徒劳(⚓)，我(❄)承(💒)认，但我仍在寻找。我想这就(🅱)是(🔫)我们的电影的区别：我的(🗾)电(🌧)影较为接近一般意义上的(🛬)电(👌)影，而您的电影是某种特殊(📒)的(🐣)电(🍒)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🙆)说(📆)我们做的是同一件事，但您(🔰)抵(💠)达了，而我尚未真正成功过(🚧)。所(☔)有(🥎)人自然地遵循着科学的图(🐏)景(🍛)，从混沌出发以建立某种秩(🚧)序(🗓)。这“某种秩序”或多或少有些(⏬)不(🏬)确(🧐)定，人们也或多或少能抵达(🧘)一(🤤)点。有些时候我们做不到，我(🎵)们(🔭)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔍)一(🥘)块时间被提取了出来，在另(🛠)一(📻)部(💽)电影里将会是另一块。从一(🔮)块(🎆)碎片、一张照片出发，我为(🌱)自(🎛)己创造一个世界。看到您电(📔)影(😓)的(🥐)一些片段，我想到了皮亚拉(👏)的(🔆)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🈺)欢(🤭)的。用简单的词，如内部（interior）(👎)和(🚚)外(🤕)部（exterior）——尽管区分它们(❣)没(🏉)有太大意义，我会说皮亚拉(📲)在(🎅)他的《梵高》中停留在外部，但(😖)他(🐄)只谈论内部。在这个意义上(🕎)，他(🌽)更(⛹)接近维斯康蒂的传统。而您(🕯)恰(🌒)恰相反。您停留在内部。但在(💦)电(🏊)影中我们无法展示内部，只(♈)能(💖)感(🏑)受它，但它依然是不可见的(😀)，否(🏂)则它就不再是内部了。

曼努(🌈)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：甚至(⏬)可(🔝)以(🌌)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐷)：(📣)当然。小时候人们说：鸡是(🍘)由(⏪)内部和外部组成的。掀开外(🤠)部(💂)，看到内部；如果掀开内部(🏼)，就(🅾)看(😟)到了灵魂。我会说您从背面(⛱)拍(🔫)摄内部，尽管您总是从正面(🤹)拍(🚞)摄人物。考虑到这种严谨而(🤞)有(🍀)强(🖌)度的方式，您电影中让我一(🌨)度(🐪)感到困扰的，是一种幸好还(📎)算(🌞)人性化的不完美，这种不完(📶)美(🤸)使(🛢)得您有必要去拍其他电影(🍩)。让(⛄)我困扰的是没有侧面拍摄(🥡)的(🌯)镜头，摄影机离放映机太近(📪)了(🤜)。摄影机并不是生来就是要(🚉)与(🚴)放(🍌)映机保持一致的。放映机会(🥢)进(🍛)行传输。就像放射科医生拍(🌼)X光(🗡)片：他不满足于从正面拍(😼)，他(👈)也(✊)从侧面、背面、对角线拍(✅)。然(🎰)而在开始时，在放映的那一(🔓)刻(😖)，所有图像都将是平面的。当(🕊)然(🐭)，我(🛠)们会说这是一个图像，但我(⬇)们(🖌)是和图像打交道的人。这并(🧢)不(🕜)意味着摄影机必须一直移(🐽)动(🤯)。

这就是导致您电影中某些(🏹)时(🔎)刻(🧘)出现“空洞”的原因，也就是那(🏒)些(🧡)观众——糟糕的观众，如今(🚰)的(🎽)观众——称之为“冗长”的东(⭕)西(🎐)。我(🕷)不是说我抱怨电影长，甚至(🙀)如(🚀)果一开始我看到有好东西(💊)，我(🍞)会很高兴电影很长。我可以(📉)安(🖇)心(🌳)地打个盹，我确信我会找到(⚾)它(👯)们。这就是我所说的对一部(😪)电(🦑)影进行科学性的讨论。

曼努(⏪)埃(⛱)尔·德·奥利维拉：我和(🏕)您(🐪)一(🌁)样，把摄影机放在我认为它(❌)必(🦅)须在的精确位置。就是这样(🛄)。为(👖)什么那里比这里好？我不(🛶)知(🕦)道(👨)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚼)如(👓)果我们能稍微解释一下为(🛄)什(🧘)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍓)奥(🦔)利(🚔)维拉：力量来自固定性（(🏑)fixidez）(🧥)。是布列松通过《圣女贞德的(🚒)审(🐣)判》教会了我这一点。我们也(💜)可(❎)以称之为客观性。

让-吕克·(〰)戈(💜)达(⏳)尔：我有种感觉，电影人，无(🦋)论(👵)是好是坏，都有一个想法，一(♓)种(🍇)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎮)足(☝)够(🤭)钱的人来实现这种需求。他(🏋)们(🏔)的工作方式就像一个人说(👯)：(😻)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍴)他(📈)看(⬅)看口袋里有多少钱，或者让(🎲)妻(🐋)子或朋友做肉酱意面。老实(🐜)说(👞)，我一直是反着来的。制片人(🏟)对(🖊)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👢)许(♐)是(🍁)时候和他拍部电影了。”既然(🔧)我(⏹)们不富裕，我们接受，也许我(🔕)们(🦇)能马上拿到钱。然后，签了合(🤟)同(👝)。再(🐷)然后，必须拍这部电影，真不(🏬)幸(🍻)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(🤝)我做的完全相反。我表现得(🖖)好(🥈)像(👻)合同早已签好一样。我写故(🌩)事(😩)，预测一切，然后在最后一刻(🍥)，救(🗃)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐧)拉(🏕)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😽)》（(🎸)1990）(🤦)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥒)我(🃏)谈论福楼拜，当然还有《包法(⏩)利(🥨)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(⬅)人(🚒)》是(👠)不可能的，况且我还是个葡(🌡)萄(🦀)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌟)拍(🚔)他的版本。于是我想，可以做(🏬)点(🧐)更(🚰)有趣的事：可以问问作家(😰)阿(🍯)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🗒)否(🦎)愿意基于《包法利夫人》写一(💐)部(🍦)小说，一部我随后就会改编(😃)的(🙀)小(🏢)说。她接受了。必须等她写完(🔸)，等(⏰)它出版。在此期间，借作家卡(🤕)米(🎧)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐮)世(🤥)五(🎢)周年之际，我拍了《绝望的一(🎼)天(💮)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📲)说(🛑)：我知道这部电影将会是(➗)什(📘)么(🌵)，但我不知道是否能拍成。我(🚺)说(🧀)：我知道电影会拍成，但我(😰)不(🛸)知道会是怎样的电影。我不(🚠)仅(🕧)知道某部电影会拍，而且我(🥖)还(📡)承(🈁)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🕚)总(🐪)是害怕拍不了下一部。

曼努(👢)埃(📎)尔·德·奥利维拉：这也(🏸)是(📊)我(🤭)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥌)但(🤷)您对我电影的批评是什么(🍪)？(🔥)就像美食评论家会说：“这(🎾)里(🐗)的(📼)肉煮过头了，这里的肉还是(🏞)生(🥈)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👔)拉(😝)：一部电影不仅仅是我们(🔵)所(🍢)看到的图像。图像是符号，声(🚪)音(😾)是(🦒)其他符号，词语是另外的符(🛒)号(🍥)，它们又会唤起其他符号，引(🔯)用(🤠)其他时代、书籍、电影。如(🌟)果(🛡)我(🤚)们不了解这些符号及其所(😳)召(🐦)唤的东西，我们就无法理解(😕)电(🔳)影。词语在您的电影中强有(🛋)力(👍)，它(🏼)赋予了电影力量。图像有另(🌭)一(🏛)种与词语无关的力量。这很(🏥)美(🐋)妙。但我距离完全理解您的(🥠)电(🧢)影还缺了点什么。电影是一(➕)种(🏔)旨(🍏)在拍摄仪式的仪式。您电影(🌴)中(🛤)的仪式，是那些在镜头间或(🕠)镜(🎏)头中穿梭的人。我们并不完(🛰)全(🐲)了(🌫)解这种仪式的含义，我们遗(🏃)失(🤹)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐤)拉(🙏)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💆)看(🔀)到(🏑)女演员在婚礼当天，在教堂(🕦)里(🥎)自己掀起了面纱。如果我们(🤢)不(🕵)了解古代包办婚姻的仪式(🚝)—(👐)—要求由丈夫掀起妻子的(🥚)面(🔈)纱(🌎)，第一次展示她的脸，以此确(🛤)认(👆)他的幸运或不幸——我们(💹)就(🏭)无法理解她这一举动的放(⚓)肆(🐡)。因(🐷)为我的主角知道自己很美(🌡)，她(⏳)可以放肆地掀起面纱：看(🥊)我(🧞)多美！如果我们不了解这个(😖)仪(😅)式(📛)，这场戏的意义就丢失了。我(🍨)错(🚾)过了您电影中许多仪式的(🌔)含(🍑)义。我真希望有人能在我耳(🍶)边(🐫)悄悄向我解释。您在特殊效(😳)果(😁)上(💁)做了很多工作，不断用声音(🏒)、(📦)词语、图像进行挑衅。这是(📔)您(🙅)的形式，是另一种形式，无所(🚔)谓(🔦)好(🎴)坏。您做得很好。我更喜欢没(👾)有(🌲)特殊效果的电影。我更喜欢(📥)《德(🙋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🥎)如(🌇)果(🌞)英语说得不好却去看《哈姆(💰)雷(😘)特》，会失去很多东西，但我们(🏘)依(👵)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕸)九(🏣)零》由许多仪式和晦涩的东(🖨)西(🚽)构(🙊)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(⭕)：是的，但即便这些符号实(🐸)际(🏗)上难以理解，但它们反倒更(🌷)清(🍴)晰(🐭)、更可见。我喜欢这部电影(👻)的(💏)地方，在于符号的清晰性与(🕴)其(👃)深刻的模糊性相并存。另一(🔒)方(👫)面(🗃)，这也是我喜欢电影的原因(🙋)：(📋)大量精彩的符号沐浴在无(😵)需(📵)解释的光芒之中。正因如此(🏿)，我(♊)才相信电影。

让-吕克·戈达(😤)尔(🌴)：(🥨)那么，非常感谢。

本次会面由(🎁)热(🥁)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚦)。

最(💰)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏯)

1、(🈁)德(🥃)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👴)启(📠)蒙运动核心人物，唯物主义(😝)哲(📝)学家、文艺批评家与作家(🤧)，百(🧕)科(🍙)全书派代表，代表作有《拉摩(🈳)的(🔗)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚃)的(🛵)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📌)波(📓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧥)歌(👍)先(💬)驱、现代主义文学奠基人(🔉)，兼(💘)具诗人、艺术评论家与散(⛵)文(🏁)诗之祖等多重身份。他的代(📈)表(🙍)作(🥕)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥚)响(🧑)力的诗集之一。

3、埃利・福(📯)尔(🐅)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔂)评(🚚)论(➖)家与散文家。他率先关注电(👣)影(🖕)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔌)尚(🏼)等现代艺术家的评论极具(🔢)前(💢)瞻性，深刻影响现代艺术批(🦏)评(🥁)的(💅)发展方向。

4、安德烈・马尔(⚪)罗(📑)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐥)史(📒)学家、抵抗运动战士，还担(⏪)任(➖)过(💙)戴高乐时期的文化部长（(🥞)1958-1969）(🏭)，其作品与行动深度融合了(👙)存(🙆)在主义哲思与历史使命感(👞)。

5、(👔)法(👂)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥉)电(🍻)影推出”的意思，但其核心意(⛄)义(⛅)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔹)才(🈯)会玩这样一个文字游戏。

6、(🤩)Pú(🏩)blico在(😶)葡萄牙语中既可指广义的(🕡)“公(👪)众”，也可以指“观众“，对应英语(📠)中(🍞)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏔)Eugè(🎾)ne Delacroix，1798-1863）(✅)，19世纪法国浪漫主义画派的(💨)领(🍐)袖与核心人物，代表作有《自(🙊)由(🏰)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤫)尔(🛋)视(🚗)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚥)丽(📠)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🚩)影(🕷)导演、视频艺术家，戈达尔(🍴)晚(😟)年的生活伴侣与合作者。她(🍹)与(⛔)戈(📣)达尔共同创立制作公司，并(🥠)与(🖐)其联合执导了《第二号》（1975）(📋)、(🚵)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥄)，深(📒)刻(🎡)影响了戈达尔后期创作中(🎚)私(🌬)密对话与家庭影像的风格(🔹)转(🛋)向。她本人亦是一位独立的(🐋)创(🙇)作(🚤)者，其作品以哲学思辨探索(🗞)两(🐖)性关系、语言与日常的诗(💒)意(🏆)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍳)演(📰)、人类学家，真实电影（Ciné(♈)ma Vé(🚴)rité(💵)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍁)的(🆘)开创者，代表作有《夏日纪事(🏬)》（(🕗)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📽)”，其(㊙)跨(🃏)学科实践深刻影响了纪录(😢)片(📂)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏹)维(🐛)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔆)，涉(🗾)及(🔑)盲人乞讨募捐，此处为双关(🌷)。

11、(🎫)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🈳)，法(🍖)国国宝级演员、制片人、(👆)导(🦅)演与跨界企业家，是法国电(🐣)影(💀)黄(🤸)金时代的标志性人物。

12、克(🔕)劳(🙇)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌃)浪(🤢)潮的先驱导演之一，与特吕(👇)弗(🌷)、(🤳)戈达尔、侯麦和里维特并(💢)称(💌) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🕔)悬(⭕)疑惊悚片和冷峻的社会批(🛹)判(👳)视(🥣)角闻名。由他执导的《包法利(🤧)夫(⛹)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚗)Isabelle Huppert）(🌴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(👦)卡(😝)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍿)纪(📚)葡(✉)萄牙最具影响力的浪漫主(📩)义(✌)小说家、剧作家与文学评(🍳)论(👶)家。