文(🧓) / 让(🦄)-吕(🥧)克(🤜)·(🦔)戈达尔 & 曼努埃尔·(🤴)德(🥂)·(🆓)奥(♊)利(🆖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎤)经(🐗)过(🌮)了(🙎)人工的逐句校对与润(🌈)色(🏰)，并(💹)添(💺)加了一些必要的注释(💨)。由(😁)于(👂)并(🥖)未(👁)找到法语原文，本文翻(🎮)译(🐻)同(🚌)时(🛣)比照了西班牙语和葡(📿)萄(🎟)牙(🤪)语(🍀)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍀)·(😇)德(👑)·(🔽)奥(🔅)利维拉的《亚伯拉罕山(💾)谷(🔨)》（(🍱)Vale Abraã(🛐)o）与让-吕克·戈达尔(🏑)的(📺)《悲(❤)哀(🍇)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🈵)在(📨)巴(🔅)黎(🐧)的(🏆)银幕上映。借此契机(🛣)，戈(💖)达(👘)尔(🥎)提(🕶)议与奥利维拉会面，旨(🕜)在(⤴)就(🕷)这(🔫)两部影片展开一场“科(📑)学(💨)性(🔮)”（(🎳)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😮)达(🕺)尔(🌕)：(🎣)没(🍚)问题，巨大的声响是我(😿)对(🔎)公(💿)众(🥌)做出的唯一妥协。您知(🗞)道(🏌)儒(😫)勒(🐥)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(♌)”的(🤾)定(👁)义(🐽)吗(📤)？“批评就像溃败军队(🎵)里(⛹)的(🧚)士(🖌)兵，他开了小差，投奔了(🌾)敌(🤝)营(🚕)。谁(🆎)是敌人？是公众。”

曼努(🏋)埃(💆)尔(🔨)·(🤦)德(🏽)·奥利维拉：那您(🐥)呢(❤)，您(🏽)知(🖍)道(🎾)伯格曼是怎么评价影(⬆)评(🍷)人(🕟)的(😙)吗？“某些影评人在我(🎶)看(⛎)来(👒)就(📨)像是在试图教我们如(💧)何(🦗)奔(😾)跑(📀)的(🗨)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🐬)我(🏻)请(🤱)求让我以评论家的身(💥)份(📭)展(😛)开(⬛)这次对话。与其扮演“作(❤)者(🔓)”，我(💎)更(🎋)愿(🔴)意去见某个人，谈论他(🔲)的(🔷)电(🗞)影(📗)，或许偶尔也让那个人(🛩)谈(🥊)谈(🐚)我(🌗)的电影。如果这能从宣(🍻)传(☕)角(🗂)度(🚝)对(🚤)两部影片有所助益(🤙)，那(🍚)我(🏃)们(🌧)就(🦆)这么做吧。电影是对现(🥏)实(🚷)的(🦑)一(👢)种批判，从这个角度看(🗾)，我(🚺)是(🍚)非(🛏)常传统的；而且作为(❗)一(🦓)名(🔣)用(🖇)法(📳)语拍摄的电影人，我始(🏙)终(😏)带(🤽)有(🏛)对电影的批判态度。一(📓)直(🌹)以(📣)来(💢)，法国的伟大之处之一(🚏)在(👨)于(😝)拥(🛶)有(➿)批判性的视点，即便这(🌻)个(🎿)国(📣)家(🥟)对此一无所知。从狄德(🐉)罗(🔣)[1]开(👃)始(⬇)，所有的艺术评论家都(👸)是(🕶)法(🚂)国(🍴)人(🚇)，经过波德莱尔[2]、埃(⏮)利(⚾)·(📈)福(🚠)尔(🛠)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👌)论(😪)是(🛒)不(🦎)是作家，他们都是有“风(😜)格(🤥)”（(🏍)style）(💀)的人。糟糕的评论家没(🦑)有(🐿)风(🦍)格(⏹)。美(🅾)国只有两个影评人：(🍬)詹(🍖)姆(🕰)斯(📺)·阿吉（James Agee）和（长久(🎙)以(🔜)来(🏘)被(🚊)忽视的）来自圣地亚(🐘)哥(📜)的(🦑)曼(🧙)尼(🍮)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🦆)的(⛪)电(👉)影(🚎)同时上映，我想提出第(📓)一(👙)个(🕡)问(🐭)题：我们要如何理解(🍃)“上(👨)映(👏)”（(🍨)sortir）(🚥)一部电影[5]？为什么(🔪)要(🚛)让(📠)电(🤬)影(🔑)“上映”？我们在让它们(📑)“进(👺)入(🦖)”这(🛩)里或那里时遇到了很(🚎)多(🔭)困(🕕)难(🤱)，然后还有些人没做什(🧓)么(🤨)大(😘)事(🎑)，但(🆓)无论如何，他们还是做(🕥)了(😃)必(👝)要(🛂)的事来把它们“推出去(💮)”（(🍖)sortir）(🛐)。

曼(😉)努埃尔·德·奥利维(🥏)拉(🍨)：(🦁)在(🎑)葡(🏙)萄牙语里我们不用同(😽)一(🔮)个(📄)词(💫)，因此也就没有这种双(🧓)关(🎾)语(🐬)。我(🧚)们不说“sortir un film”（让电影出去(🈹)/上(✉)映(💋)）(💫)。不(🌦)过，这是个困扰我的(😫)问(🌰)题(😺)。我(🎫)之(🌪)所以感到困扰，是因为(🦀)对(🏨)我(🛅)来(🛄)说，必须先展示电影，然(📫)而(🛃)，在(📀)针(💀)对电影的评论完成之(🕠)前(🚸)，电(🏿)影(🍅)并(😈)未完成。一个好的、聪(😝)明(🏐)的(📽)、(🤷)专注的、敏感的评论(⏩)家(🌳)，是(🕞)观(🌼)众的代表，他去寻找那(🛄)部(🃏)在(🖱)我(🎵)看(📇)来——即便我已经拍(🎠)完(🤶)了(🙆)—(🦒)—尚不存在的电影，他(⛄)要(🆓)去(😉)完(🚢)成它。观影者与银幕之(🍪)间(🎶)的(🌏)动(😎)态(🍋)关系实际上是至关(😯)重(🏣)要(👴)的(🉐)，它(💷)是电影的一部分。我说(⏭)的(🗄)是(🈺)观(🌂)影者（espectador），不是观众（(🌜)pú(🚗)blico）(👆)[6]。观(📁)众，是某种抽象的东西，是非个(➡)人(📶)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🛹)是(🕍)现存的观影者，是被商业化(🚠)了(💣)的观影者，是买了票的观影(🚞)者(🧀)，他(🆎)变成了观众。然而，他身上仍(🎼)有(🍎)一部分保留着观影者的特(🥦)质(🏆)，就像读者一样。如果我们谈(🏴)论(❄)的(🚠)是一部电影，我们会说观影(😶)者(📽)是剧本，而观众则是观影者(🌵)的(🏏)实现（realización），是他的场面调(🧔)度(🚆)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📺)如(😧)果电影没人看——我的许(🧜)多(🎶)电影都没人看，或者被误读(🍩)，甚(🌔)至连我自己也……我想我(💮)们(🈁)是(😚)为了一两个人拍电影的。

曼(🤴)努(🎉)埃尔·德·奥利维拉：但(📴)这(🛢)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📆)：(😕)当(🍀)然。但我还是想回到“上映”（(🐘)sortir）(🚓)这个话题，这不仅仅是文字(🙌)游(🅱)戏。应该有一些小词典，告诉(🚴)我(🚋)们每种语言中电影的技术术(🐢)语(😬)。例如，我们在影院看到的电(🧟)影(💀)拷贝，带有图像和声音的拷(☕)贝(👱)，在法语中被称为“标准拷贝(📎)”（(🛹)copie standard）(⛓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌰)：(✉)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍟)同(🌯)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍹)英(🥩)语(🌷)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎞)大(🛃)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎻)持(💞)要在词汇上较真，因为例如(🛄)俄(👋)国人对纪录片和剧情片的区(🍆)分(🛒)就与我们不同。他们把有演(💧)员(🎂)的电影称为“扮演的电影”，而(🚬)纪(🛬)录片——不一定没有演员(🕡)—(🚭)—(♏)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍡)“图(🔇)像”（image）这个词本身：对美(🎌)国(🐒)人来说，它没什么大不了的(🤸)含(🚞)义(🏰)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎤)至(💝)没有一个词来指代电视，他(🌶)们(📄)突然变得非常商业化，他们(🧑)说(🕖)“network”（网络）。如果我们对语言如(🕘)此(🌑)不加注意，那么当人们说一(👾)部(💚)电影“上映/出去”时，我们会产(🕡)生(🗽)一种错觉：是某种东西真(📀)的(🏳)出(🌀)去了，还是我们把它弄出去(🛀)了(👜)？

曼努埃尔·德·奥利维(👎)拉(🌐)：我会用“出来/出生”（sair）这(🙎)个(🥊)词(🧓)，就像说“和一个女人出去”（(👂)sair com uma mulher）(🎬)那样，在葡萄牙语中这意味(🌞)着(⏱)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍻)尔(🍿)：如今，对于好电影来说，“上映(🐰)”（(🍠)sortie）已经变成了一个“出口在(🌽)这(🏩)边”的指示，这是一种摆脱它(💣)们(🏬)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐠)利(🐉)维(🐗)拉：我们的电影也变成了(⏪)电(🔑)影节电影。电影节的作用是(💪)向(⛅)多样化的公众展示电影的(🧙)多(🌤)样(🤸)性。它是不同电影人、国家(🕧)、(👈)习俗的一种对照。仅此而已(🍼)，但(🏆)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍭)达(🥋)尔：我想您描述的是一个过(🏯)去(💠)的时代，而我见证了它的终(🚭)结(⏸)。我以为那是开始，其实那是(🛠)终(⛑)结。那是一个电影节确实能(🍑)帮(👒)助(🐻)人们相遇、讨论电影、讨(🍥)论(🎎)任何想讨论之事的时代。一(🏴)切(🏊)都变了，电影也变了。现在，电(🔑)影(🛩)人(🕯)抱怨他们的孤独，但他们不(💛)再(🐼)交谈，不再讨论，这是他们的(🥀)错(😛)。今天，电影节越来越多。无论(📈)是(🍳)强者还是弱者，每个人都在各(❕)自(🈵)利用自己能利用的东西。但(📯)在(💄)我看来，总体而言，举办电影(🍹)节(🔽)是为了延续一种对媒体或(⏸)电(🕙)视(🤑)而言很重要的“电影观念”，一(⛹)种(😟)关于电影神话的观念，这种(☕)神(✍)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏆)—(🤶)—(😮)编者注）经历了一整个世(🌦)纪(🔔)，而我只经历了后三分之二(🏮)。也(💢)许您能感觉到20年代（那时(🌌)没(🐐)有电影节）与今天之间的差(🐭)异(🍩)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍴)拉(👋)：新现象是电影资料馆（(🚞)cinematecas）(👄)，不是作为机构，因为那早就(⏬)存(📰)在(🥖)，而是因为有越来越多的观(💏)众(🥧)——比如在里斯本——去(👒)资(🤡)料馆看那些没进院线的电(⤵)影(🥚)。这(😲)很有趣，因为你必须真的热(🏹)爱(🚵)电影才会去电影俱乐部或(🔽)资(📆)料馆看片……

让-吕克·戈(✡)达(🎧)尔：关于相遇与对话的故事(🎑)…(🎽)…这就是我想对您说的：(😯)作(📥)为评论家，我不指望别人对(🍜)我(🚘)说好话，我不想人们对我说(🔕)或(🐃)写(❄)：“您的电影太残暴了，太棒(🐞)了(🆘)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏆)会(😹)问他们：“好吧，那到底哪里(🎳)非(📿)凡(🚯)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌎)至(♍)没有词汇，只是重复：“它是(✅)非(🙄)凡的！”然而如果他们对我说(🏙)这(🚱)真的很丑，这里有错误，那我就(🧑)会(🎓)想，或许对话是可能的：你(🐯)能(🐽)告诉我有错误的都在哪里(⤴)吗(♎)？这证明了今天的评论家(🏏)不(🏀)再(🚾)想交谈，而电影人也不想被(⛲)批(🕶)评。而我，作为一个评论家出(✅)身(🌄)的人，我只需要别人告诉我(👴)：(❔)这(😡)行不通。您是否感觉到需要(🎆)别(🏕)人告诉您这不好？这会困(🕵)扰(🥜)您吗？因为我对您电影中(🔉)行(🚟)不通的地方有些话要说，但我(😹)不(🐹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🤯)奥(😬)利维拉：“当我拿自己与人(🍂)相(🔒)较，我会感到骄傲；当别人(🕷)来(🦄)评(🐝)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧛)电(🔤)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏂)克(🙆)·戈达尔：那是圣人说的(⛳)，或(👖)者(💉)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🤨)·(👆)德·奥利维拉：我是个悲(🏞)观(📈)主义者。当有人告诉我我的(🕹)电(🌦)影里有什么行不通时，我会受(🌄)影(🙄)响。不过，我想我已经麻木很(🧟)久(🦅)了。但这取决于他们触碰哪(👲)里(🦀)。如果我拳头上有个伤口，但(🕜)有(💿)人(🏢)碰了碰我的二头肌，我就会(🈯)没(🛺)什么感觉。但如果那个人把(📝)手(🔢)指戳进伤口里，那我就会尖(👊)叫(🍛)。

让(🗳)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏟)区(🍒)分什么是好的，什么是坏的(🏉)。这(⌛)不仅仅是说出我们的感受(🕑)，而(🥨)是对电影进行技术性或科学(👰)性(🎃)的批评。只有新浪潮这么做(🚩)过(🏑)。以前谁会说：这个移动镜(😇)头(🥢)是好的，我们觉得它好是因(❣)为(🍤)这(😄)个，相对于另一个我们觉得(💢)坏(🎆)的镜头而言？或者：这段(⛹)对(🌐)白是好的，相比之下那段对(🦊)白(🚿)是(🌂)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🖌)者(👫)”的概念变得如此重要，以至(🌃)于(🍚)连副导演都不敢对你说。唯(🏧)一(🗜)有时敢说的人，唯一我能与之(👒)维(🏯)持一种奇怪的艺术关系的(🏢)人(🤘)，是制片人。因为制片人投了(🙁)钱(🤟)，或者至少他拿别人的钱去(⏬)冒(👊)险(🎓)，所以以这种风险的名义，他(🤭)敢(📚)对我说：“让-吕克，这行不通(💚)。”然(📻)后我说：“噢”，然后我思考。至(〽)少(🚦)，这(🖨)提供了一种反思的可能性(🔚)，让(🌿)我能更好地站稳脚跟。如果(🕤)说(〽)今天的科学家如此强大，那(🕣)是(📀)因为他们是唯一还在互相批(🍴)评(👒)的人。一位天文学家说：“我(🕳)看(📡)到了月食，我把它拍下来了(🌫)。”另(🆎)一位说：“给我看看。”他看了(🐾)之(🐴)后(🎓)断言：“但这明明是月亮！你(🚡)说(🔄)什么月食？”另一位说：“啊(🕸)，是(〽)啊……”；他很恼火，但他会(🎊)重(⛺)新(🍒)开始。在艺术中，在艺术批评(💷)中(📝)，例如波德莱尔和德拉克洛(🆖)瓦(🧟)[7]之间，必定有过这样的对抗(📥)时(⛎)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🔊)一(🥪)需要的：批评。但我甚至得(🎋)不(⛑)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐎)维(📮)拉：我需要的更多是拍电(💞)影(📃)的(🔛)手段。我永远不知道电影会(🤨)变(😽)成什么样。我有分镜脚本（(🌼)dé(Ⓜ)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔌)从(🙌)未(⛲)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏫)工(🗑)作”（realización）在时时刻刻地改(🐻)变(🌧)着那团“星云”的整体构造。具(🛬)体(🔢)的东西只有在我看样片（rushes）(🧙)的(📺)那一刻才会出现。我讨厌看(🥜)样(✨)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍯)·(😁)戈达尔：我想我们都是这(⏩)样(🐣)。只(🎩)有希区柯克在看样片时是(🏅)高(🛅)兴的。所以，作为评论家，这就(🗳)是(🙋)我想对您的电影说的话：(🐳)起(🐃)初(🗳)我随着电影（指《亚伯拉罕(💮)山(🌻)谷》——译者注）行进，但在(🔍)某(🍍)一刻我跳脱了出来，开始思(🍑)考(🙎)别的事情。我想：啊，这里没那(💶)么(📊)好了，然后，与此同时，我在做(🦗)梦(🗨)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎤)顿(🍍)。后来我醒了，回到了自我意(🌰)识(🛃)当(🌹)中，而就在那一刻，电影里有(🛂)人(🅿)说出了“引力”这个词。于是我(🖤)对(❇)自己说：最终，这部电影是(🔟)好(🆙)的(🆎)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💞)·(🚬)德·奥利维拉：的确，这就(🥐)是(💪)电影的主题：引力与万有(🏢)引(🚁)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🖊)更(💣)科学、更技术的角度来看(🐭)，如(🔮)果我是您电影的副导演，我(🤠)会(🌰)对您说：“您确定吗，或者您(👄)能(♈)更(😡)好地向我解释一下，以便我(👺)能(💼)帮助您，为什么您选择这位(🧜)女(🎫)演员来演年轻时的艾玛（(🈷)Cé(🔔)cile Sanz de Alba）(🐄)，而成年后的艾玛却选择了(🛁)另(✉)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧀)？(🚛)这是故意的吗？”这便是我(💏)的(☝)批评：第二位女演员不如第(🥕)一(🈺)位，或者至少，当第二位女演(🍀)员(🍛)出现时，电影下坠了，这就是(🤴)引(😻)力。然后它又升起来了。

曼努(📱)埃(✨)尔(🌼)·德·奥利维拉：答案很(👋)简(👹)单：起初，我是为第二位女(🌹)演(⛔)员莱奥诺·西尔韦拉写的(❤)这(🏛)部(🀄)电影。这个女人当时处于危(🛎)机(🔑)和抑郁状态。我的制片人保(🎞)罗(✖)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍩)不(🎫)要选她。在我改编的那本书，阿(🕍)古(🔥)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥞)伯(🍎)拉罕山谷》中，有一句非常美(💟)的(🍍)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍯)墨(🎥)水(🌋)一样落在她毛衣的背上”。为(🔁)了(🎛)拍摄这句话，我要求改变莱(👤)奥(🥔)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔰)金(👽)发(🎦)。她对此感到很受伤。那场戏(🖌)拍(🏖)得很糟。于是，不得不找另一(🏛)位(🎣)女演员来演青少年的艾玛(🕖)。这(😱)就是对您技术性批评的技术(🕠)性(😖)回答。我想补充一点，电影总(🏜)是(🛃)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎹)些(🗺)使我振奋：所有那些在实(⛎)现(👗)过(👴)程中涌现的小事件。这是一(🥄)种(🤺)我不太理解的现象，它既可(👂)能(🛸)导致最坏的结果，也可能导(😌)致(🐘)最(🌻)好的结果。没有一部电影是(🌂)不(🐼)靠运气的。它是一种创造，一(⛲)部(🐶)电影是一个人的构想，很难(⬆)进(💶)入(⛎)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔞)造(🌥)可以被准备吗？

曼努埃尔(🌗)·(⬅)德·奥利维拉：可以准备(🍡)，但(🤟)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐟)物(🍸)就(🕦)在那里，等着我们去拍摄。您(🔰)想(💦)修复什么？饥饿、在非洲(🥫)死(🔟)去的孩子，是的，这很重要，值(🌼)得(🏝)修(💲)复，需要尽可能广泛的公众(🎴)。但(🍭)一部电影不是，它是一团巨(♈)大(🤕)的混乱，我因此在我自己面(😳)前(🏗)感(🚝)到渺小。话虽如此，我接受您(🍺)关(🕯)于您“离开”我的电影又“回来(🕡)”的(🛐)批评：必须非常敏感才能(🐤)进(📹)出电影而不迷失。的确，这就(🔽)是(🏒)引(🐺)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤛)我(🌶)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏛)人(🐆)是从博物馆出发做电影的(🤜)。我(🚾)们(📷)发现了电影资料馆。我们在(🐍)那(㊙)里出生。当然，我们小时候看(❤)过(🎠)卓别林，但没人会在四岁时(🛵)说(⬜)，看(🍢)了《救火员》后我要拍电影。所(🚫)以(🎖)我脑子里总有一个参照系(👰)。因(✒)此我认为作品比人更重要(✅)。这(➖)并非对每个人来说都那么(🧣)显(🌱)而(🌒)易见。女人的作品是庇护男(🤨)人(🥒)。而男人，为了处于相对平等(🐾)的(⏲)地位，所能做的一切就是制(📛)造(🍏)作(🚁)品：绘画、文学或政治、(🤒)战(🌒)争、失业、贸易。归根结底(🤺)，我(🕢)对“人”（这里戈达尔专指作(📤)为(🦁)创(💾)作者的人——译者注）不(🏊)怎(⏳)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌹)德(🚂)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎆)感(👞)兴趣。如果我们住在同一个(🧚)城(🕵)市(🔋)，比邻而居，我想我也不会比(⛩)现(🎱)在更多地见到您。当然，见面(🙆)时(😰)我们会更好地谈论电影，但(💱)也(😛)仅(❣)此而已。如今让我震惊的是(🔚)，媒(🍃)体对“个性”这一概念的开发(🌒)远(🕠)甚于对“人”的开发。人在作品(⌛)中(🏥)，作(💵)品在人中。有些人不创作作(🚦)品(🚦)，而是创作生活，尤其是女人(🕢)，这(🔁)本身就是一件作品。男人被(👳)迫(🛣)创作作品，因为他们通常什(😘)么(📆)都(✝)不做。我常像布努埃尔那样(🗼)说(🎾)，电影对我来说是最重要的(👡)。但(🆎)如果把一个孩子的生命和(💩)一(👓)部(🌭)电影的上映放在一起权衡(📚)，我(🐺)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐰)先(📂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌳)利(🗓)维(🥋)拉：自然如此。从这个角度(🍿)看(🙅)，我也断言艺术没那么重要(🤠)。

让(🚨)-吕克·戈达尔：但既然如(⏱)此(🕗)，如果不那么重要，那就不必(🍗)做(😑)了(🌌)。女人们更合乎逻辑，她们在(➕)生(♋)活中做这事。我不确定能否(🌧)如(🚑)此轻易地说艺术不重要。尤(🌠)其(📞)是(🎌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚦)子(👇)死去时。这是否意味着我们(✍)让(👆)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍐)子(🏳)？(😾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(🏚)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍁)术(🦐)家的位置，是人类的虚荣。那(⏱)种(🖌)表达世界观的方式，说“这个(🥐)，这(🍫)个(🙍)，这个，这个行不通”，是一种虚(😏)荣(🌤)的发作。它是世俗的。艺术比(🕒)艺(😎)术家更崇高、更有趣。一部(🈶)电(⛱)影(🎣)总是比电影人更聪明，正如(🔌)斯(➖)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💠)术(⛓)家走出来展示自己的那种(👒)方(🛳)式(⛄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🛢)克(🐆)·戈达尔：这也是孩子的(🏹)态(👴)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💌)。”

曼(🦅)努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)是(🍂)的(🕖)，当然，但这幅画通常也很漂(🌃)亮(🎯)。艺术与艺术家之间的这种(🕐)差(🦔)异，也是历史与艺术之间的(🏖)差(🥙)异(🕹)。历史展示了民族、文明、(🔷)情(⛩)感、趣味的演变。艺术展示(🈸)了(💘)这些演变中的实体。我们都(🚪)有(🚺)责(🥋)任，尽管作为导演我什么也(❣)做(🚭)不了。作为导演我只能做一(📝)件(🎆)事，就是拍电影。仅此而已。然(🈳)而(😷)，艺术家在创作的那一刻总(🐍)是(🦈)对(📂)的。那是他们的虚构，是他们(➰)的(🛄)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕣)啊(✈)，我不这么认为，一切都在外(😳)面(😟)。

曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)是(🌜)的，在那之前（是这样）。但(🆗)之(🏙)后，一切都会进入脑海中，然(🏿)后(💚)再(🍼)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛌)像(🐐)一块海绵一样面对电影，准(🤶)备(🎹)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👄)尔(🚉)：我不确定这是个好比喻(🏧)。当(👺)然(💽)，电影有其奇观性和诗意的(🚓)一(🐕)面，这是电影的深层使命。但(👀)这(🌷)一使命只有在最初进行了(🛌)实(👡)验(🚖)、验证和劳动——我们可(🐘)以(🔖)称之为电影的纪录片层面(🏾)—(⬛)—之后才能实现。伟大的艺(❗)术(🥌)家(🐘)身上都有这一点，您、皮亚(✡)拉(🎢)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔇)尔(👲)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(✴)维(🤘)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌇)[9]，这(🦔)些(🎣)非常不同的人身上都有，我(🥜)有(🤰)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤤)有(💶)比爱森斯坦更抽象、更风(☔)格(🚓)家(🦈)或更风格化的人了。然而，如(👜)果(🛄)今天我们要展示十月革命(🕕)的(🥔)镜头，我们不会在当时的新(🎁)闻(🍠)片(🐤)里找，新闻片使用的是爱森(🗡)斯(🈯)坦关于十月革命的影像，那(🗜)完(🔵)全是被调度（mise en scène）出来的(🌃)影(🧕)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥙)方(🏘)的(🛁)纳努克》的相关叙述时，我们(👈)得(🏊)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕧)摩(🧑)人，和他们吵架，强迫他们每(🉐)天(🐧)去(🐩)捕鱼（即使他们不想去）(🗿)。总(⛸)之，他和他们组成了一个电(🏷)影(➡)摄制组，并变成了一位了不(🎠)起(🏕)的(🧛)人类学家。因此，这里存在着(😢)整(💉)全的纪录片层面。在今天，这(🔙)种(🐖)方式——即使不能完美了(🕕)解(🚋)电影史，也至少对其有所感(🕊)觉(🥘)的(🦏)方式——对许多人来说已(〽)经(🐑)遗失了。必须拥有这种对电(🌊)影(💇)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🏈)对(🦄)文(🏒)学史有着深刻的感觉，他知(💦)道(💎)当他写下一个句子时，其中(🦋)有(🌟)些词是在拉丁语时代发明(🥩)的(🤚)，有(📰)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎵)，在(🌄)写下这个词的时刻，通常背(🎽)负(💬)着所有的精神重担和他所(🍜)感(🐞)知到的所有过去，正处于文(✝)学(🔆)的(📘)现代，处于其成熟期。在电影(🌕)中(🚒)，很快，在世界所接受的美国(🎖)影(🏰)响下，部分纪录片式的工作(📣)被(🍭)抛(⛰)弃了。我们立刻走向了奇观(🌁)，而(🏎)这只不过是最终的使命，是(🕧)电(🤒)影的弥撒。在今天的电影中(🐡)，人(🍫)们(🙍)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👃)大(🗄)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕹)先(🙅)进行他们的祈祷，然后才是(⚾)弥(🤬)撒，面对或多或少忠实的公(🤙)众(🏓)。美(🈲)国人规范了弥撒。对他们来(🎖)说(🐉)，在弥撒中重要的是募捐（(🅾)quê(🏽)te）：一场成功的弥撒就是(💲)教(🎽)堂(🤵)里座无虚席、募捐数额可(😸)观(🛳)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥋)利(🍨)维拉：募捐（quête）是我下(🖋)一(🤣)部(🎊)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🕠)尔(🚭)：我不募捐（quête），我只调(🌧)查(🤾)（enquête），我专注于做一名预(🦊)审(👰)法官。我审理投诉。批评应该(⏳)通(🍱)过(😷)祈祷来表达，而不是通过弥(🔳)撒(😣)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔘)者(🙄)只能说：“美丽的演出，宏伟(😜)壮(😘)观(✅)。”祈祷也是一种练习，就像运(📶)动(🚊)员的训练、钢琴家的音阶(🎻)练(📝)习一样。当人们进行批评时(🥧)，应(♉)当(🔏)批评那些音阶以及这些音(🦍)阶(🌧)所能带来的效果。

曼努埃尔(🖕)·(🌍)德·奥利维拉：奇观和弥(🐘)撒(🙉)我不感兴趣。重要的是行动(🌳)的(🕖)欲(🦎)望。您想拍电影，我想拍电影(🍪)，就(✴)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍗)曼(👇)说：“我拍电影的方式就像(📉)某(🤰)些(🔈)英国人独自去森林打猎。他(🚚)们(🌯)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🧞)天(🙏)早上他们都会刮胡子，纯粹(🦂)为(🥋)了(🚽)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🖲)思(🎂)这一点，关于欲望。它就在人(😮)心(⏪)里，就像一个画家画着没人(📱)看(🥢)的画，但他不会停下。欲望就(👽)像(🐈)独(🔉)自绽放于原始森林中心的(🈷)绝(🛅)美花朵，它凝聚着对果实的(🔵)向(🌅)往，为了自己，也依靠自己。如(🎉)果(😻)遇(⛹)到一道注视着它、并发现(👚)它(👅)的美丽的目光，它便会绽放(💼)光(🏋)采，她的美丽会变得引人注(🔵)目(🌝)、(🚻)脱颖而出。但这样的目光往(🛢)往(❇)来得太迟，人们为了抢占土(📶)地(🤫)，已经烧毁并铲平了森林。在(😸)您(😦)和我之间，有许多差异，这是(🦄)幸(🔨)事(😾)。语言、国家、文化的差异(🌀)。您(👄)选择了一种略带挑衅性的(⏪)电(🦄)影，它破坏了叙事的传统秩(🔱)序(🗨)。您(🚌)从混沌中出发寻找，为了将(🌯)无(🔘)序变为有序。我也试图将无(🎦)序(❗)变为有序，虽然徒劳，我承认(🦅)，但(✏)我(🥠)仍在寻找。我想这就是我们(🤽)的(🔧)电影的区别：我的电影较(🌡)为(🐀)接近一般意义上的电影，而(🍧)您(🔫)的电影是某种特殊的电影(🎂)。

让(🍪)-吕(💜)克·戈达尔：我会说我们(🐒)做(👿)的是同一件事，但您抵达了(🥎)，而(💐)我尚未真正成功过。所有人(👌)自(🎰)然(😡)地遵循着科学的图景，从混(🥧)沌(🥐)出发以建立某种秩序。这“某(🍺)种(🏸)秩序”或多或少有些不确定(👀)，人(🔱)们(❌)也或多或少能抵达一点。有(📺)些(👧)时候我们做不到，我们抵达(🦁)不(✉)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐫)间(📸)被提取了出来，在另一部电(💏)影(😁)里(🔘)将会是另一块。从一块碎片(👥)、(😶)一张照片出发，我为自己创(🛌)造(🌯)一个世界。看到您电影的一(🦁)些(🤷)片(🦕)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏳)》中(💅)的时刻，那也是我喜欢的。用(⏱)简(🍗)单的词，如内部（interior）和外部(🥗)（(🐊)exterior）(🛷)——尽管区分它们没有太(🍻)大(🔙)意义，我会说皮亚拉在他的(🆎)《梵(🌟)高》中停留在外部，但他只谈(😭)论(🎡)内部。在这个意义上，他更接(📒)近(📐)维(🔂)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔰)反(🚱)。您停留在内部。但在电影中(🍓)我(🌱)们无法展示内部，只能感受(😡)它(🦖)，但(⛩)它依然是不可见的，否则它(🅰)就(📳)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎉)德(🥔)·奥利维拉：甚至可以拍(🥣)摄(😩)灵(🏎)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🕶)。小(🛣)时候人们说：鸡是由内部(🗂)和(😫)外部组成的。掀开外部，看到(👒)内(🏗)部；如果掀开内部，就看到(😾)了(🐣)灵(🐲)魂。我会说您从背面拍摄内(🕚)部(🥛)，尽管您总是从正面拍摄人(⏭)物(📅)。考虑到这种严谨而有强度(🍮)的(🛌)方(⬜)式，您电影中让我一度感到(🌮)困(🚎)扰的，是一种幸好还算人性(🕎)化(🚜)的不完美，这种不完美使得(🍟)您(🍴)有(😏)必要去拍其他电影。让我困(🌽)扰(🥕)的是没有侧面拍摄的镜头(🚾)，摄(💽)影机离放映机太近了。摄影(❔)机(🏿)并不是生来就是要与放映(😉)机(💼)保(👧)持一致的。放映机会进行传(🖼)输(🍛)。就像放射科医生拍X光片：(📤)他(🤟)不满足于从正面拍，他也从(➡)侧(🐍)面(🤽)、背面、对角线拍。然而在(🛢)开(😤)始时，在放映的那一刻，所有(🐻)图(⬛)像都将是平面的。当然，我们(🌡)会(🐤)说(🕎)这是一个图像，但我们是和(⬜)图(⚾)像打交道的人。这并不意味(🔆)着(🗨)摄影机必须一直移动。

这就(🎻)是(🗿)导致您电影中某些时刻出(🌏)现(👮)“空(💿)洞”的原因，也就是那些观众(🦌)—(🔴)—糟糕的观众，如今的观众(♐)—(🤚)—称之为“冗长”的东西。我不(🤕)是(😼)说(🆘)我抱怨电影长，甚至如果一(🌂)开(🎣)始我看到有好东西，我会很(🐗)高(🌆)兴电影很长。我可以安心地(🌄)打(🕝)个(🥤)盹，我确信我会找到它们。这(🖌)就(🐺)是我所说的对一部电影进(🔠)行(⛔)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌟)德(🔝)·奥利维拉：我和您一样(♍)，把(🛌)摄(😕)影机放在我认为它必须在(👽)的(🎿)精确位置。就是这样。为什么(🍛)那(🚖)里比这里好？我不知道为(💄)什(🚭)么(🌕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💎)们(🍐)能稍微解释一下为什么就(🥦)好(🥔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔀)拉(🧓)：(✂)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏨)列(🍏)松通过《圣女贞德的审判》教(🏘)会(🚣)了我这一点。我们也可以称(🛰)之(🐋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(🤲)我(➿)有种感觉，电影人，无论是好(💆)是(🔖)坏，都有一个想法，一种需求(🌳)，然(💎)后，好吧，他们寻找有足够钱(🕠)的(🏪)人(😼)来实现这种需求。他们的工(🤧)作(🍇)方式就像一个人说：今晚(📎)我(🎃)想吃肉酱意面。于是他看看(😟)口(🕊)袋(📥)里有多少钱，或者让妻子或(🍽)朋(📨)友做肉酱意面。老实说，我一(🌯)直(🏫)是反着来的。制片人对我说(🕚)：(🌗)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔫)候(🖇)和(🐖)他拍部电影了。”既然我们不(🔚)富(💧)裕，我们接受，也许我们能马(🕔)上(🐼)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤥)后(🎊)，必(⚾)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👾)埃(🧒)尔·德·奥利维拉：我做(🍌)的(📳)完全相反。我表现得好像合(🏩)同(⌛)早(👌)已签好一样。我写故事，预测(💮)一(🕥)切，然后在最后一刻，救星来(🤫)了(👿)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🙃)谷(🕉)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛎)剪(⬅)辑(🎪)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚱)福(🍐)楼拜，当然还有《包法利夫人(🦀)》。在(🚋)法国拍摄《包法利夫人》是不(👀)可(🔗)能(🔶)的，况且我还是个葡萄牙导(🖊)演(👎)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📗)版(♎)本。于是我想，可以做点更有(👅)趣(🌥)的(📋)事：可以问问作家阿古斯(🥙)蒂(📫)娜·贝萨-路易斯是否愿意(📦)基(🕓)于《包法利夫人》写一部小说(🏘)，一(🗻)部我随后就会改编的小说(🔤)。她(🙂)接(🙋)受了。必须等她写完，等它出(⛳)版(🔑)。在此期间，借作家卡米洛·(🦊)卡(♋)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💬)年(👎)之(📱)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🐆)。

让(🗞)-吕克·戈达尔：您说：我(🔇)知(🎣)道这部电影将会是什么，但(📘)我(🏀)不(🅱)知道是否能拍成。我说：我(🦍)知(📓)道电影会拍成，但我不知道(😞)会(🔴)是怎样的电影。我不仅知道(🆘)某(🏤)部电影会拍，而且我还承诺了(♓)要(🔈)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏭)怕(💲)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔫)德(☕)·奥利维拉：这也是我的(😖)噩(🌠)梦(🍊)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😄)我(🎈)电影的批评是什么？就像(🚴)美(🃏)食评论家会说：“这里的肉(🌄)煮(⬛)过(✳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥔)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉：一(🌾)部(🌵)电影不仅仅是我们所看到(🚛)的(📐)图像。图像是符号，声音是其他(🏸)符(🏭)号，词语是另外的符号，它们(🎂)又(📬)会唤起其他符号，引用其他(⛲)时(♓)代、书籍、电影。如果我们(🖋)不(🚇)了(✊)解这些符号及其所召唤的(🧝)东(😰)西，我们就无法理解电影。词(🏗)语(🚼)在您的电影中强有力，它赋(🗡)予(🆗)了(🌄)电影力量。图像有另一种与(🛴)词(🏿)语无关的力量。这很美妙。但(🦉)我(🐬)距离完全理解您的电影还(⬇)缺(🍎)了点什么。电影是一种旨在拍(🏸)摄(🎄)仪式的仪式。您电影中的仪(🕵)式(㊙)，是那些在镜头间或镜头中(🦅)穿(🈵)梭的人。我们并不完全了解(🀄)这(🔎)种(📖)仪式的含义，我们遗失了它(👤)们(💂)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤴)谷(🤛)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔊)演(👯)员(🤕)在婚礼当天，在教堂里自己(❌)掀(🕊)起了面纱。如果我们不了解(🌧)古(🛂)代包办婚姻的仪式——要(🎁)求(🔟)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(😉)次(🍇)展示她的脸，以此确认他的(🦃)幸(🥋)运或不幸——我们就无法(⬅)理(⛵)解她这一举动的放肆。因为(🐳)我(🏩)的(🚯)主角知道自己很美，她可以(🎱)放(😅)肆地掀起面纱：看我多美(🕞)！如(🎋)果我们不了解这个仪式，这(😐)场(💘)戏(🌏)的意义就丢失了。我错过了(📷)您(🐳)电影中许多仪式的含义。我(🦊)真(🚤)希望有人能在我耳边悄悄(🚕)向(🐷)我解释。您在特殊效果上做了(🦊)很(🉑)多工作，不断用声音、词语(🈁)、(🥀)图像进行挑衅。这是您的形(🌱)式(👙)，是另一种形式，无所谓好坏(⬆)。您(📨)做(⚾)得很好。我更喜欢没有特殊(🤶)效(💃)果的电影。我更喜欢《德国九(🖊)零(💤)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🕐)语(🏆)说(✈)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👟)失(🌨)去很多东西，但我们依旧能(🎴)分(🏔)辨它是好是坏。《德国九零》由(😏)许(⛓)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤭)努(🗒)埃尔·德·奥利维拉：是(🍘)的(⤴)，但即便这些符号实际上难(🖤)以(⚪)理解，但它们反倒更清晰、(➰)更(🌥)可(🛌)见。我喜欢这部电影的地方(⏺)，在(🎟)于符号的清晰性与其深刻(🎵)的(🕍)模糊性相并存。另一方面，这(🎼)也(🔉)是(🔣)我喜欢电影的原因：大量(🍱)精(😭)彩的符号沐浴在无需解释(👶)的(🍴)光芒之中。正因如此，我才相(🛏)信(🗳)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(📙)，非(👿)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧤)·(🏭)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💭)表(📱)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗝)・(🐱)狄(🚸)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🤴)动(🛀)核心人物，唯物主义哲学家(🤛)、(🔱)文艺批评家与作家，百科全(🚒)书(🤫)派(🅱)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚝)》、(🌝)《宿命论者雅克和他的主人(🚁)》等(👟)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🥅)尔(🕊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🈷)现(🌂)代主义文学奠基人，兼具诗(📀)人(🍸)、艺术评论家与散文诗之(🏝)祖(🆔)等多重身份。他的代表作《恶(📄)之(🗒)花(🖇)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍐)诗(🍲)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚺)lie Faure，1873-1937）(🤑)，法国艺术史学家、评论家(💮)与(♊)散(🐤)文家。他率先关注电影作为(🌹) "第(😵)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🖼)代(💔)艺术家的评论极具前瞻性(🍜)，深(😻)刻影响现代艺术批评的发展(🚪)方(🎏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚬) Malraux，1901-1976）(🧖)，法国小说家、艺术史学家(🏵)、(🗝)抵抗运动战士，还担任过戴(🍓)高(😇)乐(🗳)时期的文化部长（1958-1969），其作(📏)品(🤲)与行动深度融合了存在主(😠)义(🌇)哲思与历史使命感。

5、法语(🔀)单(🕜)词(💃)sortir虽然有“上映、某部电影推(♒)出(👲)”的意思，但其核心意义为“出(🕵)去(⏫)、离开”，所以戈达尔才会玩(🤵)这(🙁)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔬)牙(🤸)语中既可指广义的“公众”，也(🔟)可(🚬)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🈳)欧(🅾)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌦)纪(💄)法(📘)国浪漫主义画派的领袖与(✋)核(🏌)心人物，代表作有《自由引导(🎫)人(🐛)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍲) "绘(📕)画(🔨)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🅾)埃(🛋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏚)、(📰)视频艺术家，戈达尔晚年的(⏩)生(🐍)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🎹)共(🍖)同创立制作公司，并与其联(🚾)合(🍨)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🧝)卡(🌡)门》（1983）等多部作品，深刻影(🛑)响(🕡)了(👧)戈达尔后期创作中私密对(🍈)话(👁)与家庭影像的风格转向。她(🌹)本(🏏)人亦是一位独立的创作者(👞)，其(📤)作(👔)品以哲学思辨探索两性关(📑)系(🍊)、语言与日常的诗意。

9、让(🖲)・(🍝)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👮)类(🚞)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍻)民(➗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎥)者(🤓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛄)誉(🍽)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎎)科(🥁)实(🏐)践深刻影响了纪录片与视(⛰)觉(🍉)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔔)一(✉)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍶)人(🚤)乞(🤶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🦔)尔(💩)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⏸)宝(🍂)级演员、制片人、导演与(☝)跨(🧤)界企业家，是法国电影黄金时(⏮)代(🤞)的标志性人物。

12、克劳德・(📧)夏(🌊)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💬)先(📭)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔬)达(🦋)尔(⭕)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎌)潮(🔱)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐋)悚(🌁)片和冷峻的社会批判视角(⛰)闻(♈)名(🎍)。由他执导的《包法利夫人》由(🐆)伊(✈)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🈷)，于(🍍)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👎)洛(🖕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🈵)最(⛏)具影响力的浪漫主义小说(🕹)家(🧖)、剧作家与文学评论家。