文(🥑) / 让(👸)-吕(♏)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🈸)·(📭)德(😠)·(🍨)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🏳)译(😺)，再(🎞)经(🎌)过(🎏)了人工的逐句校对与(🦎)润(🕞)色(🕰)，并(😪)添加了一些必要的注(🕎)释(🙅)。由(🚟)于(🥣)并未找到法语原文，本(👶)文(🏩)翻(✅)译(🔅)同(🔪)时比照了西班牙语(🀄)和(😴)葡(🥙)萄(🐜)牙(🏠)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🌛)尔(㊗)·(🚒)德(🌒)·奥利维拉的《亚伯拉(🎐)罕(🙃)山(😼)谷(😖)》（(👞)Vale Abraão）与让-吕克·戈(🍥)达(💽)尔(🥔)的(🍛)《悲(🍤)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👈)时(🔵)在(🏔)巴(🔰)黎的银幕上映。借此契(🦈)机(📚)，戈(🚽)达(🌶)尔提议与奥利维拉会(🦅)面(📿)，旨(🍧)在(🍿)就(🖤)这两部影片展开一场(🚡)“科(⬅)学(🎡)性(👂)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(⛸)戈(😿)达(🕢)尔(😈)：没问题，巨大的声响(📦)是(🕜)我(😦)对(🈺)公(🙋)众做出的唯一妥协(💝)。您(🔋)知(🎧)道(🆎)儒(🗜)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🔵)评(🕉)”的(🌊)定(🌔)义吗？“批评就像溃败(🤝)军(🐍)队(❤)里(🚁)的(💻)士兵，他开了小差，投(🏌)奔(🐼)了(🍄)敌(🌃)营(🧙)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍮)努(🏀)埃(🌐)尔(💶)·德·奥利维拉：那(⏩)您(🥅)呢(🤬)，您(🎨)知道伯格曼是怎么评(🔡)价(㊗)影(🛸)评(😅)人(✅)的吗？“某些影评人在(🙈)我(📕)看(🕒)来(🔟)就像是在试图教我们(🚰)如(🏨)何(🤘)奔(👞)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🔄)达(🛅)尔(🕋)：(📁)我(😮)请求让我以评论家(🌅)的(👣)身(🌬)份(🐼)展(🗯)开这次对话。与其扮演(🎩)“作(❕)者(👡)”，我(🏳)更愿意去见某个人，谈(👯)论(🏻)他(⏰)的(🌑)电(🔃)影，或许偶尔也让那(😪)个(🌜)人(🎡)谈(🧗)谈(🖌)我的电影。如果这能从(🚋)宣(🐈)传(📌)角(⛅)度对两部影片有所助(👫)益(🍞)，那(🕰)我(😻)们就这么做吧。电影是(🍏)对(🕜)现(🕙)实(📿)的(✈)一种批判，从这个角度(🍙)看(🎙)，我(👪)是(🚛)非常传统的；而且作(👥)为(😨)一(👪)名(🎀)用法语拍摄的电影人(🚣)，我(🤕)始(🌨)终(🏕)带(🦈)有对电影的批判态(👥)度(🥅)。一(👣)直(🈳)以(👬)来，法国的伟大之处之(🧗)一(🏽)在(🏒)于(✖)拥有批判性的视点，即(🖼)便(🚻)这(⛹)个(⛺)国(😲)家对此一无所知。从(⚪)狄(😡)德(🚿)罗(😬)[1]开(👭)始，所有的艺术评论家(🈸)都(🗿)是(🕝)法(🤽)国人，经过波德莱尔[2]、(👕)埃(🔍)利(⏬)·(🍞)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍺)说(🎽)，无(😝)论(👺)是(🌮)不是作家，他们都是有(😦)“风(🏷)格(🤱)”（(💝)style）的人。糟糕的评论家(🛃)没(🤧)有(👰)风(😔)格。美国只有两个影评(🤽)人(🐱)：(🦈)詹(🧦)姆(🦅)斯·阿吉（James Agee）和（(🚱)长(🔴)久(🚽)以(🍋)来(👙)被忽视的）来自圣地(⛰)亚(🅿)哥(🔏)的(👈)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🐖)我(❄)们(📢)的(😒)电(🎮)影同时上映，我想提(⭐)出(🏭)第(😽)一(🈸)个(🤰)问题：我们要如何理(🛷)解(📧)“上(🎰)映(🍒)”（sortir）一部电影[5]？为什(🕤)么(🏌)要(🔍)让(🦄)电影“上映”？我们在让(🎇)它(⏬)们(🌸)“进(🍇)入(📙)”这里或那里时遇到了(✌)很(♊)多(📴)困(😈)难，然后还有些人没做(🤢)什(🎛)么(💥)大(🥞)事，但无论如何，他们还(💆)是(⛲)做(🚟)了(💴)必(🔫)要的事来把它们“推(🚆)出(🎦)去(💏)”（(🔓)sortir）(💡)。

曼努埃尔·德·奥利(🧣)维(🏣)拉(👎)：(🌜)在葡萄牙语里我们不(🌵)用(🌪)同(📘)一(🏘)个(🍻)词，因此也就没有这(🏡)种(📥)双(🛄)关(🚓)语(👰)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐵)去(🆙)/上(🕛)映(🚢)）。不过，这是个困扰我(👑)的(😯)问(🚼)题(🏓)。我之所以感到困扰，是(🧑)因(♈)为(🕖)对(🙏)我(🌾)来说，必须先展示电影(😺)，然(🎣)而(🍀)，在(🧒)针对电影的评论完成(🗜)之(🤗)前(🏊)，电(🤽)影并未完成。一个好的(🈚)、(😋)聪(⏮)明(🌲)的(🔡)、专注的、敏感的(🔻)评(🤖)论(🍴)家(🍬)，是(🕉)观众的代表，他去寻找(🍸)那(💷)部(🚅)在(📇)我看来——即便我已(💝)经(🚈)拍(🐰)完(📂)了(🤢)——尚不存在的电(🕜)影(👑)，他(🌛)要(⬜)去(🐠)完成它。观影者与银幕(🕡)之(🎐)间(😦)的(🏚)动态关系实际上是至(📌)关(🏨)重(🕑)要(🚒)的，它是电影的一部分(🧢)。我(⛅)说(📩)的(👸)是(💘)观影者（espectador），不是观众(🖇)（(🏟)pú(🔊)blico）(💝)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐺)非(🍰)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🏚)观(🤡)众(💡)是现存的观影者，是被商业(📒)化(㊗)了的观影者，是买了票的观(🍍)影(🍮)者，他变成了观众。然而，他身(🐓)上(🔠)仍(👬)有一部分保留着观影者的(🥛)特(🏻)质，就像读者一样。如果我们(🧓)谈(🏢)论的是一部电影，我们会说(📍)观(🤶)影者是剧本，而观众则是观(😰)影(🈹)者(👿)的实现（realización），是他的场面(🐥)调(🔬)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(😛)己(🛂)：如果电影没人看——我(🦑)的(🧛)许(🈯)多电影都没人看，或者被误(🛢)读(🛤)，甚至连我自己也……我想(🚟)我(🧀)们是为了一两个人拍电影(🦍)的(⛽)。

曼(🍉)努埃尔·德·奥利维拉：(🌲)但(🎟)这就足够了。

让-吕克·戈达(💸)尔(🐬)：当然。但我还是想回到“上(🍽)映(🆔)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🛌)文(🤒)字(👤)游戏。应该有一些小词典，告(👕)诉(🍡)我们每种语言中电影的技(🔋)术(💾)术语。例如，我们在影院看到(🍿)的(💔)电(🗿)影拷贝，带有图像和声音的(🅱)拷(👣)贝，在法语中被称为“标准拷(⛪)贝(🤷)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😭)维(🎿)拉(🏵)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔄)或(😗)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🎙)：(📣)英语里叫“声画合成拷贝”（(😖)married print）(⛏)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🔮)。我(🍺)坚(🍀)持要在词汇上较真，因为例(🧡)如(🤴)俄国人对纪录片和剧情片(🔖)的(👋)区分就与我们不同。他们把(🏢)有(😘)演(🎣)员的电影称为“扮演的电影(⏪)”，而(😘)纪录片——不一定没有演(🙎)员(⛩)——被称为“非扮演的电影(🥤)”。甚(😗)至(🎁)“图像”（image）这个词本身：对(🍅)美(🌫)国人来说，它没什么大不了(🧢)的(⏹)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💀)们(🐫)甚至没有一个词来指代电(🌷)视(🧑)，他(🦅)们突然变得非常商业化，他(🗑)们(〰)说“network”（网络）。如果我们对语(🏗)言(🎴)如此不加注意，那么当人们(🚏)说(🚋)一(🔕)部电影“上映/出去”时，我们会(🌟)产(👓)生一种错觉：是某种东西(👰)真(🦎)的出去了，还是我们把它弄(🔓)出(〽)去(🈲)了？

曼努埃尔·德·奥利(❗)维(🎽)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌪)这(🦅)个词，就像说“和一个女人出(👕)去(🐺)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(💻)味(🌇)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🍞)达(🖊)尔：如今，对于好电影来说(🍼)，“上(🍕)映”（sortie）已经变成了一个“出(🕟)口(🔹)在(🎡)这边”的指示，这是一种摆脱(🌫)它(🚨)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏠)奥(🚴)利维拉：我们的电影也变(🏀)成(👍)了(🕕)电影节电影。电影节的作用(🖱)是(😞)向多样化的公众展示电影(⛏)的(🏕)多样性。它是不同电影人、(🌫)国(🙉)家、习俗的一种对照。仅此而(🎐)已(♑)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👖)戈(🐝)达尔：我想您描述的是一(⛪)个(🗺)过去的时代，而我见证了它(🏖)的(♟)终(🎧)结。我以为那是开始，其实那(🐊)是(🔩)终结。那是一个电影节确实(🕕)能(🍍)帮助人们相遇、讨论电影(🎮)、(🎥)讨(⏩)论任何想讨论之事的时代(🎆)。一(🌼)切都变了，电影也变了。现在(😢)，电(Ⓜ)影人抱怨他们的孤独，但他(🆔)们(❌)不再交谈，不再讨论，这是他们(🕑)的(⏰)错。今天，电影节越来越多。无(🔝)论(👜)是强者还是弱者，每个人都(🍜)在(🗄)各自利用自己能利用的东(🥂)西(🐠)。但(🎧)在我看来，总体而言，举办电(🔺)影(❣)节是为了延续一种对媒体(♊)或(⚪)电视而言很重要的“电影观(🚌)念(🏨)”，一(✈)种关于电影神话的观念，这(🆚)种(🧠)神话曼努埃尔（指奥利维(😌)拉(🍛)——编者注）经历了一整(👵)个(👙)世纪，而我只经历了后三分之(💗)二(🚦)。也许您能感觉到20年代（那(😿)时(🐫)没有电影节）与今天之间(🔛)的(👞)差异？

曼努埃尔·德·奥(🌒)利(🗽)维(🔘)拉：新现象是电影资料馆(🏻)（(💧)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐰)就(🗳)存在，而是因为有越来越多(🚂)的(🆔)观(➰)众——比如在里斯本——(👁)去(🍌)资料馆看那些没进院线的(👫)电(❗)影。这很有趣，因为你必须真(🧡)的(🎃)热爱电影才会去电影俱乐部(🧕)或(🏬)资料馆看片……

让-吕克·(🎀)戈(🥩)达尔：关于相遇与对话的(🌘)故(🎋)事……这就是我想对您说(💻)的(🔢)：(🚝)作为评论家，我不指望别人(🏳)对(✈)我说好话，我不想人们对我(🔁)说(👧)或写：“您的电影太残暴了(🌻)，太(🐮)棒(🚼)了，太天才了，太非凡了！”那时(👅)我(📇)会问他们：“好吧，那到底哪(⏮)里(📟)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🦖)们(👉)甚至没有词汇，只是重复：“它(🚎)是(🥖)非凡的！”然而如果他们对我(⛸)说(🦆)这真的很丑，这里有错误，那(🥢)我(🛋)就会想，或许对话是可能的(🔎)：(🍦)你(🐚)能告诉我有错误的都在哪(🚅)里(📧)吗？这证明了今天的评论(🏠)家(🚆)不再想交谈，而电影人也不(👒)想(🔭)被(🙆)批评。而我，作为一个评论家(🍝)出(😠)身的人，我只需要别人告诉(🌆)我(🎐)：这行不通。您是否感觉到(👟)需(🗣)要别人告诉您这不好？这会(🆘)困(🉑)扰您吗？因为我对您电影(🥝)中(🐬)行不通的地方有些话要说(🙆)，但(📄)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🗄)德(⚪)·(🐎)奥利维拉：“当我拿自己与(🦂)人(🙃)相较，我会感到骄傲；当别(♋)人(🐇)来评价我，我会感到谦卑。”这(📷)是(🎼)您(🧐)电影里的一句话，非常美。

让(👂)-吕(🈳)克·戈达尔：那是圣人说(🌴)的(⛩)，或者是诚实的人说的。

曼努(🚺)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：我是个(🔜)悲(📉)观主义者。当有人告诉我我(🍛)的(🚒)电影里有什么行不通时，我(❇)会(🐵)受影响。不过，我想我已经麻(📢)木(🐐)很(🎲)久了。但这取决于他们触碰(🔥)哪(🕐)里。如果我拳头上有个伤口(💿)，但(😮)有人碰了碰我的二头肌，我(🍆)就(🎫)会(⏲)没什么感觉。但如果那个人(📨)把(👕)手指戳进伤口里，那我就会(🔕)尖(💴)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐜)懂(🏣)得区分什么是好的，什么是坏(🌙)的(🚓)。这不仅仅是说出我们的感(🆚)受(🔷)，而是对电影进行技术性或(✉)科(🉐)学性的批评。只有新浪潮这(🎲)么(🈴)做(〰)过。以前谁会说：这个移动(👷)镜(🙊)头是好的，我们觉得它好是(😦)因(☝)为这个，相对于另一个我们(⛳)觉(🌼)得(🕐)坏的镜头而言？或者：这(💪)段(🏄)对白是好的，相比之下那段(🌉)对(🔴)白是坏的。今天，这完全丢失(🤞)了(🎿)。“作者”的概念变得如此重要，以(🐼)至(💪)于连副导演都不敢对你说(🌘)。唯(😃)一有时敢说的人，唯一我能(👥)与(📪)之维持一种奇怪的艺术关(🌘)系(🛡)的(😼)人，是制片人。因为制片人投(⏭)了(📗)钱，或者至少他拿别人的钱(🛍)去(🤪)冒险，所以以这种风险的名(🐏)义(🤮)，他(🐖)敢对我说：“让-吕克，这行不(㊗)通(🎰)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚊)。至(🐖)少，这提供了一种反思的可(🧥)能(🏢)性，让我能更好地站稳脚跟。如(🥑)果(🕔)说今天的科学家如此强大(🗝)，那(🍹)是因为他们是唯一还在互(🍴)相(⛓)批评的人。一位天文学家说(♍)：(🍉)“我(🕥)看到了月食，我把它拍下来(🖊)了(⛎)。”另一位说：“给我看看。”他看(🈸)了(🚪)之后断言：“但这明明是月(🐺)亮(🤦)！你(🎓)说什么月食？”另一位说：(💲)“啊(📸)，是啊……”；他很恼火，但他(📅)会(🤘)重新开始。在艺术中，在艺术(🤽)批(🛸)评中，例如波德莱尔和德拉克(😪)洛(💭)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏌)抗(🐪)时刻。否则，就无法前进。这是(🏟)我(💊)唯一需要的：批评。但我甚(🍁)至(🚘)得(🔘)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔍)利(🚼)维拉：我需要的更多是拍(🎍)电(📄)影的手段。我永远不知道电(🖲)影(🍊)会(🍺)变成什么样。我有分镜脚本(🥔)（(⛲)découpage），我有演员，我有布景，但(🎇)我(📚)从未拥有电影。在拍摄期间(💸)，“执(⛅)导工作”（realización）在时时刻刻地(🐻)改(🕶)变着那团“星云”的整体构造(💄)。具(🍶)体的东西只有在我看样片(🤲)（(😑)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🐧)厌(🔔)看(♐)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💑)克(🐂)·戈达尔：我想我们都是(🙏)这(🔗)样。只有希区柯克在看样片(🌠)时(🔧)是(🎟)高兴的。所以，作为评论家，这(🥠)就(📙)是我想对您的电影说的话(🈹)：(♏)起初我随着电影（指《亚伯(🚱)拉(🗜)罕山谷》——译者注）行进，但(🥛)在(🧥)某一刻我跳脱了出来，开始(🏯)思(🐶)考别的事情。我想：啊，这里(🎩)没(🦁)那么好了，然后，与此同时，我(🐿)在(🐜)做(⛸)梦，我想着引力（gravitación），想着(📆)牛(🐫)顿。后来我醒了，回到了自我(🎲)意(💿)识当中，而就在那一刻，电影(🧙)里(💶)有(🤝)人说出了“引力”这个词。于是(😸)我(🐺)对自己说：最终，这部电影(👕)是(👟)好的，我必须重看一遍。

曼努(🔔)埃(🤲)尔·德·奥利维拉：的确，这(🤳)就(👉)是电影的主题：引力与万(🐵)有(🤜)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕊)：(😍)从更科学、更技术的角度(🏡)来(🦆)看(📃)，如果我是您电影的副导演(🈴)，我(👗)会对您说：“您确定吗，或者(🛳)您(🥣)能更好地向我解释一下，以(🔳)便(👻)我(🐒)能帮助您，为什么您选择这(📜)位(🍔)女演员来演年轻时的艾玛(🚹)（(💍)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(😰)择(🐥)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🈶)同(🈴)？这是故意的吗？”这便是(🈺)我(🌵)的批评：第二位女演员不(😂)如(📻)第一位，或者至少，当第二位(💦)女(✖)演(🏖)员出现时，电影下坠了，这就(🍲)是(😻)引力。然后它又升起来了。

曼(🥄)努(🍍)埃尔·德·奥利维拉：答(🤱)案(👣)很(🏸)简单：起初，我是为第二位(🍰)女(👼)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🐼)的(😌)这部电影。这个女人当时处(🛸)于(⬅)危机和抑郁状态。我的制片人(👑)保(🉐)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🆑)我(😻)不要选她。在我改编的那本(💬)书(🖨)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐑)的(💴)《亚(🧐)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⌛)美(🚻)的话，说艾玛的头发“像一滩(🏺)黑(🙉)墨水一样落在她毛衣的背(🍳)上(📐)”。为(⛔)了拍摄这句话，我要求改变(🚉)莱(🎄)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👜)是(🍀)金发。她对此感到很受伤。那(⛳)场(💑)戏拍得很糟。于是，不得不找另(🏁)一(😢)位女演员来演青少年的艾(🔥)玛(🎩)。这就是对您技术性批评的(🗓)技(🔶)术性回答。我想补充一点，电(🈲)影(👗)总(🔴)是伴随着“偶然”和运气。正是(🦖)这(🌓)些使我振奋：所有那些在(🔔)实(🔊)现过程中涌现的小事件。这(🌟)是(🔷)一(♊)种我不太理解的现象，它既(🦅)可(🥐)能导致最坏的结果，也可能(💞)导(🔐)致最好的结果。没有一部电(🏓)影(😂)是不靠运气的。它是一种创造(🍷)，一(🐙)部电影是一个人的构想，很(🆒)难(🥚)进入其中。

让-吕克·戈达尔(📎)：(🐎)创造可以被准备吗？

曼努(🥤)埃(🏡)尔(🚋)·德·奥利维拉：可以准(🌥)备(👫)，但不能修复（reparada）。就像生活(🍊)。事(➰)物就在那里，等着我们去拍(👁)摄(🐙)。您(🎯)想修复什么？饥饿、在非(🔣)洲(➿)死去的孩子，是的，这很重要(🔶)，值(😵)得修复，需要尽可能广泛的(🗾)公(🐖)众。但一部电影不是，它是一团(🍎)巨(🏨)大的混乱，我因此在我自己(🗨)面(🌌)前感到渺小。话虽如此，我接(⚽)受(🧠)您关于您“离开”我的电影又(😙)“回(🆎)来(🏝)”的批评：必须非常敏感才(🤷)能(📥)进出电影而不迷失。的确，这(🌮)就(💕)是引力定律。

让-吕克·戈达(🛐)尔(📈)：(🐥)我非常谦虚地认为，新浪潮(📼)的(🕦)人是从博物馆出发做电影(🏨)的(👰)。我们发现了电影资料馆。我(🀄)们(🛷)在那里出生。当然，我们小时候(🛅)看(🎢)过卓别林，但没人会在四岁(😏)时(🤑)说，看了《救火员》后我要拍电(🃏)影(🍨)。所以我脑子里总有一个参(👫)照(🍈)系(🏡)。因此我认为作品比人更重(🚔)要(🦊)。这并非对每个人来说都那(🦈)么(🦊)显而易见。女人的作品是庇(🤑)护(🍅)男(🎂)人。而男人，为了处于相对平(🔒)等(⛵)的地位，所能做的一切就是(😁)制(🎧)造作品：绘画、文学或政(🍟)治(✈)、战争、失业、贸易。归根结(📺)底(🎿)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎰)作(🔰)为创作者的人——译者注(🔸)）(🥘)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📃)尔(⭕)·(😭)德·奥利维拉这个“人”不怎(💎)么(💆)感兴趣。如果我们住在同一(🎥)个(🏇)城市，比邻而居，我想我也不(😻)会(🆙)比(🚣)现在更多地见到您。当然，见(😤)面(😋)时我们会更好地谈论电影(🧜)，但(🚼)也仅此而已。如今让我震惊(🎉)的(🛌)是，媒体对“个性”这一概念的开(⛳)发(💹)远甚于对“人”的开发。人在作(🚖)品(⛄)中，作品在人中。有些人不创(🍿)作(✂)作品，而是创作生活，尤其是(💔)女(🚙)人(🎛)，这本身就是一件作品。男人(😛)被(🔏)迫创作作品，因为他们通常(🛒)什(🧡)么都不做。我常像布努埃尔(🦔)那(😄)样(🥧)说，电影对我来说是最重要(🚐)的(👕)。但如果把一个孩子的生命(✈)和(😳)一部电影的上映放在一起(🚽)权(🍬)衡，我不会犹豫一秒钟：孩子(😉)优(🐖)先于电影。

曼努埃尔·德·(🐃)奥(♋)利维拉：自然如此。从这个(🐖)角(🍹)度看，我也断言艺术没那么(🔜)重(🕣)要(🚔)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🥩)如(✒)此，如果不那么重要，那就不(😵)必(🦓)做了。女人们更合乎逻辑，她(🆚)们(🎭)在(🛰)生活中做这事。我不确定能(🧢)否(🏔)如此轻易地说艺术不重要(🐯)。尤(🈂)其是今天，当艺术稀缺而许(🚉)多(🏎)孩子死去时。这是否意味着我(📒)们(😀)让艺术活得太久，而牺牲了(🃏)孩(🆎)子？

曼努埃尔·德·奥利(👧)维(😄)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎁)家(⛪)，艺(👐)术家的位置，是人类的虚荣(🖖)。那(🤶)种表达世界观的方式，说“这(🌄)个(🏉)，这个，这个，这个行不通”，是一(➖)种(🧖)虚(👚)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎅)比(🆘)艺术家更崇高、更有趣。一(🍊)部(🐌)电影总是比电影人更聪明(🍭)，正(🎟)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(📯)艺(🎢)术家走出来展示自己的那(👓)种(👶)方式，仅仅表明了他的虚荣(💘)。

让(👴)-吕克·戈达尔：这也是孩(♉)子(🐈)的(💚)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🥙)画(🌅)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥠)：(🌨)是的，当然，但这幅画通常也(🌝)很(🍀)漂(🛠)亮。艺术与艺术家之间的这(👩)种(🐽)差异，也是历史与艺术之间(♐)的(🔃)差异。历史展示了民族、文(🆚)明(✔)、情感、趣味的演变。艺术展(🥞)示(🌀)了这些演变中的实体。我们(🎥)都(🚧)有责任，尽管作为导演我什(🌍)么(💴)也做不了。作为导演我只能(🙅)做(📮)一(🧚)件事，就是拍电影。仅此而已(🔳)。然(🥌)而，艺术家在创作的那一刻(✏)总(🌠)是对的。那是他们的虚构，是(😡)他(🌅)们(🧞)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(🏯)啊，我不这么认为，一切都在(🏁)外(🤣)面。

曼努埃尔·德·奥利维(❣)拉(♊)：是的，在那之前（是这样）(📥)。但(🏯)之后，一切都会进入脑海中(🏑)，然(⛺)后再出来。例如，面对《悲哀于(🈸)我(🧗)》，我像一块海绵一样面对电(✖)影(🗄)，准(🤶)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍩)达(⏰)尔：我不确定这是个好比(🌧)喻(👋)。当然，电影有其奇观性和诗(➗)意(📈)的(🔥)一面，这是电影的深层使命(📩)。但(🤫)这一使命只有在最初进行(🏃)了(🍷)实验、验证和劳动——我(👾)们(👮)可以称之为电影的纪录片层(🧝)面(👴)——之后才能实现。伟大的(📺)艺(👥)术家身上都有这一点，您、(🚨)皮(🌼)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(✨)埃(🕎)维(📧)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(👍)萨(🛒)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🚹)Rouch）(➕)[9]，这些非常不同的人身上都(🌖)有(🎳)，我(🏘)有时也有。以爱森斯坦为例(🤽)，没(🔹)有比爱森斯坦更抽象、更(🔛)风(⛵)格家或更风格化的人了。然(🤣)而(❕)，如果今天我们要展示十月革(🍒)命(💴)的镜头，我们不会在当时的(✊)新(🔼)闻片里找，新闻片使用的是(📅)爱(😋)森斯坦关于十月革命的影(🎑)像(🍟)，那(🆑)完全是被调度（mise en scène）出来(🈴)的(🔙)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🚕)《北(🈴)方的纳努克》的相关叙述时(💂)，我(🚒)们(➰)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(⚫)基(🐅)摩人，和他们吵架，强迫他们(📼)每(🐻)天去捕鱼（即使他们不想(🐫)去(🤺)）。总之，他和他们组成了一个(😀)电(🔅)影摄制组，并变成了一位了(🛫)不(💛)起的人类学家。因此，这里存(⏭)在(🏀)着整全的纪录片层面。在今(🚳)天(🥖)，这(💱)种方式——即使不能完美(⛑)了(👎)解电影史，也至少对其有所(🏉)感(🚂)觉的方式——对许多人来(👔)说(📫)已(🌂)经遗失了。必须拥有这种对(🌏)电(🌏)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍈)，他(🧝)对文学史有着深刻的感觉(🔎)，他(🍨)知道当他写下一个句子时，其(🦁)中(👈)有些词是在拉丁语时代发(🥃)明(👷)的，有些是在中世纪，而他，乔(🆕)伊(🥁)斯，在写下这个词的时刻，通(🥨)常(🗺)背(👿)负着所有的精神重担和他(💸)所(💆)感知到的所有过去，正处于(💨)文(🍹)学的现代，处于其成熟期。在(😗)电(🈚)影(🔲)中，很快，在世界所接受的美(⏺)国(📴)影响下，部分纪录片式的工(🚑)作(🚋)被抛弃了。我们立刻走向了(🌠)奇(🌒)观，而这只不过是最终的使命(😶)，是(✍)电影的弥撒。在今天的电影(🌱)中(🤑)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌗)祷(🤵)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🛷)家(🖖)，首(🌝)先进行他们的祈祷，然后才(🍴)是(✅)弥撒，面对或多或少忠实的(📧)公(👝)众。美国人规范了弥撒。对他(🌾)们(🛰)来(🦈)说，在弥撒中重要的是募捐(🎺)（(🕘)quête）：一场成功的弥撒就(🆘)是(😦)教堂里座无虚席、募捐数(☝)额(🕗)可观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👪)奥(🐠)利维拉：募捐（quête）是我(👲)下(🃏)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🔍)戈(🎄)达尔：我不募捐（quête），我(🕌)只(🎫)调(👂)查（enquête），我专注于做一名(🐸)预(🥞)审法官。我审理投诉。批评应(🐻)该(🛸)通过祈祷来表达，而不是通(👣)过(🗓)弥(🐧)撒。关于弥撒，人们无话可说(📹)。或(🔧)者只能说：“美丽的演出，宏(🍁)伟(🕉)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🌋)像(😔)运动员的训练、钢琴家的音(💿)阶(🦆)练习一样。当人们进行批评(💑)时(👅)，应当批评那些音阶以及这(💹)些(🍘)音阶所能带来的效果。

曼努(🈸)埃(😎)尔(🚷)·德·奥利维拉：奇观和(🙉)弥(🎇)撒我不感兴趣。重要的是行(🏟)动(💣)的欲望。您想拍电影，我想拍(😅)电(🔪)影(🌄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐩)格(🕒)曼说：“我拍电影的方式就(👳)像(👵)某些英国人独自去森林打(🉑)猎(🏋)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚷)每(🥥)天早上他们都会刮胡子，纯(🕡)粹(🧑)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🕚)须(🎠)反思这一点，关于欲望。它就(🍩)在(🐦)人(🐊)心里，就像一个画家画着没(📶)人(📡)看的画，但他不会停下。欲望(💠)就(👝)像独自绽放于原始森林中(⛅)心(🥎)的(♏)绝美花朵，它凝聚着对果实(🗄)的(🗺)向往，为了自己，也依靠自己(🎎)。如(🌭)果遇到一道注视着它、并(⏫)发(🔬)现它的美丽的目光，它便会绽(🌿)放(😺)光采，她的美丽会变得引人(🧡)注(🥟)目、脱颖而出。但这样的目(🗝)光(🈶)往往来得太迟，人们为了抢(📹)占(🚧)土(😾)地，已经烧毁并铲平了森林(⛴)。在(✅)您和我之间，有许多差异，这(🍵)是(😺)幸事。语言、国家、文化的(😝)差(🥖)异(🔏)。您选择了一种略带挑衅性(🤸)的(🤐)电影，它破坏了叙事的传统(📧)秩(🦋)序。您从混沌中出发寻找，为(👺)了(🍯)将无序变为有序。我也试图将(😀)无(🖱)序变为有序，虽然徒劳，我承(🏹)认(🐒)，但我仍在寻找。我想这就是(🕔)我(🛁)们的电影的区别：我的电(🐅)影(🆎)较(😈)为接近一般意义上的电影(🛐)，而(🥈)您的电影是某种特殊的电(🖍)影(🏙)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🎧)我(💆)们(📡)做的是同一件事，但您抵达(🍥)了(🖐)，而我尚未真正成功过。所有(🔄)人(📲)自然地遵循着科学的图景(🙄)，从(🍫)混沌出发以建立某种秩序。这(🚆)“某(💓)种秩序”或多或少有些不确(🐭)定(💁)，人们也或多或少能抵达一(👎)点(📿)。有些时候我们做不到，我们(😠)抵(🐑)达(🕖)不了。在《悲哀于我》中，有一块(✍)时(🦆)间被提取了出来，在另一部(🔡)电(😘)影里将会是另一块。从一块(🐩)碎(🛅)片(🔯)、一张照片出发，我为自己(🛁)创(⚡)造一个世界。看到您电影的(🤭)一(🚠)些片段，我想到了皮亚拉的(🏿)《梵(🍛)高》中的时刻，那也是我喜欢的(✉)。用(🤬)简单的词，如内部（interior）和外(🔜)部(😕)（exterior）——尽管区分它们没(🍮)有(🎡)太大意义，我会说皮亚拉在(👐)他(🔅)的(♊)《梵高》中停留在外部，但他只(🍮)谈(⬛)论内部。在这个意义上，他更(😈)接(🏺)近维斯康蒂的传统。而您恰(🙏)恰(🚬)相(🧤)反。您停留在内部。但在电影(🕓)中(🍴)我们无法展示内部，只能感(🔇)受(🎠)它，但它依然是不可见的，否(🤕)则(🌫)它就不再是内部了。

曼努埃尔(⏱)·(😇)德·奥利维拉：甚至可以(✉)拍(🐑)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎲)当(🍭)然。小时候人们说：鸡是由(🖱)内(➕)部(🚲)和外部组成的。掀开外部，看(🕤)到(🐔)内部；如果掀开内部，就看(🔰)到(😆)了灵魂。我会说您从背面拍(🚋)摄(😼)内(🌀)部，尽管您总是从正面拍摄(🔋)人(🛀)物。考虑到这种严谨而有强(🤡)度(🕞)的方式，您电影中让我一度(⚓)感(🕰)到困扰的，是一种幸好还算人(📗)性(🌸)化的不完美，这种不完美使(🕣)得(🍶)您有必要去拍其他电影。让(👫)我(👔)困扰的是没有侧面拍摄的(🤰)镜(🏽)头(🚛)，摄影机离放映机太近了。摄(🚹)影(🛹)机并不是生来就是要与放(🐨)映(😠)机保持一致的。放映机会进(🤒)行(🌨)传(🖊)输。就像放射科医生拍X光片(🈴)：(💤)他不满足于从正面拍，他也(🧓)从(🌇)侧面、背面、对角线拍。然(🌴)而(🕜)在开始时，在放映的那一刻，所(🤸)有(💏)图像都将是平面的。当然，我(🌈)们(🆔)会说这是一个图像，但我们(🛫)是(🚩)和图像打交道的人。这并不(🙈)意(🈵)味(🚔)着摄影机必须一直移动。

这(🐸)就(🥐)是导致您电影中某些时刻(♑)出(👦)现“空洞”的原因，也就是那些(🍾)观(🐔)众(🎵)——糟糕的观众，如今的观(👗)众(📐)——称之为“冗长”的东西。我(🌿)不(♓)是说我抱怨电影长，甚至如(📈)果(🔸)一开始我看到有好东西，我会(㊙)很(🍸)高兴电影很长。我可以安心(🐣)地(🥤)打个盹，我确信我会找到它(📴)们(🎬)。这就是我所说的对一部电(🎊)影(❓)进(🌖)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍂)·(🦗)德·奥利维拉：我和您一(😌)样(㊙)，把摄影机放在我认为它必(🥋)须(💝)在(💖)的精确位置。就是这样。为什(😼)么(👟)那里比这里好？我不知道(🥡)为(🤾)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🍃)果(🔣)我们能稍微解释一下为什么(🚟)就(🏍)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💷)维(🤝)拉：力量来自固定性（fixidez）(🤪)。是(💟)布列松通过《圣女贞德的审(🕠)判(📮)》教(🎓)会了我这一点。我们也可以(🌬)称(🕜)之为客观性。

让-吕克·戈达(🧚)尔(🤦)：我有种感觉，电影人，无论(⛪)是(🍺)好(🔑)是坏，都有一个想法，一种需(🚇)求(🐬)，然后，好吧，他们寻找有足够(📣)钱(⬛)的人来实现这种需求。他们(🔈)的(🎽)工作方式就像一个人说：今(💠)晚(🕧)我想吃肉酱意面。于是他看(👪)看(🥫)口袋里有多少钱，或者让妻(🕰)子(⛑)或朋友做肉酱意面。老实说(🏾)，我(🍽)一(😦)直是反着来的。制片人对我(🍰)说(🚣)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(⛵)时(🌛)候和他拍部电影了。”既然我(🐲)们(🤚)不(🐌)富裕，我们接受，也许我们能(⬛)马(🍄)上拿到钱。然后，签了合同。再(😧)然(💋)后，必须拍这部电影，真不幸(🍥)！

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：我(🙆)做(🔩)的完全相反。我表现得好像(🔲)合(🍛)同早已签好一样。我写故事(👒)，预(🔙)测一切，然后在最后一刻，救(➗)星(📶)来(🛵)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(⤵)山(⏺)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🚻)的(⛲)剪辑期间。剪辑师一直跟我(💵)谈(👟)论(📵)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛋)人(🕌)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(➖)不(👇)可能的，况且我还是个葡萄(⏺)牙(✖)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😝)的(🏜)版本。于是我想，可以做点更(👑)有(🎑)趣的事：可以问问作家阿(♎)古(🆔)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🈴)愿(👭)意(🕣)基于《包法利夫人》写一部小(🐩)说(🌓)，一部我随后就会改编的小(🔡)说(🈂)。她接受了。必须等她写完，等(🌧)它(👛)出(👕)版。在此期间，借作家卡米洛(🔙)·(📄)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎰)周(🍩)年之际，我拍了《绝望的一天(💲)》（(🤡)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🕋)我(✖)知道这部电影将会是什么(🌋)，但(🧤)我不知道是否能拍成。我说(🏓)：(🔵)我知道电影会拍成，但我不(🦏)知(🧙)道(🛴)会是怎样的电影。我不仅知(🍡)道(〰)某部电影会拍，而且我还承(🤒)诺(🏏)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐡)是(🐹)害(🙆)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍃)·(📄)德·奥利维拉：这也是我(🚁)的(🔰)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔃)您(🍬)对我电影的批评是什么？就(🔪)像(🔣)美食评论家会说：“这里的(🏉)肉(🙃)煮过头了，这里的肉还是生(🍵)的(✌)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✳)：(🤳)一(🍘)部电影不仅仅是我们所看(🚟)到(🏺)的图像。图像是符号，声音是(🍈)其(🧢)他符号，词语是另外的符号(🎊)，它(🚁)们(🌃)又会唤起其他符号，引用其(🤖)他(📑)时代、书籍、电影。如果我(🚹)们(👷)不了解这些符号及其所召(🥡)唤(🔶)的东西，我们就无法理解电影(⏲)。词(🤡)语在您的电影中强有力，它(🕸)赋(🌦)予了电影力量。图像有另一(👡)种(🆚)与词语无关的力量。这很美(🐑)妙(🔓)。但(✏)我距离完全理解您的电影(🚞)还(🦒)缺了点什么。电影是一种旨(🍇)在(♐)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤩)的(🔈)仪(🐋)式，是那些在镜头间或镜头(😘)中(🤽)穿梭的人。我们并不完全了(🕚)解(🕴)这种仪式的含义，我们遗失(🌈)了(😈)它(😳)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍨)山(🎚)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐓)女(🌧)演员在婚礼当天，在教堂里(🕦)自(👱)己掀起了面纱。如果我们不(🧔)了(🚃)解(🌴)古代包办婚姻的仪式——(♐)要(🏆)求由丈夫掀起妻子的面纱(👎)，第(🚛)一次展示她的脸，以此确认(👴)他(🥑)的(🐆)幸运或不幸——我们就无(💠)法(🍨)理解她这一举动的放肆。因(💇)为(🌡)我的主角知道自己很美，她(⏯)可(🐀)以(🚋)放肆地掀起面纱：看我多(📱)美(🅰)！如果我们不了解这个仪式(💎)，这(🔙)场戏的意义就丢失了。我错(🗼)过(😯)了您电影中许多仪式的含(❎)义(♋)。我(🏊)真希望有人能在我耳边悄(🆘)悄(🕺)向我解释。您在特殊效果上(🥩)做(📪)了很多工作，不断用声音、(⌚)词(🌏)语(✊)、图像进行挑衅。这是您的(🍤)形(🔝)式，是另一种形式，无所谓好(🔋)坏(🎙)。您做得很好。我更喜欢没有(🕛)特(🐉)殊(🗣)效果的电影。我更喜欢《德国(🏫)九(🗣)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚁)英(👥)语说得不好却去看《哈姆雷(🕷)特(🔛)》，会失去很多东西，但我们依(🙅)旧(🕣)能(🛎)分辨它是好是坏。《德国九零(📵)》由(🧀)许多仪式和晦涩的东西构(🐫)成(⛲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👰)：(🌴)是(🏃)的，但即便这些符号实际上(🔲)难(🈴)以理解，但它们反倒更清晰(🏼)、(💜)更可见。我喜欢这部电影的(🦇)地(👆)方(🗄)，在于符号的清晰性与其深(🙀)刻(🌔)的模糊性相并存。另一方面(🕑)，这(🥦)也是我喜欢电影的原因：(🔵)大(🏵)量精彩的符号沐浴在无需(👅)解(🔣)释(👑)的光芒之中。正因如此，我才(🐓)相(👚)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🏧)那(🏨)么，非常感谢。

本次会面由热(🔡)拉(🗡)尔(⏲)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🤩)发(💷)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(👠)尼(💍)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(📥)蒙(🔻)运(💄)动核心人物，唯物主义哲学(🙃)家(🐔)、文艺批评家与作家，百科(💶)全(🚿)书派代表，代表作有《拉摩的(🖱)侄(☕)儿》、《宿命论者雅克和他的(🧒)主(🐣)人(👖)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(😪)莱(🌜)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😶)驱(🚿)、现代主义文学奠基人，兼(🤺)具(🍍)诗(🚐)人、艺术评论家与散文诗(🍪)之(🧒)祖等多重身份。他的代表作(🦓)《恶(🔌)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(👍)力(🍺)的(🍥)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕰)É(🛄)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🧝)家(🥃)与散文家。他率先关注电影(📒)作(🧦)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔢)等(🍒)现(🔨)代艺术家的评论极具前瞻(⤴)性(🌙)，深刻影响现代艺术批评的(🍡)发(🏩)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🔕)（(🎩)André(🔝) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🧙)家(⛏)、抵抗运动战士，还担任过(🛎)戴(🤴)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🛍)，其(🥇)作(🎼)品与行动深度融合了存在(🚰)主(❎)义哲思与历史使命感。

5、法(🚨)语(🕴)单词sortir虽然有“上映、某部电(💸)影(🥁)推出”的意思，但其核心意义(🥝)为(🕹)“出(🔘)去、离开”，所以戈达尔才会(🎸)玩(🌂)这样一个文字游戏。

6、Público在(📒)葡(🐕)萄牙语中既可指广义的“公(📖)众(🦌)”，也(🚜)可以指“观众“，对应英语中的(🐩)audience。

7、(🤱)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👩)，19世(🤬)纪法国浪漫主义画派的领(✝)袖(🛁)与(⛅)核心人物，代表作有《自由引(👛)导(🥨)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🧚)为(🆑) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🙇)·(🎫)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(💯)导(⏹)演(➗)、视频艺术家，戈达尔晚年(😠)的(🖖)生活伴侣与合作者。她与戈(💮)达(🤹)尔共同创立制作公司，并与(🍊)其(⬜)联(🏢)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐜)名(🚊)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🤰)影(🌫)响了戈达尔后期创作中私(😼)密(🔊)对(🚌)话与家庭影像的风格转向(🎩)。她(😎)本人亦是一位独立的创作(😡)者(😧)，其作品以哲学思辨探索两(👮)性(📻)关系、语言与日常的诗意(📍)。

9、(🔓)让(📢)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🖨)人(💞)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🌻)）(🆚)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💢)开(😡)创(⚡)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌄)，被(💦)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(⏬)学(🚏)科实践深刻影响了纪录片(🎨)与(🥥)视(⏯)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤘)下(🥢)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐬)盲(😕)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🕢)杰(⬜)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🖥)国(🌗)国(🍀)宝级演员、制片人、导演(🏉)与(🏦)跨界企业家，是法国电影黄(🏴)金(🔍)时代的标志性人物。

12、克劳(♐)德(🕕)・(🐾)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💬)的(☝)先驱导演之一，与特吕弗、(🌌)戈(👡)达尔、侯麦和里维特并称(🔰) "新(🤗)浪(🧣)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔻)惊(👎)悚片和冷峻的社会批判视(🌱)角(⏹)闻名。由他执导的《包法利夫(🔼)人(👐)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(👛)主(♏)演(🦎)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🧦)特(💦)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(👆)萄(🎇)牙最具影响力的浪漫主义(🔉)小(📒)说(🔍)家、剧作家与文学评论家(🔨)。

前(🎼)两天，华纳官微偷偷(🛸)卖了(👒)个(📖)关子，明眼的影迷一看就懂(😚)，奔走相(📘)告。

《闪灵》要来了。

斯坦(🥩)利(😙)·库(⏪)布(💑)里克1980年的封神恐怖(🔕)片，终于(😫)要在内地院线上映。

经典是(⤴)经(👃)典，好(🎇)看也是真好看，但毕(💸)竟(🚚)是四十(🎼)多年的老片了，怎么(🚉)挑在这(📵)时(🐾)候突然引进？

以及(🐖)一个(🚐)大(⏩)家更关心的问题：作为口(📕)味不轻(🐻)的恐怖片，它会被动(👝)多少剪(🌹)刀(🌳)？动完了还能看吗(⛽)？

谜(🎻)底(🚽)也许就在谜面上。

对于《闪灵(🗒)》，网上有(🉑)一种流行的解读：(🛥)它(🛷)压根(🏾)就(🐙)不是一部恐怖片。

或(💌)者说，它(📀)是一部被伪装成恐怖片的(🍓)职(🎖)场崩(🚩)溃纪录片。

男主角杰(💎)克(⛪)是个什(👳)么人？一个失业的(🤺)作家，有(🤾)酗(🌟)酒的毛病，之前还因(🏋)为情(🍞)绪(👼)失控打过自己的孩子。为了(⏪)养家糊(🌵)口，也为了找个安静(👙)地方写(💧)作(💚)，他接下了一份偏远(🤰)酒店(👉)冬(🏵)季管理员的工作。工作内容(🏷)很简单(🕸)，就是在封山的几个(📵)月(💹)里看(⤵)着(👓)这栋楼，别让暖气坏(🌩)掉就行(🗓)。

听起来有点耳熟，一个中年(🐰)人(👬)，职业(😠)不顺，经济紧张，带着(🗽)老(👛)婆孩子(🎚)搬到一个与世隔绝(👁)的地方(🆖)，指(🖍)望着能东山再起。

然(🖊)后他(♊)疯(⛳)了。

库布里克在接受采访时(🐾)做过解(🍙)读，大意是人的性格(🏦)本身就(🔓)有(🐆)问题的一面，恐怖故(👦)事能(🎪)做(🌓)的事情，就是让我们看见无(🏃)意识的(🧛)黑暗，而不用真的去(🔊)面(🏆)对它(🧚)。这(🅾)话说得很含蓄，但如(🛋)果你把(🥐)《闪灵》当成一个职场故事来(🤐)看(🏕)，一切(📕)就清楚多了。

杰克根(😓)本(♈)没有被(👽)鬼附身，他是被困住(🍮)了。

瞭望(⏹)酒(🎯)店那个巨大、空旷(⛴)的空(🕵)间(🐭)，宛如一个迷宫。库布里克故(🈹)意把酒(😨)店的内部结构设计(🍬)得不合(🍍)逻(👆)辑，走廊通向不可能(🕗)的地(🎢)方(🥢)，窗户开在不该有窗户的位(🛫)置。很多(🏮)人分析这些细节，说(⛓)这(🍌)是为(😟)了(🍔)制造不安感，但还有(🛶)一种解(🎄)释，说这个空间本身就是假(😉)的(📧)，它是(👉)一个精心设计的、(🏀)让(🕹)人逐渐(🤶)丧失方向感的牢笼(☝)。

杰克每(🐹)天(🕺)做的事情是什么？(📳)坐在(🐝)打(📃)字机前，对着空白的纸发呆(🏉)。他写了(🙉)几个月，写出来的全(㊗)是同一(🛂)句(🍄)话：只工作不玩耍(💈)，聪明(🧗)的(😯)杰克变傻瓜。

这是一个被工(🎿)作榨干(🐝)的人的精神状态。

你(🐹)可(🌯)能会(🔰)说(🍬)，不对啊，电影里明明(🚽)有鬼，那(🎛)对双胞胎女孩，237号房间里的(🚁)女(🌽)人，血(💃)从电梯里涌出来，杰(💯)克(🦅)跟鬼魂(🆚)把酒言欢，这些难道(🎰)不是超(👛)自(🎙)然元素吗？

是的，但(🥐)问题(📸)在(👏)于，库布里克从来没有明确(🐷)告诉你(👌)这些东西是真的。

他(🏘)和原著(🐞)作(🎿)者斯蒂芬·金最大(👓)的分(🌑)歧(💳)就在这里。小说里，酒店闹鬼(🚼)是板上(🏀)钉钉的事实，但库布(🐌)里(🧓)克电(🍥)影(🚧)里所有的超自然现(💨)象，都可(🍄)以被解释成杰克的幻觉。杰(🗝)克(🍜)每次(📖)看到鬼魂的时候，画(🐦)面(🏦)里都有(👺)一面镜子，他看似在(🎐)和鬼说(💾)话(🤜)，其实在和镜子里的(🧞)自己(🌯)说(🌼)话。

这是库布里克的狡猾之(💋)处，他拍(🎱)了一部可以被当成(📐)鬼片看(😠)的(🗝)电影，但骨子里讲的(👌)是一(😃)个(🦆)人如何在封闭、孤立、高(🔃)压的环(📶)境下一步步走向崩(🙇)溃(😔)，鬼只(💻)是(🐭)这种崩溃的外化形(🖋)式。

斯蒂(🥪)芬·金为此很不爽，他公开(🤖)批(📇)评过(💪)这部电影，说库布里(🗾)克(🛣)弱化了(🌳)角色的挣扎和人性(📌)质感。他(🎂)写(🐕)的是一个好人被邪恶力(🤱)量(🈚)侵蚀的悲剧，被库布里克拍(🚃)成了一(🔎)个本来就有问题的(👬)人最终(🎾)爆(🤘)发的故事。

谁对谁错(❔)不重(👮)要(🔏)，重要的是，库布里克版本的(🔄)《闪灵》之(🌲)所以能成为经典，是(👭)因(🎱)为它(💫)触(🌏)及了一个比鬼魂更(🌄)可怕的(🐜)东西：人在极端环境下的(🐁)脆(🥤)弱性(⛎)。

不管相不相信有鬼(🥋)，你(🛺)都没法(🌴)否认，人是可以被逼(🕡)疯的。

这(🌘)就(🏳)是为什么《闪灵》直到今天(🍖)看(💭)起来依然很吓人，它讲的不(🐑)是那种(👶)公式化的闹鬼故事(😀)，是关于(🍫)人(🍮)的处境。而人的处境(🧔)，四十(⛷)五(🎛)年来并没有变得更好。

很多(🐎)人在讨(😴)论《闪灵》引进会不会(💩)被(✝)删减(🍊)，删(😾)减多少。这些担心有(📣)道理。

但(🛏)如果你接受我前面说的那(🏇)种(🕕)解读(🎑)，这些删减可能反而(🐕)不(✋)会伤害(🕺)电影的核心。

因为《闪(🐶)灵》最恐(💈)怖(🍔)的部分不是那些视觉刺(💡)激(🦑)，而是杰克·尼科尔森的表(🎅)演。他坐(🏿)在空荡荡的大厅里(🚙)对着空(☝)气(🧜)发呆，他和妻子吵架(👆)时眼(🏹)睛(🎊)里闪过的那一丝凶光，还有(✝)他拿着(💬)斧头追杀家人时脸(📠)上(📢)那种(🕹)亢(🚙)奋和快乐交织的表(🔗)情。

这些(🖍)东西删不掉，因为它们不血(🏉)腥(🔈)，不暴(🐡)力，不色情，而且更真(🌜)实(👛)。

库布里(🌱)克在拍这部电影的(😢)时候折(🥢)磨(🔋)了演员们整整一年，把扮(🛅)演(⛵)妻子温迪的谢莉·杜瓦尔(🤪)逼到了(📟)精神崩溃的边缘，同(🐢)一个镜(🌇)头(🔵)拍几十遍上百遍，不(🏅)停地(➡)否(❤)定，不停地重来。有人说这是(🔵)导演的(🥈)暴行，但也有人说，正(😔)是(🐈)这种(⏭)真(🥡)实的疲惫和恐惧，让(🍥)温迪这(⚫)个角色如此令人信服。

温迪(📊)发(🛑)现杰(🏙)克写了几百页同一(🗨)句(🍮)话时脸(📇)上的表情，那已经不(🧖)只是一(🌻)个(🤛)演员在表演惊恐，更是一(🌆)个(🚹)真实的人在极限体验时的(🚀)反应。

《闪(♌)灵》之所以让人毛骨(📝)悚然，在(😌)于(🍘)它模糊了戏和真的(🏖)边界(🍤)。

说(🦊)到这里，不得不提一个有点(🆔)讽刺的(🐑)事情。

中国观众盼了(🎙)四(🧢)十五(🗒)年(🐴)要在大银幕上看《闪(⛺)灵》，但中(🈶)国的电影创作者们，已经在(🎆)一(🛤)个类(🆔)似瞭望酒店的环境(🛡)里(🤔)困了很(🌀)多年了。

国产恐怖片(⚪)的现状(❤)大(📴)家都知道：不能有鬼。鬼(🌓)到(😷)最后必须被解释成梦境、(🎧)幻觉或(🎣)者精神疾病，所有的(⛓)超自然(⌚)现象都要有一个说得(🍲)过去(🚝)的(🛍)解释，否则别想见观众。

这个(🍔)规定的出发点可能是好的(🐥)，但(🏮)它的(💾)实际效果是，国产恐怖(🎚)片被迫(😾)走进了一条死胡同。你要吓(😦)人(🎮)，但又不能真的吓人。前面(🕥)拼(🌺)命地讲一个关于未知和恐(🤘)惧的故(📟)事，到了结尾又必须告诉观(😅)众(💻)，没什么未知的，一切都可以(🧓)解释。听着就很荒诞。

而就像(🎪)前面说(🌻)的，《闪灵》误打误撞地符(🦌)合了(🆘)这(❤)个标准。

库布里克从来没有(💡)明确说酒店里有鬼，只是展(🕐)示(🐥)了一(👀)个精神逐渐崩溃的人(🛳)眼中的(🏳)世界。你完全可以把整部电(🔹)影(🚛)解读成一个关于精神疾(🚨)病(🌜)的案例研究：杰克有酗酒(🚖)史，有暴(🧦)力史，有创作焦虑，被隔离在(🚇)极(🕊)端环境里好几个月，他出现(😂)幻觉太正常了。

库布里克的(♊)高明之(🔢)处是保持了模糊性，他(👂)没有(😘)告(🤵)诉你答案，一切丢给你自己(🎊)去判断。

这种模糊性在当下(📝)的(⏳)审查(🤢)环境里是不被允许的(🔒)，你必须(🥃)给一个明确的解释。要么有(🌶)鬼(🚡)，要么没鬼。要么是真的，要(🕳)么(🌶)是假的。灰色地带不被容忍(🌺)。

所以国(🦃)产恐怖片永远拍不出《闪灵(💝)》，不(💘)是因为我们没有好导演(🌒)，或(📯)者观众不买账，而是因为《闪(🕶)灵》那种(🌰)让人在看完电影之后(🥍)还要(🤧)争(👞)论好几十年、到底有没有(🚿)鬼、到底发生了什么的创(🌪)作(♌)空间(🔱)，根本就不存在。

这确实(🐬)很讽刺(🤗)，一部四十五年前的美国电(💗)影(🌝)，以一种半合规的姿态进(👧)入(📞)了中国市场。而中国本土的(🕚)创作者(🍛)们，却因为规则的刚性，连模(🏽)仿(🎓)的机会都没有。

有人说《闪(🎄)灵(💴)》的引进是一块试金石，测试(🆘)的是审(⏹)查环境对强烈类型表(🗓)达的(🌤)容(🕡)忍度。也有人说这只是市场(🏳)供需关系下的必然选择。春(🌖)节(🐽)档大(🔨)招放完了就没了，得靠(🌻)引进片(🕹)来填补空档。

两种说法都有(🔯)道(💶)理，但或许我们也可以跳(🔙)出(🚭)来看。

《闪灵》引进这件事，正好(👘)是一个(🏓)完美的闪灵式隐喻。

中国电(🦐)影(🙈)市场过去一年经历了什(🎗)么(🥡)？春节档爆发，然后是长达(📮)几个月(🧘)的断层，票房低于五千(🅱)万的(🛁)冷(😜)淡日增多，大量中小成本影(🐋)片上映即消失，影院经理在(⛅)非(🚹)档期(➰)面对空荡的影厅一筹(😡)莫展。整(✝)个行业弥漫着一种封闭、(🦀)孤(♉)立、不确定性的氛围。

这(🥌)和(🐝)杰克的处境有什么区别？(🈷)

一个曾(🙈)经繁荣的市场，被困在某种(⚓)结(🚤)构性的困境里。头部效应(💪)越(📓)来越明显，资源疯狂涌向极(👗)少数项(😬)目，中腰部空间塌陷。大(🕊)家都(🙆)在(🥗)等待下一个大档期的到来(🧗)，就像等待封山期结束一样(🏢)。

而(🥖)在这(📠)个等待的过程中，有些(🎨)人可能(🔍)已经开始看到不存在的东(⛵)西(🧖)了。

这不是危言耸听，电影(💛)行(🔼)业的从业者们这两年的焦(🍒)虑是真(⚫)实存在的。撤档潮、片荒、(🔑)融(👄)资遇冷、项目立项困难(✅)。好(🎀)多次我跟同行交流，都听到(💞)有人怀(🔋)疑，这个行业还有没有(👕)未来(🏭)，观(🌱)众是不是已经不愿意走进(💜)电影院了。

这种集体性的焦(📞)虑(🌮)，和杰(🈯)克坐在空荡荡的大厅(🦋)里敲打(🥫)字机时的状态，本质上是一(👟)样(🕝)的。

所以《闪灵》来得正是时(🏞)候(🙆)。

不仅仅因为它是一部恐怖(🛵)片，能够(🔔)填补市场上恐怖类型的空(🛰)白(👒)，更因为因为它讲的那个(💨)故(🌽)事，关于一个人如何在封闭(🧟)环境中(👇)逐渐失去理智，和此刻(♌)中国(🕎)电(🤽)影市场正在经历的某种状(🔯)态，形成了一种奇妙的共振(🔘)。

我(🔤)们害(🐂)怕什么？不是鬼。

我们(🚏)害怕的(🈂)是被困住的感觉，无论怎么(🎬)努(🛄)力都找不到出路的绝望(Ⓜ)，在(🤐)等待中慢慢消耗掉所有的(🗄)意志和(🥇)信心，看着空白的屏幕却写(🌖)不(🔋)出一个字的焦虑。

《闪灵》之(📴)所(🏟)以能成为经典，是因为它触(🔅)及了这(⏹)些普遍性的恐惧。它用(⚫)一个(🉑)酒(😓)店里的故事，讲了所有人都(🦄)可能经历的精神困境。

四十(🚻)五(🛥)年过(🍏)去了，杰克·尼科尔森(📟)老了，谢(🐼)莉·杜瓦尔已经去世，库布(🕜)里(🛐)克早在1999年就离开。

但《闪灵(🌚)》依(🎥)然耐看，因为它讲的那种恐(🔷)惧，是跨(⚫)越时代的。

让它来吧。