文 / 让-吕(🌺)克(🖊)·(🚵)戈(🚄)达尔 & 曼努埃尔·德·(🛤)奥(🕛)利(👗)维(🤫)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚔)过(🏚)了(👕)人(⛺)工(🦎)的逐句校对与润色，并(🚩)添(🕒)加(🧢)了(🦐)一些必要的注释。由于(🔷)并(⤵)未(🐴)找(❇)到法语原文，本文翻译(🥠)同(🃏)时(🍕)比(⚪)照(🌽)了西班牙语和葡萄牙(🕔)语(🐬)译(💫)文(📭)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🛥)·(❕)奥(🈷)利(🌀)维拉的《亚伯拉罕山谷(⏬)》（(📳)Vale Abraã(🐝)o）(🐱)与(🥤)让-吕克·戈达尔的(🍁)《悲(⛑)哀(🐊)于(✔)我(🥣)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🤚)黎(👝)的(🕹)银(💿)幕上映。借此契机，戈达(🍸)尔(🏷)提(🎪)议(🧓)与奥利维拉会面，旨在(🐔)就(🌉)这(🛤)两(🛢)部(🥊)影片展开一场“科学性(🕺)”（(🦗)scientifique）(🥧)的(📌)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎞)：(🥋)没(💏)问(✴)题，巨大的声响是我对(💐)公(⏲)众(👡)做(🥚)出(📫)的唯一妥协。您知道儒(🎠)勒(🍐)·(😻)列(🐦)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⚪)义(⌛)吗(➖)？(🌷)“批评就像溃败军队里(😯)的(💐)士(📮)兵(🥍)，他(🦁)开了小差，投奔了敌(❣)营(🏵)。谁(🖋)是(😝)敌(🔪)人？是公众。”

曼努埃尔(⌛)·(🕊)德(🔑)·(🤠)奥利维拉：那您呢，您(🛸)知(🌀)道(🍉)伯(🔼)格曼是怎么评价影评(🛍)人(💈)的(❕)吗(👵)？(🀄)“某些影评人在我看来(👝)就(🐏)像(🐁)是(🏭)在试图教我们如何奔(👌)跑(🥔)的(⌛)瘸(🧙)子。”

让-吕克·戈达尔：(🦕)我(🌅)请(🌖)求(🏁)让(🍪)我以评论家的身份展(🔇)开(😰)这(🚇)次(🚜)对话。与其扮演“作者”，我(⬆)更(🎗)愿(🌬)意(🚺)去见某个人，谈论他的(🐉)电(🖤)影(🃏)，或(🍖)许(👶)偶尔也让那个人谈(👌)谈(🛺)我(🈲)的(🙂)电(🎋)影。如果这能从宣传角(📎)度(😛)对(🕍)两(🧔)部影片有所助益，那我(⏹)们(🈯)就(🦋)这(🔪)么做吧。电影是对现实(📱)的(📪)一(🆓)种(🍬)批(🤶)判，从这个角度看，我是(😷)非(🐀)常(💩)传(😴)统的；而且作为一名(😖)用(📛)法(🕹)语(👒)拍摄的电影人，我始终(💪)带(💌)有(💈)对(🎰)电(🤴)影的批判态度。一直以(🚤)来(🗣)，法(🔚)国(👈)的伟大之处之一在于(🏞)拥(🦄)有(♎)批(🍯)判性的视点，即便这个(😀)国(😮)家(💐)对(😂)此(🦄)一无所知。从狄德罗(🏒)[1]开(🌖)始(🕹)，所(🤡)有(💋)的艺术评论家都是法(🛎)国(📈)人(👘)，经(🤭)过波德莱尔[2]、埃利·(📲)福(🌉)尔(🏫)[3]、(⛴)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚬)是(👋)不(🛄)是(🙈)作(🧘)家，他们都是有“风格”（(🏄)style）(🍲)的(⌚)人(🏳)。糟糕的评论家没有风(💞)格(🍸)。美(💠)国(📀)只有两个影评人：詹(🈁)姆(🥢)斯(🚵)·(📘)阿(🥏)吉（James Agee）和（长久以来(🍚)被(❌)忽(🥦)视(🛷)的）来自圣地亚哥的(⚡)曼(🦁)尼(🎷)·(🚆)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📗)电(🏔)影(🔺)同(😦)时(⛴)上映，我想提出第一(🎊)个(⛰)问(🥂)题(🌛)：(🏞)我们要如何理解“上映(🏐)”（(🍿)sortir）(🍟)一(🔯)部电影[5]？为什么要让(🐰)电(🧠)影(🔲)“上(😿)映”？我们在让它们“进(🏒)入(🍔)”这(😲)里(💜)或(🛌)那里时遇到了很多困(😘)难(🍪)，然(😔)后(💶)还有些人没做什么大(🛣)事(🍑)，但(👸)无(☕)论如何，他们还是做了(🔦)必(📛)要(😰)的(💐)事(🤗)来把它们“推出去”（sortir）(🌋)。

曼(⛽)努(🏰)埃(🌧)尔·德·奥利维拉：(🕑)在(🔃)葡(🛁)萄(🕯)牙语里我们不用同一(🍅)个(🚽)词(😘)，因(🐬)此(🔴)也就没有这种双关(🍟)语(🕋)。我(🤘)们(👴)不(🈁)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔶)）(➰)。不(💓)过(🐟)，这是个困扰我的问题(🐂)。我(👶)之(🐍)所(🏜)以感到困扰，是因为对(🔼)我(🚤)来(🌫)说(🚶)，必(🎾)须先展示电影，然而，在(🧡)针(♎)对(🔟)电(😐)影的评论完成之前，电(🐛)影(🎚)并(⌚)未(🔂)完成。一个好的、聪明(✋)的(⏹)、(🌊)专(⚪)注(👪)的、敏感的评论家，是(🥤)观(🏒)众(😬)的(🕐)代表，他去寻找那部在(🐖)我(🏕)看(〽)来(🔓)——即便我已经拍完(🕓)了(🥍)—(🤛)—(👸)尚(🤜)不存在的电影，他要(🕞)去(👨)完(💇)成(🍀)它(🎰)。观影者与银幕之间的(🎡)动(🦗)态(✏)关(🚽)系实际上是至关重要(🏐)的(🥦)，它(🚵)是(🚧)电影的一部分。我说的(🦈)是(😷)观(🏑)影(🧒)者(🖍)（espectador），不是观众（público）(🛹)[6]。观(🎣)众(🍇)，是(📅)某种抽象的东西，是非个人(🌔)的(🏭)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⛷)现(🛐)存(💋)的观影者，是被商业化了的(😩)观(🥏)影者，是买了票的观影者，他(⏹)变(🕡)成了观众。然而，他身上仍有(📻)一(💳)部(🔬)分保留着观影者的特质，就(📘)像(🐦)读者一样。如果我们谈论的(🔱)是(📔)一部电影，我们会说观影者(🍓)是(🌟)剧本，而观众则是观影者的实(🐈)现(🥦)（realización），是他的场面调度（(🔶)mise-en-scè(📤)ne）。但我有时会问自己：如(🚔)果(🈚)电影没人看——我的许多(🔢)电(☔)影(🚛)都没人看，或者被误读，甚至(🐌)连(🛣)我自己也……我想我们是(🈲)为(📬)了一两个人拍电影的。

曼努(🤭)埃(🍛)尔(💔)·德·奥利维拉：但这就(🕣)足(🌑)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏫)然(🔽)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔃)这(💚)个话题，这不仅仅是文字游戏(🕸)。应(🙄)该有一些小词典，告诉我们(🈴)每(🆖)种语言中电影的技术术语(🤢)。例(😨)如，我们在影院看到的电影(🐛)拷(💬)贝(🗑)，带有图像和声音的拷贝，在(👽)法(🏪)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🦓)。

曼(🕕)努埃尔·德·奥利维拉：(🔨)葡(📲)萄(🥜)牙语也是，标准拷贝或同步(😐)拷(🈯)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎅)里(📆)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌯)利(🎞)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤡)在(📷)词汇上较真，因为例如俄国(🚯)人(🚌)对纪录片和剧情片的区分(🕕)就(📝)与我们不同。他们把有演员(🤛)的(⛪)电(🍻)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥐)片(😌)——不一定没有演员——(🐢)被(👊)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💹)像(🗿)”（(🚬)image）这个词本身：对美国人(👿)来(👯)说，它没什么大不了的含义(🚚)。他(🍶)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🦁)没(🕜)有一个词来指代电视，他们突(🍑)然(🚵)变得非常商业化，他们说“network”（(🖖)网(🆎)络）。如果我们对语言如此(✡)不(🦖)加注意，那么当人们说一部(🎩)电(⛎)影(🐩)“上映/出去”时，我们会产生一(🌾)种(🏘)错觉：是某种东西真的出(🚧)去(🚨)了，还是我们把它弄出去了(🎗)？(🥅)

曼(🕎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥨)我(🗑)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏢)，就(🛸)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥎)那(🔢)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🏛)她(🛒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚭)如(💚)今，对于好电影来说，“上映”（(🎽)sortie）(🚭)已经变成了一个“出口在这(💨)边(👦)”的(🥓)指示，这是一种摆脱它们的(🚱)方(📝)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🏊)：我们的电影也变成了电(🏛)影(🤘)节(🎮)电影。电影节的作用是向多(🚉)样(🥙)化的公众展示电影的多样(🏹)性(☕)。它是不同电影人、国家、(🍛)习(👿)俗的一种对照。仅此而已，但这(🔓)也(🐡)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(❕)我想您描述的是一个过去(🔭)的(🦍)时代，而我见证了它的终结(🔀)。我(💱)以(🥃)为那是开始，其实那是终结(📓)。那(🏷)是一个电影节确实能帮助(🎑)人(🤴)们相遇、讨论电影、讨论(🗣)任(🔆)何(🆘)想讨论之事的时代。一切都(👈)变(⏲)了，电影也变了。现在，电影人(🍄)抱(⛄)怨他们的孤独，但他们不再(🤷)交(🚛)谈，不再讨论，这是他们的错。今(📢)天(💦)，电影节越来越多。无论是强(💠)者(⭐)还是弱者，每个人都在各自(🤔)利(🖌)用自己能利用的东西。但在(🚸)我(🧠)看(🤦)来，总体而言，举办电影节是(💄)为(💡)了延续一种对媒体或电视(🐆)而(🐚)言很重要的“电影观念”，一种(🏝)关(🎽)于(⏲)电影神话的观念，这种神话(㊙)曼(🖍)努埃尔（指奥利维拉——(🚇)编(⌚)者注）经历了一整个世纪(🍆)，而(🎀)我只经历了后三分之二。也许(🐱)您(🔃)能感觉到20年代（那时没有(♍)电(🍄)影节）与今天之间的差异(🔢)？(🍭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📮)：(🔡)新(🧕)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🖕)是(🔖)作为机构，因为那早就存在(🚠)，而(💏)是因为有越来越多的观众(🕙)—(📲)—(😑)比如在里斯本——去资料(🤬)馆(🍢)看那些没进院线的电影。这(🤜)很(🔀)有趣，因为你必须真的热爱(💲)电(👓)影才会去电影俱乐部或资料(🎖)馆(📚)看片……

让-吕克·戈达尔(🥈)：(🚘)关于相遇与对话的故事…(🍨)…(🔲)这就是我想对您说的：作(🐛)为(💧)评(😬)论家，我不指望别人对我说(🏪)好(🎪)话，我不想人们对我说或写(🙀)：(🍷)“您的电影太残暴了，太棒了(😪)，太(😹)天(💯)才了，太非凡了！”那时我会问(🔗)他(🈂)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍔)？(🏙)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🧠)没(🐹)有词汇，只是重复：“它是非凡(🔥)的(🐚)！”然而如果他们对我说这真(😿)的(🦄)很丑，这里有错误，那我就会(🏍)想(🥗)，或许对话是可能的：你能(🆓)告(🦈)诉(🔲)我有错误的都在哪里吗？(🧤)这(🕛)证明了今天的评论家不再(🍞)想(🏀)交谈，而电影人也不想被批(🎤)评(👱)。而(😳)我，作为一个评论家出身的(🕙)人(🍚)，我只需要别人告诉我：这(🧜)行(🍁)不通。您是否感觉到需要别(👑)人(👦)告诉您这不好？这会困扰您(🚣)吗(🤣)？因为我对您电影中行不(✳)通(🚍)的地方有些话要说，但我不(🏸)想(🌸)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤽)利(🗨)维(🐻)拉：“当我拿自己与人相较(🔇)，我(😱)会感到骄傲；当别人来评(💌)价(⛱)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚆)影(🉐)里(🤴)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚏)戈(🖊)达尔：那是圣人说的，或者(🔞)是(🖨)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔛)德(😹)·奥利维拉：我是个悲观主(🤤)义(👾)者。当有人告诉我我的电影(🚔)里(🎊)有什么行不通时，我会受影(🐧)响(🙊)。不过，我想我已经麻木很久(🌔)了(🥌)。但(😠)这取决于他们触碰哪里。如(😘)果(😜)我拳头上有个伤口，但有人(🌤)碰(⏹)了碰我的二头肌，我就会没(⛱)什(😒)么(🍳)感觉。但如果那个人把手指(👻)戳(🎫)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😿)-吕(🏦)克·戈达尔：必须懂得区(🚅)分(🏪)什么是好的，什么是坏的。这不(🔐)仅(🍉)仅是说出我们的感受，而是(🗞)对(📅)电影进行技术性或科学性(😮)的(🖇)批评。只有新浪潮这么做过(📇)。以(🏆)前(🎆)谁会说：这个移动镜头是(🍀)好(🐵)的，我们觉得它好是因为这(💹)个(🔜)，相对于另一个我们觉得坏(📸)的(😣)镜(🕍)头而言？或者：这段对白(♟)是(🎅)好的，相比之下那段对白是(🐋)坏(😵)的。今天，这完全丢失了。“作者(😥)”的(🚧)概念变得如此重要，以至于连(🤥)副(💛)导演都不敢对你说。唯一有(🐓)时(👶)敢说的人，唯一我能与之维(🆑)持(🌮)一种奇怪的艺术关系的人(💞)，是(😀)制(🆑)片人。因为制片人投了钱，或(👥)者(❄)至少他拿别人的钱去冒险(📞)，所(👈)以以这种风险的名义，他敢(📴)对(🈴)我(🚕)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚲)我(🎚)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💚)提(🚂)供了一种反思的可能性，让(🏘)我(🈂)能更好地站稳脚跟。如果说今(🚇)天(🙈)的科学家如此强大，那是因(🏩)为(📷)他们是唯一还在互相批评(🚩)的(🚷)人。一位天文学家说：“我看(📭)到(🏕)了(🍈)月食，我把它拍下来了。”另一(👩)位(🎬)说：“给我看看。”他看了之后(♿)断(🈸)言：“但这明明是月亮！你说(🉐)什(🍰)么(🏘)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎉)…(📼)…”；他很恼火，但他会重新(🏢)开(😴)始。在艺术中，在艺术批评中(🚭)，例(🔕)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍨)间(🐾)，必定有过这样的对抗时刻(🕛)。否(⛺)则，就无法前进。这是我唯一(🔅)需(📱)要的：批评。但我甚至得不(🔣)到(🔹)它(🍔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍌)：(🤸)我需要的更多是拍电影的(🦍)手(✳)段。我永远不知道电影会变(🏪)成(🐠)什(💢)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏙)，我(👉)有演员，我有布景，但我从未(📻)拥(🏡)有电影。在拍摄期间，“执导工(👰)作(😐)”（realización）在时时刻刻地改变着(🎫)那(💔)团“星云”的整体构造。具体的(😈)东(📕)西只有在我看样片（rushes）的(🚵)那(🍺)一刻才会出现。我讨厌看样(👓)片(🔁)，我(😵)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐨)达(🐳)尔：我想我们都是这样。只(🐓)有(✊)希区柯克在看样片时是高(🆒)兴(🙁)的(🔮)。所以，作为评论家，这就是我(🐉)想(🌿)对您的电影说的话：起初(🚲)我(🏣)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚡)谷(🐙)》——译者注）行进，但在某一(🛏)刻(🚧)我跳脱了出来，开始思考别(🥦)的(🌯)事情。我想：啊，这里没那么(🕛)好(🔑)了，然后，与此同时，我在做梦(🕔)，我(😴)想(🔽)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔫)来(💆)我醒了，回到了自我意识当(🏅)中(😂)，而就在那一刻，电影里有人(💝)说(💙)出(🎁)了“引力”这个词。于是我对自(⛷)己(🐤)说：最终，这部电影是好的(🐷)，我(😛)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔨)德(👻)·奥利维拉：的确，这就是电(🛏)影(😡)的主题：引力与万有引力(🐶)定(🔰)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥩)科(🔎)学、更技术的角度来看，如(🌴)果(🎣)我(📡)是您电影的副导演，我会对(🚲)您(💽)说：“您确定吗，或者您能更(🛺)好(🎴)地向我解释一下，以便我能(💶)帮(👩)助(💛)您，为什么您选择这位女演(🦁)员(🐵)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🥫)，而(🍾)成年后的艾玛却选择了另(🛋)一(🖨)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚌)是(🔩)故意的吗？”这便是我的批(🐝)评(🤪)：第二位女演员不如第一(🦆)位(🗂)，或者至少，当第二位女演员(🤐)出(🎅)现(🎤)时，电影下坠了，这就是引力(🛀)。然(👝)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔐)·(⌛)德·奥利维拉：答案很简(🉑)单(👩)：(🕣)起初，我是为第二位女演员(🐎)莱(📹)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌇)电(🎈)影。这个女人当时处于危机(😘)和(🔲)抑郁状态。我的制片人保罗·(😞)布(🗯)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕉)选(🎟)她。在我改编的那本书，阿古(💜)斯(🕉)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌜)拉(🤽)罕(🐵)山谷》中，有一句非常美的话(💏)，说(💶)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🧜)一(💊)样落在她毛衣的背上”。为了(💽)拍(🍳)摄(👗)这句话，我要求改变莱奥诺(📵)·(😌)西尔韦拉的发色，她是金发(☕)。她(👘)对此感到很受伤。那场戏拍(👿)得(🛰)很糟。于是，不得不找另一位女(⭕)演(🏗)员来演青少年的艾玛。这就(👪)是(🛑)对您技术性批评的技术性(🐍)回(🖼)答。我想补充一点，电影总是(👋)伴(🕛)随(⤴)着“偶然”和运气。正是这些使(🏢)我(💶)振奋：所有那些在实现过(💾)程(🐿)中涌现的小事件。这是一种(🥗)我(⛎)不(🔩)太理解的现象，它既可能导(💬)致(🏰)最坏的结果，也可能导致最(🕰)好(📦)的结果。没有一部电影是不(🉐)靠(🕰)运气的。它是一种创造，一部电(🚀)影(🤼)是一个人的构想，很难进入(⤴)其(🏾)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📈)可(🎍)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚿)德(🏏)·(🏍)奥利维拉：可以准备，但不(👘)能(♎)修复（reparada）。就像生活。事物就(👷)在(🎤)那里，等着我们去拍摄。您想(🛁)修(🔖)复(✈)什么？饥饿、在非洲死去(🐺)的(🐍)孩子，是的，这很重要，值得修(🙌)复(🏝)，需要尽可能广泛的公众。但(🙃)一(🌬)部电影不是，它是一团巨大的(👕)混(💼)乱，我因此在我自己面前感(👁)到(🏨)渺小。话虽如此，我接受您关(🔎)于(🍠)您“离开”我的电影又“回来”的(🐢)批(🗳)评(🛵)：必须非常敏感才能进出(🥝)电(🍉)影而不迷失。的确，这就是引(🔹)力(🆖)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🈯)非(🐜)常(🏢)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎎)从(🎾)博物馆出发做电影的。我们(🌱)发(🚦)现了电影资料馆。我们在那(🐍)里(🌗)出生。当然，我们小时候看过卓(🔣)别(🐿)林，但没人会在四岁时说，看(🥗)了(🐙)《救火员》后我要拍电影。所以(✳)我(🏼)脑子里总有一个参照系。因(🏾)此(🚎)我(🔻)认为作品比人更重要。这并(🗂)非(💣)对每个人来说都那么显而(👬)易(🤜)见。女人的作品是庇护男人(💷)。而(🍨)男(🧝)人，为了处于相对平等的地(🍉)位(🚒)，所能做的一切就是制造作(🤛)品(✂)：绘画、文学或政治、战(🔝)争(📹)、失业、贸易。归根结底，我对(🐉)“人(🗄)”（这里戈达尔专指作为创(🐲)作(🏡)者的人——译者注）不怎(🔫)么(🥫)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏷)·(📸)奥(🏄)利维拉这个“人”不怎么感兴(⛵)趣(🍿)。如果我们住在同一个城市(📑)，比(📁)邻而居，我想我也不会比现(🍝)在(🖐)更(😦)多地见到您。当然，见面时我(😼)们(🖱)会更好地谈论电影，但也仅(🥝)此(🌍)而已。如今让我震惊的是，媒(🔬)体(🔰)对“个性”这一概念的开发远甚(👦)于(📒)对“人”的开发。人在作品中，作(🐅)品(🎋)在人中。有些人不创作作品(🌫)，而(👊)是创作生活，尤其是女人，这(♋)本(🌂)身(🚊)就是一件作品。男人被迫创(📲)作(🌀)作品，因为他们通常什么都(🔶)不(📲)做。我常像布努埃尔那样说(🤦)，电(🎗)影(🌍)对我来说是最重要的。但如(👓)果(🥊)把一个孩子的生命和一部(🍳)电(😦)影的上映放在一起权衡，我(🏩)不(🌶)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🗄)电(🍖)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐣)拉(🥄)：自然如此。从这个角度看(🍶)，我(🎡)也断言艺术没那么重要。

让(💙)-吕(📘)克(😳)·戈达尔：但既然如此，如(✒)果(🕔)不那么重要，那就不必做了(🦇)。女(🈺)人们更合乎逻辑，她们在生(🌡)活(💀)中(🚨)做这事。我不确定能否如此(🖨)轻(🆑)易地说艺术不重要。尤其是(🧡)今(👿)天，当艺术稀缺而许多孩子(😨)死(👅)去时。这是否意味着我们让艺(🚶)术(🕓)活得太久，而牺牲了孩子？(💆)

曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉：(🚜)艺(🤥)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏟)家(🤪)的(🚨)位置，是人类的虚荣。那种表(😞)达(😏)世界观的方式，说“这个，这个(🔲)，这(🛑)个，这个行不通”，是一种虚荣(📍)的(⤵)发(🦍)作。它是世俗的。艺术比艺术(📗)家(🚊)更崇高、更有趣。一部电影(🐬)总(👫)是比电影人更聪明，正如斯(🚪)特(🎚)劳(🤤)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🦇)走(🍓)出来展示自己的那种方式(🕛)，仅(🎞)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔕)·(👤)戈达尔：这也是孩子的态(🎇)度(🐥)：(💹)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😉)埃(🌟)尔·德·奥利维拉：是的(🏭)，当(🕜)然，但这幅画通常也很漂亮(🐳)。艺(👹)术(🌮)与艺术家之间的这种差异(🤡)，也(🎰)是历史与艺术之间的差异(🍭)。历(🥉)史展示了民族、文明、情(🐥)感(❇)、(😸)趣味的演变。艺术展示了这(🎸)些(🍃)演变中的实体。我们都有责(🈁)任(👂)，尽管作为导演我什么也做(💨)不(🖤)了。作为导演我只能做一件(💣)事(💔)，就(🙇)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛂)术(🍝)家在创作的那一刻总是对(🐀)的(👷)。那是他们的虚构，是他们的(🙊)内(🗃)在(🌛)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📸)不(📊)这么认为，一切都在外面。

曼(📳)努(🥢)埃尔·德·奥利维拉：是(⛲)的(❔)，在(⤴)那之前（是这样）。但之后(🚽)，一(😪)切都会进入脑海中，然后再(🐕)出(🥟)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕶)一(🐽)块海绵一样面对电影，准备(⏸)好(💼)吸(🛹)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐌)我(💡)不确定这是个好比喻。当然(👣)，电(🚬)影有其奇观性和诗意的一(🎱)面(🚮)，这(📉)是电影的深层使命。但这一(🥢)使(🎒)命只有在最初进行了实验(➰)、(🙉)验证和劳动——我们可以(🥕)称(🔕)之(🚃)为电影的纪录片层面——(🐨)之(😂)后才能实现。伟大的艺术家(🕞)身(🐡)上都有这一点，您、皮亚拉(😔)（(🗡)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😌)（(👸)Anne-Marie Mié(🛅)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🍚)、(📺)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥦)非(⚾)常不同的人身上都有，我有(🐠)时(🧕)也(🤒)有。以爱森斯坦为例，没有比(📄)爱(📦)森斯坦更抽象、更风格家(🗓)或(➡)更风格化的人了。然而，如果(🦑)今(🐄)天(🔧)我们要展示十月革命的镜(🚅)头(🥞)，我们不会在当时的新闻片(👜)里(🗂)找，新闻片使用的是爱森斯(🌴)坦(📳)关于十月革命的影像，那完(🔝)全(😝)是(🏧)被调度（mise en scène）出来的影像(🗃)。当(🍯)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⤴)纳(🎱)努克》的相关叙述时，我们得(🕹)知(📮)弗(🥙)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥢)，和(🕉)他们吵架，强迫他们每天去(🐉)捕(👖)鱼（即使他们不想去）。总(🛤)之(😹)，他(📨)和他们组成了一个电影摄(😸)制(🍇)组，并变成了一位了不起的(🚍)人(🔍)类学家。因此，这里存在着整(🛺)全(🦒)的纪录片层面。在今天，这种(🌀)方(✉)式(👂)——即使不能完美了解电(😳)影(🆚)史，也至少对其有所感觉的(🛏)方(🚢)式——对许多人来说已经(🔫)遗(😑)失(👯)了。必须拥有这种对电影史(😓)的(📶)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔸)学(🐤)史有着深刻的感觉，他知道(➿)当(🧑)他(🌲)写下一个句子时，其中有些(🛳)词(💏)是在拉丁语时代发明的，有(👅)些(🥨)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚽)写(📖)下这个词的时刻，通常背负(🕯)着(🐊)所(🕖)有的精神重担和他所感知(🤵)到(🌪)的所有过去，正处于文学的(⚓)现(👿)代，处于其成熟期。在电影中(💑)，很(👪)快(💯)，在世界所接受的美国影响(🤪)下(☕)，部分纪录片式的工作被抛(🔍)弃(🌷)了。我们立刻走向了奇观，而(🙎)这(🎑)只(⛅)不过是最终的使命，是电影(🥀)的(🤝)弥撒。在今天的电影中，人们(🐪)举(🍒)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💬)的(🤭)艺术家，诚实的艺术家，首先(💼)进(😭)行(⛱)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌇)，面(💎)对或多或少忠实的公众。美(➗)国(🈵)人规范了弥撒。对他们来说(🥙)，在(😽)弥(🦒)撒中重要的是募捐（quête）(🍃)：(🗳)一场成功的弥撒就是教堂(🐏)里(👙)座无虚席、募捐数额可观(🐺)的(👊)弥(👙)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(😯)：募捐（quête）是我下一部(🐎)电(😳)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💥)：(🙌)我不募捐（quête），我只调查(👣)（(🕠)enquê(👏)te），我专注于做一名预审法(🔡)官(🤥)。我审理投诉。批评应该通过(🐉)祈(🔞)祷来表达，而不是通过弥撒(🔘)。关(🐳)于(🌊)弥撒，人们无话可说。或者只(🏳)能(🚵)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👌)。”祈(😠)祷也是一种练习，就像运动(😶)员(👃)的(〽)训练、钢琴家的音阶练习(🐾)一(🚁)样。当人们进行批评时，应当(🔚)批(💾)评那些音阶以及这些音阶(🐕)所(📁)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥥)德(🚳)·(🎄)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥗)不(🚩)感兴趣。重要的是行动的欲(🗞)望(💧)。您想拍电影，我想拍电影，就(🙏)像(🎓)此(🔣)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌋)：(🌂)“我拍电影的方式就像某些(🎞)英(💮)国人独自去森林打猎。他们(🕴)搭(💿)起(🚱)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(✝)上(🖤)他们都会刮胡子，纯粹为了(🙈)乐(🐢)趣。”我觉得这很好。必须反思(😇)这(💖)一点，关于欲望。它就在人心(🆕)里(🏞)，就(🍲)像一个画家画着没人看的(👟)画(🥐)，但他不会停下。欲望就像独(📟)自(🛒)绽放于原始森林中心的绝(🏯)美(✋)花(🚆)朵，它凝聚着对果实的向往(😚)，为(🚼)了自己，也依靠自己。如果遇(🈲)到(💮)一道注视着它、并发现它(🧞)的(🚍)美(🐕)丽的目光，它便会绽放光采(🔂)，她(😘)的美丽会变得引人注目、(👜)脱(🕶)颖而出。但这样的目光往往(⛄)来(⬅)得太迟，人们为了抢占土地(⚫)，已(〽)经(😏)烧毁并铲平了森林。在您和(👒)我(🤫)之间，有许多差异，这是幸事(🎿)。语(⤵)言、国家、文化的差异。您(🤽)选(🚼)择(💹)了一种略带挑衅性的电影(🥎)，它(🤘)破坏了叙事的传统秩序。您(👟)从(⭐)混沌中出发寻找，为了将无(🧓)序(🥋)变(🚱)为有序。我也试图将无序变(😰)为(🐦)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎽)仍(🍞)在寻找。我想这就是我们的(🧝)电(😢)影的区别：我的电影较为(😕)接(💬)近(🤥)一般意义上的电影，而您的(🏎)电(🏮)影是某种特殊的电影。

让-吕(🌆)克(🍮)·戈达尔：我会说我们做(👿)的(🕴)是(🏹)同一件事，但您抵达了，而我(💐)尚(🎻)未真正成功过。所有人自然(🤳)地(🌂)遵循着科学的图景，从混沌(🚒)出(👢)发(🐙)以建立某种秩序。这“某种秩(🤒)序(🤥)”或多或少有些不确定，人们(🧢)也(🌏)或多或少能抵达一点。有些(🌁)时(🕵)候我们做不到，我们抵达不(🐷)了(🕒)。在(😆)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍳)提(⏩)取了出来，在另一部电影里(🎺)将(🐓)会是另一块。从一块碎片、(💓)一(🌋)张(🆒)照片出发，我为自己创造一(🎾)个(🌄)世界。看到您电影的一些片(🏵)段(⏭)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏃)的(🍓)时(🎊)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚗)的(🏵)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍤)—(🐏)—尽管区分它们没有太大(🕉)意(☔)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🥄)高(⬜)》中(🎗)停留在外部，但他只谈论内(🥀)部(🌎)。在这个意义上，他更接近维(🦖)斯(🐈)康蒂的传统。而您恰恰相反(💧)。您(🎂)停(🛒)留在内部。但在电影中我们(🤲)无(🦎)法展示内部，只能感受它，但(🐠)它(🎏)依然是不可见的，否则它就(🔥)不(🥚)再(🥙)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐲)奥(🏐)利维拉：甚至可以拍摄灵(🦑)魂(📥)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🙎)时(👘)候人们说：鸡是由内部和(➗)外(⬅)部(🗿)组成的。掀开外部，看到内部(🤥)；(😮)如果掀开内部，就看到了灵(🅿)魂(😻)。我会说您从背面拍摄内部(🔺)，尽(🌜)管(🌮)您总是从正面拍摄人物。考(🔂)虑(🈵)到这种严谨而有强度的方(💮)式(📛)，您电影中让我一度感到困(🔓)扰(🥀)的(🤰)，是一种幸好还算人性化的(⏭)不(🍩)完美，这种不完美使得您有(👕)必(🆒)要去拍其他电影。让我困扰(🤮)的(🚥)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💶)影(🖥)机(🏵)离放映机太近了。摄影机并(🐿)不(😕)是生来就是要与放映机保(🐺)持(🌇)一致的。放映机会进行传输(🌆)。就(📹)像(⛰)放射科医生拍X光片：他不(🐖)满(🌌)足于从正面拍，他也从侧面(👗)、(🚃)背面、对角线拍。然而在开(🍵)始(👂)时(🐧)，在放映的那一刻，所有图像(🛤)都(🙈)将是平面的。当然，我们会说(⏸)这(🍻)是一个图像，但我们是和图(📪)像(👛)打交道的人。这并不意味着(🌫)摄(🕍)影(💻)机必须一直移动。

这就是导(💶)致(🖱)您电影中某些时刻出现“空(♒)洞(🍏)”的原因，也就是那些观众—(👐)—(♏)糟(🌮)糕的观众，如今的观众——(😋)称(👋)之为“冗长”的东西。我不是说(🔙)我(🌨)抱怨电影长，甚至如果一开(💄)始(🍍)我(💦)看到有好东西，我会很高兴(🔱)电(💱)影很长。我可以安心地打个(🌓)盹(💳)，我确信我会找到它们。这就(🌧)是(🔺)我所说的对一部电影进行(👤)科(👩)学(🐟)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥀)奥(🍏)利维拉：我和您一样，把摄(🍡)影(🈴)机放在我认为它必须在的(🥢)精(🔅)确(📬)位置。就是这样。为什么那里(🤽)比(🕚)这里好？我不知道为什么(🌼)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：如果我们(🔋)能(🕣)稍(😝)微解释一下为什么就好了(👨)。

曼(🏼)努埃尔·德·奥利维拉：(⚾)力(🚎)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔀)松(🎠)通过《圣女贞德的审判》教会(🧡)了(🧥)我(⬆)这一点。我们也可以称之为(🕌)客(🐺)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏜)有(👨)种感觉，电影人，无论是好是(🚉)坏(🌘)，都(🤠)有一个想法，一种需求，然后(🚛)，好(🈳)吧，他们寻找有足够钱的人(💃)来(👏)实现这种需求。他们的工作(📬)方(🆔)式(🐃)就像一个人说：今晚我想(😅)吃(🆘)肉酱意面。于是他看看口袋(🏴)里(🏄)有多少钱，或者让妻子或朋(♍)友(🤫)做肉酱意面。老实说，我一直(🚹)是(😦)反(🐖)着来的。制片人对我说：“德(🍲)帕(🎟)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌿)他(👄)拍部电影了。”既然我们不富(🚮)裕(🥌)，我(🌺)们接受，也许我们能马上拿(🏀)到(🛸)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌭)须(🥕)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧘)尔(🍤)·(🧐)德·奥利维拉：我做的完(🥠)全(🔯)相反。我表现得好像合同早(🈁)已(♎)签好一样。我写故事，预测一(💣)切(🐄)，然后在最后一刻，救星来了(🖋)，那(🐨)就(🕐)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🔏)生(🏉)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💫)期(🎧)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤐)楼(🗃)拜(😑)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚒)国(🔽)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏔)的(🍑)，况且我还是个葡萄牙导演(🚕)。而(🍠)且(⏱)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📡)。于(🙃)是我想，可以做点更有趣的(⛱)事(📻)：可以问问作家阿古斯蒂(🌳)娜(🚣)·贝萨-路易斯是否愿意基(😜)于(🚷)《包(🥩)法利夫人》写一部小说，一部(😁)我(🎩)随后就会改编的小说。她接(🏃)受(🦔)了。必须等她写完，等它出版(🥞)。在(🔣)此(⛳)期间，借作家卡米洛·卡斯(💥)特(😰)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎼)际(🍾)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎒)-吕(🍀)克(🐕)·戈达尔：您说：我知道(👃)这(🥑)部电影将会是什么，但我不(😸)知(🕋)道是否能拍成。我说：我知(😭)道(📋)电影会拍成，但我不知道会(🕟)是(🎉)怎(🐅)样的电影。我不仅知道某部(📢)电(🛑)影会拍，而且我还承诺了要(👆)拍(👩)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚽)拍(🥐)不(🏗)了下一部。

曼努埃尔·德·(⛑)奥(🛒)利维拉：这也是我的噩梦(⏺)。

让(😕)-吕克·戈达尔：但您对我(🌰)电(🎑)影(💎)的批评是什么？就像美食(📌)评(🏡)论家会说：“这里的肉煮过(📶)头(🕝)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔧)埃(📋)尔·德·奥利维拉：一部(🚾)电(🤙)影(🗨)不仅仅是我们所看到的图(🅰)像(🍻)。图像是符号，声音是其他符(🗜)号(🏝)，词语是另外的符号，它们又(😷)会(👳)唤(🖍)起其他符号，引用其他时代(🥪)、(👀)书籍、电影。如果我们不了(🗜)解(🦃)这些符号及其所召唤的东(🖱)西(⛹)，我(🏹)们就无法理解电影。词语在(🏓)您(👬)的电影中强有力，它赋予了(❓)电(🌁)影力量。图像有另一种与词(👷)语(😱)无关的力量。这很美妙。但我(😂)距(🐕)离(🆒)完全理解您的电影还缺了(🐃)点(🤟)什么。电影是一种旨在拍摄(🍊)仪(📁)式的仪式。您电影中的仪式(🐁)，是(🐗)那(⛩)些在镜头间或镜头中穿梭(🦎)的(🖼)人。我们并不完全了解这种(📗)仪(🤼)式的含义，我们遗失了它们(🍃)的(🙎)意(📉)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐥)，面(🧕)纱的仪式。我们看到女演员(🗄)在(🏠)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌝)起(🎊)了面纱。如果我们不了解古(📋)代(🐇)包(🕒)办婚姻的仪式——要求由(🧀)丈(🐲)夫掀起妻子的面纱，第一次(😄)展(🍒)示她的脸，以此确认他的幸(🥨)运(😜)或(🏝)不幸——我们就无法理解(🃏)她(📦)这一举动的放肆。因为我的(👣)主(🀄)角知道自己很美，她可以放(🦖)肆(🚄)地(🌦)掀起面纱：看我多美！如果(🔰)我(🏯)们不了解这个仪式，这场戏(🙅)的(🈵)意义就丢失了。我错过了您(🐇)电(➕)影中许多仪式的含义。我真(🖇)希(🛃)望(🏺)有人能在我耳边悄悄向我(📰)解(🏛)释。您在特殊效果上做了很(🎊)多(🍨)工作，不断用声音、词语、(🏔)图(🔋)像(⌚)进行挑衅。这是您的形式，是(⛴)另(🧑)一种形式，无所谓好坏。您做(🏚)得(✳)很好。我更喜欢没有特殊效(🤒)果(🎪)的(🏩)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💟)-吕(🌂)克·戈达尔：如果英语说(👡)得(🧕)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😩)去(🔢)很多东西，但我们依旧能分(🥎)辨(📈)它(🔚)是好是坏。《德国九零》由许多(🤪)仪(📤)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔈)埃(🏏)尔·德·奥利维拉：是的(🐎)，但(🍴)即(📒)便这些符号实际上难以理(🅱)解(🏍)，但它们反倒更清晰、更可(🐶)见(👬)。我喜欢这部电影的地方，在(😶)于(🧜)符(💺)号的清晰性与其深刻的模(💭)糊(😓)性相并存。另一方面，这也是(🙇)我(🔂)喜欢电影的原因：大量精(🎉)彩(🏷)的符号沐浴在无需解释的(🐥)光(👞)芒(🎖)之中。正因如此，我才相信电(☝)影(🦊)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😥)常(🏉)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌎)勒(🐋)福(🏔)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏀)《解(🐍)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🦓)德(💺)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏀)核(🐺)心(🥡)人物，唯物主义哲学家、文(😛)艺(🌫)批评家与作家，百科全书派(👨)代(🐫)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⏲)《宿(⏸)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🌹)夏(🤱)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛎)，法国象征派诗歌先驱、现(🔇)代(🥛)主义文学奠基人，兼具诗人(♑)、(🛷)艺(🌡)术评论家与散文诗之祖等(📼)多(👧)重身份。他的代表作《恶之花(🤫)》(1857) 是(🎈)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤚)集(🐂)之(🍗)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎛)国(✝)艺术史学家、评论家与散(🍩)文(🦀)家。他率先关注电影作为 "第(🕌)七(🍴)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍸)术(📧)家的评论极具前瞻性，深刻(🦐)影(🦇)响现代艺术批评的发展方(🔝)向(💚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚩)，法(🉐)国(🍳)小说家、艺术史学家、抵(🅰)抗(🛳)运动战士，还担任过戴高乐(🔥)时(🐐)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍯)与(😨)行(🚵)动深度融合了存在主义哲(🤹)思(🚷)与历史使命感。

5、法语单词(🔻)sortir虽(🤦)然有“上映、某部电影推出(🍯)”的(🙋)意思，但其核心意义为“出去、(🎫)离(🦆)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐪)一(😤)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤝)语(👋)中既可指广义的“公众”，也可(🤽)以(🎦)指(💪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥥)・(💜)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🈷)国(🕘)浪漫主义画派的领袖与核(🐝)心(🔥)人(💿)物，代表作有《自由引导人民(🍕)》（(💚)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏺)中(🍟)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍸)维(🤮)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😼)频(🥟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐑)伴(🏪)侣与合作者。她与戈达尔共(🦆)同(🅱)创立制作公司，并与其联合(😿)执(🆖)导(🦀)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🛺)》（(🐰)1983）等多部作品，深刻影响了(👠)戈(🐉)达尔后期创作中私密对话(🏋)与(🎏)家(🌞)庭影像的风格转向。她本人(📭)亦(🈵)是一位独立的创作者，其作(🛳)品(🤶)以哲学思辨探索两性关系(👓)、(🛡)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍈)什(🌜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐄)家(🔀)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👒)族(🛷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐞)，代(🤒)表(🕢)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤦) “尼(⏭)日尔电影之父”，其跨学科实(✊)践(🐇)深刻影响了纪录片与视觉(🎻)人(🐻)类(🔔)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤠)电(🤢)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📬)讨(🍕)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💵)・(💡)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤔)演(➕)员、制片人、导演与跨界(📸)企(💁)业家，是法国电影黄金时代(🦗)的(⚾)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏿)布(🍆)洛(🥣)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😍)导(🙁)演之一，与特吕弗、戈达尔(🤺)、(🏬)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤛)五(👨)虎(🕡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔟)和(📯)冷峻的社会批判视角闻名(👑)。由(♒)他执导的《包法利夫人》由伊(🎭)莎(👅)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🛌)上(✡)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐫)布(🥪)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍜)具(🍈)影响力的浪漫主义小说家(✔)、(😭)剧(🚌)作家与文学评论家。