文 / 让-吕克·戈达(🅰)尔(🧙) & 曼(🍭)努(🤕)埃(🕖)尔·德·奥利维拉

（(📰)本(🍚)文(📁)由(🍪)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📭)逐(👅)句(📲)校(🌌)对与润色，并添加了一(🤢)些(⛄)必(🔎)要(😻)的(🏕)注释。由于并未找到法(⌛)语(🕯)原(🌝)文(💁)，本文翻译同时比照了(👐)西(🤗)班(🍤)牙(⏺)语和葡萄牙语译文。）(🐹)

1993年(🏫)9月(🎻)，曼(🚡)努(🀄)埃尔·德·奥利维(🛢)拉(🏙)的(🥂)《亚(🚪)伯(💆)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(♊)-吕(🦈)克(💜)·(🕐)戈达尔的《悲哀于我》（(🌭)Hé(🛀)las pour moi）(🌆)几(🔛)乎同时在巴黎的银幕(🉑)上(🤹)映(💃)。借(😯)此(🛣)契机，戈达尔提议与奥(😳)利(⛸)维(🗨)拉(☝)会面，旨在就这两部影(⛷)片(🔈)展(🎶)开(🖊)一场“科学性”（scientifique）的探(⛓)讨(🎴)。

让(🚛)-吕(🛰)克(😙)·戈达尔：没问题，巨(📣)大(⏰)的(🎺)声(⛑)响是我对公众做出的(😜)唯(🤰)一(📗)妥(🌫)协。您知道儒勒·列纳(🌕)尔(🍶)（(😰)Jules Renard）(🍍)对(🏈)“批评”的定义吗？“批(🙈)评(🌾)就(🖕)像(🔉)溃(⌚)败军队里的士兵，他开(⛓)了(🚵)小(🔰)差(😅)，投奔了敌营。谁是敌人(🚦)？(😳)是(🔁)公(🍽)众。”

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(🛂)维(🤡)拉(🤯)：(🤞)那您呢，您知道伯格曼(🔹)是(🍽)怎(🍧)么(✖)评价影评人的吗？“某(📛)些(🙇)影(🔣)评(🙃)人在我看来就像是在(😕)试(💟)图(🉐)教(🌸)我(🍪)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐛)-吕(🎣)克(🚜)·(🧟)戈达尔：我请求让我(🐃)以(🔅)评(🕒)论(👰)家的身份展开这次对(👭)话(🕍)。与(💣)其(🔙)扮(🏠)演“作者”，我更愿意去(📲)见(🍜)某(🧚)个(❇)人(🍧)，谈论他的电影，或许偶(😨)尔(🏬)也(🍳)让(🌀)那个人谈谈我的电影(💙)。如(🏔)果(🍮)这(🧞)能从宣传角度对两部(📝)影(🥒)片(🥌)有(🕕)所(🎤)助益，那我们就这么做(🚌)吧(🛣)。电(🦈)影(👼)是对现实的一种批判(🔂)，从(💲)这(👏)个(🚋)角度看，我是非常传统(🍀)的(🌈)；(😼)而(🉑)且(⭐)作为一名用法语拍摄(🦇)的(➰)电(🚸)影(🛍)人，我始终带有对电影(😂)的(🖊)批(🤦)判(🈂)态度。一直以来，法国的(😝)伟(📷)大(🦑)之(🚑)处(👱)之一在于拥有批判(🤷)性(📌)的(🦀)视(🤱)点(🍟)，即便这个国家对此一(🍎)无(😇)所(🗞)知(⛸)。从狄德罗[1]开始，所有的(❕)艺(🕊)术(🌍)评(😍)论家都是法国人，经过(🤘)波(🐏)德(🧓)莱(📝)尔(🏽)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🥓)罗(🧒)[4]，也(💾)就(⛸)是说，无论是不是作家(⬆)，他(🔐)们(🔭)都(😓)是有“风格”（style）的人。糟(🏓)糕(🚩)的(😸)评(🐦)论(👭)家没有风格。美国只有(🥪)两(😦)个(📓)影(📫)评人：詹姆斯·阿吉(🏬)（(🥘)James Agee）(🏝)和(🏫)（长久以来被忽视的(🎇)）(🕞)来(🏦)自(🐺)圣(✂)地亚哥的曼尼·法(🎊)伯(🥝)（(✏)Manny Farber）(📇)。既(🚌)然我们的电影同时上(🎊)映(👀)，我(👮)想(🚅)提出第一个问题：我(🐔)们(🎙)要(🤺)如(📈)何理解“上映”（sortir）一部(😋)电(💬)影(🏿)[5]？(🕯)为(👿)什么要让电影“上映”？(🤬)我(🥌)们(⚫)在(🔓)让它们“进入”这里或那(📛)里(🔻)时(🌒)遇(🥚)到了很多困难，然后还(👫)有(🍃)些(💰)人(🏤)没(💟)做什么大事，但无论如(💧)何(🍈)，他(🌟)们(🚟)还是做了必要的事来(😼)把(🧣)它(🛎)们(🏦)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍯)·(🕢)德(🤽)·(🍀)奥(🆓)利维拉：在葡萄牙(📂)语(♓)里(🗂)我(🍖)们(🤳)不用同一个词，因此也(💔)就(🚐)没(🎭)有(〽)这种双关语。我们不说(🔅)“sortir un film”（(🔫)让(🌉)电(🎹)影出去/上映）。不过，这(🎏)是(😎)个(⛴)困(🔂)扰(🥙)我的问题。我之所以感(🍺)到(🦈)困(🛃)扰(🎆)，是因为对我来说，必须(🌏)先(🐯)展(🍴)示(🐉)电影，然而，在针对电影(📐)的(🐖)评(🥂)论(🖇)完(💋)成之前，电影并未完成(🤛)。一(😗)个(🤹)好(💖)的、聪明的、专注的(📥)、(🛂)敏(♐)感(⚡)的评论家，是观众的代(🔏)表(👗)，他(💏)去(🍰)寻(🧥)找那部在我看来—(📣)—(🍬)即(🍴)便(📡)我(😌)已经拍完了——尚不(♍)存(📇)在(🚷)的(🐣)电影，他要去完成它。观(🌛)影(🐓)者(🥍)与(🔼)银幕之间的动态关系(😙)实(🏔)际(🍬)上(📃)是(🚺)至关重要的，它是电影(🔓)的(🌈)一(🥨)部(🛳)分。我说的是观影者（(🍬)espectador）(🐭)，不(😠)是(🦄)观众（público）[6]。观众，是某(🎚)种(🏰)抽(🗜)象(🥚)的(🌕)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗞)戈(👐)达尔：观众是现存的观影(🌘)者(🏌)，是被商业化了的观影者，是(🎞)买(🕦)了(🎿)票的观影者，他变成了观众(😗)。然(📙)而，他身上仍有一部分保留(🖊)着(🈴)观影者的特质，就像读者一(👀)样(🚻)。如果我们谈论的是一部电影(〽)，我(💙)们会说观影者是剧本，而观(🛋)众(🥄)则是观影者的实现（realización）(🍐)，是(🦒)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚏)有(💌)时(🍕)会问自己：如果电影没人(🧥)看(🚛)——我的许多电影都没人(🛌)看(🍐)，或者被误读，甚至连我自己(📢)也(💃)…(🥙)…我想我们是为了一两个(🌅)人(🥏)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🦀)奥(🗄)利维拉：但这就足够了。

让(✋)-吕(🥇)克·戈达尔：当然。但我还是(💧)想(🎺)回到“上映”（sortir）这个话题，这(✍)不(😅)仅仅是文字游戏。应该有一(👅)些(🙀)小词典，告诉我们每种语言(🕒)中(🖊)电(😐)影的技术术语。例如，我们在(💖)影(🦏)院看到的电影拷贝，带有图(🐙)像(🥇)和声音的拷贝，在法语中被(🔴)称(🌈)为(✖)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔲)德(🐻)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐪)是(😑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(✍)克(♊)·戈达尔：英语里叫“声画合(🐢)成(🎑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💴)拷(👞)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(⛵)较(🧐)真，因为例如俄国人对纪录(👨)片(✋)和(🎸)剧情片的区分就与我们不(🍾)同(🔋)。他们把有演员的电影称为(⛺)“扮(🦗)演的电影”，而纪录片——不(⛪)一(💎)定(📱)没有演员——被称为“非扮(🍣)演(🧚)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💣)词(🚵)本身：对美国人来说，它没(🌪)什(☕)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(😕)是(🦔)照片。他们甚至没有一个词(🔃)来(🌒)指代电视，他们突然变得非(❄)常(🤪)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤙)果(😈)我(🥝)们对语言如此不加注意，那(❔)么(🎋)当人们说一部电影“上映/出(🌭)去(🚩)”时，我们会产生一种错觉：(🕥)是(❓)某(🛩)种东西真的出去了，还是我(🤑)们(💴)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔨)·(💧)德·奥利维拉：我会用“出(⚫)来(🚑)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(👈)个(🎙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📝)牙(📅)语中这意味着“带她去床上(🎧)”。

让(🏋)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥚)好(🤓)电(💀)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌶)了(🔁)一个“出口在这边”的指示，这(🦔)是(🚪)一种摆脱它们的方式。

曼努(💥)埃(😶)尔(🧑)·德·奥利维拉：我们的(🥋)电(🌗)影也变成了电影节电影。电(🔵)影(🎪)节的作用是向多样化的公(🦔)众(🏠)展示电影的多样性。它是不同(🥓)电(🎈)影人、国家、习俗的一种(🦓)对(🏽)照。仅此而已，但这也不算太(🈺)坏(🐵)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌊)描(🏪)述(😳)的是一个过去的时代，而我(🧔)见(🖇)证了它的终结。我以为那是(🏰)开(💑)始，其实那是终结。那是一个(🍛)电(🚱)影(🚑)节确实能帮助人们相遇、(🚩)讨(🚨)论电影、讨论任何想讨论(😿)之(🍶)事的时代。一切都变了，电影(〽)也(🥝)变了。现在，电影人抱怨他们的(🎊)孤(✍)独，但他们不再交谈，不再讨(😉)论(🔐)，这是他们的错。今天，电影节(㊙)越(🌎)来越多。无论是强者还是弱(🗨)者(🐒)，每(🗞)个人都在各自利用自己能(⚪)利(✌)用的东西。但在我看来，总体(🆘)而(🍁)言，举办电影节是为了延续(✖)一(🏒)种(🕔)对媒体或电视而言很重要(⚫)的(🥞)“电影观念”，一种关于电影神(🚿)话(🏇)的观念，这种神话曼努埃尔(🔰)（(🔞)指奥利维拉——编者注）经(⛪)历(🔖)了一整个世纪，而我只经历(📖)了(⏹)后三分之二。也许您能感觉(🔐)到(⛺)20年代（那时没有电影节）(💞)与(⛸)今(⚾)天之间的差异？

曼努埃尔(🔤)·(🎷)德·奥利维拉：新现象是(☕)电(🌸)影资料馆（cinematecas），不是作为机(♌)构(😧)，因(❇)为那早就存在，而是因为有(⚡)越(🎷)来越多的观众——比如在(🎉)里(😃)斯本——去资料馆看那些(🗾)没(🎫)进院线的电影。这很有趣，因为(😼)你(🏷)必须真的热爱电影才会去(🆎)电(🍎)影俱乐部或资料馆看片…(🐣)…(🍁)

让-吕克·戈达尔：关于相(🗄)遇(🔣)与(🛹)对话的故事……这就是我(🏺)想(🥁)对您说的：作为评论家，我(🕴)不(🔎)指望别人对我说好话，我不(📊)想(🍍)人(👴)们对我说或写：“您的电影(🛀)太(🍅)残暴了，太棒了，太天才了，太(😢)非(🍺)凡了！”那时我会问他们：“好(👠)吧(💍)，那到底哪里非凡？”他们回答(⛲)：(🌙)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐲)是(🕓)重复：“它是非凡的！”然而如(📤)果(🍎)他们对我说这真的很丑，这(🌇)里(🌧)有(🌀)错误，那我就会想，或许对话(🌈)是(🦁)可能的：你能告诉我有错(🏐)误(👲)的都在哪里吗？这证明了(😬)今(📂)天(🐏)的评论家不再想交谈，而电(🍉)影(🕦)人也不想被批评。而我，作为(⤵)一(☔)个评论家出身的人，我只需(🤼)要(⬛)别人告诉我：这行不通。您是(🤐)否(➿)感觉到需要别人告诉您这(🌆)不(🙁)好？这会困扰您吗？因为(🍄)我(🗂)对您电影中行不通的地方(🏟)有(😃)些(📯)话要说，但我不想困扰您。

曼(❕)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：“当(💿)我(💘)拿自己与人相较，我会感到(❤)骄(🥕)傲(🥛)；当别人来评价我，我会感(🙍)到(🎈)谦卑。”这是您电影里的一句(🏯)话(🤕)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔒)那(👠)是圣人说的，或者是诚实的人(⛓)说(🛋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥧)拉(🎻)：我是个悲观主义者。当有(🤘)人(🍜)告诉我我的电影里有什么(⏱)行(🚠)不(🍳)通时，我会受影响。不过，我想(🍐)我(😥)已经麻木很久了。但这取决(❎)于(➿)他们触碰哪里。如果我拳头(🕕)上(🛢)有(🌃)个伤口，但有人碰了碰我的(😲)二(📃)头肌，我就会没什么感觉。但(📲)如(🤗)果那个人把手指戳进伤口(🗂)里(🏔)，那(🧜)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👝)尔(🌴)：必须懂得区分什么是好(🏆)的(📸)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎨)出(🎣)我们的感受，而是对电影进(💦)行(🌲)技(🏵)术性或科学性的批评。只有(🐫)新(👛)浪潮这么做过。以前谁会说(🕥)：(🦉)这个移动镜头是好的，我们(🕖)觉(🔗)得(⬅)它好是因为这个，相对于另(🤩)一(🛅)个我们觉得坏的镜头而言(🐸)？(🔐)或者：这段对白是好的，相(🆓)比(😤)之(🔒)下那段对白是坏的。今天，这(📁)完(🏣)全丢失了。“作者”的概念变得(🤑)如(🤛)此重要，以至于连副导演都(🤥)不(🍾)敢对你说。唯一有时敢说的(🥢)人(📭)，唯(🧣)一我能与之维持一种奇怪(☝)的(👥)艺术关系的人，是制片人。因(🐆)为(🔕)制片人投了钱，或者至少他(🚭)拿(😦)别(🎮)人的钱去冒险，所以以这种(🔄)风(👂)险的名义，他敢对我说：“让(🏭)-吕(♉)克，这行不通。”然后我说：“噢(♉)”，然(😚)后(🍝)我思考。至少，这提供了一种(📉)反(🌆)思的可能性，让我能更好地(🍺)站(🥅)稳脚跟。如果说今天的科学(🥨)家(🤵)如此强大，那是因为他们是(🤾)唯(🚀)一(🕙)还在互相批评的人。一位天(🧘)文(🏵)学家说：“我看到了月食，我(🎳)把(🐂)它拍下来了。”另一位说：“给(✖)我(👰)看(🤜)看。”他看了之后断言：“但这(💺)明(🕴)明是月亮！你说什么月食？(🌮)”另(🚟)一位说：“啊，是啊……”；他(📙)很(🉐)恼(🐵)火，但他会重新开始。在艺术(👪)中(🤼)，在艺术批评中，例如波德莱(🦑)尔(🌹)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚺)过(🥈)这样的对抗时刻。否则，就无(➗)法(🏃)前(😣)进。这是我唯一需要的：批(👵)评(😟)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎉)尔(🏦)·德·奥利维拉：我需要(🎊)的(🔤)更(🦊)多是拍电影的手段。我永远(🌉)不(😒)知道电影会变成什么样。我(📍)有(👨)分镜脚本（découpage），我有演员(🚻)，我(🎖)有(🤬)布景，但我从未拥有电影。在(🦊)拍(🚇)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎯)时(👖)时刻刻地改变着那团“星云(🌏)”的(♐)整体构造。具体的东西只有(🌟)在(🔚)我(🦅)看样片（rushes）的那一刻才会(📮)出(🍝)现。我讨厌看样片，我总是感(🛀)到(🎩)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📤)想(👌)我(😄)们都是这样。只有希区柯克(㊗)在(🌘)看样片时是高兴的。所以，作(🏷)为(🌳)评论家，这就是我想对您的(🌵)电(🎡)影(🛠)说的话：起初我随着电影(👃)（(🧣)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎸)注(🛀)）行进，但在某一刻我跳脱(🎐)了(🦉)出来，开始思考别的事情。我(🐸)想(🔍)：(🥉)啊，这里没那么好了，然后，与(🧘)此(🎶)同时，我在做梦，我想着引力(👯)（(🍽)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌷)，回(⛩)到(🛏)了自我意识当中，而就在那(♐)一(🖨)刻，电影里有人说出了“引力(🏞)”这(🎽)个词。于是我对自己说：最(🕵)终(🔑)，这(🎟)部电影是好的，我必须重看(🗝)一(🚝)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😔)拉(🌴)：的确，这就是电影的主题(♿)：(💶)引力与万有引力定律。

让-吕(💵)克(📆)·(🕜)戈达尔：从更科学、更技(🗽)术(🛥)的角度来看，如果我是您电(🚩)影(🍦)的副导演，我会对您说：“您(🔏)确(💑)定(🙀)吗，或者您能更好地向我解(🗡)释(💥)一下，以便我能帮助您，为什(🔘)么(🍵)您选择这位女演员来演年(📪)轻(😏)时(🛩)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌑)艾(🍝)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌫)两(🧦)者如此不同？这是故意的(🎳)吗(🍼)？”这便是我的批评：第二(🆕)位(🔀)女(➖)演员不如第一位，或者至少(🦍)，当(⏫)第二位女演员出现时，电影(😳)下(😔)坠了，这就是引力。然后它又(🎌)升(👸)起(😠)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🧐)维(🏉)拉：答案很简单：起初，我(🏖)是(💰)为第二位女演员莱奥诺·(🏵)西(👳)尔(🕶)韦拉写的这部电影。这个女(🍺)人(🔂)当时处于危机和抑郁状态(👆)。我(🎗)的制片人保罗·布兰科（(🤱)Paulo Branco）(🔕)试图说服我不要选她。在我(🎊)改(🍩)编(🙈)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🙁)萨(🕞)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🐮)，有(🕣)一句非常美的话，说艾玛的(🎧)头(🏆)发(🖕)“像一滩黑墨水一样落在她(🥋)毛(🚒)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕷)，我(💭)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔯)拉(🛑)的(🚤)发色，她是金发。她对此感到(⏺)很(☝)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍞)，不(🚓)得不找另一位女演员来演(🏍)青(🎆)少年的艾玛。这就是对您技(💹)术(😯)性(🍺)批评的技术性回答。我想补(👐)充(🤺)一点，电影总是伴随着“偶然(🎂)”和(🍁)运气。正是这些使我振奋：(⭕)所(🛐)有(😟)那些在实现过程中涌现的(🔩)小(🔄)事件。这是一种我不太理解(🔋)的(📒)现象，它既可能导致最坏的(♈)结(🕋)果(🔁)，也可能导致最好的结果。没(👩)有(👙)一部电影是不靠运气的。它(👽)是(🖲)一种创造，一部电影是一个(🍄)人(📖)的构想，很难进入其中。

让-吕(👚)克(❎)·(🎉)戈达尔：创造可以被准备(✨)吗(👎)？

曼努埃尔·德·奥利维(📽)拉(🍉)：可以准备，但不能修复（(⚽)reparada）(👞)。就(🤼)像生活。事物就在那里，等着(☝)我(📀)们去拍摄。您想修复什么？(♐)饥(👏)饿、在非洲死去的孩子，是(🔒)的(🤪)，这(🏆)很重要，值得修复，需要尽可(🎄)能(🤕)广泛的公众。但一部电影不(👰)是(🍫)，它是一团巨大的混乱，我因(🚚)此(🍆)在我自己面前感到渺小。话(📞)虽(🈲)如(🍟)此，我接受您关于您“离开”我(👲)的(🥓)电影又“回来”的批评：必须(⛺)非(🎛)常敏感才能进出电影而不(🍔)迷(🏾)失(🥚)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏷)克(🏯)·戈达尔：我非常谦虚地(🍡)认(📊)为，新浪潮的人是从博物馆(🤔)出(🐱)发(🎲)做电影的。我们发现了电影(📋)资(〽)料馆。我们在那里出生。当然(📌)，我(🌎)们小时候看过卓别林，但没(🥂)人(🌈)会在四岁时说，看了《救火员(🤔)》后(🎁)我(🤙)要拍电影。所以我脑子里总(😨)有(🔪)一个参照系。因此我认为作(🍧)品(🚴)比人更重要。这并非对每个(🦊)人(🛩)来(♈)说都那么显而易见。女人的(❕)作(✝)品是庇护男人。而男人，为了(👰)处(🛀)于相对平等的地位，所能做(📨)的(🐁)一(🚄)切就是制造作品：绘画、(🔤)文(💐)学或政治、战争、失业、(🛬)贸(🏿)易。归根结底，我对“人”（这里(🧖)戈(🏄)达尔专指作为创作者的人(🤦)—(⚽)—(🏣)译者注）不怎么感兴趣。我(🎰)对(🍶)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥉)这(📶)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕡)们(🛰)住(🐝)在同一个城市，比邻而居，我(📊)想(🚛)我也不会比现在更多地见(💰)到(👑)您。当然，见面时我们会更好(🏫)地(🥙)谈(👨)论电影，但也仅此而已。如今(✉)让(🎊)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎒)一(💀)概念的开发远甚于对“人”的(🆔)开(🥀)发。人在作品中，作品在人中(📢)。有(🎑)些(🛁)人不创作作品，而是创作生(🍟)活(🍼)，尤其是女人，这本身就是一(📺)件(🦐)作品。男人被迫创作作品，因(🔄)为(😯)他(❔)们通常什么都不做。我常像(🤫)布(💏)努埃尔那样说，电影对我来(🤟)说(🍋)是最重要的。但如果把一个(🌬)孩(✝)子(🕋)的生命和一部电影的上映(🏐)放(🤣)在一起权衡，我不会犹豫一(♊)秒(🌵)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎵)埃(😴)尔·德·奥利维拉：自然(🍻)如(🗳)此(🎱)。从这个角度看，我也断言艺(🌺)术(🔖)没那么重要。

让-吕克·戈达(🗾)尔(🕝)：但既然如此，如果不那么(👜)重(🖨)要(🚸)，那就不必做了。女人们更合(♑)乎(🍚)逻辑，她们在生活中做这事(🤱)。我(🔸)不确定能否如此轻易地说(♊)艺(🌯)术(🕛)不重要。尤其是今天，当艺术(😢)稀(🎪)缺而许多孩子死去时。这是(🗞)否(🎶)意味着我们让艺术活得太(🤳)久(🌨)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍅)·(🗂)德(👀)·奥利维拉：艺术不是艺(🎊)术(🔠)家。艺术家，艺术家的位置，是(⏯)人(🚭)类的虚荣。那种表达世界观(💣)的(🍂)方(🔉)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐕)不(🚵)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤢)世(🅾)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌫)、(👂)更(🏮)有趣。一部电影总是比电影(💾)人(✂)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏜)所(🏷)说。导演或艺术家走出来展(🌟)示(✔)自己的那种方式，仅仅表明(👶)了(😈)他(🎽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💠)这(🔑)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥕)，我(📵)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😊)·(⛄)奥(🙋)利维拉：是的，当然，但这幅(🗽)画(💖)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎾)家(🔹)之间的这种差异，也是历史(⏫)与(🍳)艺(🈷)术之间的差异。历史展示了(🦖)民(💑)族、文明、情感、趣味的(🥕)演(🔜)变。艺术展示了这些演变中(👲)的(🆘)实体。我们都有责任，尽管作(🏅)为(😠)导(☔)演我什么也做不了。作为导(⏰)演(🤓)我只能做一件事，就是拍电(🔊)影(👉)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐦)作(🚻)的(🔓)那一刻总是对的。那是他们(🐣)的(🖐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌺)克(🔸)·戈达尔：啊，我不这么认(🥗)为(💕)，一(🛒)切都在外面。

曼努埃尔·德(🗽)·(🐉)奥利维拉：是的，在那之前(⛲)（(💚)是这样）。但之后，一切都会(📭)进(📗)入脑海中，然后再出来。例如(💲)，面(⌚)对(♍)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔶)样(😮)面对电影，准备好吸收一切(💷)。

让(🥒)-吕克·戈达尔：我不确定(🐗)这(🥙)是(👫)个好比喻。当然，电影有其奇(💜)观(👧)性和诗意的一面，这是电影(😎)的(😌)深层使命。但这一使命只有(🤷)在(⬅)最(🕥)初进行了实验、验证和劳(🧒)动(🚶)——我们可以称之为电影(💺)的(🎴)纪录片层面——之后才能(🖐)实(🕋)现。伟大的艺术家身上都有(🎫)这(💉)一(🍆)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😟)-玛(🧕)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏏)特(✊)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍜)蒂(⬇)、(🔀)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐴)人(✡)身上都有，我有时也有。以爱(💥)森(🧥)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏳)更(🥥)抽(🔲)象、更风格家或更风格化(🍘)的(🔣)人了。然而，如果今天我们要(😗)展(👢)示十月革命的镜头，我们不(📹)会(🦎)在当时的新闻片里找，新闻(✊)片(💟)使(🍱)用的是爱森斯坦关于十月(🍕)革(🚕)命的影像，那完全是被调度(😼)（(🍉)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔂)拉(🌠)哈(🐎)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤹)关(🈴)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚼)付(🎲)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📨)架(💏)，强(🤜)迫他们每天去捕鱼（即使(🛐)他(🧔)们不想去）。总之，他和他们(👅)组(🔛)成了一个电影摄制组，并变(🏺)成(😶)了一位了不起的人类学家(❗)。因(🌉)此(🌟)，这里存在着整全的纪录片(🙊)层(🥉)面。在今天，这种方式——即(🐚)使(⏹)不能完美了解电影史，也至(🛹)少(⏲)对(📜)其有所感觉的方式——对(🌅)许(🔲)多人来说已经遗失了。必须(🎑)拥(👯)有这种对电影史的感觉，有(🌖)点(🛢)像(🛍)乔伊斯，他对文学史有着深(🔠)刻(〽)的感觉，他知道当他写下一(〰)个(🌰)句子时，其中有些词是在拉(🧦)丁(🕦)语时代发明的，有些是在中(🚟)世(👱)纪(📍)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😥)的(🖍)时刻，通常背负着所有的精(🤟)神(🎓)重担和他所感知到的所有(🛤)过(🔑)去(😳)，正处于文学的现代，处于其(🐡)成(🤕)熟期。在电影中，很快，在世界(🏫)所(📄)接受的美国影响下，部分纪(🤪)录(🛶)片(🗼)式的工作被抛弃了。我们立(🤮)刻(🦍)走向了奇观，而这只不过是(😁)最(🖱)终的使命，是电影的弥撒。在(👲)今(📽)天的电影中，人们举行弥撒(⛴)，却(🎹)不(🚶)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📭)实(❌)的艺术家，首先进行他们的(🌅)祈(📉)祷，然后才是弥撒，面对或多(❎)或(📺)少(💓)忠实的公众。美国人规范了(🛏)弥(🏑)撒。对他们来说，在弥撒中重(📬)要(➡)的是募捐（quête）：一场成(🚪)功(🚫)的(🎰)弥撒就是教堂里座无虚席(✍)、(😁)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥉)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：募捐(🥣)（(🔚)quête）是我下一部电影的主(🌅)题(🙇)。[10]

让(📊)-吕克·戈达尔：我不募捐(🆚)（(🗿)quête），我只调查（enquête），我专(🌖)注(📫)于做一名预审法官。我审理(🤣)投(🏢)诉(🦃)。批评应该通过祈祷来表达(🐑)，而(🛸)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏫)们(☔)无话可说。或者只能说：“美(🈳)丽(😔)的(🧣)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🗡)种(🏡)练习，就像运动员的训练、(🔭)钢(👪)琴家的音阶练习一样。当人(🔓)们(🏫)进行批评时，应当批评那些(😗)音(🔻)阶(♟)以及这些音阶所能带来的(🈷)效(🕢)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🔩)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥡)。重(🗻)要(😒)的是行动的欲望。您想拍电(👀)影(🍫)，我想拍电影，就像此刻我想(⚓)撒(🍆)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👾)影(🍽)的(🍡)方式就像某些英国人独自(🍩)去(🤲)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥚)着(👿)枪守夜。但每天早上他们都(💦)会(🍭)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📕)得(🍹)这(🤶)很好。必须反思这一点，关于(🐁)欲(🏓)望。它就在人心里，就像一个(➗)画(📳)家画着没人看的画，但他不(👏)会(🎪)停(🛡)下。欲望就像独自绽放于原(🔀)始(🌗)森林中心的绝美花朵，它凝(🈲)聚(😲)着对果实的向往，为了自己(🛌)，也(🌃)依(🚔)靠自己。如果遇到一道注视(🎧)着(🥂)它、并发现它的美丽的目(📼)光(🚵)，它便会绽放光采，她的美丽(🅾)会(🐫)变得引人注目、脱颖而出(🍅)。但(🧔)这(🌡)样的目光往往来得太迟，人(🚫)们(💑)为了抢占土地，已经烧毁并(🔇)铲(🚐)平了森林。在您和我之间，有(🐖)许(📈)多(🤕)差异，这是幸事。语言、国家(🛏)、(🍎)文化的差异。您选择了一种(🏠)略(🐂)带挑衅性的电影，它破坏了(📂)叙(👌)事(🏚)的传统秩序。您从混沌中出(❤)发(⏳)寻找，为了将无序变为有序(😆)。我(🕓)也试图将无序变为有序，虽(🐝)然(🎎)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚴)。我(💉)想(🕚)这就是我们的电影的区别(✋)：(🕧)我的电影较为接近一般意(📝)义(🛋)上的电影，而您的电影是某(👙)种(🐲)特(⚓)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌁)：(🥄)我会说我们做的是同一件(🚝)事(✉)，但您抵达了，而我尚未真正(🔕)成(🌟)功(✳)过。所有人自然地遵循着科(😱)学(🤓)的图景，从混沌出发以建立(🥛)某(🤐)种秩序。这“某种秩序”或多或(💳)少(🌖)有些不确定，人们也或多或少(🐞)能(🧓)抵达一点。有些时候我们做(🃏)不(📰)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌄)我(💉)》中，有一块时间被提取了出(🚗)来(🦕)，在(⚽)另一部电影里将会是另一(🕞)块(🛒)。从一块碎片、一张照片出(⏫)发(📐)，我为自己创造一个世界。看(✡)到(🚲)您(🤔)电影的一些片段，我想到了(✝)皮(📓)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏙)是(🍼)我喜欢的。用简单的词，如内(🕊)部(👅)（interior）和外部（exterior）——尽管区(😃)分(🍘)它们没有太大意义，我会说(🥋)皮(🐅)亚拉在他的《梵高》中停留在(💁)外(❇)部，但他只谈论内部。在这个(👞)意(🐺)义(🍾)上，他更接近维斯康蒂的传(〰)统(🐫)。而您恰恰相反。您停留在内(👖)部(🔈)。但在电影中我们无法展示(🛍)内(⛓)部(📒)，只能感受它，但它依然是不(🏢)可(🎄)见的，否则它就不再是内部(⛺)了(🛠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)：(🐲)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⛪)戈(🖖)达尔：当然。小时候人们说(🌎)：(🏕)鸡是由内部和外部组成的(💢)。掀(🍼)开外部，看到内部；如果掀(❇)开(🆎)内(🌨)部，就看到了灵魂。我会说您(♑)从(🐸)背面拍摄内部，尽管您总是(🥝)从(🃏)正面拍摄人物。考虑到这种(💝)严(🦋)谨(🍆)而有强度的方式，您电影中(🍩)让(🏕)我一度感到困扰的，是一种(⛹)幸(🎑)好还算人性化的不完美，这(🛒)种(⛸)不完美使得您有必要去拍其(👑)他(😹)电影。让我困扰的是没有侧(🖌)面(🍹)拍摄的镜头，摄影机离放映(📌)机(🌥)太近了。摄影机并不是生来(🛒)就(♟)是(🚷)要与放映机保持一致的。放(➕)映(🙏)机会进行传输。就像放射科(🎡)医(🎧)生拍X光片：他不满足于从(💪)正(🍉)面(😌)拍，他也从侧面、背面、对(🤹)角(🍑)线拍。然而在开始时，在放映(🚹)的(🥦)那一刻，所有图像都将是平(🦅)面(❌)的。当然，我们会说这是一个图(🕗)像(🚠)，但我们是和图像打交道的(♊)人(🤐)。这并不意味着摄影机必须(💶)一(🔫)直移动。

这就是导致您电影(🖇)中(🈺)某(🗯)些时刻出现“空洞”的原因，也(🥟)就(🎋)是那些观众——糟糕的观(📋)众(🐗)，如今的观众——称之为“冗(🈚)长(💏)”的(🐫)东西。我不是说我抱怨电影(😝)长(🏬)，甚至如果一开始我看到有(🈳)好(➡)东西，我会很高兴电影很长(🎻)。我(🥜)可以安心地打个盹，我确信我(👌)会(🅾)找到它们。这就是我所说的(💥)对(💛)一部电影进行科学性的讨(🕹)论(🚷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(🔄)我(🐏)和您一样，把摄影机放在我(🛍)认(📓)为它必须在的精确位置。就(🐘)是(🕺)这样。为什么那里比这里好(🦓)？(😰)我(📎)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌯)达(🔄)尔：如果我们能稍微解释(🌘)一(🔲)下为什么就好了。

曼努埃尔(💩)·(🏞)德·奥利维拉：力量来自固(📄)定(🥃)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💢)贞(🐲)德的审判》教会了我这一点(🦍)。我(🏩)们也可以称之为客观性。

让(🎮)-吕(📓)克(🥁)·戈达尔：我有种感觉，电(🏤)影(⛴)人，无论是好是坏，都有一个(🗣)想(🐯)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏂)寻(🥥)找(🗡)有足够钱的人来实现这种(🏍)需(🙊)求。他们的工作方式就像一(💃)个(🥙)人说：今晚我想吃肉酱意(🤓)面(🦈)。于是他看看口袋里有多少钱(📙)，或(📴)者让妻子或朋友做肉酱意(🕉)面(🍎)。老实说，我一直是反着来的(🦋)。制(🧛)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐳)档(🐟)期(🛐)，也许是时候和他拍部电影(💅)了(🧞)。”既然我们不富裕，我们接受(🌊)，也(💯)许我们能马上拿到钱。然后(📡)，签(🐔)了(⛸)合同。再然后，必须拍这部电(😋)影(📱)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🕦)利(🕒)维拉：我做的完全相反。我(✝)表(🗜)现得好像合同早已签好一样(📲)。我(🧠)写故事，预测一切，然后在最(🆒)后(👗)一刻，救星来了，那就是制片(🔋)人(😣)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌖)的(🌊)荣(🐬)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌴)一(🥤)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐀)有(🚏)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕥)法(🍧)利(👡)夫人》是不可能的，况且我还(♒)是(💄)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚜)尔(🥋)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚕)，可(🛳)以做点更有趣的事：可以问(🚒)问(🥩)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤡)易(🎎)斯是否愿意基于《包法利夫(🍋)人(🕍)》写一部小说，一部我随后就(🛐)会(🌏)改(😋)编的小说。她接受了。必须等(🔁)她(🕎)写完，等它出版。在此期间，借(⛺)作(🌰)家卡米洛·卡斯特洛·布(⏯)兰(❕)科(🐘)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍳)望(🙌)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👸)尔(🤓)：您说：我知道这部电影(🌒)将(🍊)会是什么，但我不知道是否能(🏥)拍(😝)成。我说：我知道电影会拍(⚽)成(⛏)，但我不知道会是怎样的电(🚤)影(🥠)。我不仅知道某部电影会拍(🍌)，而(🚆)且(🏇)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍪)。因(🐇)为我总是害怕拍不了下一(🍍)部(🔬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚞)：(🕐)这(🥧)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👭)达(🙅)尔：但您对我电影的批评(🐰)是(✋)什么？就像美食评论家会(🐈)说(😭)：“这里的肉煮过头了，这里的(🤫)肉(🧥)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍁)奥(🚬)利维拉：一部电影不仅仅(😲)是(🚑)我们所看到的图像。图像是(🛢)符(⬆)号(🚁)，声音是其他符号，词语是另(🌑)外(🏣)的符号，它们又会唤起其他(🦃)符(🧤)号，引用其他时代、书籍、(🎵)电(🕊)影(🚗)。如果我们不了解这些符号(🐫)及(🐻)其所召唤的东西，我们就无(🔇)法(🏜)理解电影。词语在您的电影(🥣)中(🤤)强有力，它赋予了电影力量。图(🛹)像(👗)有另一种与词语无关的力(👷)量(💝)。这很美妙。但我距离完全理(🕤)解(🐼)您的电影还缺了点什么。电(🙉)影(🏿)是(㊙)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔷)。您(😕)电影中的仪式，是那些在镜(🥅)头(🛺)间或镜头中穿梭的人。我们(🐩)并(📦)不(🕉)完全了解这种仪式的含义(🥅)，我(🕌)们遗失了它们的意义。例如(⛴)，在(😠)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📝)式(♐)。我们看到女演员在婚礼当天(🖊)，在(💧)教堂里自己掀起了面纱。如(🧟)果(🕙)我们不了解古代包办婚姻(♎)的(🗽)仪式——要求由丈夫掀起(📄)妻(🐰)子(😱)的面纱，第一次展示她的脸(⛵)，以(🍍)此确认他的幸运或不幸—(😸)—(✨)我们就无法理解她这一举(🌵)动(🎺)的(🌎)放肆。因为我的主角知道自(🌀)己(📍)很美，她可以放肆地掀起面(⛩)纱(🕯)：看我多美！如果我们不了(🍲)解(🉑)这个仪式，这场戏的意义就丢(🥏)失(♑)了。我错过了您电影中许多(〽)仪(🏩)式的含义。我真希望有人能(👷)在(🚺)我耳边悄悄向我解释。您在(🏇)特(👩)殊(🍬)效果上做了很多工作，不断(🛢)用(📁)声音、词语、图像进行挑(📩)衅(🚞)。这是您的形式，是另一种形(🔙)式(♿)，无(🖲)所谓好坏。您做得很好。我更(📣)喜(🚶)欢没有特殊效果的电影。我(🚑)更(🚡)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📨)达(🗼)尔：如果英语说得不好却去(👳)看(🙋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😤)，但(✖)我们依旧能分辨它是好是(👬)坏(🍤)。《德国九零》由许多仪式和晦(🗣)涩(🎁)的(🥑)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍂)奥(🔍)利维拉：是的，但即便这些(🙈)符(📛)号实际上难以理解，但它们(📴)反(👵)倒(❇)更清晰、更可见。我喜欢这(🍁)部(😘)电影的地方，在于符号的清(😾)晰(🏟)性与其深刻的模糊性相并(⛎)存(👟)。另一方面，这也是我喜欢电影(🧜)的(❓)原因：大量精彩的符号沐(😎)浴(🕶)在无需解释的光芒之中。正(🎈)因(👫)如此，我才相信电影。

让-吕克(🤶)·(🧟)戈(🎱)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐪)会(🏑)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍹)rard Lefort）(🧝)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(✝)9月(🎌)4-5日(🕞)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👔)纪(🍮)法国启蒙运动核心人物，唯(🆓)物(😭)主义哲学家、文艺批评家(🐞)与(🚻)作家，百科全书派代表，代表作(🌈)有(🚶)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧀)克(😾)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚖)埃(🔇)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📿)征(⏭)派(⛄)诗歌先驱、现代主义文学(🚡)奠(🤑)基人，兼具诗人、艺术评论(🆗)家(🍢)与散文诗之祖等多重身份(🧢)。他(📲)的(🌇)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🗽)最(😾)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏂)利(💯)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(♑)学(🍂)家、评论家与散文家。他率先(👰)关(🚽)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕍)力(👳)，对塞尚等现代艺术家的评(🕋)论(🥚)极具前瞻性，深刻影响现代(👓)艺(📊)术(🆗)批评的发展方向。

4、安德烈(🏢)・(🐩)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(👑)、(🥂)艺术史学家、抵抗运动战(🦁)士(🎞)，还(🔖)担任过戴高乐时期的文化(🐴)部(〽)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐹)融(🚚)合了存在主义哲思与历史(🎩)使(🅿)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👻)、(🛩)某部电影推出”的意思，但其(😕)核(🏊)心意义为“出去、离开”，所以(😋)戈(🤢)达尔才会玩这样一个文字(🚵)游(🧒)戏(🏿)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎾)广(😉)义的“公众”，也可以指“观众“，对(✌)应(🤒)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛴)洛(🛤)瓦(🌭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💠)画(💶)派的领袖与核心人物，代表(📦)作(🎾)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👙)波(🔜)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📩)安(👟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐶)，瑞(🔚)士电影导演、视频艺术家(⏫)，戈(🏬)达尔晚年的生活伴侣与合(🐀)作(🍉)者(🚕)。她与戈达尔共同创立制作(🤴)公(📰)司，并与其联合执导了《第二(🥤)号(🎁)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💊)部(🙍)作(🗞)品，深刻影响了戈达尔后期(🚶)创(🌒)作中私密对话与家庭影像(🐰)的(🚫)风格转向。她本人亦是一位(⛩)独(🌈)立的创作者，其作品以哲学思(🌛)辨(👥)探索两性关系、语言与日(🚍)常(🗾)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏠)，法(🔔)国导演、人类学家，真实电(🐑)影(🥍)（(👸)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😳)影(🏐)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌿)日(🗳)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔒)影(📿)之(📢)父”，其跨学科实践深刻影响(🈸)了(🥢)纪录片与视觉人类学发展(🧗)。

10、(🌂)奥利维拉下一部电影为《盒(🧀)子(🤵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏁)为(😂)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕵)（(🍘)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🥨)片(🔴)人、导演与跨界企业家，是(🎸)法(🥫)国(🥘)电影黄金时代的标志性人(🙀)物(🕶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⛏)电(🍾)影新浪潮的先驱导演之一(📝)，与(🦄)特(🚳)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🛎)维(🛺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🍍)产(🤘)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐻)社(💏)会批判视角闻名。由他执导的(😴)《包(♌)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🛸)佩(🔲)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏡)米(🥍)洛・卡斯特洛・布兰科（(💙)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📹)是(🎿) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎆)浪(🛍)漫主义小说家、剧作家与(🏾)文(🍣)学评论家。