文 / 让-吕(🌷)克(💡)·(〽)戈(🐮)达尔 & 曼努埃尔·德·(🦒)奥(🗺)利(🚡)维(👺)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😍)过(📨)了(⏯)人(🥍)工(🎯)的逐句校对与润色，并(🛢)添(🎀)加(⛷)了(🐚)一些必要的注释。由于(💛)并(🚀)未(🔛)找(🥠)到法语原文，本文翻译(🗃)同(🖋)时(🥒)比(🌟)照(👍)了西班牙语和葡萄牙(🌻)语(🥃)译(🚣)文(👠)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🈂)·(🌝)奥(🏄)利(🔌)维拉的《亚伯拉罕山谷(🧟)》（(🤕)Vale Abraã(👋)o）(📫)与(🍜)让-吕克·戈达尔的(🤜)《悲(🚜)哀(🔱)于(😔)我(🛂)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😼)黎(🕉)的(🚶)银(🐙)幕上映。借此契机，戈达(⏩)尔(⛔)提(🌗)议(❓)与奥利维拉会面，旨在(🐎)就(📅)这(🖇)两(🥫)部(🌇)影片展开一场“科学性(😥)”（(📮)scientifique）(🗓)的(🆓)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍚)：(📢)没(🅰)问(🎥)题，巨大的声响是我对(🏉)公(🚴)众(❕)做(🧘)出(🕸)的唯一妥协。您知道儒(🏉)勒(🐜)·(🤤)列(😘)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😑)义(♑)吗(🔂)？(🎾)“批评就像溃败军队里(🏖)的(🌙)士(👘)兵(😒)，他(🌻)开了小差，投奔了敌(📳)营(🖱)。谁(🐱)是(📍)敌(🚯)人？是公众。”

曼努埃尔(🕍)·(✡)德(🗳)·(❓)奥利维拉：那您呢，您(🎀)知(🏯)道(🕳)伯(😹)格曼是怎么评价影评(💯)人(🚨)的(💬)吗(♉)？(😣)“某些影评人在我看来(😨)就(⬛)像(🌪)是(🏞)在试图教我们如何奔(🎾)跑(🙆)的(🤔)瘸(🈳)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚖)我(🔢)请(😆)求(🥤)让(💟)我以评论家的身份展(📟)开(🖊)这(🗿)次(🔊)对话。与其扮演“作者”，我(🤷)更(🌦)愿(📦)意(🥙)去见某个人，谈论他的(🐧)电(🤰)影(🤽)，或(🎸)许(🤳)偶尔也让那个人谈(🥔)谈(🦓)我(🐍)的(🤣)电(🔚)影。如果这能从宣传角(🈲)度(🙈)对(🤨)两(👴)部影片有所助益，那我(😵)们(🍆)就(💧)这(⛲)么做吧。电影是对现实(⏹)的(👹)一(🎏)种(🏹)批(🎲)判，从这个角度看，我是(🧜)非(👩)常(💣)传(🐍)统的；而且作为一名(🦆)用(👝)法(🥠)语(🔧)拍摄的电影人，我始终(🏨)带(👱)有(🚞)对(⭐)电(🌝)影的批判态度。一直以(😲)来(❔)，法(♑)国(🚑)的伟大之处之一在于(🎶)拥(🕧)有(🧛)批(💰)判性的视点，即便这个(🏡)国(⛺)家(🎆)对(🔀)此(🥩)一无所知。从狄德罗(🌉)[1]开(🍊)始(🧑)，所(🗺)有(🌶)的艺术评论家都是法(🛷)国(💗)人(🥠)，经(🐸)过波德莱尔[2]、埃利·(🤬)福(🔪)尔(💦)[3]、(🐣)马尔罗[4]，也就是说，无论(😚)是(💘)不(🕊)是(🈺)作(😲)家，他们都是有“风格”（(🥢)style）(🕷)的(🕡)人(👚)。糟糕的评论家没有风(🍓)格(👞)。美(🤖)国(👴)只有两个影评人：詹(♓)姆(🚩)斯(🧡)·(🤕)阿(✋)吉（James Agee）和（长久以来(🎫)被(😽)忽(💖)视(🌴)的）来自圣地亚哥的(🤧)曼(🦎)尼(⚫)·(❗)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐵)电(🎲)影(⛳)同(👇)时(🌞)上映，我想提出第一(🈯)个(🕺)问(🍳)题(🏿)：(🚤)我们要如何理解“上映(🔖)”（(👇)sortir）(🍵)一(⏸)部电影[5]？为什么要让(👋)电(👚)影(🐙)“上(🐊)映”？我们在让它们“进(♟)入(🏄)”这(🏾)里(🥧)或(🌱)那里时遇到了很多困(💍)难(🏣)，然(👌)后(👰)还有些人没做什么大(👎)事(🌦)，但(🈹)无(🚠)论如何，他们还是做了(🔳)必(🏼)要(🍫)的(🎰)事(〰)来把它们“推出去”（sortir）(🛠)。

曼(👥)努(🙋)埃(💀)尔·德·奥利维拉：(🥁)在(♐)葡(🤕)萄(🐤)牙语里我们不用同一(🚘)个(🧣)词(🦉)，因(📦)此(🔄)也就没有这种双关(👄)语(🛠)。我(🐔)们(🥍)不(🎄)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏐)）(👑)。不(🌿)过(⛩)，这是个困扰我的问题(🆎)。我(🌅)之(😨)所(🌿)以感到困扰，是因为对(🧙)我(🎒)来(📊)说(🔧)，必(💝)须先展示电影，然而，在(🛡)针(🚋)对(🥦)电(🏰)影的评论完成之前，电(🕘)影(😳)并(🎉)未(🛹)完成。一个好的、聪明(🖤)的(🤥)、(💚)专(🏰)注(🖤)的、敏感的评论家，是(🚝)观(🛹)众(😼)的(➿)代表，他去寻找那部在(🤤)我(🤒)看(📮)来(⏮)——即便我已经拍完(🍡)了(🥠)—(🥜)—(🚒)尚(㊙)不存在的电影，他要(🚫)去(👰)完(🚻)成(😫)它(🕊)。观影者与银幕之间的(🔉)动(🤧)态(🚚)关(📭)系实际上是至关重要(🍸)的(🍲)，它(👠)是(🌁)电影的一部分。我说的(🦇)是(🌧)观(🌅)影(🖥)者(🔡)（espectador），不是观众（público）(📯)[6]。观(🌵)众(🥈)，是(🕐)某种抽象的东西，是非个人(🔑)的(🍈)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛀)现(🖕)存(🕚)的观影者，是被商业化了的(🏰)观(📣)影者，是买了票的观影者，他(🎍)变(🐊)成了观众。然而，他身上仍有(🏧)一(😴)部(🤒)分保留着观影者的特质，就(🚕)像(🦕)读者一样。如果我们谈论的(🌏)是(🍃)一部电影，我们会说观影者(📗)是(🎊)剧本，而观众则是观影者的实(🏙)现(📰)（realización），是他的场面调度（(🏆)mise-en-scè(😏)ne）。但我有时会问自己：如(👋)果(👐)电影没人看——我的许多(😼)电(⛩)影(🔶)都没人看，或者被误读，甚至(🙅)连(🎳)我自己也……我想我们是(♟)为(🎵)了一两个人拍电影的。

曼努(😏)埃(🏸)尔(🎧)·德·奥利维拉：但这就(🦌)足(🖕)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎿)然(🎢)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏔)这(🤥)个话题，这不仅仅是文字游戏(📶)。应(💓)该有一些小词典，告诉我们(🚣)每(🐗)种语言中电影的技术术语(💺)。例(🙍)如，我们在影院看到的电影(🔴)拷(🗽)贝(🍇)，带有图像和声音的拷贝，在(💞)法(🍁)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏻)。

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)葡(🏂)萄(😉)牙语也是，标准拷贝或同步(♎)拷(🤣)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💌)里(🌶)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤠)利(🛃)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🈵)在(🚣)词汇上较真，因为例如俄国(📖)人(🤺)对纪录片和剧情片的区分(🍝)就(🥝)与我们不同。他们把有演员(🐸)的(🕐)电(🐃)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎫)片(📒)——不一定没有演员——(🦃)被(🌽)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💧)像(🏪)”（(😴)image）这个词本身：对美国人(🤜)来(🤱)说，它没什么大不了的含义(🚉)。他(🎻)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💇)没(🕘)有一个词来指代电视，他们突(💄)然(💯)变得非常商业化，他们说“network”（(🖋)网(🥒)络）。如果我们对语言如此(🌵)不(😨)加注意，那么当人们说一部(🛀)电(🥑)影(🥜)“上映/出去”时，我们会产生一(💍)种(📵)错觉：是某种东西真的出(🌝)去(㊙)了，还是我们把它弄出去了(🎋)？(⚡)

曼(🐀)努埃尔·德·奥利维拉：(🐰)我(🥢)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕗)，就(🏷)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📏)那(🚨)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🎫)她(🔻)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💄)如(🐬)今，对于好电影来说，“上映”（(🐌)sortie）(✖)已经变成了一个“出口在这(🎬)边(📝)”的(🔶)指示，这是一种摆脱它们的(🤕)方(💔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🗂)拉(💢)：我们的电影也变成了电(♐)影(🚮)节(😃)电影。电影节的作用是向多(🍅)样(🔷)化的公众展示电影的多样(👅)性(🎪)。它是不同电影人、国家、(🎎)习(📑)俗的一种对照。仅此而已，但这(➗)也(🏪)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍢)：(🐣)我想您描述的是一个过去(👥)的(💽)时代，而我见证了它的终结(🍁)。我(🌘)以(🍝)为那是开始，其实那是终结(🌗)。那(📫)是一个电影节确实能帮助(❄)人(🛡)们相遇、讨论电影、讨论(🚶)任(🏕)何(🎒)想讨论之事的时代。一切都(🦍)变(🈵)了，电影也变了。现在，电影人(😵)抱(🥨)怨他们的孤独，但他们不再(🎏)交(💑)谈，不再讨论，这是他们的错。今(❤)天(🚉)，电影节越来越多。无论是强(🛷)者(🌹)还是弱者，每个人都在各自(🐷)利(🎚)用自己能利用的东西。但在(🚱)我(🍝)看(🚡)来，总体而言，举办电影节是(🖼)为(🔴)了延续一种对媒体或电视(🐉)而(🏾)言很重要的“电影观念”，一种(🗡)关(🎰)于(🚯)电影神话的观念，这种神话(👂)曼(⛺)努埃尔（指奥利维拉——(🔔)编(🎨)者注）经历了一整个世纪(🕝)，而(🌗)我只经历了后三分之二。也许(👪)您(🎩)能感觉到20年代（那时没有(🎥)电(⛳)影节）与今天之间的差异(💢)？(🧘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥀)：(🔚)新(🤰)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🛐)是(🌗)作为机构，因为那早就存在(🎶)，而(🏽)是因为有越来越多的观众(📑)—(📈)—(👾)比如在里斯本——去资料(🚮)馆(📊)看那些没进院线的电影。这(🐮)很(🔩)有趣，因为你必须真的热爱(😬)电(🏴)影才会去电影俱乐部或资料(📗)馆(🔨)看片……

让-吕克·戈达尔(🤑)：(🕺)关于相遇与对话的故事…(🐵)…(🅾)这就是我想对您说的：作(🔎)为(🙉)评(🈺)论家，我不指望别人对我说(🛎)好(🈚)话，我不想人们对我说或写(😊)：(👗)“您的电影太残暴了，太棒了(🐀)，太(🎃)天(🚇)才了，太非凡了！”那时我会问(💏)他(🚧)们：“好吧，那到底哪里非凡(💆)？(🌄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🈴)没(🍋)有词汇，只是重复：“它是非凡(🔡)的(🤠)！”然而如果他们对我说这真(😮)的(🙇)很丑，这里有错误，那我就会(🌩)想(🛢)，或许对话是可能的：你能(🍹)告(🚛)诉(⚓)我有错误的都在哪里吗？(🎰)这(💘)证明了今天的评论家不再(⚾)想(🗨)交谈，而电影人也不想被批(👦)评(💤)。而(🥢)我，作为一个评论家出身的(♎)人(😉)，我只需要别人告诉我：这(📯)行(😝)不通。您是否感觉到需要别(🦑)人(📰)告诉您这不好？这会困扰您(🚹)吗(🦈)？因为我对您电影中行不(✡)通(♏)的地方有些话要说，但我不(🗝)想(🐭)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚠)利(🐤)维(😈)拉：“当我拿自己与人相较(🤖)，我(🧣)会感到骄傲；当别人来评(🍬)价(💒)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔩)影(🤒)里(🔳)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔟)戈(🗾)达尔：那是圣人说的，或者(🛥)是(🖐)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏦)德(🎗)·奥利维拉：我是个悲观主(🤭)义(📠)者。当有人告诉我我的电影(🎲)里(🌌)有什么行不通时，我会受影(🏞)响(🕜)。不过，我想我已经麻木很久(🐸)了(📅)。但(🖲)这取决于他们触碰哪里。如(🍘)果(🕞)我拳头上有个伤口，但有人(🌲)碰(👼)了碰我的二头肌，我就会没(🚧)什(🎿)么(🤡)感觉。但如果那个人把手指(📍)戳(🍷)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍬)-吕(🦗)克·戈达尔：必须懂得区(🚓)分(👈)什么是好的，什么是坏的。这不(🍚)仅(🚧)仅是说出我们的感受，而是(🍥)对(🍪)电影进行技术性或科学性(🆔)的(💞)批评。只有新浪潮这么做过(🎬)。以(🚖)前(🖨)谁会说：这个移动镜头是(👌)好(📳)的，我们觉得它好是因为这(📫)个(💃)，相对于另一个我们觉得坏(📭)的(🕉)镜(🤙)头而言？或者：这段对白(🎨)是(😴)好的，相比之下那段对白是(💏)坏(⏩)的。今天，这完全丢失了。“作者(😠)”的(👹)概念变得如此重要，以至于连(📵)副(🦌)导演都不敢对你说。唯一有(🥙)时(🚺)敢说的人，唯一我能与之维(⛹)持(✌)一种奇怪的艺术关系的人(📟)，是(👏)制(👚)片人。因为制片人投了钱，或(🛍)者(🤪)至少他拿别人的钱去冒险(🚅)，所(🥢)以以这种风险的名义，他敢(📢)对(📉)我(📭)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎛)我(✅)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌏)提(🚧)供了一种反思的可能性，让(🤽)我(🥖)能更好地站稳脚跟。如果说今(👃)天(🛍)的科学家如此强大，那是因(🤒)为(🍢)他们是唯一还在互相批评(🐭)的(🌨)人。一位天文学家说：“我看(🔁)到(🚎)了(💡)月食，我把它拍下来了。”另一(😀)位(🥝)说：“给我看看。”他看了之后(🦑)断(🥒)言：“但这明明是月亮！你说(🍹)什(😆)么(❌)月食？”另一位说：“啊，是啊(✖)…(📮)…”；他很恼火，但他会重新(🥔)开(🏚)始。在艺术中，在艺术批评中(🍄)，例(🌴)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⛵)间(➰)，必定有过这样的对抗时刻(🕵)。否(🍻)则，就无法前进。这是我唯一(🧒)需(🏊)要的：批评。但我甚至得不(📼)到(🐀)它(📃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(👂)我需要的更多是拍电影的(📫)手(🐄)段。我永远不知道电影会变(🤔)成(🔄)什(💊)么样。我有分镜脚本（découpage）(🙌)，我(⛴)有演员，我有布景，但我从未(🐎)拥(💨)有电影。在拍摄期间，“执导工(📊)作(🎴)”（realización）在时时刻刻地改变着(🦊)那(🗺)团“星云”的整体构造。具体的(💂)东(💕)西只有在我看样片（rushes）的(🈯)那(😗)一刻才会出现。我讨厌看样(🆖)片(🚰)，我(😓)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐩)达(🍠)尔：我想我们都是这样。只(㊗)有(🦋)希区柯克在看样片时是高(🏷)兴(🤴)的(🗝)。所以，作为评论家，这就是我(🎇)想(📒)对您的电影说的话：起初(🕳)我(🦊)随着电影（指《亚伯拉罕山(🖍)谷(🚹)》——译者注）行进，但在某一(🙀)刻(🚘)我跳脱了出来，开始思考别(💿)的(🦍)事情。我想：啊，这里没那么(🕊)好(🤔)了，然后，与此同时，我在做梦(🔏)，我(🧠)想(💥)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⏪)来(💺)我醒了，回到了自我意识当(🐤)中(😢)，而就在那一刻，电影里有人(🛫)说(🤑)出(⚫)了“引力”这个词。于是我对自(🎴)己(🍰)说：最终，这部电影是好的(🉐)，我(🙂)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🧐)德(❤)·奥利维拉：的确，这就是电(🚉)影(😱)的主题：引力与万有引力(💤)定(🅱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⛰)科(🍎)学、更技术的角度来看，如(⏭)果(😻)我(🔲)是您电影的副导演，我会对(🕤)您(🏡)说：“您确定吗，或者您能更(🅾)好(👋)地向我解释一下，以便我能(💐)帮(🛄)助(👼)您，为什么您选择这位女演(🐨)员(👩)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍍)，而(🚩)成年后的艾玛却选择了另(➡)一(🐮)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👳)是(🍭)故意的吗？”这便是我的批(🔽)评(👭)：第二位女演员不如第一(🎗)位(🍹)，或者至少，当第二位女演员(🍚)出(🚁)现(🎳)时，电影下坠了，这就是引力(🤲)。然(🙄)后它又升起来了。

曼努埃尔(👮)·(😎)德·奥利维拉：答案很简(🚅)单(🎽)：(😃)起初，我是为第二位女演员(🍣)莱(🤨)奥诺·西尔韦拉写的这部(💇)电(⚡)影。这个女人当时处于危机(📆)和(⛴)抑郁状态。我的制片人保罗·(🆓)布(✌)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🖤)选(⛰)她。在我改编的那本书，阿古(🔠)斯(🤘)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌈)拉(🐾)罕(🏄)山谷》中，有一句非常美的话(🧓)，说(🦀)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥩)一(⛪)样落在她毛衣的背上”。为了(⏫)拍(🛀)摄(🐺)这句话，我要求改变莱奥诺(🤣)·(🤳)西尔韦拉的发色，她是金发(🌚)。她(🈁)对此感到很受伤。那场戏拍(🤧)得(🍔)很糟。于是，不得不找另一位女(🙌)演(👫)员来演青少年的艾玛。这就(🧥)是(🏒)对您技术性批评的技术性(👦)回(🍁)答。我想补充一点，电影总是(🌛)伴(🗑)随(🐭)着“偶然”和运气。正是这些使(🎦)我(👈)振奋：所有那些在实现过(👹)程(😙)中涌现的小事件。这是一种(🐇)我(✉)不(🔶)太理解的现象，它既可能导(🎇)致(✡)最坏的结果，也可能导致最(🎗)好(👜)的结果。没有一部电影是不(🐻)靠(😘)运气的。它是一种创造，一部电(🍙)影(👏)是一个人的构想，很难进入(🤲)其(💁)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌌)可(🏻)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛵)德(😈)·(🔸)奥利维拉：可以准备，但不(🤮)能(🧛)修复（reparada）。就像生活。事物就(♑)在(🔡)那里，等着我们去拍摄。您想(🎣)修(🔜)复(💌)什么？饥饿、在非洲死去(🚏)的(💿)孩子，是的，这很重要，值得修(🤹)复(⏭)，需要尽可能广泛的公众。但(🎇)一(🎑)部电影不是，它是一团巨大的(🚊)混(🤴)乱，我因此在我自己面前感(🛌)到(🚮)渺小。话虽如此，我接受您关(📊)于(🎃)您“离开”我的电影又“回来”的(⏪)批(🌺)评(🕓)：必须非常敏感才能进出(🔟)电(🎭)影而不迷失。的确，这就是引(🚽)力(👻)定律。

让-吕克·戈达尔：我(⛔)非(🥜)常(🏞)谦虚地认为，新浪潮的人是(👎)从(🛹)博物馆出发做电影的。我们(🏥)发(🐎)现了电影资料馆。我们在那(🤞)里(🐶)出生。当然，我们小时候看过卓(⚓)别(♌)林，但没人会在四岁时说，看(🖼)了(💠)《救火员》后我要拍电影。所以(🐎)我(🕜)脑子里总有一个参照系。因(🍦)此(❔)我(🎰)认为作品比人更重要。这并(🎮)非(🏦)对每个人来说都那么显而(📷)易(🏏)见。女人的作品是庇护男人(🐀)。而(🚩)男(💂)人，为了处于相对平等的地(🌀)位(🥩)，所能做的一切就是制造作(🍺)品(🦍)：绘画、文学或政治、战(🐞)争(👛)、失业、贸易。归根结底，我对(🥙)“人(🦕)”（这里戈达尔专指作为创(😘)作(🎸)者的人——译者注）不怎(🕷)么(🕤)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💦)·(🏒)奥(🐆)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌚)趣(💒)。如果我们住在同一个城市(🐾)，比(👲)邻而居，我想我也不会比现(🌎)在(💄)更(🏪)多地见到您。当然，见面时我(🐾)们(🤜)会更好地谈论电影，但也仅(😿)此(🔤)而已。如今让我震惊的是，媒(🐺)体(⏫)对“个性”这一概念的开发远甚(🤛)于(🚄)对“人”的开发。人在作品中，作(🚘)品(🦅)在人中。有些人不创作作品(👦)，而(📕)是创作生活，尤其是女人，这(🔜)本(🗾)身(💄)就是一件作品。男人被迫创(🕣)作(🎃)作品，因为他们通常什么都(💍)不(🆎)做。我常像布努埃尔那样说(🍲)，电(🌖)影(🐌)对我来说是最重要的。但如(🤙)果(🐛)把一个孩子的生命和一部(🤜)电(📁)影的上映放在一起权衡，我(⏳)不(😡)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🦊)电(⚾)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(🌧)：自然如此。从这个角度看(🥝)，我(🎇)也断言艺术没那么重要。

让(㊗)-吕(🕋)克(💉)·戈达尔：但既然如此，如(🦓)果(💮)不那么重要，那就不必做了(🦔)。女(🐊)人们更合乎逻辑，她们在生(😺)活(🖼)中(✳)做这事。我不确定能否如此(🎷)轻(🗻)易地说艺术不重要。尤其是(⛄)今(😖)天，当艺术稀缺而许多孩子(👬)死(🗄)去时。这是否意味着我们让艺(💘)术(💣)活得太久，而牺牲了孩子？(🔩)

曼(🆒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚱)艺(🤯)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥃)家(🏿)的(🔖)位置，是人类的虚荣。那种表(🐇)达(🍫)世界观的方式，说“这个，这个(🥕)，这(🐑)个，这个行不通”，是一种虚荣(💗)的(📵)发(🥒)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕴)家(🔡)更崇高、更有趣。一部电影(🚽)总(⛳)是比电影人更聪明，正如斯(💚)特(🈴)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🆚)走(Ⓜ)出来展示自己的那种方式(🖖)，仅(😑)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😱)·(🍛)戈达尔：这也是孩子的态(👚)度(🥟)：(⛏)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💷)埃(✏)尔·德·奥利维拉：是的(🌈)，当(🎙)然，但这幅画通常也很漂亮(👯)。艺(🛺)术(😫)与艺术家之间的这种差异(🚕)，也(🔪)是历史与艺术之间的差异(🐲)。历(🕘)史展示了民族、文明、情(✈)感(⛔)、(⛎)趣味的演变。艺术展示了这(⏫)些(🈴)演变中的实体。我们都有责(♟)任(🔕)，尽管作为导演我什么也做(🔻)不(🏏)了。作为导演我只能做一件(🍮)事(🐺)，就(🥨)是拍电影。仅此而已。然而，艺(😡)术(🐨)家在创作的那一刻总是对(🔯)的(🚳)。那是他们的虚构，是他们的(🌋)内(❕)在(💞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎻)不(🗞)这么认为，一切都在外面。

曼(🎐)努(😭)埃尔·德·奥利维拉：是(🎠)的(㊙)，在(🛋)那之前（是这样）。但之后(🍝)，一(🕝)切都会进入脑海中，然后再(🔏)出(🏴)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤰)一(💀)块海绵一样面对电影，准备(🏃)好(😉)吸(🚧)收一切。

让-吕克·戈达尔：(💩)我(🤲)不确定这是个好比喻。当然(🛥)，电(🈵)影有其奇观性和诗意的一(🎥)面(😑)，这(🌙)是电影的深层使命。但这一(📧)使(📹)命只有在最初进行了实验(🙌)、(😶)验证和劳动——我们可以(🧜)称(👋)之(🏻)为电影的纪录片层面——(🛫)之(🛹)后才能实现。伟大的艺术家(🤷)身(🏒)上都有这一点，您、皮亚拉(🥂)（(♌)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌽)（(👛)Anne-Marie Mié(🎒)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🈶)、(🌅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏡)非(😅)常不同的人身上都有，我有(🍒)时(👟)也(📔)有。以爱森斯坦为例，没有比(🐠)爱(🍁)森斯坦更抽象、更风格家(🚿)或(🐕)更风格化的人了。然而，如果(😌)今(🔹)天(🈷)我们要展示十月革命的镜(🥫)头(🌟)，我们不会在当时的新闻片(👀)里(🔙)找，新闻片使用的是爱森斯(🧖)坦(〰)关于十月革命的影像，那完(♌)全(🏛)是(🏾)被调度（mise en scène）出来的影像(🐯)。当(😙)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤞)纳(🥐)努克》的相关叙述时，我们得(💔)知(🌌)弗(🕵)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎳)，和(🥓)他们吵架，强迫他们每天去(🉐)捕(🕛)鱼（即使他们不想去）。总(🛁)之(🏖)，他(👭)和他们组成了一个电影摄(🐈)制(🌽)组，并变成了一位了不起的(🥏)人(🗼)类学家。因此，这里存在着整(➕)全(😠)的纪录片层面。在今天，这种(🌡)方(🤫)式(🏢)——即使不能完美了解电(🌐)影(🕳)史，也至少对其有所感觉的(🔡)方(🔵)式——对许多人来说已经(🏥)遗(🦎)失(💰)了。必须拥有这种对电影史(😗)的(📇)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💹)学(🥑)史有着深刻的感觉，他知道(⛲)当(💻)他(🈺)写下一个句子时，其中有些(🔇)词(👡)是在拉丁语时代发明的，有(🎺)些(🍀)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👯)写(🤹)下这个词的时刻，通常背负(🐿)着(📔)所(👄)有的精神重担和他所感知(🏩)到(👠)的所有过去，正处于文学的(🗝)现(🔡)代，处于其成熟期。在电影中(🐃)，很(💊)快(😸)，在世界所接受的美国影响(😭)下(🥤)，部分纪录片式的工作被抛(🎻)弃(🥛)了。我们立刻走向了奇观，而(🍋)这(💄)只(🙊)不过是最终的使命，是电影(🌮)的(✔)弥撒。在今天的电影中，人们(🤪)举(🥜)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏤)的(💝)艺术家，诚实的艺术家，首先(🛤)进(👙)行(🎛)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍐)，面(🤘)对或多或少忠实的公众。美(🏚)国(🕸)人规范了弥撒。对他们来说(📑)，在(👮)弥(👅)撒中重要的是募捐（quête）(🔯)：(🦃)一场成功的弥撒就是教堂(🛁)里(🍘)座无虚席、募捐数额可观(🏮)的(🔉)弥(🧡)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(🏓)：募捐（quête）是我下一部(🧑)电(🦍)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(♎)：(📌)我不募捐（quête），我只调查(🍑)（(💓)enquê(🌮)te），我专注于做一名预审法(🍜)官(🏨)。我审理投诉。批评应该通过(🕌)祈(🐞)祷来表达，而不是通过弥撒(🐻)。关(📆)于(👳)弥撒，人们无话可说。或者只(🛣)能(🏺)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚻)。”祈(🐒)祷也是一种练习，就像运动(🚩)员(😣)的(⚫)训练、钢琴家的音阶练习(🚚)一(💉)样。当人们进行批评时，应当(😪)批(🕷)评那些音阶以及这些音阶(🤕)所(🍭)能带来的效果。

曼努埃尔·(♋)德(📞)·(🛡)奥利维拉：奇观和弥撒我(♌)不(💾)感兴趣。重要的是行动的欲(💮)望(🎷)。您想拍电影，我想拍电影，就(👁)像(🕶)此(🛏)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📄)：(➖)“我拍电影的方式就像某些(🤳)英(🦉)国人独自去森林打猎。他们(🕧)搭(✂)起(😺)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥣)上(☝)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍄)乐(🏑)趣。”我觉得这很好。必须反思(💲)这(🤔)一点，关于欲望。它就在人心(📿)里(📳)，就(🍓)像一个画家画着没人看的(📑)画(🌖)，但他不会停下。欲望就像独(😂)自(🦄)绽放于原始森林中心的绝(🏢)美(🌨)花(🎟)朵，它凝聚着对果实的向往(📜)，为(🧘)了自己，也依靠自己。如果遇(🎉)到(🍏)一道注视着它、并发现它(🏤)的(🥍)美(📳)丽的目光，它便会绽放光采(🕹)，她(🥜)的美丽会变得引人注目、(🍙)脱(🤾)颖而出。但这样的目光往往(🔏)来(🚯)得太迟，人们为了抢占土地(🦔)，已(🌍)经(💻)烧毁并铲平了森林。在您和(🚟)我(🛺)之间，有许多差异，这是幸事(🏅)。语(🍱)言、国家、文化的差异。您(🗃)选(🎃)择(🈚)了一种略带挑衅性的电影(💐)，它(😻)破坏了叙事的传统秩序。您(🏝)从(🥤)混沌中出发寻找，为了将无(🏦)序(🤭)变(🐡)为有序。我也试图将无序变(📗)为(🐃)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏂)仍(🌳)在寻找。我想这就是我们的(📰)电(😁)影的区别：我的电影较为(🛏)接(🍨)近(🆑)一般意义上的电影，而您的(🎞)电(🤛)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤚)克(⏱)·戈达尔：我会说我们做(㊙)的(🔑)是(🥛)同一件事，但您抵达了，而我(🧟)尚(🥛)未真正成功过。所有人自然(🆚)地(📏)遵循着科学的图景，从混沌(🐑)出(📙)发(🚤)以建立某种秩序。这“某种秩(👬)序(🕚)”或多或少有些不确定，人们(🐷)也(📳)或多或少能抵达一点。有些(📏)时(🤲)候我们做不到，我们抵达不(🍚)了(⏩)。在(🧤)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐐)提(🈺)取了出来，在另一部电影里(❇)将(😾)会是另一块。从一块碎片、(🖖)一(😁)张(🖤)照片出发，我为自己创造一(👴)个(🍅)世界。看到您电影的一些片(🐘)段(⛱)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😊)的(🏘)时(🚷)刻，那也是我喜欢的。用简单(🧕)的(👧)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👟)—(🧝)—尽管区分它们没有太大(🤔)意(🐇)义，我会说皮亚拉在他的《梵(♐)高(🔨)》中(👬)停留在外部，但他只谈论内(🎤)部(💿)。在这个意义上，他更接近维(😒)斯(😎)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏕)。您(🥧)停(🌓)留在内部。但在电影中我们(🆗)无(👲)法展示内部，只能感受它，但(🥍)它(🎯)依然是不可见的，否则它就(📼)不(🎮)再(💱)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔄)奥(🔬)利维拉：甚至可以拍摄灵(🈵)魂(🧤)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌴)时(🦔)候人们说：鸡是由内部和(🔽)外(🆕)部(😀)组成的。掀开外部，看到内部(🧙)；(🥍)如果掀开内部，就看到了灵(✂)魂(🔰)。我会说您从背面拍摄内部(🕢)，尽(🎖)管(💗)您总是从正面拍摄人物。考(🌫)虑(👘)到这种严谨而有强度的方(😱)式(🌮)，您电影中让我一度感到困(🍑)扰(🌭)的(💚)，是一种幸好还算人性化的(➕)不(🙊)完美，这种不完美使得您有(🌐)必(🔀)要去拍其他电影。让我困扰(💖)的(🐥)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐦)影(🌫)机(🐃)离放映机太近了。摄影机并(🔎)不(🔥)是生来就是要与放映机保(🔴)持(⛸)一致的。放映机会进行传输(🚡)。就(🖍)像(🈯)放射科医生拍X光片：他不(🕴)满(🍐)足于从正面拍，他也从侧面(🎼)、(⏪)背面、对角线拍。然而在开(🔫)始(😔)时(🕡)，在放映的那一刻，所有图像(⛰)都(🤡)将是平面的。当然，我们会说(➡)这(📫)是一个图像，但我们是和图(😘)像(🐹)打交道的人。这并不意味着(🥟)摄(🥈)影(⛷)机必须一直移动。

这就是导(🌑)致(🔣)您电影中某些时刻出现“空(😅)洞(🍀)”的原因，也就是那些观众—(🎵)—(😛)糟(😍)糕的观众，如今的观众——(💑)称(📤)之为“冗长”的东西。我不是说(🐼)我(🎒)抱怨电影长，甚至如果一开(🚅)始(📀)我(👠)看到有好东西，我会很高兴(🔛)电(🗡)影很长。我可以安心地打个(😀)盹(🕊)，我确信我会找到它们。这就(❇)是(🧐)我所说的对一部电影进行(🦗)科(🍔)学(🖼)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌋)奥(🛁)利维拉：我和您一样，把摄(📶)影(🔼)机放在我认为它必须在的(❔)精(🦃)确(👴)位置。就是这样。为什么那里(🏹)比(🦓)这里好？我不知道为什么(☔)。

让(👑)-吕克·戈达尔：如果我们(😅)能(🌐)稍(🕐)微解释一下为什么就好了(🌔)。

曼(😬)努埃尔·德·奥利维拉：(🖕)力(🐕)量来自固定性（fixidez）。是布列(💚)松(🌚)通过《圣女贞德的审判》教会(🤰)了(💩)我(🌒)这一点。我们也可以称之为(😅)客(🛸)观性。

让-吕克·戈达尔：我(❤)有(🚡)种感觉，电影人，无论是好是(🎂)坏(⬅)，都(👪)有一个想法，一种需求，然后(🕦)，好(♋)吧，他们寻找有足够钱的人(🏠)来(🤥)实现这种需求。他们的工作(🚡)方(💟)式(🔊)就像一个人说：今晚我想(🏏)吃(🏫)肉酱意面。于是他看看口袋(🈷)里(🈷)有多少钱，或者让妻子或朋(🌽)友(😸)做肉酱意面。老实说，我一直(🐎)是(🎹)反(💁)着来的。制片人对我说：“德(👕)帕(🚖)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍑)他(🌆)拍部电影了。”既然我们不富(🍘)裕(🏅)，我(🔎)们接受，也许我们能马上拿(😏)到(💼)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏦)须(🕊)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍫)尔(🔹)·(♎)德·奥利维拉：我做的完(💙)全(🌋)相反。我表现得好像合同早(💀)已(🔁)签好一样。我写故事，预测一(🎷)切(🕝)，然后在最后一刻，救星来了(🤐)，那(🌶)就(✏)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🚜)生(🤗)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(✔)期(🐔)间。剪辑师一直跟我谈论福(⏩)楼(🍻)拜(🥫)，当然还有《包法利夫人》。在法(😖)国(🧟)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐝)的(🔵)，况且我还是个葡萄牙导演(💯)。而(➗)且(⛺)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🆓)。于(🐡)是我想，可以做点更有趣的(🐯)事(🤐)：可以问问作家阿古斯蒂(🕞)娜(⏺)·贝萨-路易斯是否愿意基(🖋)于(♒)《包(🛎)法利夫人》写一部小说，一部(📓)我(🏄)随后就会改编的小说。她接(🏯)受(🛡)了。必须等她写完，等它出版(🎋)。在(🍻)此(🐘)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤼)特(🐻)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🧓)际(➿)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌲)-吕(🚖)克(🗜)·戈达尔：您说：我知道(🔽)这(👵)部电影将会是什么，但我不(🔴)知(🌬)道是否能拍成。我说：我知(🤓)道(🦄)电影会拍成，但我不知道会(🧡)是(🛋)怎(Ⓜ)样的电影。我不仅知道某部(💏)电(🧓)影会拍，而且我还承诺了要(📥)拍(🕔)，这更糟糕。因为我总是害怕(⛔)拍(🌓)不(💐)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(💰)利维拉：这也是我的噩梦(🌶)。

让(📫)-吕克·戈达尔：但您对我(🛀)电(🚬)影(🤶)的批评是什么？就像美食(🍾)评(🌉)论家会说：“这里的肉煮过(👻)头(🚉)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😉)埃(🤚)尔·德·奥利维拉：一部(⏱)电(🎇)影(😚)不仅仅是我们所看到的图(🐻)像(💡)。图像是符号，声音是其他符(🚮)号(🥗)，词语是另外的符号，它们又(🕜)会(🔆)唤(🖼)起其他符号，引用其他时代(😦)、(➿)书籍、电影。如果我们不了(🍱)解(♉)这些符号及其所召唤的东(🚑)西(➡)，我(🧓)们就无法理解电影。词语在(🕡)您(👓)的电影中强有力，它赋予了(🏆)电(😉)影力量。图像有另一种与词(㊗)语(👰)无关的力量。这很美妙。但我(🤲)距(🚚)离(👚)完全理解您的电影还缺了(🏓)点(🎖)什么。电影是一种旨在拍摄(🔌)仪(🌈)式的仪式。您电影中的仪式(⛪)，是(🍝)那(🚞)些在镜头间或镜头中穿梭(🗓)的(🏨)人。我们并不完全了解这种(🕢)仪(💋)式的含义，我们遗失了它们(🕎)的(🤧)意(🔋)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💦)，面(🏤)纱的仪式。我们看到女演员(🤜)在(☔)婚礼当天，在教堂里自己掀(⏸)起(🤵)了面纱。如果我们不了解古(👰)代(🚽)包(💅)办婚姻的仪式——要求由(🌰)丈(📧)夫掀起妻子的面纱，第一次(💂)展(🥝)示她的脸，以此确认他的幸(🔑)运(🚩)或(🖋)不幸——我们就无法理解(🎈)她(❗)这一举动的放肆。因为我的(🙌)主(🤬)角知道自己很美，她可以放(🔇)肆(💦)地(♏)掀起面纱：看我多美！如果(🥊)我(🐝)们不了解这个仪式，这场戏(🗼)的(🈺)意义就丢失了。我错过了您(🌮)电(🔧)影中许多仪式的含义。我真(🖤)希(🎲)望(💇)有人能在我耳边悄悄向我(🥘)解(🌋)释。您在特殊效果上做了很(🥞)多(⚪)工作，不断用声音、词语、(🐤)图(🐹)像(🐽)进行挑衅。这是您的形式，是(🤹)另(🍀)一种形式，无所谓好坏。您做(♉)得(🧘)很好。我更喜欢没有特殊效(💂)果(🤯)的(🥉)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💀)-吕(〰)克·戈达尔：如果英语说(🏜)得(👥)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⏭)去(🌒)很多东西，但我们依旧能分(🎻)辨(⭐)它(🏛)是好是坏。《德国九零》由许多(🈴)仪(🌆)式和晦涩的东西构成。

曼努(⏰)埃(👵)尔·德·奥利维拉：是的(🖍)，但(👘)即(🏞)便这些符号实际上难以理(♏)解(🤫)，但它们反倒更清晰、更可(😔)见(🚱)。我喜欢这部电影的地方，在(🥂)于(🥀)符(😡)号的清晰性与其深刻的模(🧣)糊(💣)性相并存。另一方面，这也是(😕)我(🔮)喜欢电影的原因：大量精(♋)彩(🚕)的符号沐浴在无需解释的(🔝)光(😢)芒(😵)之中。正因如此，我才相信电(💆)影(🏾)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔃)常(📪)感谢。

本次会面由热拉尔·(🈹)勒(🐧)福(🈸)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛢)《解(🍤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🈹)德(👩)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📺)核(🥊)心(⛔)人物，唯物主义哲学家、文(💋)艺(🙁)批评家与作家，百科全书派(🚌)代(👄)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍗)《宿(🔬)命论者雅克和他的主人》等(🏹)。

2、(💿)夏(❣)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚣)，法国象征派诗歌先驱、现(🌠)代(✊)主义文学奠基人，兼具诗人(😾)、(🎻)艺(🍦)术评论家与散文诗之祖等(🕕)多(😘)重身份。他的代表作《恶之花(🛏)》(1857) 是(😊)19世纪欧洲最具影响力的诗(⏺)集(🙋)之(🛋)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏡)国(✳)艺术史学家、评论家与散(🌘)文(🛷)家。他率先关注电影作为 "第(💪)七(🍢)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(〽)术(🌷)家的评论极具前瞻性，深刻(🆑)影(🛡)响现代艺术批评的发展方(🎁)向(🀄)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🖨)，法(🌤)国(🙏)小说家、艺术史学家、抵(📶)抗(🥢)运动战士，还担任过戴高乐(❇)时(💠)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔖)与(🛁)行(⭕)动深度融合了存在主义哲(♎)思(🧙)与历史使命感。

5、法语单词(🛡)sortir虽(🕑)然有“上映、某部电影推出(🥌)”的(🐵)意思，但其核心意义为“出去、(💼)离(🍒)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍈)一(⏭)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥠)语(🌐)中既可指广义的“公众”，也可(🍶)以(📕)指(📭)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💗)・(🚦)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍵)国(🚨)浪漫主义画派的领袖与核(🔟)心(🥎)人(🗃)物，代表作有《自由引导人民(🎥)》（(🥟)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🆎)中(📸)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎃)维(🚗)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📘)频(🏌)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍥)伴(🖐)侣与合作者。她与戈达尔共(🖖)同(⚾)创立制作公司，并与其联合(♏)执(👑)导(🦗)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🕟)》（(🏁)1983）等多部作品，深刻影响了(🥂)戈(🏎)达尔后期创作中私密对话(🦀)与(😇)家(🚬)庭影像的风格转向。她本人(🔷)亦(🎵)是一位独立的创作者，其作(🐧)品(🧗)以哲学思辨探索两性关系(🍂)、(🤟)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(💺)什(🥞)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤑)家(🛄)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👲)族(⬅)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🧐)，代(🍷)表(🎡)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥅) “尼(🈂)日尔电影之父”，其跨学科实(📌)践(🏷)深刻影响了纪录片与视觉(🐂)人(🌱)类(🔖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚰)电(🤞)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏣)讨(🥜)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(✝)・(⏰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤜)演(⏭)员、制片人、导演与跨界(🌊)企(🦁)业家，是法国电影黄金时代(📼)的(🚸)标志性人物。

12、克劳德・夏(🙉)布(🎣)洛(🐨)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌽)导(🦎)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍹)、(💛)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔕)五(🍉)虎(📸)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👯)和(🚨)冷峻的社会批判视角闻名(💇)。由(🏇)他执导的《包法利夫人》由伊(📩)莎(🌠)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕘)上(🐩)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚒)布(🏤)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚷)具(👡)影响力的浪漫主义小说家(🚇)、(🚈)剧(🙆)作家与文学评论家。