文 / 让-吕克·戈(💵)达(🌸)尔(😞) & 曼(🆖)努埃尔·德·奥利维(🎒)拉(✍)

（(⛔)本(⬇)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💳)工(📻)的(💥)逐(💖)句(🅿)校对与润色，并添加(💁)了(🚒)一(🅿)些(🍿)必(🚩)要的注释。由于并未找(🙂)到(🍛)法(🍕)语(🐀)原文，本文翻译同时比(💲)照(🛃)了(🎿)西(🎧)班(🥏)牙语和葡萄牙语译(🖼)文(🛑)。）(🎩)

1993年(♎)9月(🖊)，曼努埃尔·德·奥利(⛏)维(😝)拉(🚊)的(💏)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⬅)与(🐢)让(🛴)-吕(⏺)克·戈达尔的《悲哀于(😒)我(🚫)》（(🦖)Hé(👢)las pour moi）(🐼)几乎同时在巴黎的银(🦇)幕(👡)上(🎅)映(🏋)。借此契机，戈达尔提议(🚢)与(🔲)奥(🍈)利(👧)维拉会面，旨在就这两(🏳)部(🕌)影(🎮)片(🎎)展(🧜)开一场“科学性”（scientifique）(😋)的(🛠)探(🏚)讨(👍)。

让(🍊)-吕克·戈达尔：没问(🧙)题(🕶)，巨(💝)大(👮)的声响是我对公众做(🔬)出(🏺)的(🙂)唯(🛄)一(😐)妥协。您知道儒勒·(⏯)列(🚡)纳(🦗)尔(🚫)（(🍆)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(💂)“批(🍚)评(🍩)就(🏥)像溃败军队里的士兵(🧠)，他(🈴)开(😭)了(😱)小差，投奔了敌营。谁是(📖)敌(👵)人(🚿)？(📆)是(🍻)公众。”

曼努埃尔·德·(🔢)奥(🍉)利(🌴)维(💅)拉：那您呢，您知道伯(🌦)格(🐷)曼(🗻)是(⭕)怎么评价影评人的吗(🎽)？(💳)“某(📢)些(🕐)影(❓)评人在我看来就像(✌)是(🗻)在(🐙)试(📉)图(🖲)教我们如何奔跑的瘸(🐇)子(🧞)。”

让(🍎)-吕(😲)克·戈达尔：我请求(🍠)让(🌖)我(👯)以(😏)评(📠)论家的身份展开这(🐭)次(👛)对(🔃)话(🥉)。与(🎡)其扮演“作者”，我更愿意(🍮)去(🎼)见(📡)某(👰)个人，谈论他的电影，或(👍)许(⬛)偶(🏏)尔(🤕)也让那个人谈谈我的(🙋)电(🈚)影(🉐)。如(🦖)果(👎)这能从宣传角度对两(🥜)部(📃)影(🚠)片(🐏)有所助益，那我们就这(🐤)么(😅)做(🙎)吧(🖨)。电影是对现实的一种(☕)批(📚)判(🤒)，从(🗑)这(⏪)个角度看，我是非常(🌀)传(🏗)统(🤵)的(✨)；(🐰)而且作为一名用法语(🌲)拍(㊗)摄(☝)的(🚬)电影人，我始终带有对(🌈)电(🥇)影(🌡)的(⛑)批(⏭)判态度。一直以来，法(😧)国(🌗)的(🔘)伟(🎪)大(🤸)之处之一在于拥有批(🍦)判(🕧)性(🏮)的(🥈)视点，即便这个国家对(😰)此(👒)一(🐰)无(🍬)所知。从狄德罗[1]开始，所(🤢)有(🗓)的(🌕)艺(📐)术(🥍)评论家都是法国人，经(🐳)过(🛐)波(⏭)德(🙇)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👌)马(❎)尔(💝)罗(⛓)[4]，也就是说，无论是不是(🚦)作(🌧)家(🕛)，他(💘)们(🛍)都是有“风格”（style）的(👨)人(🐂)。糟(🦎)糕(👎)的(🍭)评论家没有风格。美国(🧜)只(💗)有(📬)两(♏)个影评人：詹姆斯·(🎦)阿(😁)吉(🍏)（(🗂)James Agee）(💏)和（长久以来被忽(🏰)视(🍃)的(🚞)）(👎)来(♓)自圣地亚哥的曼尼·(🥛)法(📺)伯(➕)（(🎉)Manny Farber）。既然我们的电影同(🙏)时(🖲)上(🌴)映(🔐)，我想提出第一个问题(🐡)：(🌕)我(🍽)们(⏲)要(🦎)如何理解“上映”（sortir）一(🔽)部(🈲)电(🐦)影(🏡)[5]？为什么要让电影“上(🐜)映(🌳)”？(⚽)我(👹)们在让它们“进入”这里(✳)或(🔎)那(🐥)里(🌝)时(❓)遇到了很多困难，然(🎆)后(🗃)还(😚)有(🏄)些(🐣)人没做什么大事，但无(📩)论(👔)如(🎢)何(🤷)，他们还是做了必要的(😴)事(🌀)来(🌇)把(📬)它(♈)们“推出去”（sortir）。

曼努(🍔)埃(🏒)尔(🐃)·(⏰)德(⬛)·奥利维拉：在葡萄(🔝)牙(🤬)语(💊)里(💼)我们不用同一个词，因(🍳)此(😪)也(❇)就(🏯)没有这种双关语。我们(🖱)不(🈷)说(👹)“sortir un film”（(🍻)让(🕞)电影出去/上映）。不过(🚶)，这(🤚)是(🐎)个(🕸)困扰我的问题。我之所(🧑)以(🚄)感(🚪)到(😯)困扰，是因为对我来说(😏)，必(🈵)须(⏬)先(🍚)展(🕯)示电影，然而，在针对(😃)电(🕟)影(🌗)的(🗿)评(🏞)论完成之前，电影并未(⛱)完(🌆)成(🥋)。一(😦)个好的、聪明的、专(💓)注(💐)的(🌀)、(🐰)敏(📪)感的评论家，是观众(➕)的(🚄)代(🐌)表(🏝)，他(⛄)去寻找那部在我看来(💼)—(🖌)—(🎉)即(⤴)便我已经拍完了——(🈹)尚(🗺)不(🌲)存(🐅)在的电影，他要去完成(🌌)它(🐓)。观(📙)影(🎥)者(🧠)与银幕之间的动态关(📇)系(😾)实(🏤)际(🚑)上是至关重要的，它是(🤤)电(🙉)影(🕍)的(📱)一部分。我说的是观影(🍞)者(📎)（(🤝)espectador）(🍆)，不(🏦)是观众（público）[6]。观众(🀄)，是(🚮)某(🍭)种(🗼)抽(🎡)象的东西，是非个人的。

让-吕(😻)克(🎐)·戈达尔：观众是现存的(🚲)观(💱)影(😶)者，是被商业化了的观影者(😥)，是(💲)买了票的观影者，他变成了(🎉)观(🚎)众。然而，他身上仍有一部分(😟)保(👐)留着观影者的特质，就像读者(⛓)一(🦈)样。如果我们谈论的是一部(🎞)电(📣)影，我们会说观影者是剧本(🐿)，而(🕚)观众则是观影者的实现（(🍖)realizació(🥓)n）(🔤)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎸)我(🐸)有时会问自己：如果电影(📮)没(😪)人看——我的许多电影都(🎽)没(🦐)人(〽)看，或者被误读，甚至连我自(👟)己(🎺)也……我想我们是为了一(🎐)两(⏰)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎻)德(🐇)·奥利维拉：但这就足够了(🐈)。

让(🚥)-吕克·戈达尔：当然。但我(👷)还(👞)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔆)题(✖)，这不仅仅是文字游戏。应该(🏜)有(💹)一(⏰)些小词典，告诉我们每种语(🥒)言(🦊)中电影的技术术语。例如，我(❕)们(🏐)在影院看到的电影拷贝，带(🧛)有(🚀)图(🈴)像和声音的拷贝，在法语中(🐟)被(🏡)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🦎)尔(🍀)·德·奥利维拉：葡萄牙(🥨)语(🏨)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😽)-吕(⚪)克·戈达尔：英语里叫“声(🚕)画(😰)合成拷贝”（married print），意大利语叫(📻)“样(👖)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦆)汇(🤺)上(🐏)较真，因为例如俄国人对纪(✈)录(🐴)片和剧情片的区分就与我(❔)们(🐆)不同。他们把有演员的电影(📅)称(🛥)为(🌾)“扮演的电影”，而纪录片——(🖼)不(👎)一定没有演员——被称为(🔂)“非(☝)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔦)这(🎸)个词本身：对美国人来说，它(📞)没(💳)什么大不了的含义。他们用(👯)“picture”，也(🐻)就是照片。他们甚至没有一(🌲)个(🛁)词来指代电视，他们突然变(🤪)得(🌘)非(🍃)常商业化，他们说“network”（网络）(🖱)。如(🆙)果我们对语言如此不加注(🎹)意(🏬)，那么当人们说一部电影“上(🌸)映(📃)/出(🕍)去”时，我们会产生一种错觉(🥈)：(⏪)是某种东西真的出去了，还(🏁)是(🕠)我们把它弄出去了？

曼努(🥩)埃(👗)尔·德·奥利维拉：我会用(🙂)“出(🌭)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍔)“和(🍏)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚠)葡(🚐)萄牙语中这意味着“带她去(♟)床(💛)上(📀)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(♋)于(🍵)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔨)变(🕶)成了一个“出口在这边”的指(🎪)示(🔕)，这(🏠)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔖)努(📚)埃尔·德·奥利维拉：我(🌽)们(🥡)的电影也变成了电影节电(🔭)影(🔸)。电影节的作用是向多样化的(🥥)公(🥉)众展示电影的多样性。它是(📛)不(📟)同电影人、国家、习俗的(🏓)一(🥔)种对照。仅此而已，但这也不(😽)算(🦐)太(☔)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥑)您(🚥)描述的是一个过去的时代(💏)，而(🤱)我见证了它的终结。我以为(🌿)那(⛎)是(♏)开始，其实那是终结。那是一(🌏)个(🏳)电影节确实能帮助人们相(🎅)遇(🤱)、讨论电影、讨论任何想(🔧)讨(🐏)论之事的时代。一切都变了，电(🚌)影(🌾)也变了。现在，电影人抱怨他(💶)们(🧠)的孤独，但他们不再交谈，不(⏯)再(🗒)讨论，这是他们的错。今天，电(🉐)影(💉)节(📍)越来越多。无论是强者还是(😾)弱(🥒)者，每个人都在各自利用自(🕜)己(🍿)能利用的东西。但在我看来(🚜)，总(🕉)体(🏿)而言，举办电影节是为了延(⛩)续(👅)一种对媒体或电视而言很(🍨)重(⏭)要的“电影观念”，一种关于电(💨)影(🤘)神话的观念，这种神话曼努埃(💶)尔(🎣)（指奥利维拉——编者注(🥚)）(🎲)经历了一整个世纪，而我只(🥛)经(🕡)历了后三分之二。也许您能(🗒)感(♑)觉(🏵)到20年代（那时没有电影节(🚱)）(🙎)与今天之间的差异？

曼努(🔽)埃(🤐)尔·德·奥利维拉：新现(❇)象(🈂)是(🥡)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔨)机(😦)构，因为那早就存在，而是因(🛴)为(🌊)有越来越多的观众——比(☔)如(🗂)在里斯本——去资料馆看那(🎯)些(🌊)没进院线的电影。这很有趣(🦐)，因(🚟)为你必须真的热爱电影才(🐣)会(☕)去电影俱乐部或资料馆看(🛂)片(♑)…(😗)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌻)相(🔬)遇与对话的故事……这就(🌥)是(🌸)我想对您说的：作为评论(✈)家(🅿)，我(👕)不指望别人对我说好话，我(📗)不(🚊)想人们对我说或写：“您的(❄)电(🛺)影太残暴了，太棒了，太天才(🃏)了(📬)，太非凡了！”那时我会问他们：(🎆)“好(🧞)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐓)回(⛪)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📮)汇(🎴)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔑)而(🏍)如(🧝)果他们对我说这真的很丑(🖨)，这(🏹)里有错误，那我就会想，或许(🌔)对(🈚)话是可能的：你能告诉我(🤴)有(🔼)错(📽)误的都在哪里吗？这证明(🎼)了(🚕)今天的评论家不再想交谈(🧝)，而(📻)电影人也不想被批评。而我(🍺)，作(🏩)为一个评论家出身的人，我只(🏌)需(♏)要别人告诉我：这行不通(🏫)。您(⏯)是否感觉到需要别人告诉(😇)您(🔑)这不好？这会困扰您吗？(♑)因(🧥)为(🕛)我对您电影中行不通的地(🧛)方(💨)有些话要说，但我不想困扰(🆑)您(🥊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌡)：(🏣)“当(😪)我拿自己与人相较，我会感(🔏)到(♒)骄傲；当别人来评价我，我(🀄)会(⛸)感到谦卑。”这是您电影里的(🚲)一(☔)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(👒)那是圣人说的，或者是诚实(🚮)的(🧛)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😦)利(📶)维拉：我是个悲观主义者(🐫)。当(❇)有(🐱)人告诉我我的电影里有什(😦)么(🚗)行不通时，我会受影响。不过(🕒)，我(🐅)想我已经麻木很久了。但这(🎅)取(🕴)决(🐗)于他们触碰哪里。如果我拳(🕴)头(🎮)上有个伤口，但有人碰了碰(⬛)我(🐧)的二头肌，我就会没什么感(🦂)觉(♐)。但如果那个人把手指戳进伤(📏)口(🤙)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👵)戈(📉)达尔：必须懂得区分什么(🌨)是(❗)好的，什么是坏的。这不仅仅(🤑)是(👰)说(⚓)出我们的感受，而是对电影(📝)进(🚧)行技术性或科学性的批评(🖋)。只(🈯)有新浪潮这么做过。以前谁(🔷)会(🎌)说(🔆)：这个移动镜头是好的，我(🎥)们(👸)觉得它好是因为这个，相对(👴)于(✨)另一个我们觉得坏的镜头(⏬)而(🥍)言？或者：这段对白是好的(👾)，相(🥙)比之下那段对白是坏的。今(🐭)天(🕧)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛔)变(⏳)得如此重要，以至于连副导(🐓)演(😟)都(💶)不敢对你说。唯一有时敢说(🐒)的(🌡)人，唯一我能与之维持一种(🗓)奇(🎲)怪的艺术关系的人，是制片(🏬)人(🏍)。因(🦒)为制片人投了钱，或者至少(🎞)他(🗃)拿别人的钱去冒险，所以以(🚫)这(🔭)种风险的名义，他敢对我说(😎)：(🌯)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(👨)“噢(🎿)”，然后我思考。至少，这提供了(⚽)一(🧞)种反思的可能性，让我能更(🕢)好(⛑)地站稳脚跟。如果说今天的(🤺)科(🌋)学(🐈)家如此强大，那是因为他们(💛)是(🔐)唯一还在互相批评的人。一(🔘)位(💊)天文学家说：“我看到了月(🗯)食(👿)，我(🕚)把它拍下来了。”另一位说：(📄)“给(🐫)我看看。”他看了之后断言：(🍩)“但(💵)这明明是月亮！你说什么月(🐑)食(🌺)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🎗)他(🔮)很恼火，但他会重新开始。在(🕳)艺(📀)术中，在艺术批评中，例如波(🥫)德(😤)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📬)定(💙)有(🤼)过这样的对抗时刻。否则，就(🎱)无(📴)法前进。这是我唯一需要的(💎)：(🥙)批评。但我甚至得不到它。

曼(👧)努(🐈)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：我需(🗡)要(🚒)的更多是拍电影的手段。我(🤼)永(🤷)远不知道电影会变成什么(🕒)样(🥟)。我有分镜脚本（découpage），我有演(⛏)员(❕)，我有布景，但我从未拥有电(🏞)影(🛷)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🏺)n）(🔓)在时时刻刻地改变着那团(⏲)“星(🐵)云(👆)”的整体构造。具体的东西只(✨)有(✨)在我看样片（rushes）的那一刻(🚒)才(🐗)会出现。我讨厌看样片，我总(⏮)是(🧗)感(🥧)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👆)我(🐍)想我们都是这样。只有希区(😂)柯(🎹)克在看样片时是高兴的。所(💤)以(💙)，作为评论家，这就是我想对您(👇)的(🕘)电影说的话：起初我随着(🚓)电(🌲)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐉)译(🍻)者注）行进，但在某一刻我(🍳)跳(💺)脱(👷)了出来，开始思考别的事情(🐺)。我(🆔)想：啊，这里没那么好了，然(🎭)后(🤘)，与此同时，我在做梦，我想着(⬅)引(👾)力(🚬)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍹)了(🗡)，回到了自我意识当中，而就(💴)在(🍚)那一刻，电影里有人说出了(🎐)“引(🤾)力”这个词。于是我对自己说：(🐼)最(💆)终，这部电影是好的，我必须(👸)重(🐪)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌾)利(🎠)维拉：的确，这就是电影的(🏋)主(🏣)题(⛺)：引力与万有引力定律。

让(🤼)-吕(🗄)克·戈达尔：从更科学、(📏)更(🍄)技术的角度来看，如果我是(💕)您(✖)电(🤰)影的副导演，我会对您说：(🔝)“您(😓)确定吗，或者您能更好地向(⛓)我(🧘)解释一下，以便我能帮助您(📉)，为(👵)什么您选择这位女演员来演(🔥)年(⛳)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤶)后(🎻)的艾玛却选择了另一位（(🍽)Leonor Silveira）(🐰)，且两者如此不同？这是故(🚯)意(🤯)的(🥫)吗？”这便是我的批评：第(🏻)二(💫)位女演员不如第一位，或者(🔙)至(🎟)少，当第二位女演员出现时(🌿)，电(📅)影(🏁)下坠了，这就是引力。然后它(🐁)又(🆙)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐽)奥(🎑)利维拉：答案很简单：起(🔈)初(💐)，我是为第二位女演员莱奥诺(🛀)·(✊)西尔韦拉写的这部电影。这(🆗)个(🏘)女人当时处于危机和抑郁(🙌)状(🕐)态。我的制片人保罗·布兰(🧞)科(🅿)（(😃)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍶)我(🏩)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🗽)·(🗨)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔔)谷(🚑)》中(🛩)，有一句非常美的话，说艾玛(🥄)的(😞)头发“像一滩黑墨水一样落(✝)在(💚)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐛)句(🚖)话，我要求改变莱奥诺·西尔(🍚)韦(🐖)拉的发色，她是金发。她对此(😗)感(🌘)到很受伤。那场戏拍得很糟(😽)。于(🍫)是，不得不找另一位女演员(💽)来(♟)演(🥣)青少年的艾玛。这就是对您(😸)技(💦)术性批评的技术性回答。我(🐋)想(🎎)补充一点，电影总是伴随着(🍋)“偶(🐍)然(🌈)”和运气。正是这些使我振奋(🤾)：(🍦)所有那些在实现过程中涌(⚓)现(🌴)的小事件。这是一种我不太(🐞)理(🕳)解的现象，它既可能导致最坏(💆)的(⛺)结果，也可能导致最好的结(🛹)果(🍉)。没有一部电影是不靠运气(🦗)的(🏨)。它是一种创造，一部电影是(🔑)一(🅱)个(🍐)人的构想，很难进入其中。

让(🔀)-吕(🕋)克·戈达尔：创造可以被(🔠)准(⛹)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎚)利(🚂)维(❎)拉：可以准备，但不能修复(🗿)（(👲)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍈)，等(🥩)着我们去拍摄。您想修复什(👠)么(🍦)？饥饿、在非洲死去的孩子(📛)，是(🕍)的，这很重要，值得修复，需要(🚜)尽(🕺)可能广泛的公众。但一部电(🌇)影(🏨)不是，它是一团巨大的混乱(🤲)，我(🍲)因(💏)此在我自己面前感到渺小(📡)。话(✝)虽如此，我接受您关于您“离(♐)开(💙)”我的电影又“回来”的批评：(🥚)必(🍥)须(❕)非常敏感才能进出电影而(🌍)不(🧙)迷失。的确，这就是引力定律(⛽)。

让(👧)-吕克·戈达尔：我非常谦(👬)虚(🦎)地认为，新浪潮的人是从博物(🌒)馆(🏈)出发做电影的。我们发现了(☕)电(😡)影资料馆。我们在那里出生(📌)。当(😜)然，我们小时候看过卓别林(❣)，但(🙃)没(🐕)人会在四岁时说，看了《救火(💐)员(📈)》后我要拍电影。所以我脑子(😵)里(🤪)总有一个参照系。因此我认(🏐)为(🤩)作(🤢)品比人更重要。这并非对每(🎳)个(🔝)人来说都那么显而易见。女(🛀)人(🖨)的作品是庇护男人。而男人(🤢)，为(⚽)了处于相对平等的地位，所能(🛺)做(💻)的一切就是制造作品：绘(🏏)画(😒)、文学或政治、战争、失(😂)业(🔽)、贸易。归根结底，我对“人”（(🥝)这(🕍)里(🔩)戈达尔专指作为创作者的(🚦)人(🍼)——译者注）不怎么感兴(💥)趣(☝)。我对曼努埃尔·德·奥利(💾)维(🈯)拉(😳)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔄)我(🏡)们住在同一个城市，比邻而(🔰)居(📄)，我想我也不会比现在更多(📚)地(🍜)见到您。当然，见面时我们会更(⛲)好(🌌)地谈论电影，但也仅此而已(🍮)。如(📹)今让我震惊的是，媒体对“个(👯)性(🎁)”这一概念的开发远甚于对(🦔)“人(🍊)”的(👑)开发。人在作品中，作品在人(🔖)中(🖤)。有些人不创作作品，而是创(🔪)作(🆘)生活，尤其是女人，这本身就(😦)是(🚒)一(📭)件作品。男人被迫创作作品(⛳)，因(💆)为他们通常什么都不做。我(🎊)常(👍)像布努埃尔那样说，电影对(👌)我(🍿)来说是最重要的。但如果把一(😻)个(🏖)孩子的生命和一部电影的(😣)上(🎞)映放在一起权衡，我不会犹(🔠)豫(🌼)一秒钟：孩子优先于电影(📓)。

曼(🕵)努(🧛)埃尔·德·奥利维拉：自(⤵)然(❗)如此。从这个角度看，我也断(🎇)言(🥚)艺术没那么重要。

让-吕克·(💃)戈(🐷)达(🎩)尔：但既然如此，如果不那(👏)么(💮)重要，那就不必做了。女人们(🚂)更(😇)合乎逻辑，她们在生活中做(🌂)这(🏖)事。我不确定能否如此轻易地(♒)说(🤯)艺术不重要。尤其是今天，当(🛥)艺(🌋)术稀缺而许多孩子死去时(✴)。这(🥪)是否意味着我们让艺术活(⛳)得(📸)太(📕)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🐓)尔(🌘)·德·奥利维拉：艺术不(🌤)是(🀄)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤳)置(🍖)，是(🤤)人类的虚荣。那种表达世界(🥦)观(🛋)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤘)个(😐)行不通”，是一种虚荣的发作(🐇)。它(➕)是世俗的。艺术比艺术家更崇(🎃)高(🏨)、更有趣。一部电影总是比(🐫)电(🔳)影人更聪明，正如斯特劳布(🎟)（(🗨)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐭)来(📓)展(🎟)示自己的那种方式，仅仅表(🚁)明(🗨)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤧)尔(😮)：这也是孩子的态度：“看(❗)，妈(🎌)妈(🤸)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😢)德(🎞)·奥利维拉：是的，当然，但(🍏)这(🕗)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐴)艺(🎱)术家之间的这种差异，也是历(🛅)史(🚃)与艺术之间的差异。历史展(🥢)示(💎)了民族、文明、情感、趣(🏝)味(🥪)的演变。艺术展示了这些演(💁)变(💬)中(😐)的实体。我们都有责任，尽管(📻)作(🚲)为导演我什么也做不了。作(🐑)为(📶)导演我只能做一件事，就是(🥅)拍(🦋)电(🧥)影。仅此而已。然而，艺术家在(🚿)创(😽)作的那一刻总是对的。那是(🚕)他(💐)们的虚构，是他们的内在化(🐂)。

让(🍍)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(🚔)认(🚏)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👽)·(⏺)德·奥利维拉：是的，在那(🦃)之(🕴)前（是这样）。但之后，一切(🔰)都(💓)会(💤)进入脑海中，然后再出来。例(🍒)如(💓)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛹)绵(📿)一样面对电影，准备好吸收(⬜)一(🙍)切(🐌)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💞)定(🐏)这是个好比喻。当然，电影有(🎗)其(🍄)奇观性和诗意的一面，这是(🎏)电(🎦)影的深层使命。但这一使命只(💩)有(🕳)在最初进行了实验、验证(🙇)和(🔧)劳动——我们可以称之为(🤔)电(🗻)影的纪录片层面——之后(🕓)才(🌅)能(🚬)实现。伟大的艺术家身上都(🎬)有(🎑)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔨)安(⏩)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🐓)[8]、(😔)斯(🔙)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🦒)康(📞)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🙉)同(📱)的人身上都有，我有时也有(🦅)。以(🐪)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(🗂)坦(🍕)更抽象、更风格家或更风(🕙)格(🕰)化的人了。然而，如果今天我(🚆)们(🤺)要展示十月革命的镜头，我(🍭)们(🛷)不(➰)会在当时的新闻片里找，新(👇)闻(👁)片使用的是爱森斯坦关于(🌾)十(🖱)月革命的影像，那完全是被(🥤)调(😉)度(🔩)（mise en scène）出来的影像。当读到(🗽)弗(🐉)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔧)》的(🙃)相关叙述时，我们得知弗拉(🥖)哈(💈)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(🍺)吵(🚮)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤟)即(🦁)使他们不想去）。总之，他和(👚)他(😶)们组成了一个电影摄制组(🤩)，并(🥄)变(🌐)成了一位了不起的人类学(🌉)家(🚠)。因此，这里存在着整全的纪(🦂)录(🐋)片层面。在今天，这种方式—(📣)—(🌂)即(📚)使不能完美了解电影史，也(👱)至(🥜)少对其有所感觉的方式—(🏦)—(⛲)对许多人来说已经遗失了(🔛)。必(🐐)须拥有这种对电影史的感觉(🚟)，有(🙃)点像乔伊斯，他对文学史有(📴)着(👨)深刻的感觉，他知道当他写(🚯)下(🐡)一个句子时，其中有些词是(🚵)在(😙)拉(🔙)丁语时代发明的，有些是在(💖)中(🌳)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛱)个(🚭)词的时刻，通常背负着所有(🚔)的(🔏)精(🏻)神重担和他所感知到的所(🔈)有(🔕)过去，正处于文学的现代，处(🚙)于(🌼)其成熟期。在电影中，很快，在(🔦)世(😙)界所接受的美国影响下，部分(🍗)纪(🐫)录片式的工作被抛弃了。我(👃)们(🎯)立刻走向了奇观，而这只不(👖)过(📽)是最终的使命，是电影的弥(🔅)撒(👃)。在(🚭)今天的电影中，人们举行弥(😵)撒(💶)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍠)家(🎳)，诚实的艺术家，首先进行他(😑)们(🔢)的(🤶)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🦀)多(🛫)或少忠实的公众。美国人规(👌)范(🚼)了弥撒。对他们来说，在弥撒(✅)中(🔷)重要的是募捐（quête）：一场(🥀)成(♑)功的弥撒就是教堂里座无(🐤)虚(🥦)席、募捐数额可观的弥撒(😫)。

曼(📠)努埃尔·德·奥利维拉：(🌷)募(♓)捐(🤾)（quête）是我下一部电影的(🤒)主(😑)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🔀)募(🍄)捐（quête），我只调查（enquête）(❔)，我(🥌)专(🥂)注于做一名预审法官。我审(🔖)理(💤)投诉。批评应该通过祈祷来(🧝)表(🍽)达，而不是通过弥撒。关于弥(🤲)撒(🥩)，人们无话可说。或者只能说：(💛)“美(🚑)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😌)是(✂)一种练习，就像运动员的训(🗾)练(💘)、钢琴家的音阶练习一样(🔌)。当(💝)人(✳)们进行批评时，应当批评那(🈹)些(🐗)音阶以及这些音阶所能带(♑)来(⚓)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍇)利(🎊)维(🚪)拉：奇观和弥撒我不感兴(💂)趣(🧚)。重要的是行动的欲望。您想(🧔)拍(🏘)电影，我想拍电影，就像此刻(🌊)我(🀄)想撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕓)电(🎋)影的方式就像某些英国人(🌦)独(📥)自去森林打猎。他们搭起帐(🚕)篷(👚)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤫)们(⛵)都(☕)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🧙)觉(🎳)得这很好。必须反思这一点(😘)，关(🚾)于欲望。它就在人心里，就像(🚮)一(🐑)个(🔣)画家画着没人看的画，但他(🕒)不(🐄)会停下。欲望就像独自绽放(📤)于(🐳)原始森林中心的绝美花朵(📸)，它(🚿)凝聚着对果实的向往，为了自(🥠)己(🧛)，也依靠自己。如果遇到一道(🌆)注(💚)视着它、并发现它的美丽(💍)的(🤟)目光，它便会绽放光采，她的(🎎)美(💞)丽(❗)会变得引人注目、脱颖而(✌)出(🔇)。但这样的目光往往来得太(🕌)迟(📰)，人们为了抢占土地，已经烧(🚑)毁(⬅)并(🐡)铲平了森林。在您和我之间(🙎)，有(🤳)许多差异，这是幸事。语言、(🌅)国(♈)家、文化的差异。您选择了(😼)一(🌜)种略带挑衅性的电影，它破坏(🚁)了(🥀)叙事的传统秩序。您从混沌(🐏)中(🗜)出发寻找，为了将无序变为(📖)有(🎴)序。我也试图将无序变为有(🌳)序(⏹)，虽(🃏)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😌)找(🐫)。我想这就是我们的电影的(👾)区(🏍)别：我的电影较为接近一(🈶)般(🎆)意(👅)义上的电影，而您的电影是(🦔)某(🎄)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👟)达(⛳)尔：我会说我们做的是同(🐪)一(💀)件事，但您抵达了，而我尚未真(🔮)正(🙋)成功过。所有人自然地遵循(⏫)着(🚢)科学的图景，从混沌出发以(🐱)建(🍝)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌾)多(🦅)或(🐩)少有些不确定，人们也或多(🔩)或(🎴)少能抵达一点。有些时候我(🕜)们(🉐)做不到，我们抵达不了。在《悲(📒)哀(🌭)于(🔨)我》中，有一块时间被提取了(🧔)出(🎉)来，在另一部电影里将会是(🏋)另(💨)一块。从一块碎片、一张照(🏢)片(🙏)出发，我为自己创造一个世界(🎄)。看(💈)到您电影的一些片段，我想(💍)到(📲)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🎹)，那(🐭)也是我喜欢的。用简单的词(🔏)，如(👘)内(🕝)部（interior）和外部（exterior）——尽(➗)管(🌥)区分它们没有太大意义，我(📟)会(🐣)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⛺)留(➗)在(🏨)外部，但他只谈论内部。在这(🤾)个(Ⓜ)意义上，他更接近维斯康蒂(⏩)的(🍓)传统。而您恰恰相反。您停留(🖼)在(😀)内部。但在电影中我们无法展(😏)示(🥩)内部，只能感受它，但它依然(👲)是(🈳)不可见的，否则它就不再是(📐)内(🏦)部了。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🧕)拉(🚠)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥉)克(🐡)·戈达尔：当然。小时候人(📡)们(⏯)说：鸡是由内部和外部组(🎱)成(🥥)的(😶)。掀开外部，看到内部；如果(😵)掀(🏜)开内部，就看到了灵魂。我会(👴)说(🌕)您从背面拍摄内部，尽管您(🅱)总(🗾)是从正面拍摄人物。考虑到这(😏)种(🏔)严谨而有强度的方式，您电(🖋)影(🍦)中让我一度感到困扰的，是(🆕)一(👉)种幸好还算人性化的不完(♈)美(🏙)，这(😰)种不完美使得您有必要去(🥄)拍(🚖)其他电影。让我困扰的是没(🌿)有(🏢)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📧)放(🍄)映(🔯)机太近了。摄影机并不是生(🈂)来(😂)就是要与放映机保持一致(🎟)的(⛸)。放映机会进行传输。就像放(👇)射(♋)科医生拍X光片：他不满足于(🤛)从(🏵)正面拍，他也从侧面、背面(🙊)、(⛴)对角线拍。然而在开始时，在(💻)放(😠)映的那一刻，所有图像都将(🧢)是(🈸)平(🌏)面的。当然，我们会说这是一(📂)个(🤫)图像，但我们是和图像打交(🛌)道(📛)的人。这并不意味着摄影机(🌽)必(🚔)须(🛹)一直移动。

这就是导致您电(🌥)影(🌧)中某些时刻出现“空洞”的原(🐋)因(💏)，也就是那些观众——糟糕(🐰)的(🕳)观众，如今的观众——称之为(🕺)“冗(😗)长”的东西。我不是说我抱怨(📲)电(🧥)影长，甚至如果一开始我看(🦒)到(👛)有好东西，我会很高兴电影(⛸)很(🥄)长(🥣)。我可以安心地打个盹，我确(🐼)信(🍒)我会找到它们。这就是我所(😑)说(🈁)的对一部电影进行科学性(🌰)的(😳)讨(💀)论。

曼努埃尔·德·奥利维(✍)拉(🌒)：我和您一样，把摄影机放(📪)在(🐒)我认为它必须在的精确位(🏂)置(🈯)。就是这样。为什么那里比这里(📍)好(😉)？我不知道为什么。

让-吕克(🎤)·(🚖)戈达尔：如果我们能稍微(🚂)解(💊)释一下为什么就好了。

曼努(🤴)埃(🔎)尔(🍗)·德·奥利维拉：力量来(🐍)自(⚾)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔊)《圣(💜)女贞德的审判》教会了我这(🦊)一(🚋)点(🖤)。我们也可以称之为客观性(💾)。

让(🍚)-吕克·戈达尔：我有种感(🧣)觉(🔔)，电影人，无论是好是坏，都有(🐃)一(🗻)个想法，一种需求，然后，好吧，他(🐉)们(🔊)寻找有足够钱的人来实现(🏀)这(🌺)种需求。他们的工作方式就(👣)像(🐠)一个人说：今晚我想吃肉(🐓)酱(✅)意(🍟)面。于是他看看口袋里有多(🐊)少(🏫)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍠)酱(👡)意面。老实说，我一直是反着(⭕)来(🍚)的(🏄)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚛)有(🙊)档期，也许是时候和他拍部(🐢)电(🥌)影了。”既然我们不富裕，我们(🕶)接(💹)受，也许我们能马上拿到钱。然(🥙)后(💸)，签了合同。再然后，必须拍这(🧘)部(🏑)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏾)·(🌸)奥利维拉：我做的完全相(🛂)反(🈁)。我(🎎)表现得好像合同早已签好(🌜)一(🧣)样。我写故事，预测一切，然后(⏫)在(🥒)最后一刻，救星来了，那就是(🐞)制(🈵)片(🆔)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍳)士(💷)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔫)辑(✋)师一直跟我谈论福楼拜，当(🧤)然(🔋)还(✏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📓)《包(🌙)法利夫人》是不可能的，况且(🤧)我(👣)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐑)布(💭)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔓)我(😒)想(💊)，可以做点更有趣的事：可(⏫)以(💔)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🛌)萨(🐕)-路易斯是否愿意基于《包法(🤺)利(🔵)夫(🗯)人》写一部小说，一部我随后(🖍)就(🎨)会改编的小说。她接受了。必(🔊)须(😅)等她写完，等它出版。在此期(⛪)间(💎)，借(💭)作家卡米洛·卡斯特洛·(㊗)布(🚽)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🤛)了(📧)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😖)戈(🍥)达尔：您说：我知道这部(😩)电(😊)影(🛫)将会是什么，但我不知道是(🦇)否(💷)能拍成。我说：我知道电影(♿)会(🚔)拍成，但我不知道会是怎样(🚹)的(🏺)电(🖥)影。我不仅知道某部电影会(⬜)拍(⌛)，而且我还承诺了要拍，这更(🚒)糟(🦃)糕。因为我总是害怕拍不了(🥡)下(👪)一(📲)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(😡)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤝)·(🕗)戈达尔：但您对我电影的(🐦)批(💚)评是什么？就像美食评论(🦄)家(🔥)会(📟)说：“这里的肉煮过头了，这(💩)里(🦎)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚨)德(🐹)·奥利维拉：一部电影不(💢)仅(🌧)仅(📷)是我们所看到的图像。图像(😽)是(👼)符号，声音是其他符号，词语(😚)是(🤞)另外的符号，它们又会唤起(📫)其(👃)他(🍰)符号，引用其他时代、书籍(🖋)、(🍾)电影。如果我们不了解这些(🐳)符(💉)号及其所召唤的东西，我们(📑)就(🌊)无法理解电影。词语在您的(🖖)电(📃)影(📎)中强有力，它赋予了电影力(💩)量(🛅)。图像有另一种与词语无关(🏺)的(🚕)力量。这很美妙。但我距离完(😦)全(🗓)理(🤝)解您的电影还缺了点什么(👐)。电(🔱)影是一种旨在拍摄仪式的(🐠)仪(❄)式。您电影中的仪式，是那些(🤒)在(♌)镜(🌍)头间或镜头中穿梭的人。我(😔)们(🎢)并不完全了解这种仪式的(👶)含(🐷)义，我们遗失了它们的意义(✝)。例(💄)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🚑)的(⛩)仪(🌋)式。我们看到女演员在婚礼(😂)当(⛷)天，在教堂里自己掀起了面(📶)纱(🛄)。如果我们不了解古代包办(🔟)婚(🧑)姻(📡)的仪式——要求由丈夫掀(💇)起(🦀)妻子的面纱，第一次展示她(🛸)的(♟)脸，以此确认他的幸运或不(🌮)幸(🏥)—(📊)—我们就无法理解她这一(🛩)举(⛴)动的放肆。因为我的主角知(🗽)道(🧜)自己很美，她可以放肆地掀(💽)起(🐺)面纱：看我多美！如果我们(📭)不(🈵)了(⏯)解这个仪式，这场戏的意义(🥊)就(💃)丢失了。我错过了您电影中(🚘)许(🌽)多仪式的含义。我真希望有(💾)人(🐄)能(❤)在我耳边悄悄向我解释。您(💚)在(🐥)特殊效果上做了很多工作(🖋)，不(🦁)断用声音、词语、图像进(👵)行(👌)挑(🛀)衅。这是您的形式，是另一种(😫)形(🥥)式，无所谓好坏。您做得很好(🚂)。我(🔢)更喜欢没有特殊效果的电(🏯)影(✏)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💑)·(🌔)戈(🤭)达尔：如果英语说得不好(🚵)却(🤞)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🦁)东(🕊)西，但我们依旧能分辨它是(🏂)好(🕞)是(➗)坏。《德国九零》由许多仪式和(❎)晦(🅱)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎵)德(🌐)·奥利维拉：是的，但即便(🎣)这(🍝)些(🤥)符号实际上难以理解，但它(🕠)们(🛺)反倒更清晰、更可见。我喜(🌨)欢(🏫)这部电影的地方，在于符号(👍)的(♑)清晰性与其深刻的模糊性(🍰)相(🈶)并(🍲)存。另一方面，这也是我喜欢(☝)电(😺)影的原因：大量精彩的符(🍗)号(🛫)沐浴在无需解释的光芒之(♟)中(🅰)。正(🚪)因如此，我才相信电影。

让-吕(🕘)克(🛶)·戈达尔：那么，非常感谢(➡)。

本(🚄)次会面由热拉尔·勒福尔(🐗)（(🍟)Gé(😲)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📆)》，1993年(🌱)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(♋)Denis Diderot，1713-1784）(🎇)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏵)物(🧟)，唯物主义哲学家、文艺批(🌔)评(🙄)家(😮)与作家，百科全书派代表，代(🥀)表(🕜)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(⚪)者(🌛)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💞)・(🏻)皮(🗝)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚶)象(🍂)征派诗歌先驱、现代主义(🏡)文(🤽)学奠基人，兼具诗人、艺术(🛍)评(👕)论(👐)家与散文诗之祖等多重身(🌬)份(🚤)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👢)欧(📴)洲最具影响力的诗集之一(❇)。

3、(🏫)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👯)术(🐴)史(🎆)学家、评论家与散文家。他(🦃)率(🚦)先关注电影作为 "第七艺术(🥔)" 的(💅)潜力，对塞尚等现代艺术家(🎎)的(💜)评(⛺)论极具前瞻性，深刻影响现(🈶)代(📼)艺术批评的发展方向。

4、安(🐭)德(🕖)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍷)说(🗝)家(✏)、艺术史学家、抵抗运动(🔭)战(🕺)士，还担任过戴高乐时期的(🎩)文(🤚)化部长（1958-1969），其作品与行动(🆑)深(🌈)度融合了存在主义哲思与(🚵)历(👶)史(🏓)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥗)“上(🌼)映、某部电影推出”的意思(🍬)，但(🆘)其核心意义为“出去、离开(🚿)”，所(🤯)以(👇)戈达尔才会玩这样一个文(👭)字(🌯)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🕕)可(🧟)指广义的“公众”，也可以指“观(♏)众(🥑)“，对(😋)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💏)克(😕)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📥)主(🎢)义画派的领袖与核心人物(🍃)，代(🛳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🥊) guidant le peuple）(🗽)，被(🙈)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚦)人(🚙)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(✳)Anne-Marie Mié(🚍)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛑)术(🏸)家(🍸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(✋)合(💒)作者。她与戈达尔共同创立(🛰)制(🏅)作公司，并与其联合执导了(😡)《第(🌩)二(🔠)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎛)多(😈)部作品，深刻影响了戈达尔(🌓)后(🐬)期创作中私密对话与家庭(🐴)影(🍁)像的风格转向。她本人亦是(⏪)一(🤾)位(☔)独立的创作者，其作品以哲(🥉)学(🌏)思辨探索两性关系、语言(😬)与(🥐)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🕑)Jean Rouch，1917—(🔏)2004）(🥙)，法国导演、人类学家，真实(🌅)电(👨)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌺)构(➗)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👪)有(🌴)《夏(♓)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍍)电(🍭)影之父”，其跨学科实践深刻(🐵)影(👏)响了纪录片与视觉人类学(👽)发(🔛)展。

10、奥利维拉下一部电影(🙄)为(😸)《盒(🏦)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💙)，此(😇)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤝)迪(🚬)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🕝)、(💤)制(🎫)片人、导演与跨界企业家(🔋)，是(🐌)法国电影黄金时代的标志(📒)性(✔)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐊)国(🎤)电影新浪潮的先驱导演之(🥂)一(👘)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🙇)和(⏩)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏗)"，以(🍺)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🕚)峻(🗺)的(🚶)社会批判视角闻名。由他执(🔏)导(🌻)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐺)·(🐗)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🥨)。

13、(🌯)卡(🥝)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐸)（(😢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐌)力(🍬)的浪漫主义小说家、剧作(💚)家(🤑)与(🤩)文学评论家。