文(🏚) / 让(🏻)-吕(💒)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🗄)·(😅)德(👷)·(🏔)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🧛)译(😈)，再(📜)经(👚)过了人工的逐句校对(😙)与(🌅)润(🆑)色(👬)，并(🕎)添加了一些必要的(🧑)注(🎀)释(🕷)。由(♏)于(💘)并未找到法语原文，本(🚰)文(🧞)翻(📱)译(⚫)同时比照了西班牙语(😙)和(👳)葡(🏛)萄(❗)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🈳)埃(㊗)尔(👱)·(🎈)德(🐫)·奥利维拉的《亚伯拉(🌄)罕(🗓)山(🎡)谷(🐮)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🥕)达(🔰)尔(🛃)的(👮)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😻)同(🦃)时(🏷)在(👂)巴(💥)黎的银幕上映。借此契(👐)机(✏)，戈(🛁)达(🔳)尔提议与奥利维拉会(🥌)面(📧)，旨(🚱)在(🤴)就这两部影片展开一(🌛)场(🕊)“科(📟)学(🎼)性(💝)”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🖲)·(💗)戈(🐟)达(🐭)尔(👧)：没问题，巨大的声响(🕹)是(🎻)我(🎏)对(🕟)公众做出的唯一妥协(🍣)。您(🗂)知(👃)道(🛒)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🚵)“批(🔤)评(⏰)”的(🍢)定(😾)义吗？“批评就像溃败(🍂)军(📒)队(🛒)里(📢)的士兵，他开了小差，投(💁)奔(🧣)了(🖼)敌(🏈)营。谁是敌人？是公众(🐮)。”

曼(🎸)努(⛏)埃(🔞)尔(♓)·德·奥利维拉：那(👅)您(⛰)呢(🕵)，您(🦄)知道伯格曼是怎么评(🔅)价(🏫)影(👎)评(🦆)人的吗？“某些影评人(⛔)在(😋)我(😨)看(🔃)来(🎆)就像是在试图教我(🌞)们(🥒)如(🏃)何(🏳)奔(🔸)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🤧)达(😻)尔(🔲)：(🤷)我请求让我以评论家(👉)的(🚛)身(🛂)份(🔻)展(📠)开这次对话。与其扮(⛺)演(💻)“作(🍀)者(🔋)”，我(🐡)更愿意去见某个人，谈(🚻)论(👓)他(👡)的(🥤)电影，或许偶尔也让那(📠)个(🐀)人(🍏)谈(🌎)谈我的电影。如果这能(👔)从(📣)宣(🏊)传(👮)角(📷)度对两部影片有所助(📘)益(🎣)，那(🥡)我(📇)们就这么做吧。电影是(🌇)对(😾)现(🛷)实(🛋)的一种批判，从这个角(🎧)度(⬇)看(👾)，我(🌅)是(🏩)非常传统的；而且(🚔)作(🍽)为(🌈)一(📕)名(📕)用法语拍摄的电影人(🏥)，我(🐭)始(🤦)终(💏)带有对电影的批判态(📘)度(💴)。一(🌚)直(⏰)以(😹)来，法国的伟大之处(🈲)之(💋)一(⬛)在(🤖)于(🌭)拥有批判性的视点，即(❓)便(🎖)这(🏷)个(🕳)国家对此一无所知。从(👣)狄(🦌)德(🏦)罗(❄)[1]开始，所有的艺术评论(💅)家(🚲)都(🐫)是(🍹)法(🔁)国人，经过波德莱尔[2]、(🚳)埃(🤒)利(🔂)·(🧟)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🚬)说(✉)，无(😑)论(🎋)是不是作家，他们都是(🥕)有(📵)“风(🎷)格(🕉)”（(👋)style）的人。糟糕的评论(🛸)家(🤜)没(🎮)有(🔓)风(🌰)格。美国只有两个影评(😦)人(🏉)：(📸)詹(🍛)姆斯·阿吉（James Agee）和（(✊)长(🔮)久(😱)以(🚏)来(👈)被忽视的）来自圣(⚽)地(🏼)亚(🦒)哥(🥘)的(🚫)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(📺)我(🥄)们(♐)的(😄)电影同时上映，我想提(🕵)出(🛂)第(🐱)一(🎧)个问题：我们要如何(🎚)理(🧘)解(🍮)“上(🥛)映(🍟)”（sortir）一部电影[5]？为什(💹)么(🌖)要(🎆)让(🏗)电影“上映”？我们在让(🥇)它(🔛)们(📭)“进(🍳)入”这里或那里时遇到(🔷)了(🐕)很(😈)多(🧝)困(🍭)难，然后还有些人没(♋)做(❇)什(🎙)么(🍱)大(🍹)事，但无论如何，他们还(🧖)是(🔼)做(💃)了(📃)必要的事来把它们“推(🏊)出(👛)去(📄)”（(🔂)sortir）(🧖)。

曼努埃尔·德·奥(✒)利(🗽)维(🥁)拉(🥈)：(🥡)在葡萄牙语里我们不(🌜)用(😛)同(👪)一(❇)个词，因此也就没有这(🐋)种(🆓)双(🚆)关(⏳)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🧠)出(🆔)去(🌌)/上(🏕)映(🍙)）。不过，这是个困扰我(🦊)的(⏱)问(💔)题(🍬)。我之所以感到困扰，是(👙)因(🔱)为(🐙)对(🔻)我来说，必须先展示电(💘)影(👤)，然(🏌)而(🦗)，在(🤝)针对电影的评论完(🕔)成(😱)之(⏮)前(♐)，电(🏃)影并未完成。一个好的(😡)、(🏛)聪(📆)明(🌋)的、专注的、敏感的(🈁)评(📂)论(🌦)家(🍽)，是(🧒)观众的代表，他去寻(🦆)找(🆎)那(🧝)部(📎)在(🦉)我看来——即便我已(🍙)经(🔭)拍(🔛)完(🍚)了——尚不存在的电(🖍)影(🏝)，他(👋)要(🏑)去完成它。观影者与银(🏢)幕(🏡)之(🙊)间(🚎)的(🧗)动态关系实际上是至(🤑)关(🥜)重(🖼)要(🤺)的，它是电影的一部分(📴)。我(⛸)说(🥥)的(🖕)是观影者（espectador），不是观(🤢)众(🐣)（(👆)pú(🍞)blico）(🏑)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(✊)非(🏄)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🔚)观(🆙)众是现存的观影者，是被商(☔)业(🦈)化(🌛)了的观影者，是买了票的观(🍡)影(㊙)者，他变成了观众。然而，他身(🌌)上(🆔)仍有一部分保留着观影者(🐕)的(⛪)特质，就像读者一样。如果我(🤣)们(➕)谈(🛠)论的是一部电影，我们会说(🏘)观(🤰)影者是剧本，而观众则是观(🖖)影(🎠)者的实现（realización），是他的场(👻)面(😻)调(👝)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🧢)己(🎈)：如果电影没人看——我(🎚)的(🚘)许多电影都没人看，或者被(🌶)误(⏲)读(🕌)，甚至连我自己也……我想(🐅)我(📄)们是为了一两个人拍电影(🔓)的(💞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😉)：(👭)但这就足够了。

让-吕克·戈(💕)达(🛡)尔(✖)：当然。但我还是想回到“上(🕍)映(🖨)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🍗)文(⛎)字游戏。应该有一些小词典(👥)，告(🆑)诉(✳)我们每种语言中电影的技(🥚)术(🏀)术语。例如，我们在影院看到(🔷)的(⛏)电影拷贝，带有图像和声音(⛪)的(🐾)拷(🚨)贝，在法语中被称为“标准拷(🏐)贝(🗃)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(👨)拉：葡萄牙语也是，标准拷(⛱)贝(🤩)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⚡)尔(🚣)：(🍰)英语里叫“声画合成拷贝”（(🅾)married print）(🦋)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🆗)。我(💭)坚持要在词汇上较真，因为(🎈)例(🔤)如(🌉)俄国人对纪录片和剧情片(🔬)的(🎑)区分就与我们不同。他们把(🖊)有(🔜)演员的电影称为“扮演的电(😞)影(📲)”，而(🏭)纪录片——不一定没有演(🐺)员(🏙)——被称为“非扮演的电影(🤠)”。甚(🍖)至“图像”（image）这个词本身：(🕸)对(🌐)美国人来说，它没什么大不(📃)了(😋)的(🍢)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(📊)们(🤚)甚至没有一个词来指代电(♐)视(🔅)，他们突然变得非常商业化(🏆)，他(🍶)们(🎥)说“network”（网络）。如果我们对语(🍫)言(🤣)如此不加注意，那么当人们(🚐)说(🚉)一部电影“上映/出去”时，我们(😹)会(🤞)产(🎞)生一种错觉：是某种东西(⬅)真(📁)的出去了，还是我们把它弄(🌅)出(🚰)去了？

曼努埃尔·德·奥(🔻)利(🙍)维拉：我会用“出来/出生”（(✨)sair）(🏖)这(😗)个词，就像说“和一个女人出(🍷)去(🍴)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌄)意(🚥)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🙇)戈(🚍)达(🆖)尔：如今，对于好电影来说(🥢)，“上(👊)映”（sortie）已经变成了一个“出(🙅)口(🤗)在这边”的指示，这是一种摆(👜)脱(🔞)它(👐)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏒)奥(Ⓜ)利维拉：我们的电影也变(🍻)成(🅾)了电影节电影。电影节的作(🕕)用(🏟)是向多样化的公众展示电(💄)影(🧘)的(✂)多样性。它是不同电影人、(🚳)国(🏪)家、习俗的一种对照。仅此(🥒)而(🕗)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤟)·(🎄)戈(🦉)达尔：我想您描述的是一(⏰)个(🗄)过去的时代，而我见证了它(🕺)的(📍)终结。我以为那是开始，其实(🦒)那(🐱)是(♟)终结。那是一个电影节确实(🌻)能(🈲)帮助人们相遇、讨论电影(🍑)、(👻)讨论任何想讨论之事的时(🕒)代(✉)。一切都变了，电影也变了。现(♓)在(🛀)，电(📨)影人抱怨他们的孤独，但他(✂)们(😌)不再交谈，不再讨论，这是他(💒)们(👿)的错。今天，电影节越来越多(🏃)。无(🏚)论(🈂)是强者还是弱者，每个人都(🔛)在(😾)各自利用自己能利用的东(👘)西(🕠)。但在我看来，总体而言，举办(🧐)电(🤴)影(🈵)节是为了延续一种对媒体(😂)或(🥞)电视而言很重要的“电影观(🔇)念(🏿)”，一种关于电影神话的观念(🔩)，这(🍞)种神话曼努埃尔（指奥利(🗺)维(❗)拉(💢)——编者注）经历了一整(🃏)个(🚢)世纪，而我只经历了后三分(㊙)之(🈳)二。也许您能感觉到20年代（(🏻)那(❣)时(🚎)没有电影节）与今天之间(🈸)的(🤾)差异？

曼努埃尔·德·奥(🍀)利(🛑)维拉：新现象是电影资料(💭)馆(🚴)（(🔟)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚘)就(💴)存在，而是因为有越来越多(❗)的(🚾)观众——比如在里斯本—(🐶)—(🧔)去资料馆看那些没进院线(🚒)的(🎀)电(🆘)影。这很有趣，因为你必须真(🍺)的(🔨)热爱电影才会去电影俱乐(📀)部(🚷)或资料馆看片……

让-吕克(🕑)·(🤽)戈(💍)达尔：关于相遇与对话的(🦕)故(🐁)事……这就是我想对您说(🎌)的(😹)：作为评论家，我不指望别(💡)人(🙀)对(🚫)我说好话，我不想人们对我(🕡)说(😈)或写：“您的电影太残暴了(⚾)，太(♒)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🍬)时(🕍)我会问他们：“好吧，那到底(🐲)哪(🏨)里(🚛)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(📸)们(🔨)甚至没有词汇，只是重复：(♋)“它(📍)是非凡的！”然而如果他们对(😙)我(🙂)说(❕)这真的很丑，这里有错误，那(🈚)我(🎥)就会想，或许对话是可能的(🙇)：(🍹)你能告诉我有错误的都在(👵)哪(🎢)里(👔)吗？这证明了今天的评论(🌆)家(👟)不再想交谈，而电影人也不(🥃)想(🌙)被批评。而我，作为一个评论(⬇)家(🅿)出身的人，我只需要别人告(🧖)诉(🐐)我(🕞)：这行不通。您是否感觉到(💽)需(🎄)要别人告诉您这不好？这(🍃)会(💂)困扰您吗？因为我对您电(🧝)影(💃)中(🤤)行不通的地方有些话要说(🤟)，但(😽)我不想困扰您。

曼努埃尔·(⛱)德(💮)·奥利维拉：“当我拿自己(🖋)与(🚈)人(🐃)相较，我会感到骄傲；当别(🚯)人(♐)来评价我，我会感到谦卑。”这(❕)是(💎)您电影里的一句话，非常美(🗄)。

让(🌉)-吕克·戈达尔：那是圣人(🚮)说(🖌)的(🦌)，或者是诚实的人说的。

曼努(🔏)埃(🐷)尔·德·奥利维拉：我是(👬)个(🐭)悲观主义者。当有人告诉我(👀)我(😷)的(🚉)电影里有什么行不通时，我(📑)会(🍙)受影响。不过，我想我已经麻(🤹)木(🚅)很久了。但这取决于他们触(🎲)碰(⬛)哪(👫)里。如果我拳头上有个伤口(🏜)，但(🛃)有人碰了碰我的二头肌，我(🍧)就(🚦)会没什么感觉。但如果那个(🥗)人(👣)把手指戳进伤口里，那我就(🚘)会(👯)尖(🍍)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌷)懂(🤪)得区分什么是好的，什么是(✌)坏(🎙)的。这不仅仅是说出我们的(🦎)感(🌽)受(🚤)，而是对电影进行技术性或(🏃)科(🈳)学性的批评。只有新浪潮这(👥)么(🔇)做过。以前谁会说：这个移(💞)动(❌)镜(📄)头是好的，我们觉得它好是(🛎)因(🌏)为这个，相对于另一个我们(🏖)觉(🏭)得坏的镜头而言？或者：(🍍)这(🌥)段对白是好的，相比之下那(🚺)段(😷)对(📳)白是坏的。今天，这完全丢失(🗄)了(🤼)。“作者”的概念变得如此重要(🈲)，以(🏊)至于连副导演都不敢对你(🔸)说(📂)。唯(🔹)一有时敢说的人，唯一我能(📰)与(🌉)之维持一种奇怪的艺术关(💤)系(🤵)的人，是制片人。因为制片人(👅)投(🗄)了(👶)钱，或者至少他拿别人的钱(🤱)去(⏪)冒险，所以以这种风险的名(😥)义(🥓)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🛶)不(🆖)通。”然后我说：“噢”，然后我思(✒)考(🔠)。至(🧟)少，这提供了一种反思的可(🔦)能(🐅)性，让我能更好地站稳脚跟(🍬)。如(🍘)果说今天的科学家如此强(🏗)大(➕)，那(🐂)是因为他们是唯一还在互(🤲)相(🏵)批评的人。一位天文学家说(🈯)：(🐋)“我看到了月食，我把它拍下(🔀)来(🙇)了(📟)。”另一位说：“给我看看。”他看(🔼)了(🦌)之后断言：“但这明明是月(🚰)亮(🤗)！你说什么月食？”另一位说(🔎)：(🐰)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🆔)他(🦊)会(🏠)重新开始。在艺术中，在艺术(🤯)批(🛃)评中，例如波德莱尔和德拉(🐒)克(🏁)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🅾)对(📅)抗(💔)时刻。否则，就无法前进。这是(🌽)我(🔱)唯一需要的：批评。但我甚(🧢)至(🎈)得不到它。

曼努埃尔·德·(🌃)奥(🎡)利(🗯)维拉：我需要的更多是拍(🧟)电(🍬)影的手段。我永远不知道电(👞)影(🖇)会变成什么样。我有分镜脚(🥔)本(⤵)（découpage），我有演员，我有布景(🔼)，但(🚲)我(🐦)从未拥有电影。在拍摄期间(💘)，“执(🎹)导工作”（realización）在时时刻刻(🐐)地(🈚)改变着那团“星云”的整体构(🦓)造(👗)。具(🍾)体的东西只有在我看样片(🚀)（(🦌)rushes）的那一刻才会出现。我讨(📡)厌(🍬)看样片，我总是感到绝望。

让(🚛)-吕(🐯)克(🚮)·戈达尔：我想我们都是(🎞)这(🚣)样。只有希区柯克在看样片(😖)时(🤴)是高兴的。所以，作为评论家(🥅)，这(🎟)就是我想对您的电影说的(🚲)话(🔍)：(🦋)起初我随着电影（指《亚伯(😯)拉(🤓)罕山谷》——译者注）行进(🗻)，但(🦌)在某一刻我跳脱了出来，开(📫)始(👣)思(🐡)考别的事情。我想：啊，这里(🔯)没(🔜)那么好了，然后，与此同时，我(😚)在(🔛)做梦，我想着引力（gravitación），想(🍽)着(🕋)牛(🙃)顿。后来我醒了，回到了自我(🛬)意(🗡)识当中，而就在那一刻，电影(🐵)里(🔫)有人说出了“引力”这个词。于(🧗)是(🌊)我对自己说：最终，这部电(🐚)影(✉)是(🕷)好的，我必须重看一遍。

曼努(👂)埃(🏺)尔·德·奥利维拉：的确(🤮)，这(😋)就是电影的主题：引力与(🤪)万(📤)有(🏁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚇)：(🐀)从更科学、更技术的角度(🐱)来(😁)看，如果我是您电影的副导(🍢)演(🧟)，我(♍)会对您说：“您确定吗，或者(🌱)您(🐙)能更好地向我解释一下，以(🛳)便(🌚)我能帮助您，为什么您选择(🐮)这(🤣)位女演员来演年轻时的艾(🌧)玛(🏙)（(💢)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🚗)择(🚌)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🌴)不(🚗)同？这是故意的吗？”这便(🤵)是(👹)我(🤱)的批评：第二位女演员不(🦃)如(🦌)第一位，或者至少，当第二位(🚊)女(🎂)演员出现时，电影下坠了，这(🐓)就(🈺)是(🐕)引力。然后它又升起来了。

曼(🍄)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：答(🅱)案(📰)很简单：起初，我是为第二(🏯)位(🗯)女演员莱奥诺·西尔韦拉(💱)写(❇)的(🕊)这部电影。这个女人当时处(😳)于(➕)危机和抑郁状态。我的制片(🏮)人(🛀)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(♿)服(🏬)我(👋)不要选她。在我改编的那本(🤕)书(🏫)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(✨)的(🚎)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(📶)常(🏇)美(🗂)的话，说艾玛的头发“像一滩(🍁)黑(📸)墨水一样落在她毛衣的背(🌹)上(🙊)”。为了拍摄这句话，我要求改(🚭)变(🧝)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔩)，她(🔒)是(🐹)金发。她对此感到很受伤。那(⌛)场(🥌)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏨)另(🍡)一位女演员来演青少年的(😝)艾(🤹)玛(📔)。这就是对您技术性批评的(🚼)技(🦇)术性回答。我想补充一点，电(🔰)影(📫)总是伴随着“偶然”和运气。正(💴)是(🚧)这(💻)些使我振奋：所有那些在(🍎)实(❔)现过程中涌现的小事件。这(😼)是(🦈)一种我不太理解的现象，它(🏈)既(🗞)可能导致最坏的结果，也可(🎥)能(📬)导(🎦)致最好的结果。没有一部电(🎌)影(👟)是不靠运气的。它是一种创(📑)造(✡)，一部电影是一个人的构想(👄)，很(💘)难(🐴)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🀄)：(🥙)创造可以被准备吗？

曼努(💮)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：可以(🤹)准(💸)备(🚐)，但不能修复（reparada）。就像生活(🕋)。事(🚒)物就在那里，等着我们去拍(🚘)摄(❕)。您想修复什么？饥饿、在(🚉)非(🚃)洲死去的孩子，是的，这很重(🐯)要(🛰)，值(🐝)得修复，需要尽可能广泛的(🌀)公(📴)众。但一部电影不是，它是一(🤜)团(🤮)巨大的混乱，我因此在我自(🎊)己(💓)面(🕰)前感到渺小。话虽如此，我接(🥩)受(🈚)您关于您“离开”我的电影又(🌺)“回(🍰)来”的批评：必须非常敏感(🛒)才(🏥)能(🥃)进出电影而不迷失。的确，这(🔷)就(👈)是引力定律。

让-吕克·戈达(🥒)尔(🐫)：我非常谦虚地认为，新浪(🎑)潮(💻)的人是从博物馆出发做电(😢)影(🎤)的(🤨)。我们发现了电影资料馆。我(🔋)们(🕥)在那里出生。当然，我们小时(🏆)候(🌝)看过卓别林，但没人会在四(😌)岁(🍿)时(🥢)说，看了《救火员》后我要拍电(🗝)影(🔄)。所以我脑子里总有一个参(🤰)照(🌇)系。因此我认为作品比人更(❇)重(🚵)要(💳)。这并非对每个人来说都那(😟)么(👘)显而易见。女人的作品是庇(🌷)护(⛎)男人。而男人，为了处于相对(🖥)平(😧)等的地位，所能做的一切就是(💡)制(💡)造作品：绘画、文学或政(❕)治(🥤)、战争、失业、贸易。归根(🎠)结(🛰)底，我对“人”（这里戈达尔专(🛫)指(🔪)作(🏰)为创作者的人——译者注(🗺)）(⏯)不怎么感兴趣。我对曼努埃(💫)尔(👪)·德·奥利维拉这个“人”不(🚐)怎(🐱)么(🎙)感兴趣。如果我们住在同一(🌘)个(🔱)城市，比邻而居，我想我也不(🈸)会(👱)比现在更多地见到您。当然(🈯)，见(🍶)面时我们会更好地谈论电影(🐠)，但(🚗)也仅此而已。如今让我震惊(🥘)的(❗)是，媒体对“个性”这一概念的(🚯)开(🐗)发远甚于对“人”的开发。人在(📳)作(🈸)品(👳)中，作品在人中。有些人不创(🕶)作(🥥)作品，而是创作生活，尤其是(🛰)女(👢)人，这本身就是一件作品。男(📛)人(🤺)被(⬛)迫创作作品，因为他们通常(🕳)什(🗜)么都不做。我常像布努埃尔(😔)那(🍄)样说，电影对我来说是最重(♟)要(😍)的。但如果把一个孩子的生命(💄)和(🚲)一部电影的上映放在一起(🔌)权(🦃)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🦅)子(🌭)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏏)·(🎯)奥(🐍)利维拉：自然如此。从这个(📒)角(🤴)度看，我也断言艺术没那么(🙈)重(🦔)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📒)然(🐳)如(😈)此，如果不那么重要，那就不(🍕)必(👈)做了。女人们更合乎逻辑，她(🦂)们(🚃)在生活中做这事。我不确定(⏹)能(🚘)否如此轻易地说艺术不重要(🌈)。尤(🖤)其是今天，当艺术稀缺而许(🗒)多(🐫)孩子死去时。这是否意味着(➡)我(🎙)们让艺术活得太久，而牺牲(🐉)了(🏗)孩(⛏)子？

曼努埃尔·德·奥利(📥)维(👙)拉：艺术不是艺术家。艺术(🎊)家(🌪)，艺术家的位置，是人类的虚(💸)荣(➗)。那(🕳)种表达世界观的方式，说“这(🌼)个(🚓)，这个，这个，这个行不通”，是一(📊)种(🍍)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐡)术(😦)比艺术家更崇高、更有趣。一(🥤)部(💲)电影总是比电影人更聪明(🌶)，正(🦄)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏈)或(❄)艺术家走出来展示自己的(🔫)那(🦆)种(🚇)方式，仅仅表明了他的虚荣(🦍)。

让(🙁)-吕克·戈达尔：这也是孩(😠)子(🏗)的态度：“看，妈妈，我画了一(⏩)幅(🏺)画(🚹)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💎)：(🔄)是的，当然，但这幅画通常也(🍡)很(🔥)漂亮。艺术与艺术家之间的(➰)这(💶)种差异，也是历史与艺术之间(🍼)的(🤽)差异。历史展示了民族、文(⏰)明(🥉)、情感、趣味的演变。艺术(📎)展(🏴)示了这些演变中的实体。我(🤙)们(🎖)都(🧜)有责任，尽管作为导演我什(🥤)么(🎑)也做不了。作为导演我只能(🥣)做(🛳)一件事，就是拍电影。仅此而(🌐)已(🌄)。然(💠)而，艺术家在创作的那一刻(✏)总(🍺)是对的。那是他们的虚构，是(💴)他(⛽)们的内在化。

让-吕克·戈达(❔)尔(🥖)：啊，我不这么认为，一切都在(👽)外(🔃)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(👇)：是的，在那之前（是这样(🧝)）(🧘)。但之后，一切都会进入脑海(🉑)中(🚭)，然(🛤)后再出来。例如，面对《悲哀于(🐡)我(🙁)》，我像一块海绵一样面对电(🌕)影(🗒)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💂)戈(🥞)达(👰)尔：我不确定这是个好比(👽)喻(📻)。当然，电影有其奇观性和诗(✉)意(🚲)的一面，这是电影的深层使(🚻)命(🚵)。但这一使命只有在最初进行(📝)了(🥢)实验、验证和劳动——我(🚱)们(🦒)可以称之为电影的纪录片(🍏)层(♏)面——之后才能实现。伟大(🎞)的(👃)艺(🥗)术家身上都有这一点，您、(🚳)皮(🈳)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🚍)埃(😆)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚷)卡(📣)萨(🛍)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(👡)Rouch）(🔣)[9]，这些非常不同的人身上都(🕌)有(🏥)，我有时也有。以爱森斯坦为(🔇)例(🍁)，没有比爱森斯坦更抽象、更(💐)风(🔴)格家或更风格化的人了。然(🚼)而(🐤)，如果今天我们要展示十月(🍦)革(💕)命的镜头，我们不会在当时(👝)的(😨)新(🏏)闻片里找，新闻片使用的是(♑)爱(🍻)森斯坦关于十月革命的影(👀)像(🗒)，那完全是被调度（mise en scène）出(➡)来(🏊)的(🍍)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔷)《北(✒)方的纳努克》的相关叙述时(🐀)，我(🗡)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕜)斯(📄)基摩人，和他们吵架，强迫他们(🌾)每(🕛)天去捕鱼（即使他们不想(🍗)去(🃏)）。总之，他和他们组成了一(🔭)个(🐨)电影摄制组，并变成了一位(🏀)了(👧)不(🥨)起的人类学家。因此，这里存(📿)在(⛏)着整全的纪录片层面。在今(📳)天(🤯)，这种方式——即使不能完(🏳)美(👍)了(⏳)解电影史，也至少对其有所(👪)感(🚯)觉的方式——对许多人来(👋)说(🤬)已经遗失了。必须拥有这种(⌚)对(🏵)电影史的感觉，有点像乔伊斯(🛏)，他(🐑)对文学史有着深刻的感觉(🕛)，他(Ⓜ)知道当他写下一个句子时(🔺)，其(🚣)中有些词是在拉丁语时代(🌉)发(😢)明(🕋)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍵)伊(🍕)斯，在写下这个词的时刻，通(🍫)常(🐚)背负着所有的精神重担和(🤲)他(🕺)所(🚴)感知到的所有过去，正处于(❌)文(🎰)学的现代，处于其成熟期。在(🏐)电(😊)影中，很快，在世界所接受的(🛣)美(🕴)国影响下，部分纪录片式的工(🐞)作(😄)被抛弃了。我们立刻走向了(👩)奇(🌒)观，而这只不过是最终的使(👗)命(🛀)，是电影的弥撒。在今天的电(🛃)影(🐲)中(🗨)，人们举行弥撒，却不进行祈(⏺)祷(👓)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🕹)家(😸)，首先进行他们的祈祷，然后(📈)才(🍣)是(🙁)弥撒，面对或多或少忠实的(📒)公(🐖)众。美国人规范了弥撒。对他(🙂)们(😲)来说，在弥撒中重要的是募(🐩)捐(🏺)（quête）：一场成功的弥撒就(🈲)是(😠)教堂里座无虚席、募捐数(💿)额(⌛)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🥀)·(🦊)奥利维拉：募捐（quête）是(🤩)我(🍅)下(🔜)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(💏)戈(🚩)达尔：我不募捐（quête），我(🏃)只(🛫)调查（enquête），我专注于做一(📘)名(👇)预(🍺)审法官。我审理投诉。批评应(🕠)该(🚶)通过祈祷来表达，而不是通(🧠)过(🏡)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😜)说(🏎)。或者只能说：“美丽的演出，宏(📆)伟(🈯)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📪)像(🍲)运动员的训练、钢琴家的(⏫)音(🛬)阶练习一样。当人们进行批(🤡)评(🔇)时(👽)，应当批评那些音阶以及这(✏)些(🧢)音阶所能带来的效果。

曼努(😾)埃(😍)尔·德·奥利维拉：奇观(🏝)和(🚡)弥(🔔)撒我不感兴趣。重要的是行(👨)动(💫)的欲望。您想拍电影，我想拍(🎌)电(📍)影，就像此刻我想撒尿一样(🕢)。伯(🧕)格曼说：“我拍电影的方式就(🔰)像(🍙)某些英国人独自去森林打(📈)猎(💶)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕖)。但(🐟)每天早上他们都会刮胡子(📎)，纯(🍽)粹(🛑)为了乐趣。”我觉得这很好。必(👑)须(🕯)反思这一点，关于欲望。它就(📄)在(📹)人心里，就像一个画家画着(🕳)没(🚔)人(🐑)看的画，但他不会停下。欲望(💔)就(🥘)像独自绽放于原始森林中(🈹)心(🍷)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔊)实(🎥)的向往，为了自己，也依靠自己(👋)。如(🍲)果遇到一道注视着它、并(🥂)发(🧤)现它的美丽的目光，它便会(🤠)绽(✨)放光采，她的美丽会变得引(➖)人(😶)注(👓)目、脱颖而出。但这样的目(💷)光(🏒)往往来得太迟，人们为了抢(🍾)占(🚾)土地，已经烧毁并铲平了森(🥡)林(🌽)。在(🥝)您和我之间，有许多差异，这(🚳)是(🗄)幸事。语言、国家、文化的(🕸)差(☔)异。您选择了一种略带挑衅(📒)性(👺)的电影，它破坏了叙事的传统(🕶)秩(😸)序。您从混沌中出发寻找，为(🎄)了(🏡)将无序变为有序。我也试图(🙋)将(🦉)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍸)承(🎱)认(🤠)，但我仍在寻找。我想这就是(✒)我(👬)们的电影的区别：我的电(🏙)影(♋)较为接近一般意义上的电(⚽)影(⏳)，而(🦆)您的电影是某种特殊的电(😰)影(🍎)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🙏)我(🚦)们做的是同一件事，但您抵(💦)达(📦)了，而我尚未真正成功过。所有(🏎)人(👴)自然地遵循着科学的图景(📮)，从(🐊)混沌出发以建立某种秩序(📁)。这(💇)“某种秩序”或多或少有些不(🔨)确(🍚)定(🦒)，人们也或多或少能抵达一(🚿)点(🤝)。有些时候我们做不到，我们(🏸)抵(🚴)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💨)块(⛪)时(☔)间被提取了出来，在另一部(🕜)电(✊)影里将会是另一块。从一块(🕢)碎(🛤)片、一张照片出发，我为自(🍣)己(🥋)创造一个世界。看到您电影的(🚡)一(👗)些片段，我想到了皮亚拉的(🍘)《梵(🚧)高》中的时刻，那也是我喜欢(🤟)的(🐄)。用简单的词，如内部（interior）和(🥥)外(➿)部(🤴)（exterior）——尽管区分它们没(🔱)有(🐟)太大意义，我会说皮亚拉在(😟)他(💃)的《梵高》中停留在外部，但他(📱)只(💕)谈(🅱)论内部。在这个意义上，他更(🎶)接(🗂)近维斯康蒂的传统。而您恰(🛁)恰(🆖)相反。您停留在内部。但在电(⤵)影(🍧)中我们无法展示内部，只能感(🎎)受(🚙)它，但它依然是不可见的，否(🚌)则(🐎)它就不再是内部了。

曼努埃(😻)尔(🔠)·德·奥利维拉：甚至可(😮)以(🕴)拍(🏻)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🛐)当(⛹)然。小时候人们说：鸡是由(🤮)内(🛄)部和外部组成的。掀开外部(🦇)，看(🔳)到(👆)内部；如果掀开内部，就看(💇)到(🎎)了灵魂。我会说您从背面拍(🗞)摄(👭)内部，尽管您总是从正面拍(🚹)摄(🐕)人物。考虑到这种严谨而有强(😜)度(📊)的方式，您电影中让我一度(🔠)感(🌌)到困扰的，是一种幸好还算(📦)人(🐹)性化的不完美，这种不完美(🍪)使(📊)得(😱)您有必要去拍其他电影。让(🈸)我(😍)困扰的是没有侧面拍摄的(⛩)镜(🏟)头，摄影机离放映机太近了(🍲)。摄(☔)影(😴)机并不是生来就是要与放(🍆)映(❤)机保持一致的。放映机会进(✒)行(⛷)传输。就像放射科医生拍X光(☕)片(🀄)：他不满足于从正面拍，他也(🖐)从(🌙)侧面、背面、对角线拍。然(🏬)而(😤)在开始时，在放映的那一刻(📞)，所(🔯)有图像都将是平面的。当然(🥛)，我(🔆)们(🍘)会说这是一个图像，但我们(🐩)是(🐱)和图像打交道的人。这并不(📴)意(👯)味着摄影机必须一直移动(🎾)。

这(🎇)就(🛴)是导致您电影中某些时刻(🚟)出(🎧)现“空洞”的原因，也就是那些(🍮)观(🔡)众——糟糕的观众，如今的(➿)观(🏨)众——称之为“冗长”的东西。我(🚎)不(🎋)是说我抱怨电影长，甚至如(🌭)果(🏍)一开始我看到有好东西，我(🥩)会(🕢)很高兴电影很长。我可以安(🧘)心(🐒)地(🙁)打个盹，我确信我会找到它(🌤)们(⏬)。这就是我所说的对一部电(⚫)影(🐚)进行科学性的讨论。

曼努埃(🛳)尔(⛲)·(📲)德·奥利维拉：我和您一(🔙)样(🤽)，把摄影机放在我认为它必(🐦)须(😈)在的精确位置。就是这样。为(🐃)什(💥)么那里比这里好？我不知道(🈹)为(🆑)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐉)果(🌕)我们能稍微解释一下为什(💲)么(🍇)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔑)利(👥)维(🎉)拉：力量来自固定性（fixidez）(🛎)。是(🏕)布列松通过《圣女贞德的审(⌛)判(🎳)》教会了我这一点。我们也可(🔧)以(🅿)称(👲)之为客观性。

让-吕克·戈达(⛑)尔(⚫)：我有种感觉，电影人，无论(👻)是(🗨)好是坏，都有一个想法，一种(🕷)需(🚍)求，然后，好吧，他们寻找有足够(🕍)钱(🔎)的人来实现这种需求。他们(🚟)的(👟)工作方式就像一个人说：(📧)今(⏱)晚我想吃肉酱意面。于是他(⏲)看(🚴)看(🔬)口袋里有多少钱，或者让妻(➗)子(🕌)或朋友做肉酱意面。老实说(🤣)，我(🏃)一直是反着来的。制片人对(👳)我(🔴)说(🔖)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🍺)时(🍣)候和他拍部电影了。”既然我(🛵)们(🥘)不富裕，我们接受，也许我们(🤮)能(🐂)马上拿到钱。然后，签了合同。再(🎀)然(👐)后，必须拍这部电影，真不幸(🧗)！

曼(⬛)努埃尔·德·奥利维拉：(❇)我(⏪)做的完全相反。我表现得好(😏)像(⏯)合(🏣)同早已签好一样。我写故事(🧀)，预(🍫)测一切，然后在最后一刻，救(⏰)星(🏦)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏅)罕(🛐)山(😠)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕖)的(🏢)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🤬)谈(🤴)论福楼拜，当然还有《包法利(🍓)夫(🦉)人》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🕸)不(🐊)可能的，况且我还是个葡萄(😶)牙(🍗)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(⬆)他(🎚)的版本。于是我想，可以做点(🚝)更(🚾)有(🙍)趣的事：可以问问作家阿(🚡)古(😐)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🌙)愿(🏋)意基于《包法利夫人》写一部(💳)小(🙈)说(🙁)，一部我随后就会改编的小(🚜)说(🍟)。她接受了。必须等她写完，等(⚾)它(🌧)出版。在此期间，借作家卡米(⏲)洛(🎬)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🍱)周(🙊)年之际，我拍了《绝望的一天(🚜)》（(🛑)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🚋)：(🏤)我知道这部电影将会是什(🌧)么(♟)，但(🛡)我不知道是否能拍成。我说(🔽)：(☔)我知道电影会拍成，但我不(🤤)知(🐋)道会是怎样的电影。我不仅(🔻)知(🖍)道(🎼)某部电影会拍，而且我还承(👡)诺(🔎)了要拍，这更糟糕。因为我总(🥟)是(💴)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤰)尔(🤲)·德·奥利维拉：这也是我(😄)的(🍙)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚱)您(🌺)对我电影的批评是什么？(🚊)就(🍾)像美食评论家会说：“这里(🐤)的(〰)肉(🚎)煮过头了，这里的肉还是生(🌺)的(📒)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧀)：(➡)一部电影不仅仅是我们所(🎺)看(🍙)到(🍏)的图像。图像是符号，声音是(🦆)其(🚪)他符号，词语是另外的符号(💊)，它(💤)们又会唤起其他符号，引用(😏)其(🛄)他时代、书籍、电影。如果我(😐)们(😑)不了解这些符号及其所召(🌑)唤(👺)的东西，我们就无法理解电(🚐)影(📴)。词语在您的电影中强有力(🈶)，它(🔭)赋(⬜)予了电影力量。图像有另一(💆)种(👛)与词语无关的力量。这很美(😖)妙(👃)。但我距离完全理解您的电(⬆)影(📊)还(🤴)缺了点什么。电影是一种旨(🥙)在(🤟)拍摄仪式的仪式。您电影中(🛋)的(🔚)仪式，是那些在镜头间或镜(🕤)头(👑)中穿梭的人。我们并不完全了(🚝)解(👴)这种仪式的含义，我们遗失(🐇)了(🕡)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🌋)罕(🍰)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⛺)到(😐)女(🍙)演员在婚礼当天，在教堂里(🐄)自(🤦)己掀起了面纱。如果我们不(📟)了(😪)解古代包办婚姻的仪式—(😈)—(⬇)要(🐄)求由丈夫掀起妻子的面纱(🕓)，第(🍼)一次展示她的脸，以此确认(🤐)他(🕦)的幸运或不幸——我们就(💥)无(🎭)法理解她这一举动的放肆。因(📭)为(🎡)我的主角知道自己很美，她(🌻)可(🦅)以放肆地掀起面纱：看我(🤾)多(🐹)美！如果我们不了解这个仪(🎐)式(😙)，这(🤸)场戏的意义就丢失了。我错(🗡)过(🤸)了您电影中许多仪式的含(🚫)义(🧡)。我真希望有人能在我耳边(✳)悄(🍼)悄(💱)向我解释。您在特殊效果上(💤)做(🕕)了很多工作，不断用声音、(🅰)词(🏛)语、图像进行挑衅。这是您(🔟)的(😏)形式，是另一种形式，无所谓好(🈸)坏(🦎)。您做得很好。我更喜欢没有(🚴)特(🕜)殊效果的电影。我更喜欢《德(🐈)国(🌯)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥊)果(🚢)英(🈹)语说得不好却去看《哈姆雷(🗡)特(📬)》，会失去很多东西，但我们依(✉)旧(🔲)能分辨它是好是坏。《德国九(🥞)零(🚼)》由(🎁)许多仪式和晦涩的东西构(🔶)成(🕖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌡)：(♋)是的，但即便这些符号实际(🍊)上(🦐)难以理解，但它们反倒更清晰(🥒)、(🥫)更可见。我喜欢这部电影的(🚗)地(🔙)方，在于符号的清晰性与其(👽)深(🌝)刻的模糊性相并存。另一方(📵)面(🚺)，这(😰)也是我喜欢电影的原因：(🔆)大(😌)量精彩的符号沐浴在无需(🕞)解(⛸)释的光芒之中。正因如此，我(🛌)才(⛰)相(🏦)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🐕)那(🔱)么，非常感谢。

本次会面由热(🥋)拉(🥍)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🏂)初(📀)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🚭)尼(🐉)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🌘)蒙(😍)运动核心人物，唯物主义哲(💗)学(⛳)家、文艺批评家与作家，百(🖍)科(🙋)全(💒)书派代表，代表作有《拉摩的(🔺)侄(🤱)儿》、《宿命论者雅克和他的(🎾)主(🏬)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😸)德(🌳)莱(🖕)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😅)驱(🕓)、现代主义文学奠基人，兼(🐧)具(🕋)诗人、艺术评论家与散文(😛)诗(📅)之祖等多重身份。他的代表作(❕)《恶(🎻)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💡)力(🚆)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐤)（(✨)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗼)论(🌮)家(💌)与散文家。他率先关注电影(✅)作(🚉)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🥟)等(😄)现代艺术家的评论极具前(💋)瞻(🛵)性(🤸)，深刻影响现代艺术批评的(🛸)发(🕙)展方向。

4、安德烈・马尔罗(❎)（(♈)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(⏯)学(🤼)家、抵抗运动战士，还担任过(⛏)戴(🎈)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🔀)，其(😩)作品与行动深度融合了存(👦)在(🏮)主义哲思与历史使命感。

5、(🗨)法(🔳)语(🤵)单词sortir虽然有“上映、某部电(🛁)影(🔰)推出”的意思，但其核心意义(💁)为(🤒)“出去、离开”，所以戈达尔才(💺)会(🚆)玩(🕣)这样一个文字游戏。

6、Público在(🦃)葡(🥍)萄牙语中既可指广义的“公(🌱)众(😵)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚮)的(🛡)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🔆)，19世(➕)纪法国浪漫主义画派的领(🏩)袖(🤣)与核心人物，代表作有《自由(🉐)引(🐼)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👵)视(🐏)为(🍩) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🥅)·(🆑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐃)导(🈳)演、视频艺术家，戈达尔晚(🚶)年(👃)的(👵)生活伴侣与合作者。她与戈(😤)达(📿)尔共同创立制作公司，并与(🌦)其(🐬)联合执导了《第二号》（1975）、(💁)《芳(🌻)名卡门》（1983）等多部作品，深刻(🍛)影(👭)响了戈达尔后期创作中私(🅰)密(🙍)对话与家庭影像的风格转(🌫)向(🧞)。她本人亦是一位独立的创(🐳)作(👒)者(😚)，其作品以哲学思辨探索两(🧠)性(🎵)关系、语言与日常的诗意(🐏)。

9、(🚘)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⛩)、(🍍)人(🏸)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(👛)）(🍀)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😈)开(🈴)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏪)1961）(🦋)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📤)学(♉)科实践深刻影响了纪录片(😺)与(🐉)视觉人类学发展。

10、奥利维(💑)拉(🦄)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🙅)及(💔)盲(🤙)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(👐)杰(✉)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📲)国(🔹)国宝级演员、制片人、导(😎)演(🍼)与(🎚)跨界企业家，是法国电影黄(🔬)金(🎦)时代的标志性人物。

12、克劳(🚻)德(⏳)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🥣)潮(❇)的先驱导演之一，与特吕弗、(🕚)戈(🐝)达尔、侯麦和里维特并称(🥎) "新(📅)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🍮)疑(🎨)惊悚片和冷峻的社会批判(🥟)视(😶)角(⏱)闻名。由他执导的《包法利夫(💻)人(🏁)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🚺)主(🐯)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍃)斯(📘)特(🤺)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🆓)萄(🕥)牙最具影响力的浪漫主义(🖕)小(🔢)说家、剧作家与文学评论(🍣)家(🌤)。