文 / 让-吕克·戈(👜)达(🍖)尔(🌫) & 曼(🔏)努埃尔·德·奥利维(⬛)拉(🤡)

（(🎺)本(💶)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🧣)工(🌙)的(🍮)逐(🍯)句(🦓)校对与润色，并添加了(🔨)一(🥜)些(🚑)必(✋)要的注释。由于并未找(📖)到(📪)法(🦎)语(🥔)原文，本文翻译同时比(🎡)照(🈚)了(📝)西(😉)班(🍤)牙语和葡萄牙语译文(🕐)。）(🌎)

1993年(㊗)9月(🐝)，曼努埃尔·德·奥利(🎆)维(🔮)拉(🥉)的(🚈)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📤)与(🌈)让(🍳)-吕(🚂)克(🌕)·戈达尔的《悲哀于(🏛)我(🕣)》（(🕌)Hé(🚲)las pour moi）(🐂)几乎同时在巴黎的银(🍎)幕(🈵)上(📎)映(🎃)。借此契机，戈达尔提议(🔕)与(🙍)奥(🐉)利(🛁)维拉会面，旨在就这两(🏩)部(🎩)影(🔘)片(🖼)展(🗣)开一场“科学性”（scientifique）的(🌸)探(🐓)讨(🔠)。

让(🙄)-吕克·戈达尔：没问(💞)题(💸)，巨(🗡)大(🛠)的声响是我对公众做(🎽)出(⌚)的(🌡)唯(➖)一(🍫)妥协。您知道儒勒·列(🎢)纳(🍈)尔(🕊)（(🤧)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔪)“批(📂)评(🏡)就(🚿)像溃败军队里的士兵(🈂)，他(🗒)开(🐾)了(🎓)小(🖲)差，投奔了敌营。谁是(🔭)敌(🍻)人(🍀)？(🏚)是(🈵)公众。”

曼努埃尔·德·(🥤)奥(🤠)利(⏹)维(🏕)拉：那您呢，您知道伯(🕸)格(🗝)曼(🍣)是(📓)怎么评价影评人的吗(🕞)？(🎮)“某(🐙)些(👙)影(⚽)评人在我看来就像是(🐸)在(🐆)试(💭)图(🤜)教我们如何奔跑的瘸(♎)子(🧗)。”

让(🍇)-吕(📡)克·戈达尔：我请求(📤)让(🎱)我(😻)以(🏂)评(✖)论家的身份展开这次(✂)对(🚢)话(👆)。与(📨)其扮演“作者”，我更愿意(🍷)去(㊙)见(🌯)某(⛰)个人，谈论他的电影，或(👒)许(🗜)偶(🍻)尔(🤢)也(🧀)让那个人谈谈我的(🦑)电(⚫)影(🚊)。如(⛅)果(🏖)这能从宣传角度对两(🤯)部(⛩)影(🥩)片(👦)有所助益，那我们就这(🌯)么(🧤)做(✂)吧(😂)。电影是对现实的一种(👤)批(😱)判(🏚)，从(🐜)这(🏠)个角度看，我是非常传(✝)统(🍢)的(🔯)；(🏵)而且作为一名用法语(🍧)拍(🅾)摄(📖)的(🗯)电影人，我始终带有对(⬇)电(😄)影(💀)的(🧚)批(🏺)判态度。一直以来，法国(🦗)的(🌛)伟(😔)大(🤘)之处之一在于拥有批(⬆)判(🈳)性(📻)的(🚍)视点，即便这个国家对(⬅)此(😈)一(😂)无(🌭)所(🍌)知。从狄德罗[1]开始，所(📓)有(🛑)的(🐫)艺(🔶)术(🐶)评论家都是法国人，经(⚡)过(🧤)波(🚦)德(🐥)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👹)马(🐗)尔(⚫)罗(🛑)[4]，也就是说，无论是不是(🤝)作(🏹)家(🐐)，他(📢)们(💁)都是有“风格”（style）的人(🏺)。糟(🔩)糕(📊)的(🚼)评论家没有风格。美国(🤥)只(🖱)有(🧟)两(🗃)个影评人：詹姆斯·(🎾)阿(👄)吉(🌇)（(🎧)James Agee）(🏓)和（长久以来被忽视(🛠)的(🦗)）(👲)来(🕚)自圣地亚哥的曼尼·(💵)法(🌷)伯(🔷)（(🙆)Manny Farber）。既然我们的电影同(📁)时(😑)上(🙏)映(🎁)，我(🎞)想提出第一个问题(🎡)：(🧡)我(🐔)们(😶)要(🔑)如何理解“上映”（sortir）一(🐤)部(🍔)电(👊)影(🚜)[5]？为什么要让电影“上(🕳)映(🥪)”？(🚤)我(🌶)们在让它们“进入”这里(🎿)或(🥒)那(🚆)里(📚)时(🙄)遇到了很多困难，然后(👌)还(🍋)有(🍄)些(🌯)人没做什么大事，但无(🗜)论(🥏)如(😣)何(🎽)，他们还是做了必要的(🥇)事(🐃)来(😄)把(💒)它(🔜)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📟)尔(➗)·(🐐)德(🤸)·奥利维拉：在葡萄(🎴)牙(👒)语(🏄)里(✴)我们不用同一个词，因(🔠)此(🌙)也(🛁)就(🖇)没(🚴)有这种双关语。我们(🥅)不(🎸)说(🈶)“sortir un film”（(⌚)让(🦂)电影出去/上映）。不过(👖)，这(🛎)是(🔟)个(👹)困扰我的问题。我之所(🚝)以(💭)感(👦)到(🏑)困扰，是因为对我来说(👭)，必(💉)须(🐽)先(🕴)展(🔋)示电影，然而，在针对电(🛶)影(🧙)的(🕛)评(🏻)论完成之前，电影并未(🌗)完(🐆)成(🙂)。一(❕)个好的、聪明的、专(🔶)注(👿)的(♍)、(🤰)敏(🙇)感的评论家，是观众的(🌜)代(😵)表(🥞)，他(🐐)去寻找那部在我看来(🖖)—(🖱)—(🕠)即(👀)便我已经拍完了——(👟)尚(😶)不(🎢)存(🥞)在(🌽)的电影，他要去完成(😠)它(🤮)。观(💼)影(💭)者(🔗)与银幕之间的动态关(🏔)系(💬)实(🐋)际(💨)上是至关重要的，它是(🌼)电(🚶)影(🍻)的(🛡)一部分。我说的是观影(🌏)者(⌚)（(✴)espectador）(🎟)，不(⬆)是观众（público）[6]。观众，是(🔁)某(🚵)种(🏺)抽(🔬)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐺)克(🆒)·戈达尔：观众是现存的(🛤)观(🐋)影(😤)者，是被商业化了的观影者(😄)，是(🕶)买了票的观影者，他变成了(👬)观(⛺)众。然而，他身上仍有一部分(🎊)保(🍓)留(🤭)着观影者的特质，就像读者(🦉)一(🕷)样。如果我们谈论的是一部(🥙)电(🍏)影，我们会说观影者是剧本(🈳)，而(👗)观众则是观影者的实现（realizació(💭)n）(🕟)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(⛷)我(🐅)有时会问自己：如果电影(🔤)没(🦂)人看——我的许多电影都(💴)没(🏉)人(👞)看，或者被误读，甚至连我自(👃)己(😲)也……我想我们是为了一(🧞)两(🏹)个人拍电影的。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(🗞)·(🚆)奥利维拉：但这就足够了(🐗)。

让(👮)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕡)还(🅿)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔉)题(🚷)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🌀)一(🏩)些小词典，告诉我们每种语(😬)言(🧑)中电影的技术术语。例如，我(🎱)们(💮)在影院看到的电影拷贝，带(🐑)有(🌭)图(🕺)像和声音的拷贝，在法语中(✔)被(🔧)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍱)尔(🎣)·德·奥利维拉：葡萄牙(💗)语(🙂)也(🎓)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚇)-吕(📣)克·戈达尔：英语里叫“声(🧓)画(🛂)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🕤)“样(🔯)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎹)上(🎭)较真，因为例如俄国人对纪(😣)录(⏺)片和剧情片的区分就与我(⏰)们(😥)不同。他们把有演员的电影(🦁)称(♒)为(🕋)“扮演的电影”，而纪录片——(🤠)不(📟)一定没有演员——被称为(⌚)“非(📮)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🖋)这(🏏)个(🕖)词本身：对美国人来说，它(🔓)没(🐛)什么大不了的含义。他们用(🐏)“picture”，也(🕚)就是照片。他们甚至没有一(👋)个(😳)词来指代电视，他们突然变得(🍫)非(🥥)常商业化，他们说“network”（网络）(👈)。如(♿)果我们对语言如此不加注(🎪)意(🛥)，那么当人们说一部电影“上(🛳)映(👎)/出(🎵)去”时，我们会产生一种错觉(🈁)：(🚐)是某种东西真的出去了，还(🎬)是(📷)我们把它弄出去了？

曼努(🎇)埃(🚇)尔(⏱)·德·奥利维拉：我会用(🌿)“出(👑)来/出生”（sair）这个词，就像说(🔓)“和(😽)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🕝)葡(🌤)萄牙语中这意味着“带她去床(🎺)上(🌋)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚀)于(❎)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔨)变(🆎)成了一个“出口在这边”的指(🏨)示(🙃)，这(🍝)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐛)努(⛪)埃尔·德·奥利维拉：我(💞)们(🤠)的电影也变成了电影节电(🤲)影(⏩)。电(🛋)影节的作用是向多样化的(🌷)公(🦆)众展示电影的多样性。它是(😳)不(🐶)同电影人、国家、习俗的(🥥)一(🚿)种对照。仅此而已，但这也不算(🧦)太(🗨)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🈯)您(👊)描述的是一个过去的时代(🖨)，而(🌫)我见证了它的终结。我以为(👒)那(🤗)是(🏦)开始，其实那是终结。那是一(⛴)个(🥏)电影节确实能帮助人们相(🌘)遇(🍓)、讨论电影、讨论任何想(🤫)讨(🛠)论(🥊)之事的时代。一切都变了，电(🤳)影(⏫)也变了。现在，电影人抱怨他(🏥)们(📑)的孤独，但他们不再交谈，不(🍄)再(🔃)讨论，这是他们的错。今天，电影(🌪)节(📐)越来越多。无论是强者还是(🛃)弱(🙆)者，每个人都在各自利用自(🤡)己(😂)能利用的东西。但在我看来(🌶)，总(🐁)体(📍)而言，举办电影节是为了延(⛸)续(⏪)一种对媒体或电视而言很(🏚)重(🏒)要的“电影观念”，一种关于电(🌔)影(🎴)神(💧)话的观念，这种神话曼努埃(😇)尔(🔽)（指奥利维拉——编者注(📂)）(🎋)经历了一整个世纪，而我只(💟)经(😢)历了后三分之二。也许您能感(🏰)觉(🍤)到20年代（那时没有电影节(🗯)）(🐦)与今天之间的差异？

曼努(🤰)埃(🚹)尔·德·奥利维拉：新现(⏲)象(🎌)是(🔔)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🆚)机(😣)构，因为那早就存在，而是因(😊)为(🐪)有越来越多的观众——比(🌫)如(🔝)在(🛤)里斯本——去资料馆看那(⛎)些(🏖)没进院线的电影。这很有趣(🦏)，因(🔦)为你必须真的热爱电影才(🚄)会(〰)去电影俱乐部或资料馆看片(🙎)…(🏘)…

让-吕克·戈达尔：关于(😮)相(🐠)遇与对话的故事……这就(⚽)是(🐉)我想对您说的：作为评论(📊)家(🈷)，我(🍊)不指望别人对我说好话，我(🚜)不(📐)想人们对我说或写：“您的(🏴)电(🏑)影太残暴了，太棒了，太天才(😭)了(🌝)，太(🥠)非凡了！”那时我会问他们：(⏬)“好(❎)吧，那到底哪里非凡？”他们(💙)回(💄)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥌)汇(🖍)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🙈)如(🧀)果他们对我说这真的很丑(💺)，这(🍆)里有错误，那我就会想，或许(🌎)对(🔭)话是可能的：你能告诉我(🔂)有(❤)错(🤚)误的都在哪里吗？这证明(🖥)了(🕔)今天的评论家不再想交谈(🗳)，而(🔋)电影人也不想被批评。而我(👄)，作(👃)为(🙏)一个评论家出身的人，我只(🛠)需(😷)要别人告诉我：这行不通(🖕)。您(💲)是否感觉到需要别人告诉(🤮)您(👄)这不好？这会困扰您吗？因(🔠)为(🌼)我对您电影中行不通的地(🦋)方(🤟)有些话要说，但我不想困扰(🌵)您(👺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(😐)“当(🍇)我拿自己与人相较，我会感(😾)到(☔)骄傲；当别人来评价我，我(⏮)会(🎭)感到谦卑。”这是您电影里的(📉)一(🎃)句(🍿)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌕)：(🧀)那是圣人说的，或者是诚实(🧓)的(🔏)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(🧓)维拉：我是个悲观主义者。当(⛔)有(⛰)人告诉我我的电影里有什(😬)么(🕔)行不通时，我会受影响。不过(🐘)，我(🍿)想我已经麻木很久了。但这(🌛)取(😒)决(🥩)于他们触碰哪里。如果我拳(📋)头(😑)上有个伤口，但有人碰了碰(🕐)我(🤪)的二头肌，我就会没什么感(🍴)觉(📻)。但(😑)如果那个人把手指戳进伤(➗)口(😯)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🧘)戈(🗃)达尔：必须懂得区分什么(🏓)是(🌩)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🕡)说(⏺)出我们的感受，而是对电影(🐣)进(🈵)行技术性或科学性的批评(🕌)。只(🔷)有新浪潮这么做过。以前谁(😲)会(🕞)说(🥜)：这个移动镜头是好的，我(👂)们(🌺)觉得它好是因为这个，相对(🔝)于(😺)另一个我们觉得坏的镜头(👪)而(📴)言(🚬)？或者：这段对白是好的(😖)，相(❗)比之下那段对白是坏的。今(🗄)天(🚁)，这完全丢失了。“作者”的概念(📨)变(📵)得如此重要，以至于连副导演(🏪)都(🖍)不敢对你说。唯一有时敢说(🏧)的(💆)人，唯一我能与之维持一种(🥢)奇(🏚)怪的艺术关系的人，是制片(🏾)人(😘)。因(🔹)为制片人投了钱，或者至少(🚲)他(🎆)拿别人的钱去冒险，所以以(💼)这(🦇)种风险的名义，他敢对我说(🕚)：(🦆)“让(🐴)-吕克，这行不通。”然后我说：(🗯)“噢(📓)”，然后我思考。至少，这提供了(🎋)一(💇)种反思的可能性，让我能更(⚪)好(👎)地站稳脚跟。如果说今天的科(🍦)学(🗞)家如此强大，那是因为他们(🍸)是(🐷)唯一还在互相批评的人。一(🥍)位(🐃)天文学家说：“我看到了月(🛫)食(😄)，我(😢)把它拍下来了。”另一位说：(💄)“给(🚮)我看看。”他看了之后断言：(🐊)“但(🥧)这明明是月亮！你说什么月(🤮)食(🎎)？(🐩)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐅)他(🆗)很恼火，但他会重新开始。在(㊗)艺(🧒)术中，在艺术批评中，例如波(🦎)德(🐾)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(Ⓜ)有(🛒)过这样的对抗时刻。否则，就(♟)无(😸)法前进。这是我唯一需要的(🍕)：(🐿)批评。但我甚至得不到它。

曼(🖥)努(🚼)埃(🍅)尔·德·奥利维拉：我需(🕒)要(🧚)的更多是拍电影的手段。我(🗾)永(🍯)远不知道电影会变成什么(🏿)样(👖)。我(👣)有分镜脚本（découpage），我有演(🐓)员(🈂)，我有布景，但我从未拥有电(➰)影(🎆)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚗)n）(🐖)在时时刻刻地改变着那团“星(🚅)云(🔏)”的整体构造。具体的东西只(🌵)有(😕)在我看样片（rushes）的那一刻(🍡)才(🚬)会出现。我讨厌看样片，我总(🔈)是(👴)感(🦑)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🧙)我(👰)想我们都是这样。只有希区(💳)柯(🏛)克在看样片时是高兴的。所(😅)以(✉)，作(🛌)为评论家，这就是我想对您(🥅)的(🔚)电影说的话：起初我随着(🍗)电(🤴)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👪)译(🕗)者注）行进，但在某一刻我跳(✳)脱(👮)了出来，开始思考别的事情(📡)。我(🧢)想：啊，这里没那么好了，然(🔓)后(🥅)，与此同时，我在做梦，我想着(💻)引(⏯)力(🏓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🤲)了(🚐)，回到了自我意识当中，而就(🕋)在(🐬)那一刻，电影里有人说出了(🎖)“引(📭)力(🖇)”这个词。于是我对自己说：(🕚)最(😋)终，这部电影是好的，我必须(🧐)重(🤒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎽)利(〰)维拉：的确，这就是电影的主(🎄)题(⏸)：引力与万有引力定律。

让(💱)-吕(🎓)克·戈达尔：从更科学、(🚟)更(🐔)技术的角度来看，如果我是(🔋)您(🚐)电(💾)影的副导演，我会对您说：(💀)“您(💡)确定吗，或者您能更好地向(👭)我(🌒)解释一下，以便我能帮助您(🎾)，为(🌜)什(❣)么您选择这位女演员来演(🤧)年(🕶)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏝)后(📧)的艾玛却选择了另一位（(⛳)Leonor Silveira）(🌐)，且两者如此不同？这是故意(📶)的(🙂)吗？”这便是我的批评：第(🍾)二(🈁)位女演员不如第一位，或者(🥛)至(🌸)少，当第二位女演员出现时(🦌)，电(🚞)影(🍦)下坠了，这就是引力。然后它(🌼)又(Ⓜ)升起来了。

曼努埃尔·德·(😏)奥(😗)利维拉：答案很简单：起(📰)初(🌊)，我(📊)是为第二位女演员莱奥诺(🍔)·(⚾)西尔韦拉写的这部电影。这(🤖)个(🤗)女人当时处于危机和抑郁(🏆)状(🗼)态。我的制片人保罗·布兰科(👶)（(📣)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👵)我(♒)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍲)·(🎁)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😀)谷(🏽)》中(🍿)，有一句非常美的话，说艾玛(💉)的(😁)头发“像一滩黑墨水一样落(🎰)在(💀)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⏸)句(🕹)话(🌗)，我要求改变莱奥诺·西尔(📄)韦(💷)拉的发色，她是金发。她对此(👱)感(👿)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐒)。于(👃)是，不得不找另一位女演员来(🤲)演(♑)青少年的艾玛。这就是对您(🏟)技(👼)术性批评的技术性回答。我(✍)想(🥊)补充一点，电影总是伴随着(😄)“偶(🎩)然(🚏)”和运气。正是这些使我振奋(🤧)：(✖)所有那些在实现过程中涌(🏸)现(🐃)的小事件。这是一种我不太(🅰)理(🎦)解(🏰)的现象，它既可能导致最坏(🚈)的(👽)结果，也可能导致最好的结(🗜)果(😠)。没有一部电影是不靠运气(🥝)的(Ⓜ)。它是一种创造，一部电影是一(🌪)个(🧦)人的构想，很难进入其中。

让(📦)-吕(🎧)克·戈达尔：创造可以被(🛷)准(👋)备吗？

曼努埃尔·德·奥(✖)利(👐)维(🤠)拉：可以准备，但不能修复(🔲)（(⏰)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥂)，等(🛬)着我们去拍摄。您想修复什(🤚)么(🥉)？(🤪)饥饿、在非洲死去的孩子(🥝)，是(😽)的，这很重要，值得修复，需要(🐭)尽(🦃)可能广泛的公众。但一部电(⤴)影(🌶)不是，它是一团巨大的混乱，我(☔)因(🕙)此在我自己面前感到渺小(🦒)。话(🚒)虽如此，我接受您关于您“离(🍅)开(🐬)”我的电影又“回来”的批评：(🧀)必(🍠)须(🙅)非常敏感才能进出电影而(🛁)不(🛥)迷失。的确，这就是引力定律(😉)。

让(👎)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍩)虚(🧙)地(📉)认为，新浪潮的人是从博物(🖼)馆(🚸)出发做电影的。我们发现了(🎛)电(🍴)影资料馆。我们在那里出生(🕑)。当(🐉)然，我们小时候看过卓别林，但(🏵)没(🤚)人会在四岁时说，看了《救火(🍓)员(🍹)》后我要拍电影。所以我脑子(💵)里(🏭)总有一个参照系。因此我认(😎)为(💐)作(✴)品比人更重要。这并非对每(📮)个(🐜)人来说都那么显而易见。女(🧖)人(🛳)的作品是庇护男人。而男人(🛀)，为(👸)了(🦕)处于相对平等的地位，所能(🕥)做(🥟)的一切就是制造作品：绘(🆎)画(🥕)、文学或政治、战争、失(🔤)业(⏲)、贸易。归根结底，我对“人”（这(👤)里(🔤)戈达尔专指作为创作者的(🥪)人(📘)——译者注）不怎么感兴(🤮)趣(⛔)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍌)维(🐾)拉(🔍)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏝)我(🚤)们住在同一个城市，比邻而(🆙)居(🎊)，我想我也不会比现在更多(🌂)地(📩)见(🌴)到您。当然，见面时我们会更(🌋)好(⛩)地谈论电影，但也仅此而已(🎂)。如(🚙)今让我震惊的是，媒体对“个(🐍)性(⬅)”这一概念的开发远甚于对“人(🗡)”的(🔗)开发。人在作品中，作品在人(🗑)中(👧)。有些人不创作作品，而是创(📉)作(💀)生活，尤其是女人，这本身就(🎱)是(🔛)一(🖐)件作品。男人被迫创作作品(🎂)，因(♉)为他们通常什么都不做。我(🚚)常(❇)像布努埃尔那样说，电影对(👂)我(🐞)来(👶)说是最重要的。但如果把一(👆)个(👴)孩子的生命和一部电影的(❔)上(😌)映放在一起权衡，我不会犹(📗)豫(🎂)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(😾)努(🙆)埃尔·德·奥利维拉：自(🏁)然(🌙)如此。从这个角度看，我也断(🤹)言(👦)艺术没那么重要。

让-吕克·(🧙)戈(🕺)达(🔈)尔：但既然如此，如果不那(♿)么(🙄)重要，那就不必做了。女人们(🚧)更(🍾)合乎逻辑，她们在生活中做(👚)这(🌂)事(🎄)。我不确定能否如此轻易地(♉)说(👟)艺术不重要。尤其是今天，当(🎄)艺(✌)术稀缺而许多孩子死去时(🚧)。这(💰)是否意味着我们让艺术活得(🤖)太(🕸)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🕦)尔(💱)·德·奥利维拉：艺术不(⛵)是(🚾)艺术家。艺术家，艺术家的位(🎙)置(🚋)，是(⛓)人类的虚荣。那种表达世界(☝)观(😰)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐏)个(🖋)行不通”，是一种虚荣的发作(😌)。它(🐣)是(🏖)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌜)高(🚭)、更有趣。一部电影总是比(👢)电(❕)影人更聪明，正如斯特劳布(🕎)（(🤖)Jean-Mari Straub）(👉)所说。导演或艺术家走出来(🕷)展(✋)示自己的那种方式，仅仅表(😫)明(㊗)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(😂)尔(🔒)：这也是孩子的态度：“看(☕)，妈(🚰)妈(👮)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🅾)德(👵)·奥利维拉：是的，当然，但(📃)这(👼)幅画通常也很漂亮。艺术与(🍯)艺(🆚)术(📃)家之间的这种差异，也是历(🎏)史(⛅)与艺术之间的差异。历史展(🎠)示(💃)了民族、文明、情感、趣(🚐)味(😭)的(⚡)演变。艺术展示了这些演变(📅)中(🍐)的实体。我们都有责任，尽管(💦)作(😌)为导演我什么也做不了。作(🥍)为(🍞)导演我只能做一件事，就是(🔣)拍(🥒)电(🧚)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐈)创(🍦)作的那一刻总是对的。那是(🗑)他(🚝)们的虚构，是他们的内在化(🦖)。

让(👺)-吕(🔻)克·戈达尔：啊，我不这么(🗓)认(🚂)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎾)·(🕜)德·奥利维拉：是的，在那(🥒)之(🤓)前(🐼)（是这样）。但之后，一切都(👲)会(🆘)进入脑海中，然后再出来。例(🐼)如(🎆)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💆)绵(🗽)一样面对电影，准备好吸收(🚗)一(🛵)切(🛥)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤖)定(🏓)这是个好比喻。当然，电影有(📚)其(➖)奇观性和诗意的一面，这是(🔝)电(⚾)影(✂)的深层使命。但这一使命只(🔺)有(🌄)在最初进行了实验、验证(📞)和(🔗)劳动——我们可以称之为(💖)电(🔎)影(🌃)的纪录片层面——之后才(🆘)能(😦)实现。伟大的艺术家身上都(💠)有(🗜)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏡)安(👋)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🦅)[8]、(😾)斯(📉)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌥)康(👛)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔊)同(🍛)的人身上都有，我有时也有(👄)。以(🙅)爱(🎭)森斯坦为例，没有比爱森斯(🥐)坦(🎐)更抽象、更风格家或更风(🌔)格(🐹)化的人了。然而，如果今天我(👍)们(🚮)要(🚀)展示十月革命的镜头，我们(🔇)不(🐡)会在当时的新闻片里找，新(📯)闻(🍝)片使用的是爱森斯坦关于(🧥)十(🛸)月革命的影像，那完全是被(⛔)调(👜)度(🍏)（mise en scène）出来的影像。当读到(🥈)弗(🎞)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🦇)》的(㊗)相关叙述时，我们得知弗拉(🛴)哈(🤐)迪(🦒)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥖)吵(😇)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐹)即(🗯)使他们不想去）。总之，他和(🚠)他(🚙)们(🖖)组成了一个电影摄制组，并(🏧)变(➿)成了一位了不起的人类学(😌)家(🥚)。因此，这里存在着整全的纪(⭐)录(😧)片层面。在今天，这种方式—(⛺)—(💝)即(⛏)使不能完美了解电影史，也(🍛)至(💆)少对其有所感觉的方式—(🚸)—(🏒)对许多人来说已经遗失了(🕔)。必(🕓)须(🌯)拥有这种对电影史的感觉(♍)，有(🚱)点像乔伊斯，他对文学史有(❓)着(🥞)深刻的感觉，他知道当他写(📖)下(🕤)一(🤒)个句子时，其中有些词是在(🌽)拉(👐)丁语时代发明的，有些是在(🌭)中(🐐)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🎻)个(🎓)词的时刻，通常背负着所有(📪)的(👚)精(🥃)神重担和他所感知到的所(🚓)有(🥧)过去，正处于文学的现代，处(🎂)于(🐄)其成熟期。在电影中，很快，在(🍓)世(⭐)界(🉐)所接受的美国影响下，部分(💡)纪(✖)录片式的工作被抛弃了。我(🐶)们(🧥)立刻走向了奇观，而这只不(🍑)过(✡)是(🕓)最终的使命，是电影的弥撒(😣)。在(🚅)今天的电影中，人们举行弥(🎢)撒(📅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏌)家(🤾)，诚实的艺术家，首先进行他(🚁)们(🏜)的(🦑)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐭)多(👄)或少忠实的公众。美国人规(🐺)范(📈)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥙)中(😽)重(⛵)要的是募捐（quête）：一场(😐)成(⛪)功的弥撒就是教堂里座无(🥍)虚(😉)席、募捐数额可观的弥撒(📴)。

曼(🥨)努(🚘)埃尔·德·奥利维拉：募(🚵)捐(💠)（quête）是我下一部电影的(🖕)主(⛎)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😑)募(🛣)捐（quête），我只调查（enquête）(🦌)，我(🌫)专(🐣)注于做一名预审法官。我审(👴)理(👈)投诉。批评应该通过祈祷来(🔍)表(🌖)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚍)撒(💡)，人(😲)们无话可说。或者只能说：(⤴)“美(👸)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👄)是(🆘)一种练习，就像运动员的训(🚽)练(🏍)、(🍸)钢琴家的音阶练习一样。当(🦅)人(🏹)们进行批评时，应当批评那(🐦)些(🔕)音阶以及这些音阶所能带(🖕)来(🕘)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍔)利(🕰)维(🌪)拉：奇观和弥撒我不感兴(📰)趣(🔐)。重要的是行动的欲望。您想(🔊)拍(🙆)电影，我想拍电影，就像此刻(🎼)我(🎛)想(🗻)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥛)电(🤸)影的方式就像某些英国人(🚈)独(🏥)自去森林打猎。他们搭起帐(🧘)篷(☕)，拿(🔲)着枪守夜。但每天早上他们(👖)都(🧀)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎹)觉(👎)得这很好。必须反思这一点(🕳)，关(🔭)于欲望。它就在人心里，就像(🌝)一(🐄)个(♍)画家画着没人看的画，但他(⏩)不(🕳)会停下。欲望就像独自绽放(🎨)于(👿)原始森林中心的绝美花朵(⛑)，它(🧣)凝(📚)聚着对果实的向往，为了自(🌘)己(⛑)，也依靠自己。如果遇到一道(🌡)注(✳)视着它、并发现它的美丽(😰)的(🏍)目(🍘)光，它便会绽放光采，她的美(🍢)丽(🌰)会变得引人注目、脱颖而(👭)出(🤢)。但这样的目光往往来得太(🔐)迟(📏)，人们为了抢占土地，已经烧(🐘)毁(🐃)并(🏟)铲平了森林。在您和我之间(🍏)，有(🏄)许多差异，这是幸事。语言、(💠)国(🖥)家、文化的差异。您选择了(🌯)一(🌐)种(🐻)略带挑衅性的电影，它破坏(📶)了(🧞)叙事的传统秩序。您从混沌(🌀)中(🥢)出发寻找，为了将无序变为(🕜)有(🐛)序(🔠)。我也试图将无序变为有序(🕐)，虽(💥)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎅)找(🏖)。我想这就是我们的电影的(👿)区(👔)别：我的电影较为接近一(😘)般(🐪)意(🎯)义上的电影，而您的电影是(😏)某(📹)种特殊的电影。

让-吕克·戈(💳)达(🍷)尔：我会说我们做的是同(🚴)一(🕊)件(🏙)事，但您抵达了，而我尚未真(🔤)正(📪)成功过。所有人自然地遵循(🖍)着(🔯)科学的图景，从混沌出发以(🧕)建(🈚)立(✡)某种秩序。这“某种秩序”或多(👎)或(🕝)少有些不确定，人们也或多(➖)或(🍃)少能抵达一点。有些时候我(😉)们(😯)做不到，我们抵达不了。在《悲(🛁)哀(🃏)于(😑)我》中，有一块时间被提取了(💬)出(🌊)来，在另一部电影里将会是(🍣)另(🌮)一块。从一块碎片、一张照(🔇)片(🤥)出(🐖)发，我为自己创造一个世界(🏪)。看(🚁)到您电影的一些片段，我想(💚)到(🛃)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🧒)，那(🎌)也(💀)是我喜欢的。用简单的词，如(👫)内(🐟)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔼)管(⏱)区分它们没有太大意义，我(🛐)会(⬇)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💥)留(🤥)在(📍)外部，但他只谈论内部。在这(😗)个(📱)意义上，他更接近维斯康蒂(💆)的(🧐)传统。而您恰恰相反。您停留(🔁)在(🏃)内(🛬)部。但在电影中我们无法展(😪)示(🔭)内部，只能感受它，但它依然(🗯)是(🛄)不可见的，否则它就不再是(✖)内(🔷)部(❔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌊)拉(🍶)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📏)克(🐻)·戈达尔：当然。小时候人(✉)们(🏑)说：鸡是由内部和外部组(🤵)成(🗼)的(🧛)。掀开外部，看到内部；如果(🔆)掀(🏃)开内部，就看到了灵魂。我会(🏬)说(⏺)您从背面拍摄内部，尽管您(📷)总(🗑)是(🤽)从正面拍摄人物。考虑到这(🌪)种(🤙)严谨而有强度的方式，您电(🎡)影(🌯)中让我一度感到困扰的，是(🌦)一(😳)种(🤖)幸好还算人性化的不完美(🤐)，这(🌻)种不完美使得您有必要去(❣)拍(🕡)其他电影。让我困扰的是没(💝)有(🕐)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🥩)放(🥀)映(📋)机太近了。摄影机并不是生(🍹)来(⛪)就是要与放映机保持一致(🥀)的(🎱)。放映机会进行传输。就像放(🚻)射(😳)科(👁)医生拍X光片：他不满足于(📆)从(🛷)正面拍，他也从侧面、背面(🏊)、(🧖)对角线拍。然而在开始时，在(🛠)放(🤱)映(🛃)的那一刻，所有图像都将是(🕘)平(☕)面的。当然，我们会说这是一(⛵)个(🐽)图像，但我们是和图像打交(🚘)道(㊗)的人。这并不意味着摄影机(🥒)必(😷)须(🐝)一直移动。

这就是导致您电(🐓)影(🚝)中某些时刻出现“空洞”的原(🕯)因(🌫)，也就是那些观众——糟糕(📙)的(🌧)观(🍎)众，如今的观众——称之为(🛠)“冗(🏖)长”的东西。我不是说我抱怨(➖)电(🌧)影长，甚至如果一开始我看(😥)到(🚩)有(🐭)好东西，我会很高兴电影很(💳)长(🍳)。我可以安心地打个盹，我确(💈)信(💏)我会找到它们。这就是我所(㊗)说(🔼)的对一部电影进行科学性(🧒)的(🚣)讨(👶)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🆑)拉(📀)：我和您一样，把摄影机放(🕊)在(⤵)我认为它必须在的精确位(🌬)置(🕦)。就(😩)是这样。为什么那里比这里(🏡)好(🛌)？我不知道为什么。

让-吕克(🗨)·(🌍)戈达尔：如果我们能稍微(😠)解(😃)释(🙎)一下为什么就好了。

曼努埃(😱)尔(🥌)·德·奥利维拉：力量来(💇)自(📄)固定性（fixidez）。是布列松通过(🆖)《圣(✝)女贞德的审判》教会了我这(🍼)一(💠)点(🏎)。我们也可以称之为客观性(🥌)。

让(👪)-吕克·戈达尔：我有种感(🔓)觉(📎)，电影人，无论是好是坏，都有(😤)一(🎌)个(😪)想法，一种需求，然后，好吧，他(🏺)们(🐭)寻找有足够钱的人来实现(🌼)这(⛸)种需求。他们的工作方式就(💟)像(🖋)一(👮)个人说：今晚我想吃肉酱(🌛)意(🚗)面。于是他看看口袋里有多(🎓)少(📥)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤑)酱(🍀)意面。老实说，我一直是反着(🍰)来(🎏)的(🚾)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛁)有(⛏)档期，也许是时候和他拍部(🦃)电(🎸)影了。”既然我们不富裕，我们(🦗)接(🐹)受(📁)，也许我们能马上拿到钱。然(🌩)后(👏)，签了合同。再然后，必须拍这(🐸)部(🧠)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍋)·(🛂)奥(🎤)利维拉：我做的完全相反(🚼)。我(🐘)表现得好像合同早已签好(⚡)一(🚺)样。我写故事，预测一切，然后(😐)在(🔠)最后一刻，救星来了，那就是(😢)制(📓)片(🏂)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐶)士(😙)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔆)辑(📳)师一直跟我谈论福楼拜，当(🕙)然(🤥)还(🥂)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕕)《包(📕)法利夫人》是不可能的，况且(🕞)我(🍠)还是个葡萄牙导演。而且夏(❎)布(🔼)洛(🦗)尔[12]正在拍他的版本。于是我(♒)想(🔫)，可以做点更有趣的事：可(🙆)以(🥓)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏖)萨(🙎)-路易斯是否愿意基于《包法(🏬)利(🚜)夫(🔵)人》写一部小说，一部我随后(🔛)就(🙈)会改编的小说。她接受了。必(🌰)须(🍖)等她写完，等它出版。在此期(🍻)间(🖍)，借(🏯)作家卡米洛·卡斯特洛·(📈)布(❣)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎾)了(🚊)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🧣)戈(😔)达(🔚)尔：您说：我知道这部电(👳)影(🛣)将会是什么，但我不知道是(🏖)否(🍔)能拍成。我说：我知道电影(🚢)会(🍺)拍成，但我不知道会是怎样(🥈)的(💁)电(⛔)影。我不仅知道某部电影会(🎃)拍(⭐)，而且我还承诺了要拍，这更(😅)糟(🔂)糕。因为我总是害怕拍不了(🌬)下(🐜)一(🚏)部。

曼努埃尔·德·奥利维(♑)拉(👹)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔩)·(🥪)戈达尔：但您对我电影的(🎨)批(😓)评(🏜)是什么？就像美食评论家(🎍)会(💘)说：“这里的肉煮过头了，这(🥡)里(📰)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⤵)德(🐙)·奥利维拉：一部电影不(🧀)仅(🥛)仅(🌎)是我们所看到的图像。图像(🎩)是(🥃)符号，声音是其他符号，词语(🈯)是(🚇)另外的符号，它们又会唤起(🅿)其(🗡)他(🕜)符号，引用其他时代、书籍(🔋)、(🏣)电影。如果我们不了解这些(🍋)符(🍤)号及其所召唤的东西，我们(🚭)就(🐟)无(🚍)法理解电影。词语在您的电(🗽)影(➿)中强有力，它赋予了电影力(🍚)量(🥗)。图像有另一种与词语无关(🧔)的(🤴)力量。这很美妙。但我距离完(💶)全(👠)理(🌵)解您的电影还缺了点什么(🥩)。电(🧝)影是一种旨在拍摄仪式的(🦅)仪(🚛)式。您电影中的仪式，是那些(📍)在(🏔)镜(💳)头间或镜头中穿梭的人。我(🏨)们(👀)并不完全了解这种仪式的(👯)含(🥈)义，我们遗失了它们的意义(🍝)。例(🔶)如(😖)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(✒)仪(🍢)式。我们看到女演员在婚礼(🐋)当(🕒)天，在教堂里自己掀起了面(💀)纱(📑)。如果我们不了解古代包办(⬛)婚(📺)姻(➗)的仪式——要求由丈夫掀(👄)起(🔚)妻子的面纱，第一次展示她(🚺)的(🙍)脸，以此确认他的幸运或不(➕)幸(😹)—(🤓)—我们就无法理解她这一(💖)举(🖍)动的放肆。因为我的主角知(🍝)道(🍑)自己很美，她可以放肆地掀(🏓)起(🕍)面(👑)纱：看我多美！如果我们不(🚳)了(🛅)解这个仪式，这场戏的意义(🏕)就(🦓)丢失了。我错过了您电影中(🛵)许(🛰)多仪式的含义。我真希望有(📩)人(🦊)能(⏮)在我耳边悄悄向我解释。您(📀)在(👻)特殊效果上做了很多工作(🐷)，不(🚍)断用声音、词语、图像进(🌰)行(🍂)挑(🎫)衅。这是您的形式，是另一种(💌)形(🦃)式，无所谓好坏。您做得很好(🎊)。我(💄)更喜欢没有特殊效果的电(🔙)影(❤)。我(😙)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🙇)戈(🏮)达尔：如果英语说得不好(👱)却(💩)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👶)东(♒)西，但我们依旧能分辨它是(🚘)好(🛁)是(🍥)坏。《德国九零》由许多仪式和(🛑)晦(⏩)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📧)德(🎻)·奥利维拉：是的，但即便(🍶)这(❇)些(🦈)符号实际上难以理解，但它(🔥)们(🈹)反倒更清晰、更可见。我喜(🏞)欢(✨)这部电影的地方，在于符号(🗓)的(🛒)清(🐫)晰性与其深刻的模糊性相(⤵)并(👢)存。另一方面，这也是我喜欢(♏)电(➗)影的原因：大量精彩的符(🆗)号(🏪)沐浴在无需解释的光芒之(🚍)中(📵)。正(🏻)因如此，我才相信电影。

让-吕(😝)克(📒)·戈达尔：那么，非常感谢(🛶)。

本(🥋)次会面由热拉尔·勒福尔(🛂)（(🌓)Gé(🎐)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍤)》，1993年(🍀)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(❓)Denis Diderot，1713-1784）(🔰)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔨)物(💏)，唯(🔻)物主义哲学家、文艺批评(🚲)家(😙)与作家，百科全书派代表，代(🌟)表(👳)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📤)者(🖌)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔲)皮(🎲)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⛹)象(🍅)征派诗歌先驱、现代主义(🐃)文(🎀)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔪)评(🏸)论(💠)家与散文诗之祖等多重身(🍻)份(🖲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💴)欧(🍳)洲最具影响力的诗集之一(🤹)。

3、(🚲)埃(🎱)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👴)史(💢)学家、评论家与散文家。他(💔)率(🛬)先关注电影作为 "第七艺术(🛑)" 的(🏊)潜力，对塞尚等现代艺术家的(😢)评(🤽)论极具前瞻性，深刻影响现(🚋)代(💐)艺术批评的发展方向。

4、安(🕶)德(🚱)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🛒)说(😧)家(🍶)、艺术史学家、抵抗运动(🍳)战(🎗)士，还担任过戴高乐时期的(👻)文(🍇)化部长（1958-1969），其作品与行动(👿)深(⏭)度(💼)融合了存在主义哲思与历(🗿)史(🎣)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐭)“上(🔊)映、某部电影推出”的意思(👪)，但(⌛)其核心意义为“出去、离开”，所(🦂)以(😕)戈达尔才会玩这样一个文(🅿)字(💽)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍀)可(👦)指广义的“公众”，也可以指“观(🌻)众(🍑)“，对(🏊)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⭕)克(🗒)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌛)主(🍲)义画派的领袖与核心人物(😿)，代(🚘)表(😰)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😣)，被(🦆)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔵)人(🍵)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🖌)Anne-Marie Mié(🎧)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🈳)家(🥣)，戈达尔晚年的生活伴侣与(💽)合(📉)作者。她与戈达尔共同创立(⛴)制(😊)作公司，并与其联合执导了(😑)《第(❗)二(🎃)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👅)多(🥑)部作品，深刻影响了戈达尔(🔒)后(👰)期创作中私密对话与家庭(🥤)影(🔵)像(🏴)的风格转向。她本人亦是一(🔱)位(🗒)独立的创作者，其作品以哲(👡)学(🎛)思辨探索两性关系、语言(😎)与(✖)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚈)2004）(👡)，法国导演、人类学家，真实(👅)电(👔)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👭)构(🗂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😚)有(🙅)《夏(🤵)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💑)电(🥟)影之父”，其跨学科实践深刻(♌)影(🦌)响了纪录片与视觉人类学(🎺)发(🌁)展(🚲)。

10、奥利维拉下一部电影为(🙂)《盒(💹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💣)，此(🏝)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏁)迪(🐖)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏎)制(🎽)片人、导演与跨界企业家(😒)，是(😵)法国电影黄金时代的标志(👱)性(🆑)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗣)国(🥖)电影新浪潮的先驱导演之(🍚)一(🔧)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🙂)和(🤦)里维特并称 "新浪潮五虎将(🈳)"，以(♒)中(💹)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💦)的(🍘)社会批判视角闻名。由他执(🗒)导(🧠)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕷)·(✒)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📌)卡(😇)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔎)（(🌪)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👿)力(🕸)的浪漫主义小说家、剧作(🙂)家(✒)与(🤔)文学评论家。