文 / 让-吕克·戈(👨)达(🍁)尔(🎚) & 曼(🗓)努埃尔·德·奥利维(🍼)拉(🏆)

（(👺)本(🚙)文(🐤)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🆑)的(🛌)逐(🧞)句(🌜)校对与润色，并添加了(✖)一(🏟)些(🙄)必(🗃)要的注释。由于并未找(🆕)到(♍)法(🗳)语(😳)原(😮)文，本文翻译同时比(🏙)照(😫)了(🚙)西(☕)班(🌅)牙语和葡萄牙语译文(🖼)。）(🏵)

1993年(🌐)9月(🌐)，曼努埃尔·德·奥利(🍬)维(🥈)拉(🛠)的(💃)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎼)与(🏘)让(📃)-吕(⛑)克(📫)·戈达尔的《悲哀于我(🤑)》（(👐)Hé(💝)las pour moi）(🚌)几乎同时在巴黎的银(🥡)幕(👦)上(☕)映(🏿)。借此契机，戈达尔提议(🔬)与(📎)奥(⏸)利(🥤)维(🚄)拉会面，旨在就这两部(⛷)影(😶)片(🎫)展(🔮)开一场“科学性”（scientifique）的(⛲)探(🎳)讨(👗)。

让(📫)-吕克·戈达尔：没问(👉)题(🤨)，巨(🎫)大(⏱)的(🙇)声响是我对公众做(👮)出(🔳)的(📤)唯(😭)一(🤟)妥协。您知道儒勒·列(✍)纳(🍙)尔(📳)（(☔)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👉)“批(🍸)评(🎌)就(🖌)像溃败军队里的士兵(💔)，他(🔕)开(🐰)了(🎀)小(🥔)差，投奔了敌营。谁是敌(🔤)人(🌨)？(🍱)是(🏊)公众。”

曼努埃尔·德·(✅)奥(🍺)利(🌤)维(🎷)拉：那您呢，您知道伯(🔚)格(📴)曼(👭)是(🌚)怎(🚝)么评价影评人的吗？(🚿)“某(🐏)些(♒)影(🧙)评人在我看来就像是(📙)在(😟)试(🛃)图(🏾)教我们如何奔跑的瘸(🥉)子(🥉)。”

让(🌰)-吕(🛠)克(😾)·戈达尔：我请求(🔔)让(🆑)我(🈸)以(🍺)评(🏜)论家的身份展开这次(🔠)对(🗡)话(🔐)。与(❎)其扮演“作者”，我更愿意(🦌)去(🛒)见(🛃)某(🥑)个人，谈论他的电影，或(🤟)许(😢)偶(🦖)尔(📻)也(🚚)让那个人谈谈我的电(🥟)影(😬)。如(😃)果(🙀)这能从宣传角度对两(❕)部(🛶)影(🤱)片(🌪)有所助益，那我们就这(🎩)么(🧚)做(🕸)吧(🍜)。电(🕸)影是对现实的一种批(🏑)判(🤛)，从(💬)这(🤥)个角度看，我是非常传(➗)统(🌥)的(🧐)；(💶)而且作为一名用法语(📁)拍(🎣)摄(Ⓜ)的(🍠)电(👉)影人，我始终带有对(🌜)电(👃)影(👳)的(💖)批(🚳)判态度。一直以来，法国(🍩)的(🌷)伟(🍪)大(🚪)之处之一在于拥有批(🤙)判(🐥)性(🚅)的(🐶)视点，即便这个国家对(🔼)此(😳)一(🤷)无(🍤)所(🔻)知。从狄德罗[1]开始，所有(🌏)的(🏹)艺(🐋)术(🈷)评论家都是法国人，经(🍩)过(🐘)波(📅)德(🌱)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐏)马(🍭)尔(👵)罗(🤺)[4]，也(🤪)就是说，无论是不是作(💯)家(🧀)，他(➖)们(🚿)都是有“风格”（style）的人(🕷)。糟(🏫)糕(🍷)的(🤘)评论家没有风格。美国(🗾)只(🥚)有(🤺)两(💰)个(🏰)影评人：詹姆斯·(🤽)阿(💣)吉(🈵)（(🚡)James Agee）(🍊)和（长久以来被忽视(🏩)的(👾)）(🔱)来(🏰)自圣地亚哥的曼尼·(🤱)法(🌸)伯(🌃)（(🏁)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐏)时(🖐)上(⛺)映(🛣)，我(🗾)想提出第一个问题：(🎎)我(🈂)们(🍖)要(🍄)如何理解“上映”（sortir）一(🐚)部(🗒)电(🍸)影(⏲)[5]？为什么要让电影“上(🖨)映(🔬)”？(💤)我(🥎)们(😢)在让它们“进入”这里或(🎇)那(🕊)里(👅)时(📢)遇到了很多困难，然后(🤦)还(🕺)有(🗓)些(💸)人没做什么大事，但无(🚥)论(📉)如(📒)何(🏬)，他(🐁)们还是做了必要的(🤯)事(🤭)来(📸)把(🔭)它(🛏)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥘)尔(🥜)·(🕙)德(⏸)·奥利维拉：在葡萄(🚸)牙(😎)语(🌾)里(🥦)我们不用同一个词，因(🎇)此(🌭)也(🕵)就(🕟)没(🔢)有这种双关语。我们不(🎞)说(🆕)“sortir un film”（(🐯)让(💚)电影出去/上映）。不过(⬅)，这(♟)是(🈳)个(🤖)困扰我的问题。我之所(⌛)以(🕹)感(⭐)到(💕)困(😩)扰，是因为对我来说，必(📴)须(🚳)先(🤹)展(🛡)示电影，然而，在针对电(🐟)影(🚵)的(💲)评(🚲)论完成之前，电影并未(🙏)完(😒)成(🕹)。一(🎇)个(🚆)好的、聪明的、专(🏣)注(📔)的(📸)、(💔)敏(😻)感的评论家，是观众的(⏳)代(🏡)表(🔽)，他(🍁)去寻找那部在我看来(🌒)—(🔢)—(〽)即(👟)便我已经拍完了——(😍)尚(🍯)不(🥪)存(➡)在(🏓)的电影，他要去完成它(⛔)。观(🔸)影(📷)者(💞)与银幕之间的动态关(💏)系(🏼)实(👨)际(💝)上是至关重要的，它是(🔄)电(🕜)影(🛥)的(💣)一(🍡)部分。我说的是观影者(🔄)（(😋)espectador）(🔄)，不(👘)是观众（público）[6]。观众，是(🌭)某(🧦)种(🚂)抽(✂)象的东西，是非个人的。

让-吕(💫)克(🏓)·(😝)戈达尔：观众是现存的观(💎)影(🎶)者，是被商业化了的观影者(💆)，是(🚳)买了票的观影者，他变成了(🔊)观(🍫)众。然而，他身上仍有一部分保(👎)留(🧢)着观影者的特质，就像读者(🌼)一(🥄)样。如果我们谈论的是一部(⏳)电(🏼)影，我们会说观影者是剧本(💼)，而(🎁)观(🏸)众则是观影者的实现（realizació(🕋)n）(🌿)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍰)我(🛏)有时会问自己：如果电影(😲)没(☝)人(🈹)看——我的许多电影都没(🍷)人(🎲)看，或者被误读，甚至连我自(👱)己(📽)也……我想我们是为了一(⏮)两(🙈)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(💿)·(🍟)奥利维拉：但这就足够了(😿)。

让(✉)-吕克·戈达尔：当然。但我(💞)还(🈹)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕓)题(🐶)，这(🐇)不仅仅是文字游戏。应该有(😼)一(📹)些小词典，告诉我们每种语(💹)言(⛽)中电影的技术术语。例如，我(〰)们(Ⓜ)在(🌾)影院看到的电影拷贝，带有(📋)图(🦑)像和声音的拷贝，在法语中(😮)被(💀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🦋)尔(🍝)·德·奥利维拉：葡萄牙语(😝)也(🎸)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📪)-吕(🤹)克·戈达尔：英语里叫“声(⛱)画(🉑)合成拷贝”（married print），意大利语叫(♈)“样(⏰)本(🍊)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🧒)上(😞)较真，因为例如俄国人对纪(🥫)录(🎿)片和剧情片的区分就与我(📆)们(🛏)不(🛷)同。他们把有演员的电影称(🥄)为(🧝)“扮演的电影”，而纪录片——(🚴)不(🆕)一定没有演员——被称为(📲)“非(🏎)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎎)个(🎟)词本身：对美国人来说，它(✋)没(📗)什么大不了的含义。他们用(🧜)“picture”，也(💇)就是照片。他们甚至没有一(🈷)个(🐻)词(🏷)来指代电视，他们突然变得(⏹)非(🏳)常商业化，他们说“network”（网络）(🛬)。如(💮)果我们对语言如此不加注(🕟)意(😸)，那(👲)么当人们说一部电影“上映(😣)/出(🔙)去”时，我们会产生一种错觉(🦐)：(☔)是某种东西真的出去了，还(😞)是(🚥)我们把它弄出去了？

曼努埃(🚨)尔(😍)·德·奥利维拉：我会用(🏥)“出(📞)来/出生”（sair）这个词，就像说(🕺)“和(💖)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(📋)葡(🧑)萄(🔪)牙语中这意味着“带她去床(🙀)上(🔵)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⏪)于(🏒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌧)变(🚆)成(👦)了一个“出口在这边”的指示(🙋)，这(🐙)是一种摆脱它们的方式。

曼(🏐)努(♉)埃尔·德·奥利维拉：我(🎾)们(🔇)的电影也变成了电影节电影(🚟)。电(⬅)影节的作用是向多样化的(⏩)公(🏗)众展示电影的多样性。它是(🐕)不(😹)同电影人、国家、习俗的(💘)一(🤾)种(📺)对照。仅此而已，但这也不算(🥄)太(🤸)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤢)您(🗣)描述的是一个过去的时代(💝)，而(🗯)我(🍾)见证了它的终结。我以为那(👜)是(🧞)开始，其实那是终结。那是一(📭)个(💓)电影节确实能帮助人们相(😐)遇(✏)、讨论电影、讨论任何想讨(🌐)论(🌽)之事的时代。一切都变了，电(👭)影(🍛)也变了。现在，电影人抱怨他(🏬)们(😧)的孤独，但他们不再交谈，不(🏓)再(🎸)讨(😎)论，这是他们的错。今天，电影(🥈)节(🍓)越来越多。无论是强者还是(🍾)弱(🐫)者，每个人都在各自利用自(✉)己(🚈)能(🦆)利用的东西。但在我看来，总(🚰)体(💬)而言，举办电影节是为了延(🏤)续(👇)一种对媒体或电视而言很(🕖)重(🚞)要的“电影观念”，一种关于电影(🚔)神(🗳)话的观念，这种神话曼努埃(🔼)尔(🦈)（指奥利维拉——编者注(🚟)）(🔴)经历了一整个世纪，而我只(♿)经(🥀)历(🎠)了后三分之二。也许您能感(💵)觉(🏾)到20年代（那时没有电影节(🍋)）(👾)与今天之间的差异？

曼努(🤛)埃(🚂)尔(🤣)·德·奥利维拉：新现象(🆗)是(😓)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🕘)机(👘)构，因为那早就存在，而是因(🅱)为(⏮)有越来越多的观众——比如(🖲)在(🏔)里斯本——去资料馆看那(💏)些(🛫)没进院线的电影。这很有趣(🎨)，因(🐙)为你必须真的热爱电影才(⏬)会(💨)去(🕋)电影俱乐部或资料馆看片(🕯)…(💎)…

让-吕克·戈达尔：关于(🙅)相(👧)遇与对话的故事……这就(🕵)是(🔃)我(🛂)想对您说的：作为评论家(📀)，我(😩)不指望别人对我说好话，我(🐢)不(🕗)想人们对我说或写：“您的(🔡)电(😽)影太残暴了，太棒了，太天才了(🍲)，太(💋)非凡了！”那时我会问他们：(🌮)“好(🚪)吧，那到底哪里非凡？”他们(💘)回(🆎)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤞)汇(🏼)，只(🎾)是重复：“它是非凡的！”然而(🛠)如(💏)果他们对我说这真的很丑(🚱)，这(👹)里有错误，那我就会想，或许(👬)对(💵)话(💛)是可能的：你能告诉我有(🔅)错(🚄)误的都在哪里吗？这证明(👚)了(💬)今天的评论家不再想交谈(🏤)，而(🏒)电影人也不想被批评。而我，作(🐄)为(🍃)一个评论家出身的人，我只(👸)需(🎰)要别人告诉我：这行不通(🥜)。您(✋)是否感觉到需要别人告诉(🦋)您(➰)这(😥)不好？这会困扰您吗？因(🐢)为(⚽)我对您电影中行不通的地(📵)方(🎡)有些话要说，但我不想困扰(⛔)您(🧀)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(😝)“当(🏥)我拿自己与人相较，我会感(🎛)到(🐯)骄傲；当别人来评价我，我(🎺)会(🖱)感到谦卑。”这是您电影里的一(🐎)句(🏝)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(😛)：(♊)那是圣人说的，或者是诚实(🕎)的(🕔)人说的。

曼努埃尔·德·奥(⭐)利(🍷)维(🍩)拉：我是个悲观主义者。当(🦎)有(🕷)人告诉我我的电影里有什(😆)么(💏)行不通时，我会受影响。不过(🗡)，我(🔬)想(😯)我已经麻木很久了。但这取(🏹)决(🍲)于他们触碰哪里。如果我拳(💢)头(🎴)上有个伤口，但有人碰了碰(🔴)我(🐺)的二头肌，我就会没什么感觉(🎗)。但(🧞)如果那个人把手指戳进伤(😊)口(🎳)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(⏹)戈(🏨)达尔：必须懂得区分什么(🚵)是(🎌)好(🚿)的，什么是坏的。这不仅仅是(📨)说(🚫)出我们的感受，而是对电影(🤘)进(🌥)行技术性或科学性的批评(🐀)。只(🙁)有(💪)新浪潮这么做过。以前谁会(🚇)说(🦉)：这个移动镜头是好的，我(🐖)们(🉐)觉得它好是因为这个，相对(🔧)于(🏝)另一个我们觉得坏的镜头而(🏡)言(😢)？或者：这段对白是好的(🐘)，相(🚩)比之下那段对白是坏的。今(😆)天(👺)，这完全丢失了。“作者”的概念(✔)变(🚃)得(🌛)如此重要，以至于连副导演(🤓)都(👖)不敢对你说。唯一有时敢说(⏭)的(🕯)人，唯一我能与之维持一种(⚓)奇(🔖)怪(🖱)的艺术关系的人，是制片人(🌋)。因(👖)为制片人投了钱，或者至少(🎲)他(🔤)拿别人的钱去冒险，所以以(⏳)这(🤬)种风险的名义，他敢对我说：(👣)“让(🥐)-吕克，这行不通。”然后我说：(⏲)“噢(🐳)”，然后我思考。至少，这提供了(🥑)一(🤱)种反思的可能性，让我能更(🚐)好(😚)地(👐)站稳脚跟。如果说今天的科(🎍)学(🖕)家如此强大，那是因为他们(😍)是(🦏)唯一还在互相批评的人。一(🚸)位(🔘)天(🔚)文学家说：“我看到了月食(🌽)，我(🐤)把它拍下来了。”另一位说：(💼)“给(👏)我看看。”他看了之后断言：(💸)“但(🍖)这明明是月亮！你说什么月食(🐠)？(📈)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥣)他(😵)很恼火，但他会重新开始。在(⛽)艺(🚵)术中，在艺术批评中，例如波(🕴)德(😺)莱(♌)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏉)有(🗡)过这样的对抗时刻。否则，就(📃)无(🔸)法前进。这是我唯一需要的(🌽)：(🕐)批(🎪)评。但我甚至得不到它。

曼努(😅)埃(🐓)尔·德·奥利维拉：我需(🐚)要(❓)的更多是拍电影的手段。我(👕)永(👀)远不知道电影会变成什么样(✊)。我(⛴)有分镜脚本（découpage），我有演(🥩)员(🗣)，我有布景，但我从未拥有电(🧓)影(🎛)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚼)n）(🌉)在(🔖)时时刻刻地改变着那团“星(🐍)云(🌀)”的整体构造。具体的东西只(🏨)有(🧚)在我看样片（rushes）的那一刻(🍁)才(🐀)会(😱)出现。我讨厌看样片，我总是(😴)感(🔚)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👾)我(👂)想我们都是这样。只有希区(🐙)柯(🏒)克在看样片时是高兴的。所以(🕟)，作(⏺)为评论家，这就是我想对您(🏸)的(😰)电影说的话：起初我随着(🏼)电(🌉)影（指《亚伯拉罕山谷》——(⛹)译(🌤)者(🐾)注）行进，但在某一刻我跳(🙋)脱(💀)了出来，开始思考别的事情(😚)。我(💜)想：啊，这里没那么好了，然(💗)后(😌)，与(🦂)此同时，我在做梦，我想着引(👵)力(🈶)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🗒)了(🐩)，回到了自我意识当中，而就(😖)在(🔛)那一刻，电影里有人说出了“引(❗)力(🐄)”这个词。于是我对自己说：(🗿)最(😖)终，这部电影是好的，我必须(🍟)重(🤨)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛴)利(🈷)维(💾)拉：的确，这就是电影的主(📟)题(🏴)：引力与万有引力定律。

让(🗨)-吕(🍜)克·戈达尔：从更科学、(😭)更(🌈)技(💤)术的角度来看，如果我是您(🥌)电(🍒)影的副导演，我会对您说：(🐰)“您(😶)确定吗，或者您能更好地向(👣)我(🔄)解释一下，以便我能帮助您，为(🆓)什(💛)么您选择这位女演员来演(🚸)年(🍑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤭)后(⛹)的艾玛却选择了另一位（(🙏)Leonor Silveira）(🛢)，且(🏥)两者如此不同？这是故意(📑)的(🎄)吗？”这便是我的批评：第(🌰)二(🥈)位女演员不如第一位，或者(🎅)至(📍)少(📨)，当第二位女演员出现时，电(💻)影(🚆)下坠了，这就是引力。然后它(🛥)又(🆗)升起来了。

曼努埃尔·德·(👋)奥(🔵)利维拉：答案很简单：起初(➗)，我(💐)是为第二位女演员莱奥诺(🐥)·(⚡)西尔韦拉写的这部电影。这(🚰)个(🧦)女人当时处于危机和抑郁(💉)状(🧚)态(🎛)。我的制片人保罗·布兰科(💘)（(✨)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕑)我(🍉)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🤠)·(🤳)贝(🖖)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤝)》中(🙎)，有一句非常美的话，说艾玛(😍)的(🐅)头发“像一滩黑墨水一样落(🐃)在(🚢)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕖)话(🐇)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚯)韦(🚆)拉的发色，她是金发。她对此(🌜)感(🦓)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚥)。于(👘)是(🥏)，不得不找另一位女演员来(🚓)演(🐷)青少年的艾玛。这就是对您(🧙)技(🕐)术性批评的技术性回答。我(🏊)想(👒)补(🔞)充一点，电影总是伴随着“偶(🚢)然(🥋)”和运气。正是这些使我振奋(🤡)：(🦖)所有那些在实现过程中涌(😭)现(🏌)的小事件。这是一种我不太理(😩)解(🛏)的现象，它既可能导致最坏(👮)的(🖤)结果，也可能导致最好的结(💫)果(🐩)。没有一部电影是不靠运气(👇)的(💲)。它(😥)是一种创造，一部电影是一(🌫)个(⛄)人的构想，很难进入其中。

让(🗃)-吕(⏪)克·戈达尔：创造可以被(😢)准(💹)备(🎈)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😃)维(🍎)拉：可以准备，但不能修复(🔆)（(👽)reparada）。就像生活。事物就在那里(🍈)，等(🍐)着我们去拍摄。您想修复什么(🔈)？(🌈)饥饿、在非洲死去的孩子(🔝)，是(🧗)的，这很重要，值得修复，需要(😛)尽(🧝)可能广泛的公众。但一部电(💜)影(💹)不(😲)是，它是一团巨大的混乱，我(📆)因(📽)此在我自己面前感到渺小(📞)。话(🈲)虽如此，我接受您关于您“离(👚)开(⛷)”我(🐿)的电影又“回来”的批评：必(🙈)须(😲)非常敏感才能进出电影而(🎺)不(🍯)迷失。的确，这就是引力定律(📏)。

让(🕣)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(🎣)地(📊)认为，新浪潮的人是从博物(🤜)馆(🚵)出发做电影的。我们发现了(🗽)电(🤗)影资料馆。我们在那里出生(🌎)。当(🕝)然(💨)，我们小时候看过卓别林，但(🎎)没(🗣)人会在四岁时说，看了《救火(🥔)员(🍛)》后我要拍电影。所以我脑子(🚲)里(🎺)总(🔄)有一个参照系。因此我认为(🐐)作(🍐)品比人更重要。这并非对每(⛪)个(🗾)人来说都那么显而易见。女(✝)人(🦇)的(🙅)作品是庇护男人。而男人，为(🎷)了(🆔)处于相对平等的地位，所能(🚐)做(🛅)的一切就是制造作品：绘(🚞)画(💉)、文学或政治、战争、失(🎀)业(🔄)、(🚟)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐹)里(🎦)戈达尔专指作为创作者的(👖)人(🦑)——译者注）不怎么感兴(😙)趣(💆)。我(🎹)对曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🕷)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😓)我(➰)们住在同一个城市，比邻而(🤬)居(🥕)，我(⏮)想我也不会比现在更多地(🍒)见(➖)到您。当然，见面时我们会更(🎎)好(💥)地谈论电影，但也仅此而已(🍎)。如(🤔)今让我震惊的是，媒体对“个(🏷)性(🏮)”这(🏟)一概念的开发远甚于对“人(😫)”的(🍛)开发。人在作品中，作品在人(🚐)中(✅)。有些人不创作作品，而是创(💯)作(⛄)生(📙)活，尤其是女人，这本身就是(🐴)一(🎐)件作品。男人被迫创作作品(🃏)，因(🐃)为他们通常什么都不做。我(🎁)常(🔤)像(😗)布努埃尔那样说，电影对我(🗃)来(🐍)说是最重要的。但如果把一(🏪)个(🌦)孩子的生命和一部电影的(🌀)上(🚄)映放在一起权衡，我不会犹(🕜)豫(🛳)一(➡)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👠)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉：自(🍦)然(🐾)如此。从这个角度看，我也断(🗄)言(🤘)艺(🔔)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎟)达(🍰)尔：但既然如此，如果不那(🐝)么(🎱)重要，那就不必做了。女人们(🧠)更(✌)合(✏)乎逻辑，她们在生活中做这(🕉)事(🌡)。我不确定能否如此轻易地(🍈)说(🎄)艺术不重要。尤其是今天，当(🚺)艺(😩)术稀缺而许多孩子死去时(🐶)。这(🕖)是(🦋)否意味着我们让艺术活得(🥩)太(💡)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⬜)尔(😇)·德·奥利维拉：艺术不(🤬)是(🌶)艺(🦋)术家。艺术家，艺术家的位置(🔽)，是(🥋)人类的虚荣。那种表达世界(❓)观(🏣)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐣)个(🐣)行(✏)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏇)是(📍)世俗的。艺术比艺术家更崇(😟)高(🏸)、更有趣。一部电影总是比(🖱)电(📒)影人更聪明，正如斯特劳布(🔜)（(💇)Jean-Mari Straub）(🕡)所说。导演或艺术家走出来(🍘)展(🎰)示自己的那种方式，仅仅表(📿)明(😔)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🐳)尔(❌)：(🎳)这也是孩子的态度：“看，妈(⚽)妈(❓)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛌)德(🛄)·奥利维拉：是的，当然，但(🛤)这(🈁)幅(🌡)画通常也很漂亮。艺术与艺(✂)术(📮)家之间的这种差异，也是历(😷)史(🌳)与艺术之间的差异。历史展(🍙)示(♊)了民族、文明、情感、趣(🗼)味(🌱)的(🍺)演变。艺术展示了这些演变(🚊)中(💊)的实体。我们都有责任，尽管(♏)作(🤙)为导演我什么也做不了。作(🕧)为(🍴)导(🛡)演我只能做一件事，就是拍(👑)电(♎)影。仅此而已。然而，艺术家在(💡)创(🌲)作的那一刻总是对的。那是(🔂)他(🏗)们(🌮)的虚构，是他们的内在化。

让(😒)-吕(🕋)克·戈达尔：啊，我不这么(🎋)认(🔅)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏎)·(💗)德·奥利维拉：是的，在那(📛)之(🌿)前(🎋)（是这样）。但之后，一切都(🐵)会(🥛)进入脑海中，然后再出来。例(⏪)如(🆚)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😛)绵(🌓)一(🕔)样面对电影，准备好吸收一(🙈)切(🔉)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🗾)定(👋)这是个好比喻。当然，电影有(🈯)其(🤘)奇(🚽)观性和诗意的一面，这是电(✋)影(🥤)的深层使命。但这一使命只(♑)有(🍌)在最初进行了实验、验证(🔢)和(🏟)劳动——我们可以称之为(🏮)电(➡)影(🖍)的纪录片层面——之后才(🔈)能(👊)实现。伟大的艺术家身上都(👙)有(🙈)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👹)安(🚽)娜(🔇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(✏)斯(🕐)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🧔)康(👬)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🛑)同(🆒)的(🆗)人身上都有，我有时也有。以(🆖)爱(🚣)森斯坦为例，没有比爱森斯(⛳)坦(🈯)更抽象、更风格家或更风(🎮)格(😓)化的人了。然而，如果今天我(🏿)们(😐)要(📳)展示十月革命的镜头，我们(🤡)不(🚄)会在当时的新闻片里找，新(⬜)闻(🖕)片使用的是爱森斯坦关于(🛺)十(🍇)月(📰)革命的影像，那完全是被调(📈)度(📔)（mise en scène）出来的影像。当读到(💑)弗(😣)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📊)》的(🛃)相(🍾)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔹)迪(🦕)付钱给爱斯基摩人，和他们(⏮)吵(😍)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌕)即(🐱)使他们不想去）。总之，他和(😾)他(🌟)们(🥑)组成了一个电影摄制组，并(💄)变(👘)成了一位了不起的人类学(🐕)家(🔘)。因此，这里存在着整全的纪(🐶)录(🙎)片(💳)层面。在今天，这种方式——(📶)即(🍻)使不能完美了解电影史，也(🙄)至(🈯)少对其有所感觉的方式—(⬆)—(📶)对(🎛)许多人来说已经遗失了。必(🐛)须(🦆)拥有这种对电影史的感觉(🆔)，有(💁)点像乔伊斯，他对文学史有(🛬)着(🌾)深刻的感觉，他知道当他写(👍)下(🎪)一(🕛)个句子时，其中有些词是在(🅾)拉(👕)丁语时代发明的，有些是在(👠)中(⬛)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚵)个(🦓)词(🤧)的时刻，通常背负着所有的(🕋)精(🎈)神重担和他所感知到的所(🙂)有(🚀)过去，正处于文学的现代，处(⏭)于(🚫)其(🧛)成熟期。在电影中，很快，在世(🌌)界(🚣)所接受的美国影响下，部分(🏇)纪(👛)录片式的工作被抛弃了。我(💷)们(🍠)立刻走向了奇观，而这只不(🌅)过(💅)是(👀)最终的使命，是电影的弥撒(🍯)。在(🍇)今天的电影中，人们举行弥(📪)撒(🔙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🦑)家(🌶)，诚(⏳)实的艺术家，首先进行他们(🌓)的(⛔)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😚)多(😘)或少忠实的公众。美国人规(😨)范(📍)了(🌵)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌠)重(😇)要的是募捐（quête）：一场(🌚)成(🎎)功的弥撒就是教堂里座无(🕒)虚(🗃)席、募捐数额可观的弥撒(🙍)。

曼(😍)努(🧞)埃尔·德·奥利维拉：募(🔕)捐(🛌)（quête）是我下一部电影的(🚡)主(📧)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌾)募(🏎)捐(🔶)（quête），我只调查（enquête），我(🍤)专(🔹)注于做一名预审法官。我审(🏾)理(⛓)投诉。批评应该通过祈祷来(🥓)表(😴)达(😼)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👊)，人(🚚)们无话可说。或者只能说：(📷)“美(💠)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🈵)是(🚪)一种练习，就像运动员的训(🎙)练(🌅)、(😕)钢琴家的音阶练习一样。当(🏮)人(🔬)们进行批评时，应当批评那(🛠)些(➕)音阶以及这些音阶所能带(💇)来(🍘)的(🌭)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐨)维(😘)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤬)趣(🍜)。重要的是行动的欲望。您想(🤺)拍(🐀)电(🐛)影，我想拍电影，就像此刻我(🚥)想(🐼)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😏)电(🉐)影的方式就像某些英国人(📣)独(🕵)自去森林打猎。他们搭起帐(🌞)篷(🍣)，拿(⛅)着枪守夜。但每天早上他们(🔖)都(🖼)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🖖)觉(🍢)得这很好。必须反思这一点(🍼)，关(🧀)于(🏹)欲望。它就在人心里，就像一(🏵)个(🔁)画家画着没人看的画，但他(🆑)不(⛽)会停下。欲望就像独自绽放(💆)于(🔊)原(👺)始森林中心的绝美花朵，它(📊)凝(💄)聚着对果实的向往，为了自(😷)己(⏫)，也依靠自己。如果遇到一道(🚨)注(🅾)视着它、并发现它的美丽(🆚)的(👚)目(🥂)光，它便会绽放光采，她的美(🎸)丽(🍈)会变得引人注目、脱颖而(🛰)出(🥣)。但这样的目光往往来得太(👈)迟(🌆)，人(👊)们为了抢占土地，已经烧毁(🤽)并(👵)铲平了森林。在您和我之间(🏾)，有(🕎)许多差异，这是幸事。语言、(🍝)国(❗)家(⛅)、文化的差异。您选择了一(🍲)种(🔻)略带挑衅性的电影，它破坏(🤕)了(👜)叙事的传统秩序。您从混沌(🎷)中(🤨)出发寻找，为了将无序变为(🦎)有(📪)序(🐓)。我也试图将无序变为有序(⚾)，虽(🍻)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌈)找(🎥)。我想这就是我们的电影的(👫)区(⛱)别(🆎)：我的电影较为接近一般(📥)意(🤦)义上的电影，而您的电影是(🈹)某(😷)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔲)达(🤗)尔(🛰)：我会说我们做的是同一(👨)件(🌈)事，但您抵达了，而我尚未真(🚹)正(📳)成功过。所有人自然地遵循(🆑)着(🤮)科学的图景，从混沌出发以(🕺)建(⛎)立(🦉)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚣)或(🌍)少有些不确定，人们也或多(⬛)或(🕎)少能抵达一点。有些时候我(🛺)们(🗾)做(🍎)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎊)于(📐)我》中，有一块时间被提取了(🏿)出(🎚)来，在另一部电影里将会是(🎓)另(💙)一(🗿)块。从一块碎片、一张照片(🛐)出(🈂)发，我为自己创造一个世界(㊙)。看(🚯)到您电影的一些片段，我想(🐈)到(♓)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🎥)，那(🛴)也(🌝)是我喜欢的。用简单的词，如(🗡)内(👕)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥌)管(🚊)区分它们没有太大意义，我(🦊)会(🕸)说(🖖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚀)在(😪)外部，但他只谈论内部。在这(👵)个(🎌)意义上，他更接近维斯康蒂(🎷)的(💏)传(❤)统。而您恰恰相反。您停留在(🦐)内(📜)部。但在电影中我们无法展(🥎)示(👌)内部，只能感受它，但它依然(🉐)是(⛄)不可见的，否则它就不再是(💌)内(⤵)部(📀)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(🌬)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤢)克(🐵)·戈达尔：当然。小时候人(⛄)们(🛴)说(🥠)：鸡是由内部和外部组成(🚪)的(🍶)。掀开外部，看到内部；如果(🦏)掀(🌏)开内部，就看到了灵魂。我会(⛽)说(🗻)您(🎏)从背面拍摄内部，尽管您总(🖍)是(⛱)从正面拍摄人物。考虑到这(🧕)种(🚳)严谨而有强度的方式，您电(🦂)影(🐚)中让我一度感到困扰的，是(🔑)一(🍆)种(🛐)幸好还算人性化的不完美(👭)，这(⏯)种不完美使得您有必要去(😁)拍(❓)其他电影。让我困扰的是没(🏅)有(🚯)侧(🍧)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚋)映(💬)机太近了。摄影机并不是生(😫)来(😄)就是要与放映机保持一致(✋)的(📼)。放(🎈)映机会进行传输。就像放射(🚳)科(🌤)医生拍X光片：他不满足于(🔪)从(🐰)正面拍，他也从侧面、背面(😻)、(🛤)对角线拍。然而在开始时，在(⛏)放(💾)映(☔)的那一刻，所有图像都将是(🎶)平(📒)面的。当然，我们会说这是一(🕒)个(🖱)图像，但我们是和图像打交(🍸)道(⏫)的(🎢)人。这并不意味着摄影机必(🐪)须(🚔)一直移动。

这就是导致您电(🚀)影(⭐)中某些时刻出现“空洞”的原(🛐)因(💿)，也(💄)就是那些观众——糟糕的(🏟)观(📅)众，如今的观众——称之为(🌄)“冗(👦)长”的东西。我不是说我抱怨(📓)电(🏷)影长，甚至如果一开始我看(🔫)到(🚪)有(⏩)好东西，我会很高兴电影很(⏳)长(📔)。我可以安心地打个盹，我确(🛀)信(🐚)我会找到它们。这就是我所(🧛)说(👝)的(🚃)对一部电影进行科学性的(📍)讨(📥)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐮)拉(📍)：我和您一样，把摄影机放(🍕)在(🚯)我(🖼)认为它必须在的精确位置(🖤)。就(💾)是这样。为什么那里比这里(🖇)好(🍖)？我不知道为什么。

让-吕克(🌧)·(🔓)戈达尔：如果我们能稍微(🔹)解(🕯)释(🌶)一下为什么就好了。

曼努埃(📊)尔(🏠)·德·奥利维拉：力量来(🔸)自(📝)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚑)《圣(🍄)女(🐊)贞德的审判》教会了我这一(🐻)点(🐛)。我们也可以称之为客观性(🚗)。

让(♏)-吕克·戈达尔：我有种感(🉑)觉(🔨)，电(🙆)影人，无论是好是坏，都有一(🍕)个(🍟)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍜)们(⛎)寻找有足够钱的人来实现(🖨)这(🥃)种需求。他们的工作方式就(💠)像(🈲)一(〽)个人说：今晚我想吃肉酱(🔨)意(😓)面。于是他看看口袋里有多(👌)少(🎻)钱，或者让妻子或朋友做肉(⛑)酱(🔡)意(➡)面。老实说，我一直是反着来(🧗)的(🔰)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🥈)有(🤛)档期，也许是时候和他拍部(👕)电(🔂)影(🍨)了。”既然我们不富裕，我们接(💜)受(🚼)，也许我们能马上拿到钱。然(🍒)后(🖇)，签了合同。再然后，必须拍这(👈)部(🚉)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🤡)·(🚩)奥(🐽)利维拉：我做的完全相反(🐲)。我(🤯)表现得好像合同早已签好(🕞)一(😏)样。我写故事，预测一切，然后(📭)在(⛎)最(💜)后一刻，救星来了，那就是制(🙁)片(🧟)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔀)士(🍻)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⛺)辑(🈴)师(🧕)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍠)还(🍶)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦄)《包(🙃)法利夫人》是不可能的，况且(✈)我(⚓)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌦)布(🕚)洛(🆎)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🤘)想(📇)，可以做点更有趣的事：可(🥄)以(🎩)问问作家阿古斯蒂娜·贝(⏱)萨(🔫)-路(🆎)易斯是否愿意基于《包法利(🚘)夫(🔣)人》写一部小说，一部我随后(🛅)就(🏔)会改编的小说。她接受了。必(😋)须(🍶)等(💺)她写完，等它出版。在此期间(☕)，借(💬)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍳)布(👣)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🧤)了(🎉)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(♋)戈(🚝)达(🥜)尔：您说：我知道这部电(🏞)影(🕦)将会是什么，但我不知道是(🍊)否(🙅)能拍成。我说：我知道电影(🎲)会(💤)拍(🍧)成，但我不知道会是怎样的(💷)电(😕)影。我不仅知道某部电影会(🍁)拍(🔛)，而且我还承诺了要拍，这更(🚂)糟(🚱)糕(😶)。因为我总是害怕拍不了下(⭐)一(🗑)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍯)拉(⛑)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕡)·(🥚)戈达尔：但您对我电影的(👹)批(🙏)评(🍑)是什么？就像美食评论家(🏔)会(🍃)说：“这里的肉煮过头了，这(💗)里(🅿)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😜)德(🥥)·(📅)奥利维拉：一部电影不仅(📟)仅(🌧)是我们所看到的图像。图像(🐜)是(🌧)符号，声音是其他符号，词语(🐰)是(😟)另(💗)外的符号，它们又会唤起其(💈)他(🤫)符号，引用其他时代、书籍(🗡)、(🐡)电影。如果我们不了解这些(❌)符(🚀)号及其所召唤的东西，我们(🥗)就(⭕)无(💴)法理解电影。词语在您的电(🌤)影(👒)中强有力，它赋予了电影力(🎍)量(🖼)。图像有另一种与词语无关(♟)的(👜)力(🔨)量。这很美妙。但我距离完全(🐯)理(🍘)解您的电影还缺了点什么(🕒)。电(🐨)影是一种旨在拍摄仪式的(💮)仪(🔗)式(🧙)。您电影中的仪式，是那些在(🏰)镜(📰)头间或镜头中穿梭的人。我(🍕)们(👢)并不完全了解这种仪式的(😏)含(🌱)义，我们遗失了它们的意义。例(🕑)如(🕔)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥣)仪(👺)式。我们看到女演员在婚礼(🥣)当(🎱)天，在教堂里自己掀起了面(🀄)纱(🎽)。如(🐯)果我们不了解古代包办婚(🌸)姻(🆙)的仪式——要求由丈夫掀(🏓)起(🥊)妻子的面纱，第一次展示她(📶)的(🔬)脸(🤬)，以此确认他的幸运或不幸(🔺)—(💘)—我们就无法理解她这一(🤔)举(🏬)动的放肆。因为我的主角知(🤖)道(🎅)自己很美，她可以放肆地掀起(➰)面(➕)纱：看我多美！如果我们不(💟)了(🚳)解这个仪式，这场戏的意义(😚)就(👌)丢失了。我错过了您电影中(🌖)许(🚂)多(🛳)仪式的含义。我真希望有人(🐝)能(⚫)在我耳边悄悄向我解释。您(🍔)在(⛽)特殊效果上做了很多工作(🐻)，不(😨)断(🏎)用声音、词语、图像进行(💛)挑(🏡)衅。这是您的形式，是另一种(🔷)形(🥤)式，无所谓好坏。您做得很好(🛢)。我(🌄)更喜欢没有特殊效果的电影(🤴)。我(⛰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👐)戈(🆑)达尔：如果英语说得不好(🕖)却(✅)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛢)东(🛅)西(📀)，但我们依旧能分辨它是好(🧑)是(🔻)坏。《德国九零》由许多仪式和(💒)晦(🚗)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⛺)德(🙁)·(🌈)奥利维拉：是的，但即便这(💗)些(👙)符号实际上难以理解，但它(💈)们(😎)反倒更清晰、更可见。我喜(🕎)欢(♟)这部电影的地方，在于符号的(🏵)清(✨)晰性与其深刻的模糊性相(🍣)并(🌖)存。另一方面，这也是我喜欢(🥂)电(⛽)影的原因：大量精彩的符(💉)号(✋)沐(🤠)浴在无需解释的光芒之中(⚾)。正(🚨)因如此，我才相信电影。

让-吕(⚾)克(😴)·戈达尔：那么，非常感谢(🏐)。

本(🦍)次(🍃)会面由热拉尔·勒福尔（(🏢)Gé(🥙)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🧚)》，1993年(🐺)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(♎)Denis Diderot，1713-1784）(🗝)，18世纪法国启蒙运动核心人物(👻)，唯(👀)物主义哲学家、文艺批评(👙)家(📐)与作家，百科全书派代表，代(Ⓜ)表(🌺)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🤹)者(🏵)雅(🎶)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔭)皮(🈷)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📹)象(👚)征派诗歌先驱、现代主义(🏃)文(🎗)学(🗃)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚑)论(💢)家与散文诗之祖等多重身(🍌)份(🃏)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤺)欧(⛓)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🐋)埃(🙏)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌚)史(🥣)学家、评论家与散文家。他(🎤)率(♈)先关注电影作为 "第七艺术(📴)" 的(🏗)潜(🔰)力，对塞尚等现代艺术家的(🏁)评(⛴)论极具前瞻性，深刻影响现(📽)代(❓)艺术批评的发展方向。

4、安(🐐)德(🙉)烈(🍯)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏝)家(♟)、艺术史学家、抵抗运动(🍛)战(🥄)士，还担任过戴高乐时期的(🚒)文(🤲)化部长（1958-1969），其作品与行动深(♈)度(👄)融合了存在主义哲思与历(🛴)史(🎃)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😧)“上(🍜)映、某部电影推出”的意思(🧜)，但(🍰)其(😹)核心意义为“出去、离开”，所(🦁)以(😶)戈达尔才会玩这样一个文(✍)字(🌁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😏)可(🐡)指(😊)广义的“公众”，也可以指“观众(❗)“，对(🌋)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⏮)克(📮)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👷)主(🕍)义画派的领袖与核心人物，代(🐡)表(🌫)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍦)，被(🦕)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📤)人(🍐)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🖤)Anne-Marie Mié(👅)ville，1945- ）(🌍)，瑞士电影导演、视频艺术(🧞)家(💖)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔑)合(🔋)作者。她与戈达尔共同创立(😝)制(🤩)作(🚀)公司，并与其联合执导了《第(📠)二(🍲)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔆)多(🏥)部作品，深刻影响了戈达尔(😻)后(🌇)期创作中私密对话与家庭影(🥟)像(💗)的风格转向。她本人亦是一(🏊)位(🗺)独立的创作者，其作品以哲(💸)学(⛎)思辨探索两性关系、语言(🚌)与(🛄)日(🍗)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦃)2004）(🐺)，法国导演、人类学家，真实(🤘)电(🍓)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏉)构(🔹)电(💴)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚳)《夏(➰)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌡)电(🍲)影之父”，其跨学科实践深刻(🐻)影(🏧)响了纪录片与视觉人类学发(🥥)展(🤚)。

10、奥利维拉下一部电影为(♒)《盒(🐜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥎)，此(🏉)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🕧)迪(🚭)约(✂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕠)制(👬)片人、导演与跨界企业家(🤔)，是(🏞)法国电影黄金时代的标志(😱)性(🕡)人(🙆)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👇)国(🍀)电影新浪潮的先驱导演之(🌬)一(👋)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕞)和(🎉)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌮)中(🎗)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐳)的(🤨)社会批判视角闻名。由他执(✉)导(⛑)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⛹)·(➰)于(💌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🦐)卡(🗞)米洛・卡斯特洛・布兰科(🤠)（(🍁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🈷)力(🏝)的(🤞)浪漫主义小说家、剧作家(Ⓜ)与(📶)文学评论家。