文 / 让-吕(🧑)克(🆔)·(🛢)戈(🈚)达尔 & 曼努埃尔·德·(⏱)奥(🔑)利(😄)维(🛀)拉(🛺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤓)了(🌨)人(😉)工(🕟)的逐句校对与润色，并(⏸)添(🌥)加(🔧)了(♉)一些必要的注释。由于(🌵)并(📌)未(🤬)找(🥈)到(♿)法语原文，本文翻译同(🥇)时(🆘)比(🏾)照(🥪)了西班牙语和葡萄牙(🤕)语(🌚)译(🕧)文(🍧)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚚)·(💻)奥(🎃)利(🈳)维(😧)拉的《亚伯拉罕山谷(🤞)》（(🔜)Vale Abraã(🔬)o）(🚶)与(😷)让-吕克·戈达尔的《悲(🌎)哀(🍣)于(🐏)我(✳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐅)黎(🏟)的(🎽)银(🌬)幕上映。借此契机，戈达(🆒)尔(🏆)提(👠)议(🌴)与(🎳)奥利维拉会面，旨在就(🚙)这(🥑)两(🤱)部(🎟)影片展开一场“科学性(🅱)”（(🉐)scientifique）(🔦)的(🔺)探讨。

让-吕克·戈达尔(📚)：(🚨)没(📝)问(😫)题(🧞)，巨大的声响是我对公(✂)众(😷)做(🕐)出(💪)的唯一妥协。您知道儒(🦃)勒(🔷)·(🍧)列(🌎)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🍾)义(💼)吗(🕌)？(🤠)“批(💞)评就像溃败军队里(💖)的(👱)士(🌞)兵(🌃)，他(🖲)开了小差，投奔了敌营(🚆)。谁(🕹)是(🛁)敌(📎)人？是公众。”

曼努埃尔(🅾)·(🔯)德(🎐)·(⌚)奥利维拉：那您呢，您(🤪)知(☕)道(🚽)伯(🚿)格(🎡)曼是怎么评价影评人(🕶)的(🕔)吗(🤚)？(🔺)“某些影评人在我看来(🗼)就(🎆)像(🏗)是(🌡)在试图教我们如何奔(📝)跑(🌰)的(🔤)瘸(🛺)子(🗯)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔑)请(💣)求(🚔)让(🅱)我以评论家的身份展(🌈)开(➿)这(👟)次(🖍)对话。与其扮演“作者”，我(🍩)更(🚊)愿(🕓)意(🏇)去(💔)见某个人，谈论他的(🐥)电(🔱)影(🤚)，或(⭐)许(🥢)偶尔也让那个人谈谈(🖌)我(🉐)的(🌫)电(🍒)影。如果这能从宣传角(⬛)度(🙏)对(💄)两(🙍)部影片有所助益，那我(🤰)们(🚔)就(🔆)这(🐨)么(🍣)做吧。电影是对现实的(🚈)一(⏩)种(♎)批(🌃)判，从这个角度看，我是(😁)非(🚅)常(🎁)传(🍤)统的；而且作为一名(🚱)用(👋)法(🍌)语(🥓)拍(🌈)摄的电影人，我始终带(🚷)有(📢)对(✝)电(😦)影的批判态度。一直以(🎙)来(⌛)，法(❤)国(🧘)的伟大之处之一在于(🕗)拥(🤗)有(🍛)批(🛂)判(😱)性的视点，即便这个(🔶)国(🏽)家(🚧)对(🥃)此(🌼)一无所知。从狄德罗[1]开(🌫)始(🚛)，所(🈁)有(🆖)的艺术评论家都是法(🖖)国(♓)人(🤔)，经(🦎)过波德莱尔[2]、埃利·(🎧)福(✌)尔(🔨)[3]、(🤥)马(🎣)尔罗[4]，也就是说，无论是(🦑)不(🥪)是(📟)作(🌔)家，他们都是有“风格”（(👛)style）(🛌)的(🤦)人(🦇)。糟糕的评论家没有风(💫)格(♓)。美(🗯)国(😷)只(⬆)有两个影评人：詹姆(🏒)斯(📦)·(🚷)阿(🗨)吉（James Agee）和（长久以来(📶)被(🐸)忽(👓)视(🐸)的）来自圣地亚哥的(🗽)曼(📴)尼(🧛)·(🕴)法(📜)伯（Manny Farber）。既然我们的(🏈)电(🚃)影(🍒)同(🍘)时(❄)上映，我想提出第一个(📙)问(🍨)题(🎧)：(🎳)我们要如何理解“上映(🔘)”（(🥕)sortir）(🚆)一(🐖)部电影[5]？为什么要让(👉)电(🥄)影(🆓)“上(🐓)映(👋)”？我们在让它们“进入(🥋)”这(✍)里(🦑)或(👐)那里时遇到了很多困(🤦)难(✂)，然(🧚)后(👵)还有些人没做什么大(🧕)事(🀄)，但(💎)无(🔣)论(🙂)如何，他们还是做了必(🤦)要(🛁)的(🍰)事(🐠)来把它们“推出去”（sortir）(🤝)。

曼(🈶)努(🍇)埃(🎩)尔·德·奥利维拉：(🌽)在(👵)葡(😑)萄(🐧)牙(💚)语里我们不用同一(🐲)个(😙)词(🕚)，因(📴)此(💞)也就没有这种双关语(💮)。我(👷)们(🚳)不(📛)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎰)）(💜)。不(🍫)过(👎)，这是个困扰我的问题(🧛)。我(🛤)之(🐃)所(🔓)以(🚚)感到困扰，是因为对我(🍀)来(😼)说(🚿)，必(🕸)须先展示电影，然而，在(🐊)针(📈)对(🚤)电(🕸)影的评论完成之前，电(🍃)影(📩)并(💱)未(🌖)完(❔)成。一个好的、聪明的(🏘)、(😏)专(🎆)注(🧗)的、敏感的评论家，是(🐙)观(🚔)众(🙉)的(💡)代表，他去寻找那部在(💾)我(🎳)看(🚂)来(💿)—(🌩)—即便我已经拍完(🕜)了(📸)—(📤)—(💠)尚(🐕)不存在的电影，他要去(💱)完(🚁)成(😔)它(🔅)。观影者与银幕之间的(👴)动(🥎)态(🐌)关(🎣)系实际上是至关重要(🤨)的(🍻)，它(🈷)是(🚺)电(👝)影的一部分。我说的是(🍙)观(🍾)影(📩)者(🕑)（espectador），不是观众（público）(🏮)[6]。观(🐎)众(🖋)，是(😳)某种抽象的东西，是非个人(😜)的(💰)。

让(🆖)-吕克·戈达尔：观众是现(🔱)存(🐤)的观影者，是被商业化了的(🌘)观(🐾)影者，是买了票的观影者，他(➰)变(🦆)成(🔇)了观众。然而，他身上仍有一(🅿)部(♑)分保留着观影者的特质，就(🏂)像(🎨)读者一样。如果我们谈论的(⛅)是(🐽)一部电影，我们会说观影者是(🈂)剧(🔙)本，而观众则是观影者的实(✒)现(🍫)（realización），是他的场面调度（(🏻)mise-en-scè(😺)ne）。但我有时会问自己：如(☔)果(🐻)电(🚠)影没人看——我的许多电(🍬)影(📵)都没人看，或者被误读，甚至(⌛)连(🤑)我自己也……我想我们是(♿)为(🛒)了(🐥)一两个人拍电影的。

曼努埃(➿)尔(🙋)·德·奥利维拉：但这就(🏴)足(🎿)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🤲)然(⏳)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🗨)个(🥉)话题，这不仅仅是文字游戏(💢)。应(🔷)该有一些小词典，告诉我们(🗃)每(💒)种语言中电影的技术术语(🎚)。例(🌇)如(💨)，我们在影院看到的电影拷(🥩)贝(🐾)，带有图像和声音的拷贝，在(🐮)法(💝)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌲)。

曼(🎳)努(🎋)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚢)萄(🎣)牙语也是，标准拷贝或同步(✒)拷(🍭)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📪)里(👜)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(📂)语(📳)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔴)在(🏽)词汇上较真，因为例如俄国(🎶)人(🔬)对纪录片和剧情片的区分(👘)就(🦈)与(📨)我们不同。他们把有演员的(👦)电(💵)影称为“扮演的电影”，而纪录(😢)片(🔧)——不一定没有演员——(🤓)被(⚡)称(❗)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😘)”（(🎁)image）这个词本身：对美国人(🎳)来(🍚)说，它没什么大不了的含义(⚓)。他(🙄)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛣)有(🧗)一个词来指代电视，他们突(🏗)然(🐔)变得非常商业化，他们说“network”（(🤽)网(🕌)络）。如果我们对语言如此(🔘)不(🍒)加(🏐)注意，那么当人们说一部电(🆔)影(🎍)“上映/出去”时，我们会产生一(🔀)种(😳)错觉：是某种东西真的出(😕)去(🛹)了(🤮)，还是我们把它弄出去了？(🌼)

曼(💴)努埃尔·德·奥利维拉：(🐓)我(🥖)会用“出来/出生”（sair）这个词(⚾)，就(🍐)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🥌)样(🤜)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔈)她(🌐)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦐)如(🈹)今，对于好电影来说，“上映”（(🈺)sortie）(🍥)已(🍝)经变成了一个“出口在这边(☝)”的(👽)指示，这是一种摆脱它们的(😗)方(🎙)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👶)拉(💘)：(✂)我们的电影也变成了电影(👑)节(🈺)电影。电影节的作用是向多(🈹)样(🗓)化的公众展示电影的多样(😾)性(🎐)。它是不同电影人、国家、习(🏙)俗(🤲)的一种对照。仅此而已，但这(🧖)也(💧)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⏳)：(😤)我想您描述的是一个过去(🎣)的(🅰)时(⤵)代，而我见证了它的终结。我(♋)以(🐓)为那是开始，其实那是终结(👩)。那(🤽)是一个电影节确实能帮助(💡)人(💽)们(🧐)相遇、讨论电影、讨论任(👯)何(🕞)想讨论之事的时代。一切都(💟)变(👧)了，电影也变了。现在，电影人(🤾)抱(🎂)怨他们的孤独，但他们不再交(🐧)谈(🙊)，不再讨论，这是他们的错。今(🧑)天(➡)，电影节越来越多。无论是强(🌇)者(🌘)还是弱者，每个人都在各自(🥀)利(🚾)用(🗒)自己能利用的东西。但在我(🐗)看(🥦)来，总体而言，举办电影节是(🤽)为(🥗)了延续一种对媒体或电视(🌈)而(🐉)言(🐶)很重要的“电影观念”，一种关(👨)于(⛴)电影神话的观念，这种神话(👑)曼(🙁)努埃尔（指奥利维拉——(⛱)编(🚪)者注）经历了一整个世纪，而(🏈)我(🍞)只经历了后三分之二。也许(🔄)您(🌓)能感觉到20年代（那时没有(🛫)电(🐸)影节）与今天之间的差异(🕞)？(⏸)

曼(🧗)努埃尔·德·奥利维拉：(💗)新(👡)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐐)是(🏴)作为机构，因为那早就存在(📞)，而(👌)是(⏯)因为有越来越多的观众—(🅿)—(❇)比如在里斯本——去资料(🤭)馆(💷)看那些没进院线的电影。这(✍)很(🌵)有趣，因为你必须真的热爱电(⏯)影(🍹)才会去电影俱乐部或资料(🤶)馆(🐵)看片……

让-吕克·戈达尔(🍭)：(🥂)关于相遇与对话的故事…(🍙)…(👑)这(🧟)就是我想对您说的：作为(🎸)评(🚸)论家，我不指望别人对我说(🌫)好(🍭)话，我不想人们对我说或写(👙)：(🔁)“您(🍅)的电影太残暴了，太棒了，太(✖)天(🚺)才了，太非凡了！”那时我会问(〽)他(⏮)们：“好吧，那到底哪里非凡(🛳)？(😕)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(➡)有(⬇)词汇，只是重复：“它是非凡(🔩)的(😿)！”然而如果他们对我说这真(🐺)的(🚞)很丑，这里有错误，那我就会(🚀)想(📮)，或(🙇)许对话是可能的：你能告(🔜)诉(🙇)我有错误的都在哪里吗？(👬)这(🔣)证明了今天的评论家不再(🚫)想(⌛)交(📦)谈，而电影人也不想被批评(⛑)。而(🎵)我，作为一个评论家出身的(🔪)人(⏩)，我只需要别人告诉我：这(🐐)行(🦎)不通。您是否感觉到需要别人(🌋)告(🧔)诉您这不好？这会困扰您(🈺)吗(♉)？因为我对您电影中行不(🦊)通(🌻)的地方有些话要说，但我不(🌽)想(🦔)困(🎫)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔵)维(🏻)拉：“当我拿自己与人相较(🎄)，我(🤤)会感到骄傲；当别人来评(🎪)价(👃)我(🎩)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐣)里(👜)的一句话，非常美。

让-吕克·(🛁)戈(🕕)达尔：那是圣人说的，或者(🔅)是(🥙)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🛋)·(🤨)奥利维拉：我是个悲观主(🔫)义(🛋)者。当有人告诉我我的电影(🎅)里(🚑)有什么行不通时，我会受影(🕑)响(🕘)。不(⛏)过，我想我已经麻木很久了(🏯)。但(😄)这取决于他们触碰哪里。如(🕎)果(Ⓜ)我拳头上有个伤口，但有人(🗳)碰(🖲)了(🎟)碰我的二头肌，我就会没什(💩)么(🗨)感觉。但如果那个人把手指(🥉)戳(🍼)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌪)-吕(📚)克·戈达尔：必须懂得区分(🙃)什(🎢)么是好的，什么是坏的。这不(🌯)仅(💣)仅是说出我们的感受，而是(👢)对(🥕)电影进行技术性或科学性(💪)的(💺)批(🍚)评。只有新浪潮这么做过。以(🦐)前(🎮)谁会说：这个移动镜头是(👿)好(🔦)的，我们觉得它好是因为这(🕧)个(😭)，相(📉)对于另一个我们觉得坏的(🚻)镜(🕺)头而言？或者：这段对白(🈵)是(🕣)好的，相比之下那段对白是(😈)坏(🍝)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏅)概(👝)念变得如此重要，以至于连(🌥)副(🆗)导演都不敢对你说。唯一有(🕧)时(👍)敢说的人，唯一我能与之维(📪)持(🔡)一(🚦)种奇怪的艺术关系的人，是(🏯)制(😘)片人。因为制片人投了钱，或(🤷)者(➿)至少他拿别人的钱去冒险(🌍)，所(🤘)以(😝)以这种风险的名义，他敢对(🤞)我(💟)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌈)我(➖)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌶)提(👈)供了一种反思的可能性，让我(🛴)能(👭)更好地站稳脚跟。如果说今(🕎)天(🛎)的科学家如此强大，那是因(🈷)为(📊)他们是唯一还在互相批评(🎒)的(➰)人(💡)。一位天文学家说：“我看到(🥑)了(👓)月食，我把它拍下来了。”另一(㊙)位(🌦)说：“给我看看。”他看了之后(🥡)断(🐝)言(😨)：“但这明明是月亮！你说什(✳)么(🤣)月食？”另一位说：“啊，是啊(♋)…(📉)…”；他很恼火，但他会重新(🌰)开(🐑)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🐭)如(🔛)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⏺)间(👂)，必定有过这样的对抗时刻(🌕)。否(🥎)则，就无法前进。这是我唯一(💠)需(🧕)要(👏)的：批评。但我甚至得不到(🗯)它(😛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📣)：(😮)我需要的更多是拍电影的(😴)手(🤓)段(🌒)。我永远不知道电影会变成(🏾)什(🦐)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏍)，我(🔎)有演员，我有布景，但我从未(🍩)拥(🌟)有电影。在拍摄期间，“执导工作(😐)”（(➡)realización）在时时刻刻地改变着(🆗)那(🤝)团“星云”的整体构造。具体的(😛)东(👙)西只有在我看样片（rushes）的(😧)那(❎)一(⏯)刻才会出现。我讨厌看样片(⌚)，我(🚒)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📮)达(📆)尔：我想我们都是这样。只(💨)有(🈵)希(🕐)区柯克在看样片时是高兴(🎰)的(🕔)。所以，作为评论家，这就是我(🚦)想(🕶)对您的电影说的话：起初(🙉)我(🍞)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🙀)》—(⏫)—译者注）行进，但在某一(🤑)刻(🦌)我跳脱了出来，开始思考别(🚚)的(🥃)事情。我想：啊，这里没那么(🐕)好(😈)了(😘)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌄)想(😰)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐋)来(😜)我醒了，回到了自我意识当(📝)中(🚡)，而(📩)就在那一刻，电影里有人说(🐍)出(🛡)了“引力”这个词。于是我对自(🎟)己(🚣)说：最终，这部电影是好的(🍹)，我(🚍)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🦊)·(🔝)奥利维拉：的确，这就是电(🐘)影(🥧)的主题：引力与万有引力(🚎)定(😚)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💭)科(📆)学(👣)、更技术的角度来看，如果(🈵)我(🕶)是您电影的副导演，我会对(🐡)您(🐾)说：“您确定吗，或者您能更(🎢)好(🚙)地(🙋)向我解释一下，以便我能帮(🍍)助(🕷)您，为什么您选择这位女演(💎)员(🚨)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚖)，而(💏)成年后的艾玛却选择了另一(🌷)位(🐭)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎇)是(🚎)故意的吗？”这便是我的批(😎)评(♊)：第二位女演员不如第一(😼)位(🥗)，或(🥋)者至少，当第二位女演员出(🎢)现(🤽)时，电影下坠了，这就是引力(🐨)。然(🛤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕘)·(🏓)德(⏳)·奥利维拉：答案很简单(🏪)：(📗)起初，我是为第二位女演员(🤒)莱(🌖)奥诺·西尔韦拉写的这部(📕)电(💬)影。这个女人当时处于危机和(🍷)抑(🕊)郁状态。我的制片人保罗·(🤙)布(✏)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👎)选(🖥)她。在我改编的那本书，阿古(🧐)斯(👦)蒂(😹)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(〰)罕(🧣)山谷》中，有一句非常美的话(⛳)，说(💇)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎓)一(👼)样(📱)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏣)摄(🎐)这句话，我要求改变莱奥诺(🍆)·(👓)西尔韦拉的发色，她是金发(🚽)。她(🤝)对此感到很受伤。那场戏拍得(🔬)很(🛺)糟。于是，不得不找另一位女(🐧)演(🏜)员来演青少年的艾玛。这就(😜)是(🌘)对您技术性批评的技术性(👩)回(🐗)答(🉐)。我想补充一点，电影总是伴(🍾)随(🚔)着“偶然”和运气。正是这些使(📃)我(⏲)振奋：所有那些在实现过(🍆)程(🚮)中(🍧)涌现的小事件。这是一种我(👴)不(📘)太理解的现象，它既可能导(💻)致(🌹)最坏的结果，也可能导致最(🛩)好(🚣)的结果。没有一部电影是不靠(👜)运(😙)气的。它是一种创造，一部电(🌳)影(🌤)是一个人的构想，很难进入(🍿)其(🏩)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📔)可(🥊)以(🐭)被准备吗？

曼努埃尔·德(🆙)·(❤)奥利维拉：可以准备，但不(🅰)能(😕)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏿)在(😼)那(🦐)里，等着我们去拍摄。您想修(🤧)复(👟)什么？饥饿、在非洲死去(🚨)的(🔶)孩子，是的，这很重要，值得修(🚅)复(🐚)，需要尽可能广泛的公众。但一(🆗)部(⛵)电影不是，它是一团巨大的(🌤)混(🈸)乱，我因此在我自己面前感(🤕)到(🔐)渺小。话虽如此，我接受您关(🛍)于(💎)您(✈)“离开”我的电影又“回来”的批(🈷)评(🌯)：必须非常敏感才能进出(🧦)电(🌲)影而不迷失。的确，这就是引(🍡)力(🤱)定(🔻)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🆒)常(📞)谦虚地认为，新浪潮的人是(🛹)从(📻)博物馆出发做电影的。我们(🛳)发(🍰)现了电影资料馆。我们在那里(🆘)出(🧀)生。当然，我们小时候看过卓(🌮)别(🔭)林，但没人会在四岁时说，看(💓)了(⛎)《救火员》后我要拍电影。所以(🌃)我(🙁)脑(🏰)子里总有一个参照系。因此(🌼)我(🚔)认为作品比人更重要。这并(⬅)非(💛)对每个人来说都那么显而(🎠)易(👔)见(📮)。女人的作品是庇护男人。而(🔨)男(🥫)人，为了处于相对平等的地(🌭)位(🗂)，所能做的一切就是制造作(💫)品(🥨)：(🏽)绘画、文学或政治、战争(🎿)、(🌋)失业、贸易。归根结底，我对(🐫)“人(🥇)”（这里戈达尔专指作为创(⤴)作(🎲)者的人——译者注）不怎(🏤)么(🎂)感(🚱)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👄)奥(🔘)利维拉这个“人”不怎么感兴(😴)趣(👂)。如果我们住在同一个城市(🤳)，比(🎨)邻(🎱)而居，我想我也不会比现在(➖)更(🥐)多地见到您。当然，见面时我(📙)们(📟)会更好地谈论电影，但也仅(🈷)此(⛴)而(🏳)已。如今让我震惊的是，媒体(🅱)对(🧗)“个性”这一概念的开发远甚(😘)于(🐅)对“人”的开发。人在作品中，作(😊)品(🌚)在人中。有些人不创作作品(📕)，而(🌻)是(🥐)创作生活，尤其是女人，这本(📊)身(😬)就是一件作品。男人被迫创(🎬)作(🗽)作品，因为他们通常什么都(🦉)不(🌁)做(🥪)。我常像布努埃尔那样说，电(❄)影(🎵)对我来说是最重要的。但如(⛎)果(🥤)把一个孩子的生命和一部(🤬)电(📕)影(🅰)的上映放在一起权衡，我不(🛋)会(🚰)犹豫一秒钟：孩子优先于(👓)电(🈸)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏯)拉(🚷)：自然如此。从这个角度看(🗑)，我(🦀)也(🐒)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐸)克(😟)·戈达尔：但既然如此，如(🍣)果(🙇)不那么重要，那就不必做了(⛸)。女(🕕)人(⏺)们更合乎逻辑，她们在生活(🔶)中(👈)做这事。我不确定能否如此(⏰)轻(🥏)易地说艺术不重要。尤其是(👢)今(🤕)天(💲)，当艺术稀缺而许多孩子死(📓)去(🌴)时。这是否意味着我们让艺(🐸)术(💑)活得太久，而牺牲了孩子？(💮)

曼(👁)努埃尔·德·奥利维拉：(🤮)艺(💇)术(📘)不是艺术家。艺术家，艺术家(⛽)的(🗽)位置，是人类的虚荣。那种表(🕧)达(🚙)世界观的方式，说“这个，这个(🙊)，这(🛰)个(♍)，这个行不通”，是一种虚荣的(🌚)发(🐡)作。它是世俗的。艺术比艺术(👽)家(✉)更崇高、更有趣。一部电影(😧)总(♏)是(⛪)比电影人更聪明，正如斯特(🧘)劳(🚟)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕟)走(💦)出来展示自己的那种方式(🔂)，仅(🍯)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔘)·(💜)戈(📅)达尔：这也是孩子的态度(🔟)：(🏉)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📛)埃(🧑)尔·德·奥利维拉：是的(🥏)，当(🗺)然(👳)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚻)术(♟)与艺术家之间的这种差异(😵)，也(😃)是历史与艺术之间的差异(🕔)。历(🕊)史(🐵)展示了民族、文明、情感(📉)、(🌒)趣味的演变。艺术展示了这(🔓)些(🍘)演变中的实体。我们都有责(🏝)任(🕐)，尽管作为导演我什么也做(👝)不(🎠)了(👮)。作为导演我只能做一件事(🍹)，就(🦏)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🥡)术(🎩)家在创作的那一刻总是对(⚡)的(💌)。那(🆖)是他们的虚构，是他们的内(🕣)在(😸)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📕)不(👨)这么认为，一切都在外面。

曼(⛳)努(🍽)埃(🖨)尔·德·奥利维拉：是的(😛)，在(🕉)那之前（是这样）。但之后(👹)，一(🗾)切都会进入脑海中，然后再(🍄)出(🏟)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕊)一(✡)块(👄)海绵一样面对电影，准备好(🎋)吸(👶)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🕑)我(🦆)不确定这是个好比喻。当然(🤞)，电(🍱)影(🏂)有其奇观性和诗意的一面(🍇)，这(🌜)是电影的深层使命。但这一(♊)使(💬)命只有在最初进行了实验(😎)、(🚾)验(🏔)证和劳动——我们可以称(🌃)之(🤷)为电影的纪录片层面——(🈲)之(🍘)后才能实现。伟大的艺术家(🌀)身(🌮)上都有这一点，您、皮亚拉(🎚)（(🦐)Pialat）(🆕)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👯)Anne-Marie Mié(💡)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏭)、(🍚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📇)非(➕)常(🌝)不同的人身上都有，我有时(🥊)也(🎏)有。以爱森斯坦为例，没有比(❤)爱(⬛)森斯坦更抽象、更风格家(⛑)或(💍)更(🍶)风格化的人了。然而，如果今(👦)天(📊)我们要展示十月革命的镜(🍴)头(⌚)，我们不会在当时的新闻片(🚏)里(✈)找，新闻片使用的是爱森斯(😐)坦(🥋)关(🥧)于十月革命的影像，那完全(🅱)是(🔈)被调度（mise en scène）出来的影像(⤵)。当(💗)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌭)纳(🎐)努(🌍)克》的相关叙述时，我们得知(🌹)弗(🥔)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍓)，和(💴)他们吵架，强迫他们每天去(🈂)捕(🚗)鱼(🐂)（即使他们不想去）。总之(🌨)，他(🏋)和他们组成了一个电影摄(🚀)制(🔓)组，并变成了一位了不起的(🏢)人(🌬)类学家。因此，这里存在着整(😧)全(✈)的(🏥)纪录片层面。在今天，这种方(🍑)式(👇)——即使不能完美了解电(🎇)影(🕌)史，也至少对其有所感觉的(🛬)方(🚔)式(😱)——对许多人来说已经遗(👟)失(🏗)了。必须拥有这种对电影史(🦃)的(🌬)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏑)学(👀)史(🐛)有着深刻的感觉，他知道当(🤖)他(💚)写下一个句子时，其中有些(🌛)词(⤵)是在拉丁语时代发明的，有(👸)些(✔)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(❔)写(🐯)下(🔴)这个词的时刻，通常背负着(🌳)所(🐪)有的精神重担和他所感知(⭐)到(👺)的所有过去，正处于文学的(🤒)现(💈)代(🌯)，处于其成熟期。在电影中，很(✳)快(🚱)，在世界所接受的美国影响(🥊)下(🚗)，部分纪录片式的工作被抛(🍱)弃(🍮)了(🚒)。我们立刻走向了奇观，而这(🐗)只(😱)不过是最终的使命，是电影(🛄)的(📅)弥撒。在今天的电影中，人们(🔖)举(🧝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💬)的(🐮)艺(🚘)术家，诚实的艺术家，首先进(🏌)行(🥦)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍵)，面(🐑)对或多或少忠实的公众。美(⭐)国(🐰)人(㊗)规范了弥撒。对他们来说，在(😀)弥(💜)撒中重要的是募捐（quête）(⏪)：(🚻)一场成功的弥撒就是教堂(🛑)里(🤡)座(🌱)无虚席、募捐数额可观的(🦄)弥(🕧)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤜)拉(🚾)：募捐（quête）是我下一部(💱)电(⚾)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌒)：(➿)我(🍤)不募捐（quête），我只调查（(💮)enquê(🔝)te），我专注于做一名预审法(😺)官(🔟)。我审理投诉。批评应该通过(👋)祈(⭕)祷(🚄)来表达，而不是通过弥撒。关(🕓)于(📦)弥撒，人们无话可说。或者只(🆚)能(🔈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⌛)。”祈(🐲)祷(⛰)也是一种练习，就像运动员(🎹)的(🤼)训练、钢琴家的音阶练习(🦊)一(🥄)样。当人们进行批评时，应当(🖕)批(🙊)评那些音阶以及这些音阶(🍲)所(🆗)能(🦈)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚛)·(👪)奥利维拉：奇观和弥撒我(⛅)不(🤯)感兴趣。重要的是行动的欲(🌮)望(🏎)。您(💌)想拍电影，我想拍电影，就像(🖕)此(🍶)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌘)：(🍃)“我拍电影的方式就像某些(🌈)英(🏖)国(💀)人独自去森林打猎。他们搭(🔺)起(🏞)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍣)上(🛫)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕕)乐(♊)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚴)这(🐋)一(🤤)点，关于欲望。它就在人心里(🏥)，就(🎇)像一个画家画着没人看的(🌐)画(🎙)，但他不会停下。欲望就像独(🏾)自(⛽)绽(🤧)放于原始森林中心的绝美(🔉)花(🗾)朵，它凝聚着对果实的向往(🧘)，为(✍)了自己，也依靠自己。如果遇(⏰)到(✔)一(💗)道注视着它、并发现它的(🚳)美(🔍)丽的目光，它便会绽放光采(〽)，她(🍝)的美丽会变得引人注目、(🏍)脱(🗝)颖而出。但这样的目光往往(📣)来(⛎)得(😙)太迟，人们为了抢占土地，已(🐃)经(🍾)烧毁并铲平了森林。在您和(🔇)我(⛲)之间，有许多差异，这是幸事(🏛)。语(🆕)言(🚠)、国家、文化的差异。您选(🎶)择(🏥)了一种略带挑衅性的电影(🖼)，它(🚅)破坏了叙事的传统秩序。您(⚪)从(⬆)混(🏩)沌中出发寻找，为了将无序(😺)变(😝)为有序。我也试图将无序变(✊)为(⚡)有序，虽然徒劳，我承认，但我(⛓)仍(🏇)在寻找。我想这就是我们的(🎫)电(🌂)影(🍂)的区别：我的电影较为接(😱)近(😒)一般意义上的电影，而您的(🛤)电(👾)影是某种特殊的电影。

让-吕(🥪)克(🌃)·(🏰)戈达尔：我会说我们做的(🗽)是(🗣)同一件事，但您抵达了，而我(🍺)尚(🐔)未真正成功过。所有人自然(🐗)地(👼)遵(🕉)循着科学的图景，从混沌出(💐)发(🐪)以建立某种秩序。这“某种秩(🍙)序(🎺)”或多或少有些不确定，人们(🕜)也(🔣)或多或少能抵达一点。有些(🙋)时(🦂)候(🚣)我们做不到，我们抵达不了(🧙)。在(🔄)《悲哀于我》中，有一块时间被(👃)提(🏺)取了出来，在另一部电影里(💈)将(📂)会(🐕)是另一块。从一块碎片、一(👛)张(🛸)照片出发，我为自己创造一(📠)个(🥤)世界。看到您电影的一些片(🏰)段(🤨)，我(👏)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔻)时(🏮)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕯)的(🌓)词，如内部（interior）和外部（exterior）(✅)—(👖)—尽管区分它们没有太大(👋)意(😔)义(👅)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌟)》中(🌱)停留在外部，但他只谈论内(💨)部(🤭)。在这个意义上，他更接近维(🙎)斯(😼)康(👾)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😑)停(🌻)留在内部。但在电影中我们(🔏)无(😯)法展示内部，只能感受它，但(🥨)它(📕)依(💄)然是不可见的，否则它就不(❌)再(🤝)是内部了。

曼努埃尔·德·(🥂)奥(🤷)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔜)魂(⬇)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚎)时(✋)候(🤴)人们说：鸡是由内部和外(🛵)部(🔰)组成的。掀开外部，看到内部(🤺)；(🧝)如果掀开内部，就看到了灵(🈂)魂(🙆)。我(💻)会说您从背面拍摄内部，尽(🐃)管(🎰)您总是从正面拍摄人物。考(🎖)虑(🍚)到这种严谨而有强度的方(🖌)式(✝)，您(🕞)电影中让我一度感到困扰(😒)的(🏄)，是一种幸好还算人性化的(🥒)不(🛺)完美，这种不完美使得您有(🥎)必(🍠)要去拍其他电影。让我困扰(📪)的(🌕)是(🎥)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍡)机(😧)离放映机太近了。摄影机并(⛳)不(⤵)是生来就是要与放映机保(🐒)持(🥞)一(🔺)致的。放映机会进行传输。就(🐉)像(🈷)放射科医生拍X光片：他不(🚑)满(📞)足于从正面拍，他也从侧面(🥋)、(💆)背(🌽)面、对角线拍。然而在开始(🙀)时(⛪)，在放映的那一刻，所有图像(⭕)都(🍈)将是平面的。当然，我们会说(🍦)这(♑)是一个图像，但我们是和图(🏘)像(🛠)打(🕞)交道的人。这并不意味着摄(🤾)影(🐤)机必须一直移动。

这就是导(🏥)致(😍)您电影中某些时刻出现“空(🌖)洞(⭐)”的(💈)原因，也就是那些观众——(⬅)糟(🐲)糕的观众，如今的观众——(🧝)称(🖥)之为“冗长”的东西。我不是说(🎦)我(🛌)抱(🐓)怨电影长，甚至如果一开始(🔒)我(💘)看到有好东西，我会很高兴(🌎)电(👥)影很长。我可以安心地打个(🔻)盹(🈂)，我确信我会找到它们。这就(🚴)是(😇)我(🎺)所说的对一部电影进行科(🎊)学(🌷)性的讨论。

曼努埃尔·德·(✋)奥(👝)利维拉：我和您一样，把摄(🙍)影(🆚)机(🐜)放在我认为它必须在的精(🅰)确(⚪)位置。就是这样。为什么那里(🥉)比(🔉)这里好？我不知道为什么(🚋)。

让(⏭)-吕(🎖)克·戈达尔：如果我们能(🤬)稍(♏)微解释一下为什么就好了(🤞)。

曼(🍾)努埃尔·德·奥利维拉：(🐇)力(🚨)量来自固定性（fixidez）。是布列(⚾)松(🏵)通(🚖)过《圣女贞德的审判》教会了(🏪)我(💖)这一点。我们也可以称之为(📊)客(💔)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌎)有(👤)种(🚍)感觉，电影人，无论是好是坏(🌉)，都(💪)有一个想法，一种需求，然后(🌻)，好(☔)吧，他们寻找有足够钱的人(📽)来(📃)实(⏮)现这种需求。他们的工作方(💘)式(🌥)就像一个人说：今晚我想(📷)吃(🥅)肉酱意面。于是他看看口袋(🐆)里(🐥)有多少钱，或者让妻子或朋(👇)友(👽)做(🌧)肉酱意面。老实说，我一直是(😫)反(🐲)着来的。制片人对我说：“德(🍍)帕(👴)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏘)他(👈)拍(🍹)部电影了。”既然我们不富裕(🍘)，我(♈)们接受，也许我们能马上拿(👎)到(👊)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚀)须(⚾)拍(🏭)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🗡)·(🐋)德·奥利维拉：我做的完(🕡)全(⛑)相反。我表现得好像合同早(🐁)已(😏)签好一样。我写故事，预测一(🐉)切(😀)，然(🔤)后在最后一刻，救星来了，那(⤵)就(😻)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎗)生(💁)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔣)期(👴)间(✏)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👐)拜(🌂)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍤)国(😑)拍摄《包法利夫人》是不可能(🗨)的(😢)，况(😷)且我还是个葡萄牙导演。而(🥓)且(👱)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(〽)。于(⛎)是我想，可以做点更有趣的(🧟)事(🍯)：可以问问作家阿古斯蒂(🌗)娜(🛍)·(⤵)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌳)《包(📪)法利夫人》写一部小说，一部(🔞)我(👏)随后就会改编的小说。她接(🍷)受(😝)了(♋)。必须等她写完，等它出版。在(💎)此(🙄)期间，借作家卡米洛·卡斯(🧙)特(🐫)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐞)际(🐦)，我(🦋)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🙃)克(🥖)·戈达尔：您说：我知道(🌔)这(💄)部电影将会是什么，但我不(🔹)知(🌇)道是否能拍成。我说：我知(💢)道(🚔)电(〰)影会拍成，但我不知道会是(📈)怎(🎠)样的电影。我不仅知道某部(🛡)电(🕺)影会拍，而且我还承诺了要(💽)拍(🆖)，这(🙉)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌸)不(🔆)了下一部。

曼努埃尔·德·(♊)奥(📂)利维拉：这也是我的噩梦(💩)。

让(💒)-吕(🎠)克·戈达尔：但您对我电(🚥)影(💧)的批评是什么？就像美食(🏎)评(🐴)论家会说：“这里的肉煮过(🧜)头(🍧)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💗)埃(🔳)尔(🎮)·德·奥利维拉：一部电(🏗)影(👳)不仅仅是我们所看到的图(🛂)像(🛤)。图像是符号，声音是其他符(🗳)号(☔)，词(🚓)语是另外的符号，它们又会(🍍)唤(⚽)起其他符号，引用其他时代(🤓)、(🏜)书籍、电影。如果我们不了(🖕)解(✉)这(⭐)些符号及其所召唤的东西(🔟)，我(👵)们就无法理解电影。词语在(❤)您(😟)的电影中强有力，它赋予了(🚇)电(🕺)影力量。图像有另一种与词(🐅)语(🦌)无(😯)关的力量。这很美妙。但我距(🔬)离(🦍)完全理解您的电影还缺了(👝)点(⬜)什么。电影是一种旨在拍摄(➗)仪(💧)式(🖊)的仪式。您电影中的仪式，是(🎦)那(⏭)些在镜头间或镜头中穿梭(💯)的(🛶)人。我们并不完全了解这种(🍑)仪(😍)式(🖋)的含义，我们遗失了它们的(🏮)意(🔀)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🦌)，面(📘)纱的仪式。我们看到女演员(🧢)在(🎺)婚礼当天，在教堂里自己掀起(💶)了(💔)面纱。如果我们不了解古代(🍧)包(👿)办婚姻的仪式——要求由(⌛)丈(🏁)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐫)展(🀄)示(💡)她的脸，以此确认他的幸运(🥃)或(🍽)不幸——我们就无法理解(👆)她(🤯)这一举动的放肆。因为我的(🥥)主(🛸)角(🕷)知道自己很美，她可以放肆(🌳)地(✌)掀起面纱：看我多美！如果(🗼)我(👦)们不了解这个仪式，这场戏(🧞)的(⛰)意义就丢失了。我错过了您电(🔗)影(⛵)中许多仪式的含义。我真希(📳)望(📣)有人能在我耳边悄悄向我(🧢)解(📳)释。您在特殊效果上做了很(💟)多(🐻)工(🅱)作，不断用声音、词语、图(⛽)像(😔)进行挑衅。这是您的形式，是(😯)另(👡)一种形式，无所谓好坏。您做(🐆)得(🕳)很(💍)好。我更喜欢没有特殊效果(🥒)的(🙌)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🛅)-吕(👹)克·戈达尔：如果英语说(🕟)得(⬛)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍛)很(♈)多东西，但我们依旧能分辨(🆒)它(🦐)是好是坏。《德国九零》由许多(🤧)仪(🐣)式和晦涩的东西构成。

曼努(📪)埃(🤶)尔(📲)·德·奥利维拉：是的，但(👊)即(🌮)便这些符号实际上难以理(❣)解(👡)，但它们反倒更清晰、更可(🤬)见(🚞)。我(🌹)喜欢这部电影的地方，在于(📢)符(😽)号的清晰性与其深刻的模(🎤)糊(🐔)性相并存。另一方面，这也是(👴)我(💒)喜欢电影的原因：大量精彩(🎉)的(🛺)符号沐浴在无需解释的光(😦)芒(✖)之中。正因如此，我才相信电(👲)影(🐬)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🕟)常(👆)感(💟)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤑)福(🐜)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍡)《解(🐅)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌛)德(✋)罗(👶)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👪)心(⏺)人物，唯物主义哲学家、文(🚌)艺(🧟)批评家与作家，百科全书派(🎶)代(🌏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💠)命(⛏)论者雅克和他的主人》等。

2、(🛸)夏(🤴)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤪)，法国象征派诗歌先驱、现(🌆)代(🍌)主(🏀)义文学奠基人，兼具诗人、(😨)艺(🥈)术评论家与散文诗之祖等(🥜)多(⛹)重身份。他的代表作《恶之花(❌)》(1857) 是(🧦)19世(🎮)纪欧洲最具影响力的诗集(🚓)之(🃏)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎲)国(🤕)艺术史学家、评论家与散(🤛)文(🐑)家。他率先关注电影作为 "第七(🌬)艺(🕴)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💬)术(🦎)家的评论极具前瞻性，深刻(👊)影(🗼)响现代艺术批评的发展方(🎊)向(🎤)。

4、(🦒)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎁)国(🕕)小说家、艺术史学家、抵(🍶)抗(👪)运动战士，还担任过戴高乐(🌧)时(😛)期(❣)的文化部长（1958-1969），其作品与(👁)行(🔎)动深度融合了存在主义哲(🏑)思(🎏)与历史使命感。

5、法语单词(🤳)sortir虽(🕴)然有“上映、某部电影推出”的(🚑)意(⛅)思，但其核心意义为“出去、(✔)离(🐤)开”，所以戈达尔才会玩这样(㊗)一(🐜)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🗣)语(👋)中(🚮)既可指广义的“公众”，也可以(🍺)指(🦆)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏢)・(🤶)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👥)国(🚑)浪(🧠)漫主义画派的领袖与核心(♟)人(♏)物，代表作有《自由引导人民(🍣)》（(⚓)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏁)中(🐲)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😖)尔(🤧)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👈)频(🦗)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚣)伴(👉)侣与合作者。她与戈达尔共(🆚)同(🚯)创(🚆)立制作公司，并与其联合执(🌫)导(⏫)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤨)》（(🎙)1983）等多部作品，深刻影响了(😸)戈(💘)达(🈷)尔后期创作中私密对话与(🌑)家(💦)庭影像的风格转向。她本人(😣)亦(🥇)是一位独立的创作者，其作(🙁)品(🚦)以哲学思辨探索两性关系、(🌚)语(💬)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕣)什(🛹)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📪)家(🛎)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🛣)族(🔊)志(🛶)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🆙)表(👱)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🗡) “尼(🐦)日尔电影之父”，其跨学科实(👧)践(✈)深(⛏)刻影响了纪录片与视觉人(🕖)类(🍣)学发展。

10、奥利维拉下一部(➕)电(🚔)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⛑)讨(👔)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💬)德(🚌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📠)演(➿)员、制片人、导演与跨界(📥)企(🏟)业家，是法国电影黄金时代(🤢)的(👦)标(🦆)志性人物。

12、克劳德・夏布(🥈)洛(😑)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😍)导(🐞)演之一，与特吕弗、戈达尔(🛋)、(💰)侯(⭐)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌏)虎(📃)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏅)和(🧥)冷峻的社会批判视角闻名(😤)。由(🌮)他执导的《包法利夫人》由伊莎(⭐)贝(💦)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(⛎)上(💊)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🙌)布(🛫)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚋)具(🍯)影(💴)响力的浪漫主义小说家、(🅰)剧(♒)作家与文学评论家。