文 / 让-吕(🤱)克(👭)·(💧)戈(🍹)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍌)奥(🈷)利(🍩)维(🦉)拉(📰)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍤)了(⬛)人(🔎)工(🥡)的逐句校对与润色，并(🐟)添(🌭)加(☔)了(♒)一些必要的注释。由于(💼)并(🐭)未(😰)找(👛)到(👖)法语原文，本文翻译(🚶)同(🐐)时(🍵)比(💴)照(🤔)了西班牙语和葡萄牙(🈸)语(🥞)译(📓)文(🐄)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕧)·(🦗)奥(🗣)利(😥)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤼)》（(😂)Vale Abraã(💴)o）(♊)与(🚁)让-吕克·戈达尔的《悲(😠)哀(🤴)于(♏)我(🕤)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🗳)黎(😖)的(🚁)银(💆)幕上映。借此契机，戈达(🗻)尔(🎆)提(🚩)议(🔂)与(🌜)奥利维拉会面，旨在就(🐞)这(🖥)两(🥢)部(🦋)影片展开一场“科学性(🍤)”（(🌫)scientifique）(🏼)的(🕤)探讨。

让-吕克·戈达尔(⛪)：(🔱)没(⌚)问(🗄)题(🔬)，巨大的声响是我对(🏻)公(🏁)众(🎗)做(🈂)出(💙)的唯一妥协。您知道儒(🍄)勒(📨)·(🦄)列(🛒)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏊)义(🐠)吗(🏣)？(📀)“批评就像溃败军队里(🎠)的(🏇)士(🤺)兵(👻)，他(💰)开了小差，投奔了敌营(🍅)。谁(➗)是(😏)敌(🍡)人？是公众。”

曼努埃尔(🎌)·(📧)德(👳)·(🔜)奥利维拉：那您呢，您(🔗)知(✂)道(✉)伯(👅)格(🏍)曼是怎么评价影评人(🔘)的(🎼)吗(🍦)？(🈴)“某些影评人在我看来(🦎)就(🔢)像(⚡)是(🔎)在试图教我们如何奔(🤸)跑(😮)的(🍭)瘸(🆗)子(🗜)。”

让-吕克·戈达尔：(🔓)我(🎞)请(🗃)求(🙎)让(🕋)我以评论家的身份展(🔢)开(🚞)这(😡)次(🚬)对话。与其扮演“作者”，我(😭)更(📚)愿(🍚)意(🏸)去见某个人，谈论他的(🌦)电(🎳)影(👰)，或(😀)许(🚵)偶尔也让那个人谈谈(⛰)我(🕚)的(✴)电(🛑)影。如果这能从宣传角(🖕)度(⭐)对(🚐)两(🕜)部影片有所助益，那我(🍆)们(🥟)就(🏯)这(😗)么(🛎)做吧。电影是对现实的(💾)一(📭)种(🚓)批(🏋)判，从这个角度看，我是(💡)非(🥒)常(💎)传(❄)统的；而且作为一名(⏱)用(🔲)法(🦔)语(📭)拍(👺)摄的电影人，我始终(🌲)带(♟)有(👴)对(🙋)电(💱)影的批判态度。一直以(🔉)来(🉐)，法(📘)国(🥫)的伟大之处之一在于(🔥)拥(😂)有(🤞)批(🗽)判性的视点，即便这个(😲)国(🏔)家(🖌)对(💵)此(🤥)一无所知。从狄德罗[1]开(🚷)始(🔮)，所(🤟)有(🤫)的艺术评论家都是法(⛵)国(🗑)人(🎵)，经(🆖)过波德莱尔[2]、埃利·(🍝)福(🛃)尔(💬)[3]、(🛒)马(🍉)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍎)不(🔗)是(🦄)作(🎨)家，他们都是有“风格”（(🕊)style）(🎞)的(😇)人(🦂)。糟糕的评论家没有风(🌻)格(😄)。美(💋)国(🍃)只(⬇)有两个影评人：詹(🖖)姆(🍄)斯(🌡)·(🧚)阿(🐠)吉（James Agee）和（长久以来(🛄)被(⤴)忽(🛹)视(📴)的）来自圣地亚哥的(🚍)曼(🥤)尼(😹)·(🥐)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😾)电(🕑)影(💱)同(🖤)时(🔮)上映，我想提出第一个(🏈)问(🕶)题(🌷)：(🚵)我们要如何理解“上映(😉)”（(🎁)sortir）(🕦)一(➡)部电影[5]？为什么要让(🌏)电(⚫)影(🐃)“上(🙀)映(💶)”？我们在让它们“进入(🕦)”这(🧝)里(🎩)或(🍓)那里时遇到了很多困(🖋)难(🐥)，然(🏈)后(⏳)还有些人没做什么大(🍂)事(🙏)，但(📠)无(🍱)论(🍈)如何，他们还是做了(🎥)必(🐸)要(🌯)的(🕋)事(🗿)来把它们“推出去”（sortir）(👉)。

曼(🍵)努(🔡)埃(😫)尔·德·奥利维拉：(🅰)在(🦖)葡(🐶)萄(🗡)牙语里我们不用同一(🎨)个(🎑)词(💡)，因(🐣)此(🖥)也就没有这种双关语(🖕)。我(💕)们(🔽)不(🔞)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😝)）(🉐)。不(😅)过(🔪)，这是个困扰我的问题(🤐)。我(😤)之(🏸)所(🛫)以(🐐)感到困扰，是因为对我(🤰)来(📷)说(🆖)，必(⬜)须先展示电影，然而，在(🍣)针(🏔)对(🈷)电(🉑)影的评论完成之前，电(🆚)影(🍄)并(🚶)未(🍺)完(🙇)成。一个好的、聪明(📶)的(🙎)、(👄)专(🎧)注(✔)的、敏感的评论家，是(😶)观(🚮)众(🔏)的(🚽)代表，他去寻找那部在(😵)我(🎷)看(🚗)来(🐐)——即便我已经拍完(🚝)了(🐒)—(😚)—(🏣)尚(🆓)不存在的电影，他要去(🙁)完(❓)成(🔉)它(💷)。观影者与银幕之间的(🚄)动(🗾)态(🦖)关(🛰)系实际上是至关重要(💬)的(🐫)，它(🏪)是(🍋)电(✨)影的一部分。我说的是(😍)观(🔝)影(🥙)者(🏮)（espectador），不是观众（público）(📶)[6]。观(🌘)众(🈳)，是(🌥)某种抽象的东西，是非个人(🥩)的(🍱)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：观众是现(🗡)存(🤖)的观影者，是被商业化了的(👶)观(🚩)影者，是买了票的观影者，他(😲)变(🆖)成了观众。然而，他身上仍有一(🦃)部(⛎)分保留着观影者的特质，就(♿)像(🔎)读者一样。如果我们谈论的(😐)是(🏴)一部电影，我们会说观影者(🐣)是(🏂)剧(🥂)本，而观众则是观影者的实(🛒)现(👓)（realización），是他的场面调度（(🐭)mise-en-scè(💕)ne）。但我有时会问自己：如(🎴)果(♒)电(🤨)影没人看——我的许多电(🛷)影(👭)都没人看，或者被误读，甚至(🔡)连(🚏)我自己也……我想我们是(📤)为(🚛)了一两个人拍电影的。

曼努埃(⛑)尔(🔔)·德·奥利维拉：但这就(🗺)足(🎣)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🖊)然(♿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⏪)这(🌚)个(🈚)话题，这不仅仅是文字游戏(✍)。应(🍝)该有一些小词典，告诉我们(🖊)每(🚥)种语言中电影的技术术语(🥌)。例(🐻)如(➡)，我们在影院看到的电影拷(🥈)贝(✏)，带有图像和声音的拷贝，在(🥃)法(😆)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👞)。

曼(⌚)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🌖)萄(🤶)牙语也是，标准拷贝或同步(♊)拷(⛏)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍚)里(😗)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔘)利(💲)语(🌃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚿)在(🚑)词汇上较真，因为例如俄国(📅)人(🐝)对纪录片和剧情片的区分(🍥)就(🙉)与(🏀)我们不同。他们把有演员的(🛠)电(🐸)影称为“扮演的电影”，而纪录(🖋)片(📑)——不一定没有演员——(🎍)被(🚄)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌂)”（(Ⓜ)image）这个词本身：对美国人(🚳)来(🔕)说，它没什么大不了的含义(📧)。他(😹)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🕳)没(🥂)有(📭)一个词来指代电视，他们突(🤶)然(📡)变得非常商业化，他们说“network”（(🖍)网(🚗)络）。如果我们对语言如此(🛁)不(📯)加(😫)注意，那么当人们说一部电(💴)影(🤚)“上映/出去”时，我们会产生一(➡)种(🚙)错觉：是某种东西真的出(👨)去(😐)了，还是我们把它弄出去了？(💟)

曼(👜)努埃尔·德·奥利维拉：(🐦)我(🌃)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚰)，就(🐯)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔁)那(🤖)样(🕺)，在葡萄牙语中这意味着“带(🛎)她(🌅)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦇)如(⛔)今，对于好电影来说，“上映”（(🧐)sortie）(🤤)已(🎙)经变成了一个“出口在这边(👣)”的(🏝)指示，这是一种摆脱它们的(⚓)方(📝)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🧜)：我们的电影也变成了电影(🚋)节(🔶)电影。电影节的作用是向多(🦀)样(🔴)化的公众展示电影的多样(⛰)性(🆖)。它是不同电影人、国家、(🚼)习(🍞)俗(🥂)的一种对照。仅此而已，但这(✉)也(🍐)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(♎)：(📉)我想您描述的是一个过去(🤫)的(🥇)时(👘)代，而我见证了它的终结。我(💝)以(🈯)为那是开始，其实那是终结(🗑)。那(🚔)是一个电影节确实能帮助(🚹)人(🍣)们相遇、讨论电影、讨论任(🌤)何(🤖)想讨论之事的时代。一切都(🍪)变(💣)了，电影也变了。现在，电影人(🤪)抱(🏰)怨他们的孤独，但他们不再(📞)交(🛵)谈(🌮)，不再讨论，这是他们的错。今(🌵)天(📓)，电影节越来越多。无论是强(🍋)者(😱)还是弱者，每个人都在各自(🏻)利(🌓)用(🚆)自己能利用的东西。但在我(👙)看(🥜)来，总体而言，举办电影节是(♉)为(😐)了延续一种对媒体或电视(🛤)而(📀)言很重要的“电影观念”，一种关(🏁)于(🧥)电影神话的观念，这种神话(⏹)曼(👛)努埃尔（指奥利维拉——(🔞)编(🖲)者注）经历了一整个世纪(🐚)，而(🦅)我(🥁)只经历了后三分之二。也许(❔)您(😟)能感觉到20年代（那时没有(🧀)电(🌦)影节）与今天之间的差异(🐘)？(👖)

曼(🕙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)新(⛲)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😣)是(✔)作为机构，因为那早就存在(👥)，而(💻)是因为有越来越多的观众—(🛤)—(🐵)比如在里斯本——去资料(💷)馆(👰)看那些没进院线的电影。这(➕)很(🎠)有趣，因为你必须真的热爱(😟)电(⛳)影(🛳)才会去电影俱乐部或资料(🎐)馆(😬)看片……

让-吕克·戈达尔(🏚)：(🗼)关于相遇与对话的故事…(🌻)…(🍥)这(🍢)就是我想对您说的：作为(🔸)评(👐)论家，我不指望别人对我说(🎊)好(✴)话，我不想人们对我说或写(🌂)：(🚫)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🍄)天(👻)才了，太非凡了！”那时我会问(🌳)他(🍆)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍔)？(🤩)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👭)没(🔲)有(🐡)词汇，只是重复：“它是非凡(♉)的(🐡)！”然而如果他们对我说这真(🙌)的(🥜)很丑，这里有错误，那我就会(🕚)想(🚀)，或(🤫)许对话是可能的：你能告(🕦)诉(🍺)我有错误的都在哪里吗？(🏣)这(🍍)证明了今天的评论家不再(🍳)想(🦋)交谈，而电影人也不想被批评(📬)。而(🎐)我，作为一个评论家出身的(🤢)人(🧗)，我只需要别人告诉我：这(🕠)行(🤩)不通。您是否感觉到需要别(📱)人(🥛)告(🤠)诉您这不好？这会困扰您(🎡)吗(🍔)？因为我对您电影中行不(🌤)通(🏂)的地方有些话要说，但我不(📨)想(😼)困(🧐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⚡)维(🚡)拉：“当我拿自己与人相较(😰)，我(💶)会感到骄傲；当别人来评(😯)价(♉)我，我会感到谦卑。”这是您电影(😽)里(🥎)的一句话，非常美。

让-吕克·(🃏)戈(📉)达尔：那是圣人说的，或者(🎽)是(🚎)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌨)德(🍃)·(😦)奥利维拉：我是个悲观主(🤴)义(🍤)者。当有人告诉我我的电影(🏯)里(🚤)有什么行不通时，我会受影(🐍)响(🤹)。不(🎳)过，我想我已经麻木很久了(🕓)。但(⬜)这取决于他们触碰哪里。如(🔊)果(⌚)我拳头上有个伤口，但有人(📝)碰(😧)了碰我的二头肌，我就会没什(🌨)么(🎸)感觉。但如果那个人把手指(🥍)戳(👊)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏍)-吕(🏊)克·戈达尔：必须懂得区(🥏)分(🔴)什(📔)么是好的，什么是坏的。这不(🧔)仅(🐉)仅是说出我们的感受，而是(🥂)对(💆)电影进行技术性或科学性(👤)的(🚎)批(⛰)评。只有新浪潮这么做过。以(⛪)前(🔤)谁会说：这个移动镜头是(🍒)好(✋)的，我们觉得它好是因为这(🗿)个(🚞)，相对于另一个我们觉得坏的(🛁)镜(🦖)头而言？或者：这段对白(🛁)是(🍚)好的，相比之下那段对白是(🔎)坏(🍀)的。今天，这完全丢失了。“作者(💴)”的(😩)概(🐸)念变得如此重要，以至于连(😚)副(🗿)导演都不敢对你说。唯一有(👽)时(🤧)敢说的人，唯一我能与之维(🎌)持(🕒)一(🎋)种奇怪的艺术关系的人，是(🌠)制(🚴)片人。因为制片人投了钱，或(🚴)者(🍲)至少他拿别人的钱去冒险(👹)，所(📇)以以这种风险的名义，他敢对(🏭)我(🥨)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💾)我(🙉)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚏)提(🌼)供了一种反思的可能性，让(📽)我(🔍)能(⚓)更好地站稳脚跟。如果说今(👨)天(⛴)的科学家如此强大，那是因(💼)为(🗝)他们是唯一还在互相批评(➿)的(👨)人(⬇)。一位天文学家说：“我看到(🈷)了(🐠)月食，我把它拍下来了。”另一(🌟)位(📿)说：“给我看看。”他看了之后(🤽)断(❕)言：“但这明明是月亮！你说什(✅)么(🗨)月食？”另一位说：“啊，是啊(🦖)…(👴)…”；他很恼火，但他会重新(㊗)开(🧤)始。在艺术中，在艺术批评中(🛑)，例(🐠)如(🎫)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌑)间(🍵)，必定有过这样的对抗时刻(🤱)。否(🎯)则，就无法前进。这是我唯一(🏸)需(📁)要(🌁)的：批评。但我甚至得不到(🧒)它(🚹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👑)：(🚯)我需要的更多是拍电影的(😆)手(🏟)段。我永远不知道电影会变成(💺)什(🏃)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎃)，我(🎡)有演员，我有布景，但我从未(🏒)拥(🗡)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏅)作(📞)”（(🈲)realización）在时时刻刻地改变着(🐌)那(🕑)团“星云”的整体构造。具体的(🚹)东(🖇)西只有在我看样片（rushes）的(🛬)那(🤮)一(🦐)刻才会出现。我讨厌看样片(👏)，我(👊)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐷)达(🌋)尔：我想我们都是这样。只(💽)有(🐬)希区柯克在看样片时是高兴(🌄)的(👻)。所以，作为评论家，这就是我(📆)想(🏉)对您的电影说的话：起初(🐄)我(😆)随着电影（指《亚伯拉罕山(😐)谷(🐻)》—(👔)—译者注）行进，但在某一(㊗)刻(🥛)我跳脱了出来，开始思考别(🍵)的(🔄)事情。我想：啊，这里没那么(👝)好(🏟)了(🍱)，然后，与此同时，我在做梦，我(🧠)想(🏔)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚲)来(🌚)我醒了，回到了自我意识当(🚐)中(📳)，而就在那一刻，电影里有人说(♊)出(💄)了“引力”这个词。于是我对自(🐎)己(🤩)说：最终，这部电影是好的(🆙)，我(🖕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(♓)德(➕)·(📑)奥利维拉：的确，这就是电(❄)影(🐭)的主题：引力与万有引力(💯)定(🦀)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐻)科(💪)学(🚤)、更技术的角度来看，如果(🥗)我(🧖)是您电影的副导演，我会对(🔤)您(🏢)说：“您确定吗，或者您能更(💂)好(📉)地向我解释一下，以便我能帮(🍛)助(📄)您，为什么您选择这位女演(😲)员(👍)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🧢)，而(📠)成年后的艾玛却选择了另(🎩)一(🏥)位(🛐)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⚾)是(🌪)故意的吗？”这便是我的批(🆙)评(❎)：第二位女演员不如第一(🥥)位(📰)，或(🐦)者至少，当第二位女演员出(✝)现(🧛)时，电影下坠了，这就是引力(🎾)。然(🍉)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍆)·(⛵)德·奥利维拉：答案很简单(✂)：(⭕)起初，我是为第二位女演员(🕌)莱(♊)奥诺·西尔韦拉写的这部(📲)电(🏡)影。这个女人当时处于危机(🌴)和(🤲)抑(➕)郁状态。我的制片人保罗·(📧)布(😑)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍇)选(🕹)她。在我改编的那本书，阿古(😍)斯(🔑)蒂(🗺)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐐)罕(📂)山谷》中，有一句非常美的话(🖤)，说(📼)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏊)一(🍁)样(🍴)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍳)摄(🦂)这句话，我要求改变莱奥诺(🦈)·(🍴)西尔韦拉的发色，她是金发(🈸)。她(💕)对此感到很受伤。那场戏拍(🚌)得(🎵)很(⬇)糟。于是，不得不找另一位女(🛣)演(📁)员来演青少年的艾玛。这就(🙋)是(🔕)对您技术性批评的技术性(😊)回(⌛)答(🚉)。我想补充一点，电影总是伴(🌈)随(🤷)着“偶然”和运气。正是这些使(🚮)我(🍔)振奋：所有那些在实现过(🈷)程(📄)中(🍤)涌现的小事件。这是一种我(🍋)不(🖥)太理解的现象，它既可能导(🔐)致(🕠)最坏的结果，也可能导致最(🙌)好(📵)的结果。没有一部电影是不(📏)靠(🌗)运(🙋)气的。它是一种创造，一部电(🚆)影(🥃)是一个人的构想，很难进入(🍫)其(⛄)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👁)可(🚛)以(🆓)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚢)·(🔐)奥利维拉：可以准备，但不(🍢)能(🙋)修复（reparada）。就像生活。事物就(⛪)在(😸)那(👄)里，等着我们去拍摄。您想修(🍷)复(🗄)什么？饥饿、在非洲死去(📘)的(⏺)孩子，是的，这很重要，值得修(🐥)复(🧔)，需要尽可能广泛的公众。但(🌠)一(👒)部(🍙)电影不是，它是一团巨大的(🌹)混(🗒)乱，我因此在我自己面前感(😋)到(🕉)渺小。话虽如此，我接受您关(🍯)于(🍦)您(🐦)“离开”我的电影又“回来”的批(🐖)评(🎓)：必须非常敏感才能进出(🛳)电(🏂)影而不迷失。的确，这就是引(🏊)力(🔡)定(🧢)律。

让-吕克·戈达尔：我非(♑)常(👢)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐣)从(❇)博物馆出发做电影的。我们(🍶)发(🏰)现了电影资料馆。我们在那(💕)里(🗑)出(👋)生。当然，我们小时候看过卓(💑)别(😸)林，但没人会在四岁时说，看(Ⓜ)了(⏸)《救火员》后我要拍电影。所以(✏)我(👈)脑(🕋)子里总有一个参照系。因此(🏔)我(🕸)认为作品比人更重要。这并(🐉)非(📼)对每个人来说都那么显而(🌗)易(🥐)见(⏯)。女人的作品是庇护男人。而(➰)男(🐑)人，为了处于相对平等的地(🛐)位(🥄)，所能做的一切就是制造作(👯)品(🌹)：绘画、文学或政治、战(🏆)争(🎑)、(🚑)失业、贸易。归根结底，我对(👂)“人(🧓)”（这里戈达尔专指作为创(🔂)作(🤡)者的人——译者注）不怎(🎮)么(🚊)感(🍨)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🔤)奥(💘)利维拉这个“人”不怎么感兴(👂)趣(♍)。如果我们住在同一个城市(🔐)，比(📶)邻(🦗)而居，我想我也不会比现在(📘)更(☔)多地见到您。当然，见面时我(🛃)们(🎞)会更好地谈论电影，但也仅(🔙)此(🤣)而已。如今让我震惊的是，媒(🏈)体(🌞)对(📧)“个性”这一概念的开发远甚(😿)于(🤞)对“人”的开发。人在作品中，作(🧖)品(🍅)在人中。有些人不创作作品(🥥)，而(🧖)是(🕐)创作生活，尤其是女人，这本(💺)身(😚)就是一件作品。男人被迫创(🌒)作(🦃)作品，因为他们通常什么都(🍷)不(🍏)做(👃)。我常像布努埃尔那样说，电(🌯)影(🗡)对我来说是最重要的。但如(⬛)果(🍺)把一个孩子的生命和一部(🍯)电(📝)影的上映放在一起权衡，我(👬)不(🐦)会(🔆)犹豫一秒钟：孩子优先于(💋)电(🏿)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌰)拉(👠)：自然如此。从这个角度看(🥔)，我(🐐)也(🧕)断言艺术没那么重要。

让-吕(⬜)克(🍁)·戈达尔：但既然如此，如(🤦)果(🏿)不那么重要，那就不必做了(🎄)。女(🍍)人(😈)们更合乎逻辑，她们在生活(💷)中(💰)做这事。我不确定能否如此(🤢)轻(🍹)易地说艺术不重要。尤其是(🚁)今(😮)天，当艺术稀缺而许多孩子(🗄)死(🔤)去(😏)时。这是否意味着我们让艺(😱)术(😙)活得太久，而牺牲了孩子？(🥏)

曼(😝)努埃尔·德·奥利维拉：(😥)艺(🌏)术(⛲)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌫)的(🍗)位置，是人类的虚荣。那种表(👎)达(💪)世界观的方式，说“这个，这个(😳)，这(🖇)个(⏬)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍮)发(🌇)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛹)家(🍐)更崇高、更有趣。一部电影(🌜)总(❗)是比电影人更聪明，正如斯(🚙)特(🛋)劳(🏷)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔇)走(👡)出来展示自己的那种方式(🌡)，仅(🍂)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📘)·(💻)戈(🍻)达尔：这也是孩子的态度(🥀)：(😡)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌤)埃(📮)尔·德·奥利维拉：是的(⛺)，当(🗒)然(🚣)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐞)术(👂)与艺术家之间的这种差异(🎷)，也(🏩)是历史与艺术之间的差异(🍰)。历(🛫)史展示了民族、文明、情(🧢)感(😟)、(🔐)趣味的演变。艺术展示了这(🅰)些(🤙)演变中的实体。我们都有责(🎆)任(🕜)，尽管作为导演我什么也做(🤕)不(🚘)了(🛃)。作为导演我只能做一件事(⛰)，就(🔅)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔝)术(🧖)家在创作的那一刻总是对(💏)的(🥫)。那(♋)是他们的虚构，是他们的内(🤑)在(⚓)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚰)不(🏃)这么认为，一切都在外面。

曼(😬)努(🥚)埃尔·德·奥利维拉：是(📮)的(🐘)，在(🐸)那之前（是这样）。但之后(🐺)，一(📗)切都会进入脑海中，然后再(😲)出(💸)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔈)一(🌗)块(📳)海绵一样面对电影，准备好(😕)吸(🦋)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🗂)我(🤢)不确定这是个好比喻。当然(🏜)，电(🚆)影(🚓)有其奇观性和诗意的一面(♍)，这(🎞)是电影的深层使命。但这一(♏)使(🔋)命只有在最初进行了实验(😃)、(🤪)验证和劳动——我们可以(🎓)称(📎)之(🐱)为电影的纪录片层面——(🔲)之(🍔)后才能实现。伟大的艺术家(😤)身(🈷)上都有这一点，您、皮亚拉(🤼)（(🍖)Pialat）(🐺)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐢)Anne-Marie Mié(🧔)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(♿)、(🏴)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💋)非(🎊)常(⚫)不同的人身上都有，我有时(😋)也(🌙)有。以爱森斯坦为例，没有比(⛰)爱(📙)森斯坦更抽象、更风格家(⛩)或(⭕)更风格化的人了。然而，如果(🏯)今(🙌)天(🔠)我们要展示十月革命的镜(⛺)头(🖇)，我们不会在当时的新闻片(🎱)里(👞)找，新闻片使用的是爱森斯(🕍)坦(🏓)关(🌿)于十月革命的影像，那完全(⬇)是(🔪)被调度（mise en scène）出来的影像(💺)。当(🎶)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💓)纳(🚀)努(👎)克》的相关叙述时，我们得知(🛶)弗(🈂)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👬)，和(⛵)他们吵架，强迫他们每天去(😅)捕(👫)鱼（即使他们不想去）。总(🍀)之(🔘)，他(🔋)和他们组成了一个电影摄(🔫)制(🤗)组，并变成了一位了不起的(🔇)人(❣)类学家。因此，这里存在着整(🌹)全(🤾)的(🥅)纪录片层面。在今天，这种方(📍)式(🥜)——即使不能完美了解电(🛐)影(👫)史，也至少对其有所感觉的(🙂)方(🤤)式(🐡)——对许多人来说已经遗(🦅)失(🍋)了。必须拥有这种对电影史(🧑)的(🍽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💻)学(🍁)史有着深刻的感觉，他知道(🔦)当(🛹)他(🖇)写下一个句子时，其中有些(🎿)词(🗃)是在拉丁语时代发明的，有(⛄)些(🍌)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍏)写(🍏)下(🍊)这个词的时刻，通常背负着(⤵)所(🆑)有的精神重担和他所感知(🍦)到(🥃)的所有过去，正处于文学的(🧕)现(🐘)代(🤙)，处于其成熟期。在电影中，很(✊)快(⛓)，在世界所接受的美国影响(🏃)下(🚞)，部分纪录片式的工作被抛(🥦)弃(🐈)了。我们立刻走向了奇观，而(🐾)这(💛)只(⏱)不过是最终的使命，是电影(🐇)的(💐)弥撒。在今天的电影中，人们(👱)举(♟)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍀)的(🛍)艺(💘)术家，诚实的艺术家，首先进(🚱)行(🌎)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕒)，面(🌛)对或多或少忠实的公众。美(👱)国(🍜)人(🚊)规范了弥撒。对他们来说，在(🧖)弥(🔍)撒中重要的是募捐（quête）(🔡)：(🛏)一场成功的弥撒就是教堂(⚫)里(🧔)座无虚席、募捐数额可观(👘)的(🎲)弥(🙎)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👽)拉(😻)：募捐（quête）是我下一部(🌚)电(🐕)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍦)：(🍑)我(🥑)不募捐（quête），我只调查（(📿)enquê(🍑)te），我专注于做一名预审法(🍴)官(👘)。我审理投诉。批评应该通过(🐳)祈(🥫)祷(🍁)来表达，而不是通过弥撒。关(🏫)于(🗑)弥撒，人们无话可说。或者只(🚈)能(✨)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐱)。”祈(🌔)祷也是一种练习，就像运动(🚅)员(🎚)的(😶)训练、钢琴家的音阶练习(🛷)一(🗡)样。当人们进行批评时，应当(🗺)批(💮)评那些音阶以及这些音阶(🏕)所(👟)能(🛳)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛎)·(🕴)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌯)不(㊗)感兴趣。重要的是行动的欲(🛐)望(🐁)。您(🎼)想拍电影，我想拍电影，就像(🤼)此(😝)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐈)：(🥨)“我拍电影的方式就像某些(👇)英(💴)国人独自去森林打猎。他们(❎)搭(🎴)起(🙌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💞)上(🈶)他们都会刮胡子，纯粹为了(♿)乐(⏪)趣。”我觉得这很好。必须反思(🦓)这(🎅)一(☔)点，关于欲望。它就在人心里(🚉)，就(✊)像一个画家画着没人看的(🌧)画(☝)，但他不会停下。欲望就像独(👘)自(📐)绽(📱)放于原始森林中心的绝美(🚆)花(🔪)朵，它凝聚着对果实的向往(🐝)，为(🗞)了自己，也依靠自己。如果遇(🔬)到(🐅)一道注视着它、并发现它(🤠)的(🛹)美(🦂)丽的目光，它便会绽放光采(💧)，她(🎥)的美丽会变得引人注目、(🧒)脱(🌿)颖而出。但这样的目光往往(🆕)来(🚰)得(🤑)太迟，人们为了抢占土地，已(🎖)经(🥁)烧毁并铲平了森林。在您和(😮)我(🕋)之间，有许多差异，这是幸事(🚏)。语(💢)言(📲)、国家、文化的差异。您选(⭐)择(⏮)了一种略带挑衅性的电影(🏇)，它(📚)破坏了叙事的传统秩序。您(⭐)从(💗)混沌中出发寻找，为了将无(🐽)序(🏴)变(💫)为有序。我也试图将无序变(🤗)为(💫)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎴)仍(🚴)在寻找。我想这就是我们的(🔮)电(🕜)影(✔)的区别：我的电影较为接(🎗)近(🌧)一般意义上的电影，而您的(👀)电(🧡)影是某种特殊的电影。

让-吕(👦)克(🎀)·(🎯)戈达尔：我会说我们做的(🚫)是(🚹)同一件事，但您抵达了，而我(🧓)尚(👁)未真正成功过。所有人自然(🌡)地(🎮)遵循着科学的图景，从混沌(🀄)出(✍)发(🐱)以建立某种秩序。这“某种秩(😠)序(🈹)”或多或少有些不确定，人们(🙆)也(📴)或多或少能抵达一点。有些(📅)时(📯)候(🙀)我们做不到，我们抵达不了(🔕)。在(🌅)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌇)提(🛷)取了出来，在另一部电影里(🏄)将(📥)会(💫)是另一块。从一块碎片、一(🍎)张(🕧)照片出发，我为自己创造一(🍖)个(😳)世界。看到您电影的一些片(😒)段(⭐)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏼)的(🏈)时(🔳)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐈)的(🐁)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥨)—(😊)—尽管区分它们没有太大(🐒)意(🌠)义(🧞)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎭)》中(🌄)停留在外部，但他只谈论内(🤣)部(🚨)。在这个意义上，他更接近维(🚎)斯(🌱)康(👞)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛄)停(🍓)留在内部。但在电影中我们(🐃)无(🌐)法展示内部，只能感受它，但(📴)它(🥟)依然是不可见的，否则它就(🕺)不(⛑)再(👪)是内部了。

曼努埃尔·德·(👔)奥(🍼)利维拉：甚至可以拍摄灵(😍)魂(💕)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📺)时(🤨)候(🤧)人们说：鸡是由内部和外(👻)部(💺)组成的。掀开外部，看到内部(🐯)；(🚦)如果掀开内部，就看到了灵(🍆)魂(🐘)。我(🔎)会说您从背面拍摄内部，尽(📩)管(🎏)您总是从正面拍摄人物。考(🕚)虑(🆒)到这种严谨而有强度的方(👮)式(🎸)，您电影中让我一度感到困(🕎)扰(🕊)的(🍢)，是一种幸好还算人性化的(🚇)不(🐙)完美，这种不完美使得您有(🥂)必(🗂)要去拍其他电影。让我困扰(🍝)的(🎻)是(🍴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔂)机(🧞)离放映机太近了。摄影机并(🏚)不(🖨)是生来就是要与放映机保(🧣)持(🥨)一(🗂)致的。放映机会进行传输。就(〰)像(🚑)放射科医生拍X光片：他不(🥊)满(📼)足于从正面拍，他也从侧面(🤳)、(🈁)背面、对角线拍。然而在开(〽)始(🐡)时(🔟)，在放映的那一刻，所有图像(🏹)都(🌦)将是平面的。当然，我们会说(🦁)这(🚖)是一个图像，但我们是和图(⏹)像(🍵)打(🐵)交道的人。这并不意味着摄(💏)影(🅰)机必须一直移动。

这就是导(😎)致(🦑)您电影中某些时刻出现“空(😦)洞(💏)”的(🐁)原因，也就是那些观众——(🏒)糟(🐡)糕的观众，如今的观众——(🐽)称(🚢)之为“冗长”的东西。我不是说(🗼)我(Ⓜ)抱怨电影长，甚至如果一开(🤢)始(📣)我(🚴)看到有好东西，我会很高兴(👬)电(🔃)影很长。我可以安心地打个(🚝)盹(🖌)，我确信我会找到它们。这就(🤼)是(⏰)我(💚)所说的对一部电影进行科(🖼)学(🦖)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🗝)奥(🎦)利维拉：我和您一样，把摄(💈)影(🏕)机(😴)放在我认为它必须在的精(🏆)确(🈵)位置。就是这样。为什么那里(🥤)比(🏪)这里好？我不知道为什么(👦)。

让(🔱)-吕克·戈达尔：如果我们(🏊)能(🔎)稍(🕣)微解释一下为什么就好了(😙)。

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(🌼)力(🏑)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔠)松(😽)通(🤝)过《圣女贞德的审判》教会了(🚺)我(⛔)这一点。我们也可以称之为(🅾)客(📋)观性。

让-吕克·戈达尔：我(❤)有(⌛)种(🦕)感觉，电影人，无论是好是坏(🐄)，都(🍋)有一个想法，一种需求，然后(🚚)，好(😏)吧，他们寻找有足够钱的人(🚠)来(📳)实现这种需求。他们的工作(🥞)方(🕥)式(🔏)就像一个人说：今晚我想(🍸)吃(♏)肉酱意面。于是他看看口袋(👵)里(🕌)有多少钱，或者让妻子或朋(🏇)友(📇)做(📟)肉酱意面。老实说，我一直是(🎑)反(📱)着来的。制片人对我说：“德(⏹)帕(🐠)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏢)他(📅)拍(🌝)部电影了。”既然我们不富裕(🦍)，我(🍁)们接受，也许我们能马上拿(📁)到(🏨)钱。然后，签了合同。再然后，必(💣)须(🧣)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔉)尔(🗻)·(👂)德·奥利维拉：我做的完(🌧)全(🥄)相反。我表现得好像合同早(✋)已(😓)签好一样。我写故事，预测一(😠)切(🛰)，然(🐛)后在最后一刻，救星来了，那(🏢)就(⬜)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🤯)生(🎥)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍗)期(🍞)间(🚱)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🕥)拜(💂)，当然还有《包法利夫人》。在法(😒)国(🔳)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥠)的(㊙)，况且我还是个葡萄牙导演。而(📏)且(😹)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐒)。于(🕸)是我想，可以做点更有趣的(🎟)事(🐇)：可以问问作家阿古斯蒂(👳)娜(🚢)·(🍏)贝萨-路易斯是否愿意基于(⬇)《包(🥟)法利夫人》写一部小说，一部(🌿)我(🖋)随后就会改编的小说。她接(🍨)受(🥞)了(🔢)。必须等她写完，等它出版。在(📶)此(🚂)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌸)特(🏴)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👝)际(📈)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(❄)克(🔏)·戈达尔：您说：我知道(🙋)这(😨)部电影将会是什么，但我不(⏬)知(📋)道是否能拍成。我说：我知(🦖)道(🈺)电(👘)影会拍成，但我不知道会是(🌬)怎(🤔)样的电影。我不仅知道某部(🚩)电(💕)影会拍，而且我还承诺了要(🉐)拍(🏼)，这(🤘)更糟糕。因为我总是害怕拍(📷)不(🍩)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🔨)利维拉：这也是我的噩梦(📴)。

让(🐚)-吕克·戈达尔：但您对我电(⏮)影(🐁)的批评是什么？就像美食(🐭)评(🚡)论家会说：“这里的肉煮过(🦗)头(🛤)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💗)埃(🤩)尔(📕)·德·奥利维拉：一部电(🐇)影(🥅)不仅仅是我们所看到的图(⏭)像(🔎)。图像是符号，声音是其他符(🔧)号(🖐)，词(😣)语是另外的符号，它们又会(👣)唤(👧)起其他符号，引用其他时代(🌰)、(🥒)书籍、电影。如果我们不了(🏢)解(🧤)这些符号及其所召唤的东西(🦍)，我(📥)们就无法理解电影。词语在(🕧)您(💓)的电影中强有力，它赋予了(🏵)电(🚳)影力量。图像有另一种与词(📽)语(⏪)无(🏅)关的力量。这很美妙。但我距(🕐)离(🍅)完全理解您的电影还缺了(🔖)点(📧)什么。电影是一种旨在拍摄(🎮)仪(🌍)式(🌄)的仪式。您电影中的仪式，是(🐦)那(👮)些在镜头间或镜头中穿梭(⛷)的(🔚)人。我们并不完全了解这种(🍟)仪(⏹)式的含义，我们遗失了它们的(🧖)意(👽)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🗡)，面(🔏)纱的仪式。我们看到女演员(🧐)在(🍕)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌪)起(⏰)了(😘)面纱。如果我们不了解古代(🍕)包(🔸)办婚姻的仪式——要求由(🤟)丈(⏳)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍇)展(🚣)示(🛐)她的脸，以此确认他的幸运(🤥)或(💢)不幸——我们就无法理解(😬)她(👊)这一举动的放肆。因为我的(🏗)主(😛)角知道自己很美，她可以放肆(🧜)地(🔷)掀起面纱：看我多美！如果(🥓)我(🗿)们不了解这个仪式，这场戏(💍)的(🕖)意义就丢失了。我错过了您(💌)电(🚉)影(🎣)中许多仪式的含义。我真希(👝)望(🏐)有人能在我耳边悄悄向我(⏰)解(🐋)释。您在特殊效果上做了很(🍲)多(🏳)工(🍑)作，不断用声音、词语、图(🚹)像(🔅)进行挑衅。这是您的形式，是(💛)另(⌚)一种形式，无所谓好坏。您做(🐫)得(📕)很好。我更喜欢没有特殊效果(📉)的(🔓)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧔)-吕(🥙)克·戈达尔：如果英语说(🕠)得(🕑)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐻)去(👔)很(🏴)多东西，但我们依旧能分辨(⛺)它(🍞)是好是坏。《德国九零》由许多(🚙)仪(👺)式和晦涩的东西构成。

曼努(👏)埃(🦏)尔(🚊)·德·奥利维拉：是的，但(🍃)即(🛄)便这些符号实际上难以理(👭)解(🤖)，但它们反倒更清晰、更可(🤨)见(🚪)。我喜欢这部电影的地方，在于(🐆)符(🎣)号的清晰性与其深刻的模(🌘)糊(🤬)性相并存。另一方面，这也是(💯)我(🚓)喜欢电影的原因：大量精(🥒)彩(📁)的(❤)符号沐浴在无需解释的光(✍)芒(🍷)之中。正因如此，我才相信电(🕴)影(🐣)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥠)常(🍮)感(💤)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🛃)福(📘)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👙)《解(✡)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🦁)德(🍍)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛸)心(🤠)人物，唯物主义哲学家、文(🥪)艺(👿)批评家与作家，百科全书派(⛔)代(🦑)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍆)《宿(🤥)命(🔁)论者雅克和他的主人》等。

2、(👮)夏(🐞)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⚪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥟)，法国象征派诗歌先驱、现(💅)代(🚾)主(😕)义文学奠基人，兼具诗人、(🚕)艺(🙋)术评论家与散文诗之祖等(🎲)多(🚛)重身份。他的代表作《恶之花(🌌)》(1857) 是(🐊)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🦍)之(🈸)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌵)国(♓)艺术史学家、评论家与散(🙅)文(👽)家。他率先关注电影作为 "第(👐)七(🤡)艺(🍦)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚇)术(🕵)家的评论极具前瞻性，深刻(🤒)影(🌐)响现代艺术批评的发展方(🚎)向(💈)。

4、(🆑)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😌)国(😬)小说家、艺术史学家、抵(🎰)抗(🥧)运动战士，还担任过戴高乐(🕸)时(🎫)期的文化部长（1958-1969），其作品与(📆)行(🐧)动深度融合了存在主义哲(🎢)思(🏘)与历史使命感。

5、法语单词(🔏)sortir虽(🚷)然有“上映、某部电影推出(🤽)”的(😈)意(♓)思，但其核心意义为“出去、(😷)离(👠)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍘)一(🎾)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏭)语(🏍)中(🌼)既可指广义的“公众”，也可以(✉)指(🏆)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎛)・(➖)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👌)国(🏋)浪漫主义画派的领袖与核心(♿)人(🤑)物，代表作有《自由引导人民(😠)》（(⛪)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥖)中(🌙)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚜)维(♋)尔(💄)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📼)频(🙎)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍉)伴(🎫)侣与合作者。她与戈达尔共(🔵)同(🔬)创(🐐)立制作公司，并与其联合执(🐦)导(♊)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🅾)》（(🎷)1983）等多部作品，深刻影响了(🔬)戈(👖)达尔后期创作中私密对话与(🏢)家(📌)庭影像的风格转向。她本人(📦)亦(🌧)是一位独立的创作者，其作(🗼)品(✒)以哲学思辨探索两性关系(🚶)、(⛵)语(⬇)言与日常的诗意。

9、让・鲁(❓)什(😣)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😗)家(🛀)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏊)族(🙉)志(〰)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💖)表(🎁)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚂) “尼(🌮)日尔电影之父”，其跨学科实(📛)践(🔤)深刻影响了纪录片与视觉人(🤳)类(😫)学发展。

10、奥利维拉下一部(👿)电(🚁)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚃)讨(🏘)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🕍)・(🌙)德(🛩)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤶)演(🗑)员、制片人、导演与跨界(🔋)企(🚢)业家，是法国电影黄金时代(🔉)的(♐)标(🥀)志性人物。

12、克劳德・夏布(👂)洛(🤫)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔄)导(🔮)演之一，与特吕弗、戈达尔(📭)、(🦆)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(👓)虎(🕐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥁)和(📄)冷峻的社会批判视角闻名(🎸)。由(🍸)他执导的《包法利夫人》由伊(🛡)莎(✂)贝(🌿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💕)上(🦆)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⛩)布(🗿)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🈷)具(🐃)影(📊)响力的浪漫主义小说家、(🦐)剧(🅰)作家与文学评论家。