文(💾) / 让(🚓)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏆)尔(🕋)·(🔹)德(💡)·奥利维拉

（本文由(🎡)Gemini AI翻(📢)译(⛓)，再(🧡)经过了人工的逐句校(🔦)对(🌰)与(😜)润(🗳)色(⚡)，并添加了一些必要的(🏫)注(🔴)释(🐞)。由(✝)于并未找到法语原文(🎄)，本(🔴)文(📵)翻(💖)译同时比照了西班牙(✋)语(💰)和(🌼)葡(🚾)萄(🐦)牙语译文。）

1993年9月，曼(👊)努(🐔)埃(💧)尔(🕡)·(🐌)德·奥利维拉的《亚伯(👯)拉(🦇)罕(📪)山(☕)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📄)戈(📮)达(🏰)尔(🛳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🕯)乎(🤭)同(🛹)时(🍨)在(🍖)巴黎的银幕上映。借此(💠)契(📟)机(⚾)，戈(💤)达尔提议与奥利维拉(🏁)会(📬)面(⛅)，旨(🤢)在就这两部影片展开(⭐)一(🔄)场(⛏)“科(🍞)学(💅)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐉)·(🙌)戈(🕺)达(🌇)尔：没问题，巨大的声(🥘)响(🤬)是(🔷)我(😰)对公众做出的唯一妥(⤵)协(🏫)。您(🛤)知(🙎)道(➗)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍜)对(🈶)“批(😒)评(🦋)”的(🐨)定义吗？“批评就像溃(📥)败(🍴)军(📛)队(🍑)里的士兵，他开了小差(🥫)，投(🌴)奔(🌌)了(👆)敌营。谁是敌人？是公(🅱)众(🍥)。”

曼(✌)努(🎯)埃(🥕)尔·德·奥利维拉：(🚴)那(🚅)您(📍)呢(🐘)，您知道伯格曼是怎么(📎)评(💞)价(🕥)影(🐋)评人的吗？“某些影评(🆔)人(🆙)在(🐈)我(🧦)看(🐁)来就像是在试图教我(🐬)们(⬇)如(🍱)何(🌠)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤦)戈(🍝)达(📕)尔(🏰)：我请求让我以评论(🛩)家(🐓)的(🥧)身(🏺)份(🦊)展开这次对话。与其(🎍)扮(🎬)演(🔔)“作(🛀)者(🤐)”，我更愿意去见某个人(⏰)，谈(🚾)论(🏥)他(🌇)的电影，或许偶尔也让(⛷)那(🛢)个(👲)人(🐞)谈谈我的电影。如果这(😿)能(👣)从(📓)宣(💲)传(📥)角度对两部影片有所(🖍)助(🚲)益(🐋)，那(🛬)我们就这么做吧。电影(👛)是(😩)对(🌇)现(🔘)实的一种批判，从这个(👌)角(🕎)度(🚡)看(🤚)，我(🤣)是非常传统的；而且(🦏)作(🍞)为(⛅)一(👟)名用法语拍摄的电影(🕗)人(🐾)，我(👌)始(🐏)终带有对电影的批判(😱)态(🛷)度(🗿)。一(👋)直(🍁)以来，法国的伟大之(✳)处(🥦)之(👆)一(🍍)在(🕶)于拥有批判性的视点(🗑)，即(🖼)便(🔫)这(✖)个国家对此一无所知(🌋)。从(🥣)狄(⚽)德(🕑)罗[1]开始，所有的艺术评(🏢)论(🏹)家(🔉)都(😗)是(🛺)法国人，经过波德莱尔(🚫)[2]、(📤)埃(🚢)利(🦁)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📏)是(🗣)说(⛏)，无(🍙)论是不是作家，他们都(🔗)是(👌)有(🥀)“风(☕)格(📤)”（style）的人。糟糕的评论(😛)家(🥅)没(🐟)有(🔖)风格。美国只有两个影(👒)评(🌌)人(🚡)：(🗒)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐄)（(🕖)长(🅾)久(🔯)以(🌥)来被忽视的）来自(🏿)圣(🙂)地(🚬)亚(🐚)哥(🔑)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏾)然(💺)我(🦄)们(🚬)的电影同时上映，我想(🆚)提(🐃)出(🌁)第(♎)一个问题：我们要如(🖨)何(😦)理(⛺)解(👆)“上(🚥)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐡)什(🎇)么(🚎)要(🎆)让电影“上映”？我们在(🐋)让(🍾)它(❎)们(📅)“进入”这里或那里时遇(🏪)到(🐿)了(💝)很(🐅)多(🔹)困难，然后还有些人没(🍋)做(💍)什(🛣)么(🤖)大事，但无论如何，他们(🏉)还(🌾)是(🐳)做(🍂)了必要的事来把它们(📽)“推(🙆)出(🥢)去(📘)”（(🔂)sortir）。

曼努埃尔·德·(💅)奥(🖌)利(🤥)维(🚹)拉(🕉)：在葡萄牙语里我们(🧖)不(🔵)用(💑)同(✒)一个词，因此也就没有(🔞)这(🍧)种(❣)双(🦖)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😅)影(➗)出(📞)去(🔭)/上(👨)映）。不过，这是个困扰(🆒)我(🕥)的(📥)问(💠)题。我之所以感到困扰(💍)，是(🎙)因(🦐)为(⏫)对我来说，必须先展示(🕷)电(⛵)影(🌦)，然(🐼)而(🧞)，在针对电影的评论完(🐊)成(🥨)之(👙)前(❣)，电影并未完成。一个好(🐦)的(📜)、(💩)聪(🐶)明的、专注的、敏感(📇)的(🏠)评(🌒)论(✖)家(🐌)，是观众的代表，他去(❎)寻(🎋)找(🔛)那(🦈)部(♈)在我看来——即便我(🕵)已(⚾)经(㊙)拍(🍟)完了——尚不存在的(🙁)电(🕟)影(🔣)，他(🏖)要去完成它。观影者与(🦆)银(🚥)幕(㊙)之(🍇)间(📸)的动态关系实际上是(⛹)至(👑)关(🕵)重(🚞)要的，它是电影的一部(🎫)分(🚳)。我(👉)说(🤹)的是观影者（espectador），不是(🤤)观(❕)众(🙎)（(🌐)pú(🖕)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(💀)，是(👟)非个人的。

让-吕克·戈达尔(♊)：(📭)观众是现存的观影者，是被(⚓)商(👳)业(🚾)化了的观影者，是买了票的(📅)观(♟)影者，他变成了观众。然而，他(🏯)身(🤹)上仍有一部分保留着观影(🎡)者(🙁)的特质，就像读者一样。如果我(🎣)们(🛃)谈论的是一部电影，我们会(🎥)说(💏)观影者是剧本，而观众则是(🚝)观(🔠)影者的实现（realización），是他的(🈺)场(⌚)面(🏼)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👘)自(💯)己：如果电影没人看——(🔁)我(🥡)的许多电影都没人看，或者(🖍)被(☝)误(💑)读，甚至连我自己也……我(⏰)想(🚊)我们是为了一两个人拍电(📸)影(💙)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎢)拉(⏭)：但这就足够了。

让-吕克·戈(🐺)达(🔵)尔：当然。但我还是想回到(⏩)“上(😑)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕖)是(🛒)文字游戏。应该有一些小词(⭕)典(🔯)，告(🏫)诉我们每种语言中电影的(🔗)技(😵)术术语。例如，我们在影院看(💺)到(🍀)的电影拷贝，带有图像和声(📜)音(🎚)的(🕷)拷贝，在法语中被称为“标准(🆒)拷(🖕)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(♉)利(🍄)维拉：葡萄牙语也是，标准(✖)拷(👻)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(📰)尔(🌚)：英语里叫“声画合成拷贝(🦕)”（(🦎)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(➗)copia campione）(😛)。我坚持要在词汇上较真，因(🎊)为(🈺)例(👠)如俄国人对纪录片和剧情(🏁)片(📗)的区分就与我们不同。他们(🔦)把(🚀)有演员的电影称为“扮演的(⏰)电(🗜)影(🚿)”，而纪录片——不一定没有(🐂)演(♊)员——被称为“非扮演的电(👶)影(➰)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔀)：(🐻)对美国人来说，它没什么大不(👺)了(🔯)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🚐)。他(🔤)们甚至没有一个词来指代(🕖)电(📙)视，他们突然变得非常商业(😐)化(🐨)，他(😊)们说“network”（网络）。如果我们对(🦒)语(🎃)言如此不加注意，那么当人(🏥)们(🐯)说一部电影“上映/出去”时，我(🍼)们(👂)会(🌊)产生一种错觉：是某种东(🕒)西(📌)真的出去了，还是我们把它(🛡)弄(🤨)出去了？

曼努埃尔·德·(⏫)奥(🍹)利维拉：我会用“出来/出生”（(📥)sair）(❣)这个词，就像说“和一个女人(👻)出(🧚)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤵)这(🐖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍭)·(💤)戈(🌘)达尔：如今，对于好电影来(😤)说(🛤)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📯)“出(😄)口在这边”的指示，这是一种(💌)摆(🥕)脱(🏫)它们的方式。

曼努埃尔·德(⏩)·(🍥)奥利维拉：我们的电影也(🚍)变(🐋)成了电影节电影。电影节的(🔪)作(📨)用是向多样化的公众展示电(🕋)影(🚀)的多样性。它是不同电影人(🧤)、(🌾)国家、习俗的一种对照。仅(😁)此(🐇)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🛄)克(🥎)·(🤰)戈达尔：我想您描述的是(🕊)一(🍂)个过去的时代，而我见证了(🌌)它(🦉)的终结。我以为那是开始，其(📮)实(💆)那(🌸)是终结。那是一个电影节确(🆓)实(🥕)能帮助人们相遇、讨论电(🦁)影(🐑)、讨论任何想讨论之事的(🚗)时(😃)代。一切都变了，电影也变了。现(🏳)在(⏺)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚆)他(🙋)们不再交谈，不再讨论，这是(🦈)他(😜)们的错。今天，电影节越来越(💆)多(🛶)。无(✂)论是强者还是弱者，每个人(🎊)都(❄)在各自利用自己能利用的(🐮)东(🗻)西。但在我看来，总体而言，举(🏛)办(🅿)电(🔇)影节是为了延续一种对媒(♐)体(📋)或电视而言很重要的“电影(🌿)观(🦅)念”，一种关于电影神话的观(🌭)念(🎂)，这种神话曼努埃尔（指奥利(🌧)维(🆒)拉——编者注）经历了一(🐔)整(🔓)个世纪，而我只经历了后三(🕜)分(🤝)之二。也许您能感觉到20年代(👘)（(⛹)那(🦀)时没有电影节）与今天之(🥖)间(🕞)的差异？

曼努埃尔·德·(🎺)奥(🍰)利维拉：新现象是电影资(🧓)料(🈚)馆(🥇)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤔)早(🐖)就存在，而是因为有越来越(💅)多(🛒)的观众——比如在里斯本(🎃)—(📐)—去资料馆看那些没进院线(💣)的(🎬)电影。这很有趣，因为你必须(😖)真(💲)的热爱电影才会去电影俱(📁)乐(🕌)部或资料馆看片……

让-吕(🐈)克(🔋)·(🛃)戈达尔：关于相遇与对话(🌚)的(🖲)故事……这就是我想对您(🍁)说(🥕)的：作为评论家，我不指望(🧣)别(🐖)人(🎴)对我说好话，我不想人们对(💀)我(🌉)说或写：“您的电影太残暴(🅱)了(🎩)，太棒了，太天才了，太非凡了(🅱)！”那(🥜)时我会问他们：“好吧，那到底(👚)哪(📏)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚬)！”，他(🎂)们甚至没有词汇，只是重复(🛫)：(🦐)“它是非凡的！”然而如果他们(👆)对(🚅)我(🐷)说这真的很丑，这里有错误(🔒)，那(📽)我就会想，或许对话是可能(💿)的(🔮)：你能告诉我有错误的都(🌱)在(🔆)哪(❤)里吗？这证明了今天的评(✳)论(🤳)家不再想交谈，而电影人也(♌)不(🥖)想被批评。而我，作为一个评(🔅)论(⛓)家出身的人，我只需要别人告(🐄)诉(🤾)我：这行不通。您是否感觉(🌑)到(🤡)需要别人告诉您这不好？(🌲)这(😊)会困扰您吗？因为我对您(🌈)电(🧐)影(🚃)中行不通的地方有些话要(🍢)说(🔭)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐓)·(🤶)德·奥利维拉：“当我拿自(🗝)己(🛒)与(🛀)人相较，我会感到骄傲；当(👊)别(🉑)人来评价我，我会感到谦卑(🙆)。”这(🚳)是您电影里的一句话，非常(💷)美(🏕)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(🎙)说(🏬)的，或者是诚实的人说的。

曼(😗)努(🚔)埃尔·德·奥利维拉：我(🎈)是(🥇)个悲观主义者。当有人告诉(❣)我(💳)我(❇)的电影里有什么行不通时(♊)，我(🚟)会受影响。不过，我想我已经(✝)麻(📊)木很久了。但这取决于他们(🏘)触(🎂)碰(🗂)哪里。如果我拳头上有个伤(👦)口(🎮)，但有人碰了碰我的二头肌(⌛)，我(👍)就会没什么感觉。但如果那(🕞)个(🚎)人把手指戳进伤口里，那我就(🎡)会(👖)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎻)须(👂)懂得区分什么是好的，什么(😙)是(🤽)坏的。这不仅仅是说出我们(🧜)的(🏼)感(🧦)受，而是对电影进行技术性(💢)或(🌎)科学性的批评。只有新浪潮(🚍)这(👌)么做过。以前谁会说：这个(🔮)移(👯)动(🚇)镜头是好的，我们觉得它好(🍦)是(🎗)因为这个，相对于另一个我(😲)们(🔱)觉得坏的镜头而言？或者(🚻)：(🍁)这段对白是好的，相比之下那(🌘)段(💾)对白是坏的。今天，这完全丢(🌘)失(🏆)了。“作者”的概念变得如此重(🏆)要(➡)，以至于连副导演都不敢对(👊)你(🔼)说(🍛)。唯一有时敢说的人，唯一我(❄)能(🥈)与之维持一种奇怪的艺术(🥫)关(👋)系的人，是制片人。因为制片(🏣)人(😊)投(🛂)了钱，或者至少他拿别人的(🔌)钱(🔟)去冒险，所以以这种风险的(🏅)名(📠)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👱)行(🙈)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(❓)考(👒)。至少，这提供了一种反思的(🚗)可(🎁)能性，让我能更好地站稳脚(🍍)跟(🍴)。如果说今天的科学家如此(🔣)强(🥨)大(💎)，那是因为他们是唯一还在(🔼)互(🐈)相批评的人。一位天文学家(🚓)说(🍮)：“我看到了月食，我把它拍(🚋)下(🎩)来(🀄)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔣)看(🦎)了之后断言：“但这明明是(🦀)月(🛠)亮！你说什么月食？”另一位(🍔)说(🈷)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(🤾)他(🏍)会重新开始。在艺术中，在艺(💫)术(👾)批评中，例如波德莱尔和德(👢)拉(🔰)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🦔)的(🔲)对(😼)抗时刻。否则，就无法前进。这(🧠)是(🌇)我唯一需要的：批评。但我(🏇)甚(💹)至得不到它。

曼努埃尔·德(📭)·(🐦)奥(🤶)利维拉：我需要的更多是(🍩)拍(🤰)电影的手段。我永远不知道(🚉)电(👷)影会变成什么样。我有分镜(🤹)脚(🤛)本（découpage），我有演员，我有布景(🛸)，但(🌠)我从未拥有电影。在拍摄期(✈)间(🤰)，“执导工作”（realización）在时时刻(🕎)刻(👿)地改变着那团“星云”的整体(🐡)构(♊)造(🍍)。具体的东西只有在我看样(💂)片(🥩)（rushes）的那一刻才会出现。我(😆)讨(🏅)厌看样片，我总是感到绝望(📘)。

让(🔺)-吕(👜)克·戈达尔：我想我们都(💴)是(🍠)这样。只有希区柯克在看样(🛑)片(🖱)时是高兴的。所以，作为评论(♋)家(🐢)，这就是我想对您的电影说的(⏸)话(🤽)：起初我随着电影（指《亚(🍑)伯(🔰)拉罕山谷》——译者注）行(📖)进(👰)，但在某一刻我跳脱了出来(🏙)，开(🔳)始(⭐)思考别的事情。我想：啊，这(💩)里(🤖)没那么好了，然后，与此同时(⛏)，我(♓)在做梦，我想着引力（gravitación）(⏯)，想(🤙)着(😔)牛顿。后来我醒了，回到了自(💯)我(📴)意识当中，而就在那一刻，电(🔚)影(🛵)里有人说出了“引力”这个词(🔚)。于(🏀)是我对自己说：最终，这部电(🐩)影(🏖)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌌)努(✔)埃尔·德·奥利维拉：的(👁)确(🗿)，这就是电影的主题：引力(🆚)与(🍢)万(😼)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤗)尔(⛱)：从更科学、更技术的角(🥦)度(🔺)来看，如果我是您电影的副(🌈)导(🗒)演(🚺)，我会对您说：“您确定吗，或(🥍)者(🍲)您能更好地向我解释一下(💧)，以(🍣)便我能帮助您，为什么您选(🕒)择(👱)这位女演员来演年轻时的艾(🌦)玛(🎹)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍷)选(🖍)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤸)此(🎼)不同？这是故意的吗？”这(🤬)便(🖊)是(🍈)我的批评：第二位女演员(🍬)不(🐅)如第一位，或者至少，当第二(🗡)位(🌜)女演员出现时，电影下坠了(🚡)，这(🎴)就(🍱)是引力。然后它又升起来了(🌟)。

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(🌰)答(😐)案很简单：起初，我是为第(✝)二(🚴)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(📊)写(🐄)的这部电影。这个女人当时(🏒)处(💕)于危机和抑郁状态。我的制(🔜)片(🕟)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎏)说(🏼)服(📆)我不要选她。在我改编的那(🗜)本(🎰)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🈹)斯(💢)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍰)非(😔)常(🍱)美的话，说艾玛的头发“像一(🙊)滩(⏳)黑墨水一样落在她毛衣的(🦋)背(🌄)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚎)改(🔆)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔳)，她(🎲)是金发。她对此感到很受伤(✴)。那(🚐)场戏拍得很糟。于是，不得不(🍁)找(😁)另一位女演员来演青少年(♎)的(💪)艾(🔩)玛。这就是对您技术性批评(🙄)的(💰)技术性回答。我想补充一点(🐄)，电(❌)影总是伴随着“偶然”和运气(🐾)。正(🎍)是(📱)这些使我振奋：所有那些(♿)在(🍡)实现过程中涌现的小事件(⛳)。这(💞)是一种我不太理解的现象(🕗)，它(🦇)既可能导致最坏的结果，也可(🙋)能(🎍)导致最好的结果。没有一部(🍚)电(🤷)影是不靠运气的。它是一种(🍈)创(🅰)造，一部电影是一个人的构(🥥)想(🔅)，很(🍫)难进入其中。

让-吕克·戈达(😘)尔(🚶)：创造可以被准备吗？

曼(😑)努(🅰)埃尔·德·奥利维拉：可(🏞)以(🍖)准(🐟)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐔)活(🚦)。事物就在那里，等着我们去(⛷)拍(🍎)摄。您想修复什么？饥饿、(😧)在(🛏)非洲死去的孩子，是的，这很重(📮)要(😤)，值得修复，需要尽可能广泛(🕎)的(🛋)公众。但一部电影不是，它是(🛎)一(👃)团巨大的混乱，我因此在我(📯)自(😿)己(🎊)面前感到渺小。话虽如此，我(🍡)接(🤽)受您关于您“离开”我的电影(🤳)又(🐿)“回来”的批评：必须非常敏(🎒)感(🏟)才(📤)能进出电影而不迷失。的确(😡)，这(🎧)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌉)达(💶)尔：我非常谦虚地认为，新(🐵)浪(🥢)潮的人是从博物馆出发做电(🤥)影(👥)的。我们发现了电影资料馆(🖕)。我(😭)们在那里出生。当然，我们小(🎧)时(🕦)候看过卓别林，但没人会在(🤥)四(🔳)岁(🔇)时说，看了《救火员》后我要拍(🈳)电(⛰)影。所以我脑子里总有一个(🎎)参(🛫)照系。因此我认为作品比人(🍘)更(🚧)重(🧟)要。这并非对每个人来说都(🕯)那(🚧)么显而易见。女人的作品是(🧒)庇(🚴)护男人。而男人，为了处于相(🧀)对(🏥)平等的地位，所能做的一切就(🍽)是(🌃)制造作品：绘画、文学或(🐹)政(📦)治、战争、失业、贸易。归(🗣)根(🕒)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍛)专(🔐)指(🧦)作为创作者的人——译者(🚭)注(🦄)）不怎么感兴趣。我对曼努(🦄)埃(🕷)尔·德·奥利维拉这个“人(⏯)”不(🥢)怎(🤹)么感兴趣。如果我们住在同(🌦)一(🥎)个城市，比邻而居，我想我也(🎶)不(🕠)会比现在更多地见到您。当(🌌)然(✝)，见面时我们会更好地谈论电(🤚)影(🍅)，但也仅此而已。如今让我震(❄)惊(🖱)的是，媒体对“个性”这一概念(🦏)的(🏜)开发远甚于对“人”的开发。人(🌏)在(🈷)作(🌐)品中，作品在人中。有些人不(🚥)创(🔯)作作品，而是创作生活，尤其(🚰)是(🚤)女人，这本身就是一件作品(⚪)。男(🐚)人(🌏)被迫创作作品，因为他们通(✖)常(🛐)什么都不做。我常像布努埃(🎄)尔(👎)那样说，电影对我来说是最(🍣)重(🏏)要的。但如果把一个孩子的生(🕗)命(🏟)和一部电影的上映放在一(⏲)起(🐶)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎪)孩(😼)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌼)德(🍣)·(💙)奥利维拉：自然如此。从这(🔴)个(🌳)角度看，我也断言艺术没那(😻)么(🌪)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎒)既(🔄)然(💫)如此，如果不那么重要，那就(➕)不(🔝)必做了。女人们更合乎逻辑(📽)，她(🐾)们在生活中做这事。我不确(📃)定(📌)能否如此轻易地说艺术不重(🚌)要(🤨)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔄)许(💕)多孩子死去时。这是否意味(🈯)着(🛤)我们让艺术活得太久，而牺(🚪)牲(🍢)了(🎩)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤒)利(📍)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐬)术(👑)家，艺术家的位置，是人类的(👆)虚(🖥)荣(⚓)。那种表达世界观的方式，说(🗺)“这(👚)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌇)一(😏)种虚荣的发作。它是世俗的(🤾)。艺(🔢)术比艺术家更崇高、更有趣(🚒)。一(🐌)部电影总是比电影人更聪(♋)明(🔁)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥅)演(🛒)或艺术家走出来展示自己(🍡)的(🛀)那(🎍)种方式，仅仅表明了他的虚(🛩)荣(🧝)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🌻)孩(🚱)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌟)一(😈)幅(🙏)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🤺)拉(⌚)：是的，当然，但这幅画通常(🐜)也(📱)很漂亮。艺术与艺术家之间(👵)的(📓)这种差异，也是历史与艺术之(😗)间(💒)的差异。历史展示了民族、(😽)文(📸)明、情感、趣味的演变。艺(🍞)术(〽)展示了这些演变中的实体(⛓)。我(🥓)们(🌁)都有责任，尽管作为导演我(🔚)什(🦗)么也做不了。作为导演我只(🕳)能(📨)做一件事，就是拍电影。仅此(🤚)而(📌)已(🛢)。然而，艺术家在创作的那一(📭)刻(🍄)总是对的。那是他们的虚构(🔱)，是(👺)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦓)达(🤨)尔(🏉)：啊，我不这么认为，一切都(🎒)在(📏)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🌭)维(🖥)拉：是的，在那之前（是这(🍛)样(🛃)）。但之后，一切都会进入脑(🕛)海(💆)中(📎)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐹)于(👝)我》，我像一块海绵一样面对(😯)电(🏃)影，准备好吸收一切。

让-吕克(✔)·(🍔)戈(📟)达尔：我不确定这是个好(📐)比(👪)喻。当然，电影有其奇观性和(🔓)诗(💖)意的一面，这是电影的深层(🔐)使(🆘)命(🍣)。但这一使命只有在最初进(🐗)行(🥎)了实验、验证和劳动——(♌)我(🏥)们可以称之为电影的纪录(🎩)片(🐿)层面——之后才能实现。伟(😉)大(🚅)的(🌐)艺术家身上都有这一点，您(🌶)、(🦒)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚒)米(📬)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐲)、(🈁)卡(🤣)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥟)（(➕)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎄)都(🐹)有，我有时也有。以爱森斯坦(🛸)为(🕡)例(🚃)，没有比爱森斯坦更抽象、(👙)更(🐁)风格家或更风格化的人了(🛠)。然(🎦)而，如果今天我们要展示十(🏬)月(📬)革命的镜头，我们不会在当(✌)时(🖨)的(😠)新闻片里找，新闻片使用的(🌟)是(🌌)爱森斯坦关于十月革命的(🎪)影(💞)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔀)出(🎿)来(😱)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🖌)摄(⚽)《北方的纳努克》的相关叙述(🔙)时(🧚)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🐪)爱(🚸)斯(🌧)基摩人，和他们吵架，强迫他(🤸)们(👝)每天去捕鱼（即使他们不(♊)想(🌜)去）。总之，他和他们组成了(📄)一(🖱)个电影摄制组，并变成了一(📥)位(👘)了(🤔)不起的人类学家。因此，这里(🏋)存(🎐)在着整全的纪录片层面。在(🗜)今(🍛)天，这种方式——即使不能(💟)完(🔩)美(👢)了解电影史，也至少对其有(🕒)所(😹)感觉的方式——对许多人(🈁)来(🌦)说已经遗失了。必须拥有这(🍅)种(📙)对(🔘)电影史的感觉，有点像乔伊(🍟)斯(🌕)，他对文学史有着深刻的感(🦕)觉(🍩)，他知道当他写下一个句子(🏥)时(📗)，其中有些词是在拉丁语时(🐇)代(🖊)发(💐)明的，有些是在中世纪，而他(🙂)，乔(💡)伊斯，在写下这个词的时刻(🌱)，通(🍴)常背负着所有的精神重担(🌵)和(📆)他(🌈)所感知到的所有过去，正处(🐸)于(🔬)文学的现代，处于其成熟期(👀)。在(🔽)电影中，很快，在世界所接受(🏀)的(🔸)美(♒)国影响下，部分纪录片式的(㊙)工(👈)作被抛弃了。我们立刻走向(〰)了(🧦)奇观，而这只不过是最终的(🏛)使(🏇)命，是电影的弥撒。在今天的(🗻)电(🚶)影(🛫)中，人们举行弥撒，却不进行(📼)祈(🛅)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔡)术(🦖)家，首先进行他们的祈祷，然(✏)后(💑)才(🍰)是弥撒，面对或多或少忠实(💔)的(🤘)公众。美国人规范了弥撒。对(🍿)他(😵)们来说，在弥撒中重要的是(🥘)募(👃)捐(🤹)（quête）：一场成功的弥撒(😵)就(👩)是教堂里座无虚席、募捐(🚃)数(📀)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🆕)德(👟)·奥利维拉：募捐（quête）(✉)是(🏪)我(🤙)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(😢)·(🗃)戈达尔：我不募捐（quête）(🗄)，我(🚚)只调查（enquête），我专注于做(🦔)一(👧)名(❌)预审法官。我审理投诉。批评(📶)应(🚼)该通过祈祷来表达，而不是(😐)通(🐒)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🏈)可(🕠)说(🤬)。或者只能说：“美丽的演出(👮)，宏(👀)伟壮观。”祈祷也是一种练习(⚓)，就(🚹)像运动员的训练、钢琴家(💈)的(💘)音阶练习一样。当人们进行(🧑)批(🈷)评(🎐)时，应当批评那些音阶以及(😉)这(😞)些音阶所能带来的效果。

曼(🚡)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚪)观(😩)和(🎴)弥撒我不感兴趣。重要的是(💉)行(🌰)动的欲望。您想拍电影，我想(🦃)拍(🎡)电影，就像此刻我想撒尿一(🥖)样(🌅)。伯(💝)格曼说：“我拍电影的方式(🧜)就(🙋)像某些英国人独自去森林(🦍)打(🧐)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎻)夜(😶)。但每天早上他们都会刮胡(😶)子(🆎)，纯(🍮)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍬)。必(♉)须反思这一点，关于欲望。它(🙌)就(🗒)在人心里，就像一个画家画(♈)着(🥕)没(💐)人看的画，但他不会停下。欲(🧙)望(⛅)就像独自绽放于原始森林(🗻)中(💹)心的绝美花朵，它凝聚着对(🦍)果(⏪)实(🍒)的向往，为了自己，也依靠自(🤗)己(🌑)。如果遇到一道注视着它、(💂)并(🐻)发现它的美丽的目光，它便(🌩)会(🎫)绽放光采，她的美丽会变得(👈)引(➿)人(💶)注目、脱颖而出。但这样的(🏐)目(😘)光往往来得太迟，人们为了(🚯)抢(😃)占土地，已经烧毁并铲平了(🔵)森(🔉)林(⤴)。在您和我之间，有许多差异(🚉)，这(🐅)是幸事。语言、国家、文化(🖐)的(🌋)差异。您选择了一种略带挑(🤝)衅(❓)性(💀)的电影，它破坏了叙事的传(👶)统(💎)秩序。您从混沌中出发寻找(🎌)，为(😅)了将无序变为有序。我也试(😸)图(💴)将无序变为有序，虽然徒劳(🛂)，我(😥)承(🚨)认，但我仍在寻找。我想这就(😤)是(🦐)我们的电影的区别：我的(😻)电(🚘)影较为接近一般意义上的(🥉)电(🔰)影(👡)，而您的电影是某种特殊的(🎃)电(🥁)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⏳)说(🤸)我们做的是同一件事，但您(🧕)抵(⛵)达(🙍)了，而我尚未真正成功过。所(🚃)有(🤳)人自然地遵循着科学的图(🌍)景(🏆)，从混沌出发以建立某种秩(🐥)序(💁)。这“某种秩序”或多或少有些(💔)不(🗳)确(🌃)定，人们也或多或少能抵达(🔼)一(🤞)点。有些时候我们做不到，我(💐)们(💧)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📯)一(🐾)块(😗)时间被提取了出来，在另一(💭)部(🕜)电影里将会是另一块。从一(🏆)块(🔛)碎片、一张照片出发，我为(⛪)自(➿)己(🕯)创造一个世界。看到您电影(🐕)的(🚘)一些片段，我想到了皮亚拉(🛡)的(🔺)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤫)欢(🏬)的。用简单的词，如内部（interior）(🏮)和(📥)外(👵)部（exterior）——尽管区分它们(👕)没(❌)有太大意义，我会说皮亚拉(🐬)在(➕)他的《梵高》中停留在外部，但(🗡)他(🌯)只(🌡)谈论内部。在这个意义上，他(🔋)更(🧢)接近维斯康蒂的传统。而您(🏫)恰(📎)恰相反。您停留在内部。但在(🕳)电(🕘)影(📌)中我们无法展示内部，只能(🈳)感(🐔)受它，但它依然是不可见的(📅)，否(🖲)则它就不再是内部了。

曼努(💂)埃(🏛)尔·德·奥利维拉：甚至(🈴)可(🍀)以(🏬)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐷)：(🎮)当然。小时候人们说：鸡是(⏫)由(🤽)内部和外部组成的。掀开外(🎋)部(🛹)，看(🕴)到内部；如果掀开内部，就(🍞)看(😢)到了灵魂。我会说您从背面(🎶)拍(🔋)摄内部，尽管您总是从正面(🥥)拍(🔅)摄(🤳)人物。考虑到这种严谨而有(🍍)强(🏌)度的方式，您电影中让我一(👓)度(🥠)感到困扰的，是一种幸好还(👛)算(🗂)人性化的不完美，这种不完(🍊)美(🌙)使(🔢)得您有必要去拍其他电影(🏧)。让(💺)我困扰的是没有侧面拍摄(🏘)的(🏷)镜头，摄影机离放映机太近(🔚)了(🚜)。摄(🏘)影机并不是生来就是要与(🈶)放(🕝)映机保持一致的。放映机会(⛹)进(📖)行传输。就像放射科医生拍(🍻)X光(🖖)片(🤔)：他不满足于从正面拍，他(🆘)也(💟)从侧面、背面、对角线拍(📞)。然(🐤)而在开始时，在放映的那一(🚴)刻(🕴)，所有图像都将是平面的。当(🚎)然(🤓)，我(⏹)们会说这是一个图像，但我(🍶)们(⚡)是和图像打交道的人。这并(〰)不(😦)意味着摄影机必须一直移(🤦)动(🌉)。

这(😥)就是导致您电影中某些时(🗄)刻(🧝)出现“空洞”的原因，也就是那(💈)些(⬜)观众——糟糕的观众，如今(🐝)的(🛑)观(📟)众——称之为“冗长”的东西(🎨)。我(🎵)不是说我抱怨电影长，甚至(🤮)如(🍸)果一开始我看到有好东西(💸)，我(🦄)会很高兴电影很长。我可以(❗)安(😑)心(🧟)地打个盹，我确信我会找到(🔥)它(🎌)们。这就是我所说的对一部(👇)电(🈯)影进行科学性的讨论。

曼努(📴)埃(❗)尔(🔡)·德·奥利维拉：我和您(🏑)一(🌥)样，把摄影机放在我认为它(😩)必(📿)须在的精确位置。就是这样(👮)。为(🖍)什(🏇)么那里比这里好？我不知(🍑)道(😥)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📵)如(😨)果我们能稍微解释一下为(💭)什(🌘)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤓)奥(🚿)利(🛃)维拉：力量来自固定性（(🏝)fixidez）(🔽)。是布列松通过《圣女贞德的(😠)审(💣)判》教会了我这一点。我们也(🚋)可(🕌)以(🕘)称之为客观性。

让-吕克·戈(👕)达(🖲)尔：我有种感觉，电影人，无(🏾)论(🗓)是好是坏，都有一个想法，一(🌈)种(🎥)需(🍐)求，然后，好吧，他们寻找有足(📐)够(📔)钱的人来实现这种需求。他(🔏)们(📶)的工作方式就像一个人说(🍅)：(⛸)今晚我想吃肉酱意面。于是(💊)他(✉)看(⏯)看口袋里有多少钱，或者让(🌍)妻(🤾)子或朋友做肉酱意面。老实(⏺)说(🍲)，我一直是反着来的。制片人(📩)对(🤥)我(🐝)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📁)是(🦗)时候和他拍部电影了。”既然(🔢)我(🔜)们不富裕，我们接受，也许我(🔁)们(🤙)能(🗒)马上拿到钱。然后，签了合同(🥕)。再(🏳)然后，必须拍这部电影，真不(⬛)幸(✨)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗼)：(🚶)我做的完全相反。我表现得(🌲)好(👞)像(🏇)合同早已签好一样。我写故(🍌)事(📃)，预测一切，然后在最后一刻(🈺)，救(🌂)星来了，那就是制片人。《亚伯(💠)拉(🗂)罕(🍫)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌦)1990）(🔢)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🦑)我(🌝)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥘)利(🐌)夫(🌿)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎊)》是(🍓)不可能的，况且我还是个葡(🛠)萄(⚾)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔆)拍(🗝)他的版本。于是我想，可以做(💣)点(🕌)更(🗿)有趣的事：可以问问作家(🤷)阿(👋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📷)否(🏬)愿意基于《包法利夫人》写一(🔞)部(🐞)小(🎸)说，一部我随后就会改编的(🥘)小(⛓)说。她接受了。必须等她写完(📵)，等(🆒)它出版。在此期间，借作家卡(🍄)米(🤝)洛(🤡)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏹)五(📞)周年之际，我拍了《绝望的一(🦒)天(🌐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📅)说(🏕)：我知道这部电影将会是(🔰)什(👶)么(🏹)，但我不知道是否能拍成。我(🐎)说(🔩)：我知道电影会拍成，但我(🚻)不(🎛)知道会是怎样的电影。我不(🚁)仅(👴)知(🔜)道某部电影会拍，而且我还(🏟)承(🏦)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤺)总(🎽)是害怕拍不了下一部。

曼努(🈯)埃(🦂)尔(➡)·德·奥利维拉：这也是(🔣)我(🎸)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😲)但(👻)您对我电影的批评是什么(🧙)？(🗂)就像美食评论家会说：“这(👪)里(🐹)的(😥)肉煮过头了，这里的肉还是(🎴)生(🧜)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(🔃)：一部电影不仅仅是我们(🔗)所(🚸)看(🏹)到的图像。图像是符号，声音(🐌)是(🐛)其他符号，词语是另外的符(⛽)号(🚙)，它们又会唤起其他符号，引(🌍)用(🧛)其(🌟)他时代、书籍、电影。如果(🎬)我(🤶)们不了解这些符号及其所(🌫)召(😧)唤的东西，我们就无法理解(🚔)电(😽)影。词语在您的电影中强有(🏯)力(🕣)，它(🐿)赋予了电影力量。图像有另(🙊)一(🐠)种与词语无关的力量。这很(🎽)美(🛋)妙。但我距离完全理解您的(🥌)电(🎞)影(😃)还缺了点什么。电影是一种(👍)旨(🦏)在拍摄仪式的仪式。您电影(📆)中(🎓)的仪式，是那些在镜头间或(💎)镜(😀)头(🏛)中穿梭的人。我们并不完全(🏨)了(🕹)解这种仪式的含义，我们遗(🔓)失(🦀)了它们的意义。例如，在《亚伯(🔤)拉(🥦)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🦔)看(🍤)到(🧖)女演员在婚礼当天，在教堂(💮)里(🏅)自己掀起了面纱。如果我们(👱)不(🕙)了解古代包办婚姻的仪式(🤒)—(💂)—(😂)要求由丈夫掀起妻子的面(📨)纱(🀄)，第一次展示她的脸，以此确(❕)认(🥁)他的幸运或不幸——我们(🚅)就(🏟)无(🦐)法理解她这一举动的放肆(📮)。因(🙉)为我的主角知道自己很美(🍏)，她(❤)可以放肆地掀起面纱：看(🕸)我(🚎)多美！如果我们不了解这个(⚓)仪(🍬)式(🚯)，这场戏的意义就丢失了。我(👮)错(🛳)过了您电影中许多仪式的(🍞)含(🌝)义。我真希望有人能在我耳(✍)边(🌻)悄(🎣)悄向我解释。您在特殊效果(🍛)上(📗)做了很多工作，不断用声音(🌿)、(🔯)词语、图像进行挑衅。这是(👓)您(📉)的(📺)形式，是另一种形式，无所谓(🤤)好(👀)坏。您做得很好。我更喜欢没(😋)有(🔓)特殊效果的电影。我更喜欢(🐼)《德(🍕)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🗣)如(📽)果(💺)英语说得不好却去看《哈姆(🆚)雷(🍣)特》，会失去很多东西，但我们(🕗)依(❤)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚒)九(👈)零(🤤)》由许多仪式和晦涩的东西(🤤)构(🍛)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💑)拉(😯)：是的，但即便这些符号实(😠)际(🏾)上(🌬)难以理解，但它们反倒更清(📟)晰(😸)、更可见。我喜欢这部电影(👍)的(💭)地方，在于符号的清晰性与(⚫)其(🌆)深刻的模糊性相并存。另一(🤘)方(🙇)面(💣)，这也是我喜欢电影的原因(🎥)：(🍫)大量精彩的符号沐浴在无(🎼)需(🛴)解释的光芒之中。正因如此(🔄)，我(💤)才(📣)相信电影。

让-吕克·戈达尔(📮)：(💟)那么，非常感谢。

本次会面由(🌟)热(🏒)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🕸)。

最(😓)初(⏹)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚻)德(🆓)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚋)启(🍙)蒙运动核心人物，唯物主义(📨)哲(🎁)学家、文艺批评家与作家(🐜)，百(🦆)科(🖍)全书派代表，代表作有《拉摩(🍆)的(🈂)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🔉)的(🐨)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔄)波(🐈)德(🚋)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🙏)先(♌)驱、现代主义文学奠基人(🐊)，兼(🍐)具诗人、艺术评论家与散(🐧)文(🌁)诗(🙇)之祖等多重身份。他的代表(🕯)作(🐷)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚩)响(🐰)力的诗集之一。

3、埃利・福(💠)尔(🧑)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤷)评(🤨)论(💛)家与散文家。他率先关注电(🥕)影(😀)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⏱)尚(🌗)等现代艺术家的评论极具(🕴)前(🦌)瞻(🧦)性，深刻影响现代艺术批评(📦)的(😠)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥐)罗(🐟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💛)史(🏺)学(😁)家、抵抗运动战士，还担任(🌚)过(🧛)戴高乐时期的文化部长（(💧)1958-1969）(♑)，其作品与行动深度融合了(✈)存(💰)在主义哲思与历史使命感。

5、(🌨)法(😨)语单词sortir虽然有“上映、某部(🤓)电(🏻)影推出”的意思，但其核心意(👮)义(🥜)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐌)才(🔧)会(📯)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕴)blico在(♌)葡萄牙语中既可指广义的(🖨)“公(🐃)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐈)中(💠)的(🌍)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🤪)ne Delacroix，1798-1863）(🍧)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐳)领(🌂)袖与核心人物，代表作有《自(🐃)由(🏐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👰)视(💐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💻)丽(💷)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💼)影(🤓)导演、视频艺术家，戈达尔(🍷)晚(🤾)年(📦)的生活伴侣与合作者。她与(👊)戈(🛒)达尔共同创立制作公司，并(🐵)与(🧐)其联合执导了《第二号》（1975）(❕)、(❔)《芳(✴)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤝)刻(💖)影响了戈达尔后期创作中(㊙)私(🆘)密对话与家庭影像的风格(⏪)转(🌳)向。她本人亦是一位独立的创(🐳)作(👺)者，其作品以哲学思辨探索(🐭)两(🚷)性关系、语言与日常的诗(🆚)意(😈)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍇)演(💦)、(➰)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(😘)rité(🔑)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👋)的(✍)开创者，代表作有《夏日纪事(🦈)》（(⭕)1961）(🏚)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⏪)跨(💻)学科实践深刻影响了纪录(👭)片(🤟)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏞)维(🦈)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🐇)及(⛔)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐀)。

11、(💈)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎮)，法(〽)国国宝级演员、制片人、(💏)导(🔤)演(💷)与跨界企业家，是法国电影(👙)黄(🎆)金时代的标志性人物。

12、克(⚾)劳(🍾)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📮)浪(🤝)潮(🚗)的先驱导演之一，与特吕弗(📸)、(⏩)戈达尔、侯麦和里维特并(😛)称(📨) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏮)悬(😎)疑惊悚片和冷峻的社会批判(🥇)视(🔈)角闻名。由他执导的《包法利(⭕)夫(🏑)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥎)Isabelle Huppert）(🔝)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🕣)卡(📻)斯(😊)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🈵)葡(📺)萄牙最具影响力的浪漫主(🗻)义(📮)小说家、剧作家与文学评(🐣)论(🔫)家(🍛)。