文(🚶) / 让(🤗)-吕(💥)克(🏦)·(✏)戈达尔 & 曼努埃尔·(🏎)德(👻)·(🐐)奥(🏾)利(👂)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⛅)经(⏩)过(🔻)了(😋)人工的逐句校对与润(⛺)色(🚧)，并(🏓)添(🚍)加(🍒)了一些必要的注释(❣)。由(👣)于(📍)并(👝)未(🤺)找到法语原文，本文翻(🎳)译(🌸)同(🔒)时(🦗)比照了西班牙语和葡(📺)萄(⤵)牙(🔑)语(🗞)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏌)·(💸)德(🐖)·(👑)奥(❕)利维拉的《亚伯拉罕山(🏮)谷(🐙)》（(☕)Vale Abraã(🤓)o）与让-吕克·戈达尔(💮)的(🌜)《悲(🥔)哀(⬛)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(😞)在(👩)巴(👲)黎(💨)的(🍽)银幕上映。借此契机(📍)，戈(👮)达(🚅)尔(🦉)提(🐕)议与奥利维拉会面，旨(🎀)在(🛋)就(🛁)这(⚽)两部影片展开一场“科(🕳)学(🥔)性(♓)”（(🐩)scientifique）(💿)的探讨。

让-吕克·戈(🥊)达(👩)尔(💎)：(🚶)没(🎅)问题，巨大的声响是我(🕤)对(📽)公(🖲)众(📥)做出的唯一妥协。您知(👚)道(📴)儒(🖖)勒(📳)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📰)”的(🚔)定(😎)义(🕰)吗(🖋)？“批评就像溃败军队(🦆)里(📨)的(🧔)士(🌉)兵，他开了小差，投奔了(🕊)敌(😄)营(🈺)。谁(🏮)是敌人？是公众。”

曼努(🐛)埃(⬆)尔(🚥)·(🎗)德(🍓)·奥利维拉：那您(🎗)呢(🍧)，您(🐵)知(🔭)道(🈹)伯格曼是怎么评价影(♓)评(⛷)人(🌮)的(🔉)吗？“某些影评人在我(⛎)看(➗)来(🍶)就(🙅)像(💒)是在试图教我们如(👚)何(🚍)奔(🛃)跑(🦒)的(🏔)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🛺)：(✂)我(📊)请(🥠)求让我以评论家的身(📆)份(👰)展(🤼)开(🔨)这次对话。与其扮演“作(❄)者(😑)”，我(⬅)更(♐)愿(🌙)意去见某个人，谈论他(⏳)的(♒)电(😣)影(👽)，或许偶尔也让那个人(🥜)谈(🔨)谈(🌶)我(😯)的电影。如果这能从宣(🧤)传(👎)角(🙀)度(⏪)对(📈)两部影片有所助益(👯)，那(👥)我(🌽)们(😁)就(🚍)这么做吧。电影是对现(🍕)实(🚭)的(🔰)一(💄)种批判，从这个角度看(📊)，我(👍)是(👘)非(🖐)常(🚝)传统的；而且作为(🔆)一(🍕)名(👌)用(🎗)法(📸)语拍摄的电影人，我始(🚣)终(🏷)带(📐)有(🛫)对电影的批判态度。一(🖱)直(🦕)以(🏫)来(👉)，法国的伟大之处之一(🙉)在(🏃)于(🗡)拥(🏚)有(🌓)批判性的视点，即便这(🔭)个(👳)国(🍋)家(✍)对此一无所知。从狄德(👆)罗(🧠)[1]开(🔓)始(🌄)，所有的艺术评论家都(💆)是(🗺)法(📑)国(🕧)人(⛏)，经过波德莱尔[2]、埃(🌺)利(🦔)·(🎱)福(🏛)尔(🔲)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🧜)论(🌉)是(😍)不(🌱)是作家，他们都是有“风(🌏)格(⏯)”（(😡)style）(👌)的(🐣)人。糟糕的评论家没(🙇)有(💾)风(🐋)格(🐤)。美(👬)国只有两个影评人：(🎧)詹(🏠)姆(🖖)斯(🗃)·阿吉（James Agee）和（长久(😽)以(🔒)来(❄)被(🍰)忽视的）来自圣地亚(🚇)哥(📂)的(💻)曼(😍)尼(🐐)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📭)的(🛴)电(👹)影(🐁)同时上映，我想提出第(🥏)一(👖)个(🐀)问(🏒)题：我们要如何理解(🕳)“上(💿)映(🚜)”（(🐓)sortir）(🔅)一部电影[5]？为什么(🆔)要(⛏)让(📲)电(🦉)影(📨)“上映”？我们在让它们(🍎)“进(😅)入(🚁)”这(💕)里或那里时遇到了很(⛳)多(👅)困(🥕)难(🏈)，然(😿)后还有些人没做什(🌶)么(🍑)大(🖥)事(😭)，但(🎟)无论如何，他们还是做(🏪)了(⏪)必(📤)要(👳)的事来把它们“推出去(⏺)”（(👎)sortir）(♈)。

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维(♌)拉(🗞)：(🎦)在(😬)葡(🥢)萄牙语里我们不用同(🚝)一(😫)个(🛠)词(💜)，因此也就没有这种双(🚏)关(💗)语(🖤)。我(🚖)们不说“sortir un film”（让电影出去(👭)/上(🤤)映(㊙)）(📤)。不(🌗)过，这是个困扰我的(🛬)问(🖇)题(🌥)。我(🧢)之(🔮)所以感到困扰，是因为(🔖)对(🐼)我(🛣)来(🍀)说，必须先展示电影，然(🚓)而(😈)，在(💞)针(🚖)对(🍤)电影的评论完成之(⏳)前(🛐)，电(🐦)影(🧒)并(💪)未完成。一个好的、聪(👆)明(😰)的(🌉)、(😓)专注的、敏感的评论(🌓)家(🍒)，是(🚾)观(📊)众的代表，他去寻找那(🕞)部(⏯)在(🍈)我(📧)看(🌴)来——即便我已经拍(🦂)完(💗)了(🚹)—(🤒)—尚不存在的电影，他(🎠)要(🚪)去(💥)完(🎵)成它。观影者与银幕之(🙁)间(🎤)的(🏻)动(🎹)态(♏)关系实际上是至关(🔕)重(🗿)要(🎤)的(💔)，它(☕)是电影的一部分。我说(✨)的(🏛)是(🤜)观(📜)影者（espectador），不是观众（(📼)pú(🤤)blico）(🔀)[6]。观(🤴)众(🤴)，是某种抽象的东西，是非个(🔞)人(🎚)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🦐)是(🚐)现存的观影者，是被商业化(🖲)了(🏀)的观影者，是买了票的观影(💽)者(🗃)，他(⏲)变成了观众。然而，他身上仍(👓)有(🥢)一部分保留着观影者的特(🎙)质(🔏)，就像读者一样。如果我们谈(🚡)论(🎼)的(🔹)是一部电影，我们会说观影(😝)者(🧒)是剧本，而观众则是观影者(🧒)的(🏫)实现（realización），是他的场面调(🍂)度(🐬)（(🌒)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥘)如(🉐)果电影没人看——我的许(😋)多(🍮)电影都没人看，或者被误读(➡)，甚(👏)至连我自己也……我想我(🕘)们(🖌)是(🚏)为了一两个人拍电影的。

曼(📲)努(🐅)埃尔·德·奥利维拉：但(🦗)这(⬛)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚜)：(📛)当(♓)然。但我还是想回到“上映”（(♌)sortir）(⬆)这个话题，这不仅仅是文字(🐵)游(➕)戏。应该有一些小词典，告诉(🎓)我(🛃)们(📡)每种语言中电影的技术术(📎)语(🌇)。例如，我们在影院看到的电(🏿)影(🛩)拷贝，带有图像和声音的拷(⏸)贝(💛)，在法语中被称为“标准拷贝(🐗)”（(🕡)copie standard）(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆓)：(🏭)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗨)同(🏋)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐴)英(🚒)语(🅿)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥧)大(✊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🦁)持(🥂)要在词汇上较真，因为例如(🙆)俄(🛰)国(🗜)人对纪录片和剧情片的区(🔲)分(🏸)就与我们不同。他们把有演(📬)员(🏤)的电影称为“扮演的电影”，而(⛷)纪(🌻)录片——不一定没有演员(💂)—(🧐)—(🐔)被称为“非扮演的电影”。甚至(🈳)“图(🌈)像”（image）这个词本身：对美(👯)国(🗑)人来说，它没什么大不了的(🏾)含(🐣)义(🧤)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥈)至(🔑)没有一个词来指代电视，他(🎞)们(🌧)突然变得非常商业化，他们(🌭)说(🥖)“network”（(🐂)网络）。如果我们对语言如(👵)此(👨)不加注意，那么当人们说一(🚁)部(🈺)电影“上映/出去”时，我们会产(🦇)生(🥩)一种错觉：是某种东西真(⛴)的(🚿)出(⛰)去了，还是我们把它弄出去(🕍)了(🚖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎁)拉(🚰)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌽)个(🚦)词(👛)，就像说“和一个女人出去”（(🚰)sair com uma mulher）(🖱)那样，在葡萄牙语中这意味(🕘)着(😜)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚝)尔(🌊)：(🌤)如今，对于好电影来说，“上映(👡)”（(🔁)sortie）已经变成了一个“出口在(😽)这(🌆)边”的指示，这是一种摆脱它(🛍)们(🔆)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐉)利(🐀)维(👼)拉：我们的电影也变成了(🍣)电(🚌)影节电影。电影节的作用是(🈯)向(🚲)多样化的公众展示电影的(🐦)多(😚)样(😶)性。它是不同电影人、国家(🙇)、(📽)习俗的一种对照。仅此而已(🚦)，但(🔵)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🧀)达(👯)尔(😺)：我想您描述的是一个过(👐)去(🕙)的时代，而我见证了它的终(🎍)结(🦎)。我以为那是开始，其实那是(♐)终(🐾)结。那是一个电影节确实能(🌍)帮(🖖)助(🍙)人们相遇、讨论电影、讨(💢)论(🌉)任何想讨论之事的时代。一(🚄)切(🙀)都变了，电影也变了。现在，电(🧘)影(😔)人(🦆)抱怨他们的孤独，但他们不(🎮)再(🐙)交谈，不再讨论，这是他们的(🎩)错(🅱)。今天，电影节越来越多。无论(🌠)是(👻)强(🤾)者还是弱者，每个人都在各(🌯)自(😙)利用自己能利用的东西。但(💠)在(😼)我看来，总体而言，举办电影(👲)节(👮)是为了延续一种对媒体或(🀄)电(🚝)视(🌂)而言很重要的“电影观念”，一(🔈)种(💌)关于电影神话的观念，这种(💥)神(🎇)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍌)—(🐆)—(⛩)编者注）经历了一整个世(🚧)纪(🅿)，而我只经历了后三分之二(🔶)。也(🤷)许您能感觉到20年代（那时(🌞)没(🏙)有(💷)电影节）与今天之间的差(🏁)异(💷)？

曼努埃尔·德·奥利维(👴)拉(🏤)：新现象是电影资料馆（(⛺)cinematecas）(♟)，不是作为机构，因为那早就(🐧)存(💈)在(🅾)，而是因为有越来越多的观(🔆)众(🈂)——比如在里斯本——去(💯)资(🤥)料馆看那些没进院线的电(🏈)影(🌏)。这(🍨)很有趣，因为你必须真的热(🧣)爱(🗓)电影才会去电影俱乐部或(👝)资(✏)料馆看片……

让-吕克·戈(🏰)达(✌)尔(💡)：关于相遇与对话的故事(♟)…(🦗)…这就是我想对您说的：(🔮)作(📂)为评论家，我不指望别人对(🕸)我(🥈)说好话，我不想人们对我说(〰)或(🍂)写(🐳)：“您的电影太残暴了，太棒(🏍)了(❄)，太天才了，太非凡了！”那时我(👤)会(😘)问他们：“好吧，那到底哪里(🗺)非(🤗)凡(🐦)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🙂)至(☕)没有词汇，只是重复：“它是(🎩)非(🍛)凡的！”然而如果他们对我说(🕞)这(🚺)真(👰)的很丑，这里有错误，那我就(🌀)会(🔇)想，或许对话是可能的：你(🏇)能(🍄)告诉我有错误的都在哪里(🐪)吗(🍹)？这证明了今天的评论家(⌛)不(😴)再(🤚)想交谈，而电影人也不想被(🏅)批(🎉)评。而我，作为一个评论家出(🚝)身(✌)的人，我只需要别人告诉我(😚)：(♈)这(🚘)行不通。您是否感觉到需要(📵)别(🛠)人告诉您这不好？这会困(⏳)扰(🍊)您吗？因为我对您电影中(🥡)行(🎄)不(🔳)通的地方有些话要说，但我(✡)不(🛸)想困扰您。

曼努埃尔·德·(〽)奥(🐤)利维拉：“当我拿自己与人(🆘)相(🏽)较，我会感到骄傲；当别人(🍂)来(🏐)评(🦕)价我，我会感到谦卑。”这是您(👥)电(🥊)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛩)克(🈁)·戈达尔：那是圣人说的(🏬)，或(🛵)者(🔒)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗻)·(🎶)德·奥利维拉：我是个悲(🛷)观(📮)主义者。当有人告诉我我的(🙌)电(🍆)影(🐋)里有什么行不通时，我会受(📭)影(🤤)响。不过，我想我已经麻木很(💎)久(👂)了。但这取决于他们触碰哪(😧)里(👠)。如果我拳头上有个伤口，但(🕸)有(🆎)人(👈)碰了碰我的二头肌，我就会(🧑)没(👎)什么感觉。但如果那个人把(🎫)手(🧗)指戳进伤口里，那我就会尖(♐)叫(😭)。

让(🚏)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏼)区(💢)分什么是好的，什么是坏的(🐓)。这(🤳)不仅仅是说出我们的感受(👊)，而(🕊)是(🚾)对电影进行技术性或科学(⏲)性(💜)的批评。只有新浪潮这么做(😝)过(😕)。以前谁会说：这个移动镜(🎉)头(🏅)是好的，我们觉得它好是因(📋)为(⬇)这(🌦)个，相对于另一个我们觉得(🤕)坏(👏)的镜头而言？或者：这段(🕚)对(👰)白是好的，相比之下那段对(🌔)白(🔺)是(📼)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧢)者(🐘)”的概念变得如此重要，以至(🏎)于(🏕)连副导演都不敢对你说。唯(🍂)一(📧)有(Ⓜ)时敢说的人，唯一我能与之(🎨)维(👿)持一种奇怪的艺术关系的(📑)人(✡)，是制片人。因为制片人投了(😕)钱(😞)，或者至少他拿别人的钱去(♐)冒(😤)险(⛰)，所以以这种风险的名义，他(📹)敢(🈸)对我说：“让-吕克，这行不通(⭐)。”然(🌶)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌅)少(🎞)，这(🥠)提供了一种反思的可能性(🍦)，让(🔟)我能更好地站稳脚跟。如果(🐑)说(🛏)今天的科学家如此强大，那(🎩)是(🍴)因(⏰)为他们是唯一还在互相批(⤵)评(😛)的人。一位天文学家说：“我(🍳)看(🚍)到了月食，我把它拍下来了(🔌)。”另(😀)一位说：“给我看看。”他看了(🕡)之(🎨)后(👙)断言：“但这明明是月亮！你(🌴)说(🐖)什么月食？”另一位说：“啊(🌭)，是(🏹)啊……”；他很恼火，但他会(😋)重(🈹)新(🌸)开始。在艺术中，在艺术批评(🥙)中(⚡)，例如波德莱尔和德拉克洛(🗝)瓦(📓)[7]之间，必定有过这样的对抗(💅)时(🛄)刻(🧑)。否则，就无法前进。这是我唯(🍘)一(🐸)需要的：批评。但我甚至得(🏏)不(🦁)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(🍮)拉：我需要的更多是拍电(🖨)影(🛅)的(🌜)手段。我永远不知道电影会(🍷)变(😥)成什么样。我有分镜脚本（(🌹)dé(👱)coupage），我有演员，我有布景，但我(⬅)从(😝)未(➖)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🃏)工(🦏)作”（realización）在时时刻刻地改(🖕)变(🚣)着那团“星云”的整体构造。具(🎣)体(㊙)的(📝)东西只有在我看样片（rushes）(🎸)的(💣)那一刻才会出现。我讨厌看(🌆)样(🔱)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕞)·(🏨)戈达尔：我想我们都是这(〽)样(💑)。只(🗾)有希区柯克在看样片时是(🏽)高(📿)兴的。所以，作为评论家，这就(🛺)是(🃏)我想对您的电影说的话：(🌤)起(🛢)初(💀)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤔)山(🈹)谷》——译者注）行进，但在(📷)某(🐽)一刻我跳脱了出来，开始思(📕)考(♍)别(🔆)的事情。我想：啊，这里没那(⛲)么(🗒)好了，然后，与此同时，我在做(🍿)梦(🤼)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚘)顿(😑)。后来我醒了，回到了自我意(🕎)识(🏐)当(👲)中，而就在那一刻，电影里有(🏄)人(🥙)说出了“引力”这个词。于是我(♐)对(🌸)自己说：最终，这部电影是(🎇)好(🍫)的(🤘)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎤)·(📊)德·奥利维拉：的确，这就(➿)是(🤢)电影的主题：引力与万有(🕠)引(🌃)力(🔜)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎤)更(⭐)科学、更技术的角度来看(📇)，如(💋)果我是您电影的副导演，我(🐇)会(💸)对您说：“您确定吗，或者您(🔭)能(📈)更(😚)好地向我解释一下，以便我(🥪)能(🚶)帮助您，为什么您选择这位(🍓)女(📀)演员来演年轻时的艾玛（(🏵)Cé(🤒)cile Sanz de Alba）(🤰)，而成年后的艾玛却选择了(📷)另(💁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌰)？(😭)这是故意的吗？”这便是我(🕺)的(🕥)批(🍆)评：第二位女演员不如第(😄)一(❗)位，或者至少，当第二位女演(🈁)员(👔)出现时，电影下坠了，这就是(😚)引(🛃)力。然后它又升起来了。

曼努(🙃)埃(👷)尔(🍵)·德·奥利维拉：答案很(💬)简(😭)单：起初，我是为第二位女(🎏)演(✳)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🛅)这(🛴)部(🍆)电影。这个女人当时处于危(🏒)机(🚏)和抑郁状态。我的制片人保(💺)罗(🌝)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍌)不(🛄)要(🔖)选她。在我改编的那本书，阿(😻)古(🆔)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦉)伯(🌊)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌑)的(🈺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💜)墨(🎮)水(💚)一样落在她毛衣的背上”。为(🆗)了(♎)拍摄这句话，我要求改变莱(✳)奥(🤼)诺·西尔韦拉的发色，她是(📴)金(🌅)发(🥉)。她对此感到很受伤。那场戏(🐭)拍(🛌)得很糟。于是，不得不找另一(⏱)位(㊙)女演员来演青少年的艾玛(🏤)。这(🎑)就(🏢)是对您技术性批评的技术(🎇)性(🦋)回答。我想补充一点，电影总(🐕)是(🐖)伴随着“偶然”和运气。正是这(😕)些(🔌)使我振奋：所有那些在实(🏚)现(🤜)过(🌯)程中涌现的小事件。这是一(🈯)种(❔)我不太理解的现象，它既可(📏)能(🕍)导致最坏的结果，也可能导(🍙)致(🛁)最(🎰)好的结果。没有一部电影是(🔐)不(🤞)靠运气的。它是一种创造，一(😩)部(🍹)电影是一个人的构想，很难(⏸)进(🔮)入(👌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔄)造(🐳)可以被准备吗？

曼努埃尔(♋)·(➖)德·奥利维拉：可以准备(📽)，但(⛷)不能修复（reparada）。就像生活。事物(⏱)就(🚥)在那里，等着我们去拍摄。您(😑)想(🚰)修复什么？饥饿、在非洲(🏾)死(🔖)去的孩子，是的，这很重要，值(🎢)得(🦉)修(🧟)复，需要尽可能广泛的公众(💑)。但(🦁)一部电影不是，它是一团巨(🧡)大(🏸)的混乱，我因此在我自己面(📲)前(👒)感(🥛)到渺小。话虽如此，我接受您(🍡)关(🤥)于您“离开”我的电影又“回来(🚨)”的(🚪)批评：必须非常敏感才能(😠)进(⛱)出电影而不迷失。的确，这就是(😙)引(🕖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎬)我(🐨)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥇)人(🥧)是从博物馆出发做电影的(🖼)。我(💰)们(⬇)发现了电影资料馆。我们在(🛂)那(🎗)里出生。当然，我们小时候看(🕢)过(🥂)卓别林，但没人会在四岁时(✍)说(⬇)，看(😞)了《救火员》后我要拍电影。所(🔏)以(📡)我脑子里总有一个参照系(😇)。因(📗)此我认为作品比人更重要(👁)。这(🆑)并非对每个人来说都那么显(🌪)而(🧓)易见。女人的作品是庇护男(🍒)人(🍏)。而男人，为了处于相对平等(🕓)的(🐹)地位，所能做的一切就是制(🤥)造(🚈)作(🎥)品：绘画、文学或政治、(🤗)战(🃏)争、失业、贸易。归根结底(🤞)，我(🍦)对“人”（这里戈达尔专指作(🌩)为(😋)创(🤖)作者的人——译者注）不(🌀)怎(👑)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💵)德(📞)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌐)感(🎦)兴趣。如果我们住在同一个城(😂)市(🔳)，比邻而居，我想我也不会比(😠)现(🚆)在更多地见到您。当然，见面(🥡)时(👪)我们会更好地谈论电影，但(⏪)也(🥙)仅(😩)此而已。如今让我震惊的是(🚾)，媒(🐓)体对“个性”这一概念的开发(😛)远(🚊)甚于对“人”的开发。人在作品(🍀)中(🐏)，作(💎)品在人中。有些人不创作作(🥞)品(😰)，而是创作生活，尤其是女人(😞)，这(📴)本身就是一件作品。男人被(📭)迫(🥉)创作作品，因为他们通常什么(🤴)都(🦋)不做。我常像布努埃尔那样(😲)说(👖)，电影对我来说是最重要的(👁)。但(🚅)如果把一个孩子的生命和(🧙)一(👝)部(🛬)电影的上映放在一起权衡(🌏)，我(🉑)不会犹豫一秒钟：孩子优(💫)先(😇)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😶)利(⏬)维(🥍)拉：自然如此。从这个角度(🔮)看(♈)，我也断言艺术没那么重要(🚎)。

让(🐽)-吕克·戈达尔：但既然如(📥)此(🏮)，如果不那么重要，那就不必做(💝)了(🔦)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚽)生(🚷)活中做这事。我不确定能否(🤰)如(🏠)此轻易地说艺术不重要。尤(🔤)其(😳)是(📙)今天，当艺术稀缺而许多孩(♊)子(⛴)死去时。这是否意味着我们(🌞)让(🚺)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍤)子(🈚)？(🧘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😬)：(🚊)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍶)术(🐵)家的位置，是人类的虚荣。那(🛠)种(⏳)表达世界观的方式，说“这个，这(〽)个(🈚)，这个，这个行不通”，是一种虚(👲)荣(🤗)的发作。它是世俗的。艺术比(🐣)艺(🚋)术家更崇高、更有趣。一部(🐘)电(🤪)影(🔯)总是比电影人更聪明，正如(🧥)斯(🔢)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👗)术(🕰)家走出来展示自己的那种(🥞)方(♟)式(🈷)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎎)克(🌒)·戈达尔：这也是孩子的(🍳)态(➕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏇)。”

曼(🎰)努埃尔·德·奥利维拉：是(🔽)的(🦃)，当然，但这幅画通常也很漂(🌈)亮(🚥)。艺术与艺术家之间的这种(☕)差(🔟)异，也是历史与艺术之间的(📥)差(🐤)异(😜)。历史展示了民族、文明、(🍢)情(🚌)感、趣味的演变。艺术展示(🆑)了(🏠)这些演变中的实体。我们都(🥜)有(🛠)责(💙)任，尽管作为导演我什么也(🥗)做(🦑)不了。作为导演我只能做一(🧗)件(😘)事，就是拍电影。仅此而已。然(❔)而(✴)，艺术家在创作的那一刻总是(🚂)对(🐓)的。那是他们的虚构，是他们(😈)的(♌)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚴)啊(🦁)，我不这么认为，一切都在外(✅)面(💱)。

曼(👱)努埃尔·德·奥利维拉：(😋)是(🥚)的，在那之前（是这样）。但(💹)之(📶)后，一切都会进入脑海中，然(⬇)后(⌛)再(🍫)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌝)像(🦀)一块海绵一样面对电影，准(🐵)备(🦂)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🈯)尔(📌)：我不确定这是个好比喻。当(👣)然(🕳)，电影有其奇观性和诗意的(🖕)一(🥄)面，这是电影的深层使命。但(🥜)这(🛷)一使命只有在最初进行了(🕖)实(🧙)验(🧀)、验证和劳动——我们可(🎸)以(🎲)称之为电影的纪录片层面(🗃)—(🕍)—之后才能实现。伟大的艺(🚴)术(⏸)家(🍞)身上都有这一点，您、皮亚(💄)拉(👑)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💿)尔(🤣)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🖖)维(♑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐴)些(💽)非常不同的人身上都有，我(⚾)有(⬆)时也有。以爱森斯坦为例，没(♌)有(🏝)比爱森斯坦更抽象、更风(🔒)格(💘)家(🚖)或更风格化的人了。然而，如(🐧)果(🥔)今天我们要展示十月革命(🛩)的(🏁)镜头，我们不会在当时的新(🕝)闻(💸)片(📃)里找，新闻片使用的是爱森(👈)斯(⛔)坦关于十月革命的影像，那(🔔)完(🎩)全是被调度（mise en scène）出来的(🤬)影(🏡)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎌)的(🌔)纳努克》的相关叙述时，我们(😺)得(😜)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎣)摩(🍠)人，和他们吵架，强迫他们每(😖)天(🙁)去(🗳)捕鱼（即使他们不想去）(🍴)。总(🚩)之，他和他们组成了一个电(📤)影(🥧)摄制组，并变成了一位了不(🐛)起(🧔)的(🛹)人类学家。因此，这里存在着(🔏)整(📌)全的纪录片层面。在今天，这(🕳)种(🐓)方式——即使不能完美了(🎌)解(💺)电影史，也至少对其有所感觉(🙃)的(📒)方式——对许多人来说已(🦒)经(📖)遗失了。必须拥有这种对电(😥)影(🙌)史的感觉，有点像乔伊斯，他(✈)对(🕧)文(📭)学史有着深刻的感觉，他知(🎹)道(🐲)当他写下一个句子时，其中(💁)有(😰)些词是在拉丁语时代发明(🐡)的(🤽)，有(♏)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐡)，在(💽)写下这个词的时刻，通常背(🎱)负(⛷)着所有的精神重担和他所(👱)感(📡)知到的所有过去，正处于文学(🌽)的(🍦)现代，处于其成熟期。在电影(🔇)中(🍎)，很快，在世界所接受的美国(🖱)影(⚓)响下，部分纪录片式的工作(🌭)被(🚌)抛(🍘)弃了。我们立刻走向了奇观(🌐)，而(🔭)这只不过是最终的使命，是(🔀)电(🏹)影的弥撒。在今天的电影中(🤞)，人(🚈)们(🤗)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍸)大(💝)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌼)先(✉)进行他们的祈祷，然后才是(🆚)弥(😩)撒，面对或多或少忠实的公众(📄)。美(🙍)国人规范了弥撒。对他们来(🐗)说(🛅)，在弥撒中重要的是募捐（(🌆)quê(🎋)te）：一场成功的弥撒就是(🥉)教(🧙)堂(😱)里座无虚席、募捐数额可(🧓)观(👋)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎩)利(⛓)维拉：募捐（quête）是我下(🕜)一(🍭)部(💕)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌰)尔(🍉)：我不募捐（quête），我只调(🛸)查(📑)（enquête），我专注于做一名预(🥋)审(🙏)法官。我审理投诉。批评应该通(🧖)过(👋)祈祷来表达，而不是通过弥(㊙)撒(😮)。关于弥撒，人们无话可说。或(💞)者(🐍)只能说：“美丽的演出，宏伟(💶)壮(🍖)观(👫)。”祈祷也是一种练习，就像运(😧)动(🆑)员的训练、钢琴家的音阶(🐊)练(🕟)习一样。当人们进行批评时(🤜)，应(🐘)当(🖇)批评那些音阶以及这些音(🔣)阶(🐼)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧚)·(😊)德·奥利维拉：奇观和弥(🍲)撒(🍜)我不感兴趣。重要的是行动的(💇)欲(🛢)望。您想拍电影，我想拍电影(🏉)，就(👅)像此刻我想撒尿一样。伯格(🛳)曼(🚡)说：“我拍电影的方式就像(🌫)某(🚌)些(😠)英国人独自去森林打猎。他(🔓)们(🍚)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📅)天(🛐)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥥)为(🙂)了(🐮)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎼)思(🦎)这一点，关于欲望。它就在人(😎)心(🎎)里，就像一个画家画着没人(🌧)看(😞)的画，但他不会停下。欲望就像(🦑)独(🥝)自绽放于原始森林中心的(📴)绝(🚞)美花朵，它凝聚着对果实的(🎚)向(🐍)往，为了自己，也依靠自己。如(〽)果(😶)遇(🛣)到一道注视着它、并发现(📀)它(🙏)的美丽的目光，它便会绽放(💈)光(🧒)采，她的美丽会变得引人注(🔝)目(🖼)、(🍺)脱颖而出。但这样的目光往(🤦)往(🚚)来得太迟，人们为了抢占土(🥠)地(🥄)，已经烧毁并铲平了森林。在(👹)您(📪)和我之间，有许多差异，这是幸(🥓)事(🌤)。语言、国家、文化的差异(🏧)。您(😓)选择了一种略带挑衅性的(🤪)电(🎞)影，它破坏了叙事的传统秩(📟)序(😔)。您(🐲)从混沌中出发寻找，为了将(🆎)无(🌟)序变为有序。我也试图将无(😂)序(🐍)变为有序，虽然徒劳，我承认(👓)，但(🌜)我(😒)仍在寻找。我想这就是我们(🔪)的(🔳)电影的区别：我的电影较(👇)为(🚡)接近一般意义上的电影，而(🏟)您(📁)的电影是某种特殊的电影。

让(⏪)-吕(🐪)克·戈达尔：我会说我们(👻)做(🌚)的是同一件事，但您抵达了(🎻)，而(🕣)我尚未真正成功过。所有人(♈)自(📞)然(🎋)地遵循着科学的图景，从混(🍶)沌(🥨)出发以建立某种秩序。这“某(⚾)种(🥐)秩序”或多或少有些不确定(📨)，人(⛽)们(🔕)也或多或少能抵达一点。有(⚽)些(👮)时候我们做不到，我们抵达(📯)不(🚀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🙉)间(👙)被提取了出来，在另一部电影(🍂)里(🐎)将会是另一块。从一块碎片(🔄)、(🖋)一张照片出发，我为自己创(🥐)造(🚓)一个世界。看到您电影的一(❄)些(👪)片(🆓)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍛)》中(🦑)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍅)简(🎨)单的词，如内部（interior）和外部(💯)（(👐)exterior）(⏩)——尽管区分它们没有太(💄)大(👖)意义，我会说皮亚拉在他的(🗻)《梵(🦀)高》中停留在外部，但他只谈(🎪)论(🏧)内部。在这个意义上，他更接近(🐋)维(💹)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥂)反(🐛)。您停留在内部。但在电影中(💫)我(🕕)们无法展示内部，只能感受(😬)它(🔐)，但(💤)它依然是不可见的，否则它(🐶)就(🈸)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤸)德(🎥)·奥利维拉：甚至可以拍(🎤)摄(🐜)灵(🍲)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗺)。小(📘)时候人们说：鸡是由内部(🍃)和(❔)外部组成的。掀开外部，看到(🕙)内(😕)部；如果掀开内部，就看到了(🤕)灵(🐘)魂。我会说您从背面拍摄内(🚍)部(💅)，尽管您总是从正面拍摄人(🌀)物(❌)。考虑到这种严谨而有强度(🕯)的(📼)方(🖍)式，您电影中让我一度感到(👓)困(🏷)扰的，是一种幸好还算人性(🐋)化(🦐)的不完美，这种不完美使得(📂)您(🦏)有(🤢)必要去拍其他电影。让我困(🍸)扰(📗)的是没有侧面拍摄的镜头(🎱)，摄(🌸)影机离放映机太近了。摄影(🆔)机(👵)并不是生来就是要与放映机(😼)保(🍙)持一致的。放映机会进行传(🐘)输(🍱)。就像放射科医生拍X光片：(📐)他(🔁)不满足于从正面拍，他也从(🛒)侧(😟)面(🏴)、背面、对角线拍。然而在(🌰)开(🌾)始时，在放映的那一刻，所有(🐲)图(😲)像都将是平面的。当然，我们(🉑)会(🎭)说(🅰)这是一个图像，但我们是和(📼)图(🌦)像打交道的人。这并不意味(👯)着(🍕)摄影机必须一直移动。

这就(🚀)是(👌)导致您电影中某些时刻出现(👴)“空(🤝)洞”的原因，也就是那些观众(💞)—(🌐)—糟糕的观众，如今的观众(🤳)—(🐬)—称之为“冗长”的东西。我不(🍂)是(💍)说(🥠)我抱怨电影长，甚至如果一(🙈)开(💑)始我看到有好东西，我会很(🅱)高(🕉)兴电影很长。我可以安心地(⏸)打(🕳)个(🤢)盹，我确信我会找到它们。这(🚚)就(📼)是我所说的对一部电影进(🔩)行(🌕)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧢)德(🔩)·奥利维拉：我和您一样，把(❇)摄(📨)影机放在我认为它必须在(✖)的(🏪)精确位置。就是这样。为什么(😾)那(🔍)里比这里好？我不知道为(🍦)什(🤷)么(😾)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⛽)们(🎇)能稍微解释一下为什么就(🏞)好(🎆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍚)拉(🔆)：(🕌)力量来自固定性（fixidez）。是布(❄)列(🍓)松通过《圣女贞德的审判》教(⌛)会(🚸)了我这一点。我们也可以称(🗳)之(🐠)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐳)我(🤤)有种感觉，电影人，无论是好(😃)是(🎂)坏，都有一个想法，一种需求(🦂)，然(📈)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔈)的(🍴)人(🔤)来实现这种需求。他们的工(🌏)作(👈)方式就像一个人说：今晚(👖)我(🧥)想吃肉酱意面。于是他看看(🚛)口(☕)袋(💞)里有多少钱，或者让妻子或(🎢)朋(❄)友做肉酱意面。老实说，我一(⚫)直(👬)是反着来的。制片人对我说(😩)：(🙉)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏐)和(🎩)他拍部电影了。”既然我们不(🌫)富(🔌)裕，我们接受，也许我们能马(🍼)上(🧗)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚸)后(❎)，必(🔉)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👑)埃(🌊)尔·德·奥利维拉：我做(⚽)的(➕)完全相反。我表现得好像合(⛵)同(🈴)早(🐯)已签好一样。我写故事，预测(🎷)一(👈)切，然后在最后一刻，救星来(🎄)了(🏅)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⛽)谷(🐲)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏈)辑(✌)期间。剪辑师一直跟我谈论(🗃)福(🚨)楼拜，当然还有《包法利夫人(⏰)》。在(🔵)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔣)可(🚈)能(🎗)的，况且我还是个葡萄牙导(💊)演(🥡)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😐)版(🏇)本。于是我想，可以做点更有(✂)趣(🔢)的(🔧)事：可以问问作家阿古斯(💃)蒂(🌬)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😣)基(🧛)于《包法利夫人》写一部小说(😞)，一(📀)部我随后就会改编的小说。她(💉)接(🕵)受了。必须等她写完，等它出(🍋)版(🥃)。在此期间，借作家卡米洛·(🕞)卡(🥝)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌠)年(🕤)之(🏡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🅰)。

让(🤸)-吕克·戈达尔：您说：我(😾)知(🤫)道这部电影将会是什么，但(🌑)我(🗓)不(🔙)知道是否能拍成。我说：我(🧖)知(😘)道电影会拍成，但我不知道(🌠)会(⛔)是怎样的电影。我不仅知道(🚣)某(🧓)部电影会拍，而且我还承诺了(⛽)要(💳)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏄)怕(⤵)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🖊)德(🕙)·奥利维拉：这也是我的(👴)噩(🌸)梦(🌝)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎛)我(🥂)电影的批评是什么？就像(🤸)美(😻)食评论家会说：“这里的肉(🛤)煮(🏪)过(🌯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏖)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉：一(🧐)部(🌼)电影不仅仅是我们所看到(🔂)的(⤵)图像。图像是符号，声音是其他(🛎)符(🛏)号，词语是另外的符号，它们(❣)又(🚷)会唤起其他符号，引用其他(🖍)时(👿)代、书籍、电影。如果我们(🚀)不(😏)了(🍹)解这些符号及其所召唤的(📶)东(🛎)西，我们就无法理解电影。词(🍍)语(➖)在您的电影中强有力，它赋(🙌)予(⛴)了(📊)电影力量。图像有另一种与(🏞)词(👮)语无关的力量。这很美妙。但(🚟)我(🏑)距离完全理解您的电影还(🕦)缺(😅)了点什么。电影是一种旨在拍(📑)摄(🍹)仪式的仪式。您电影中的仪(😃)式(⬆)，是那些在镜头间或镜头中(🤴)穿(😘)梭的人。我们并不完全了解(😒)这(👇)种(🖼)仪式的含义，我们遗失了它(👔)们(😹)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💊)谷(👪)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌁)演(🥓)员(🔕)在婚礼当天，在教堂里自己(🗺)掀(😇)起了面纱。如果我们不了解(🎓)古(💕)代包办婚姻的仪式——要(🛵)求(🎬)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(📃)次(🎫)展示她的脸，以此确认他的(🔪)幸(🦌)运或不幸——我们就无法(👇)理(💛)解她这一举动的放肆。因为(✒)我(🌾)的(🥞)主角知道自己很美，她可以(🔝)放(⏲)肆地掀起面纱：看我多美(🎈)！如(👽)果我们不了解这个仪式，这(🚇)场(🤾)戏(🏆)的意义就丢失了。我错过了(🍥)您(🛶)电影中许多仪式的含义。我(🍻)真(😻)希望有人能在我耳边悄悄(🌚)向(🙋)我解释。您在特殊效果上做了(Ⓜ)很(🍔)多工作，不断用声音、词语(🐥)、(🌩)图像进行挑衅。这是您的形(🌝)式(💐)，是另一种形式，无所谓好坏(🔣)。您(🤯)做(🐶)得很好。我更喜欢没有特殊(👼)效(🐑)果的电影。我更喜欢《德国九(❗)零(🧛)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⏲)语(🔠)说(🔂)得不好却去看《哈姆雷特》，会(☔)失(😥)去很多东西，但我们依旧能(🚸)分(🈹)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐄)许(🚊)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎧)努(🐐)埃尔·德·奥利维拉：是(🌘)的(🈯)，但即便这些符号实际上难(🏙)以(🚆)理解，但它们反倒更清晰、(👶)更(🥩)可(♎)见。我喜欢这部电影的地方(🦌)，在(💗)于符号的清晰性与其深刻(🥓)的(📌)模糊性相并存。另一方面，这(🗼)也(🐡)是(🎍)我喜欢电影的原因：大量(⏺)精(👑)彩的符号沐浴在无需解释(🛂)的(🐽)光芒之中。正因如此，我才相(🧐)信(🚆)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏉)，非(🧒)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚫)·(🙁)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌻)表(🏓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔅)・(🦑)狄(👬)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🙇)动(🖌)核心人物，唯物主义哲学家(🕊)、(🕺)文艺批评家与作家，百科全(🥠)书(🚥)派(🎹)代表，代表作有《拉摩的侄儿(♌)》、(🐎)《宿命论者雅克和他的主人(🐯)》等(🌴)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌷)尔(🖱)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏗)现(🎂)代主义文学奠基人，兼具诗(🏁)人(🕐)、艺术评论家与散文诗之(➰)祖(✅)等多重身份。他的代表作《恶(😠)之(👕)花(🕳)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚗)诗(📵)集之一。

3、埃利・福尔（É(Ⓜ)lie Faure，1873-1937）(🎭)，法国艺术史学家、评论家(💗)与(💁)散(🔶)文家。他率先关注电影作为(🖍) "第(🥈)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍱)代(🎸)艺术家的评论极具前瞻性(🚬)，深(⌚)刻影响现代艺术批评的发展(⛷)方(✅)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏼) Malraux，1901-1976）(🔱)，法国小说家、艺术史学家(🧚)、(🤑)抵抗运动战士，还担任过戴(👙)高(🅾)乐(🔨)时期的文化部长（1958-1969），其作(😙)品(⏰)与行动深度融合了存在主(🔯)义(📍)哲思与历史使命感。

5、法语(🌔)单(🤟)词(🤔)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏨)出(🌬)”的意思，但其核心意义为“出(♋)去(📥)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏚)这(🍞)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐧)牙(🔂)语中既可指广义的“公众”，也(🐓)可(🌙)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🤤)欧(👮)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔐)纪(🛠)法(👯)国浪漫主义画派的领袖与(🏐)核(💻)心人物，代表作有《自由引导(🧞)人(🐏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💲) "绘(📙)画(😼)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎯)埃(🥖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🆒)、(🛶)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍏)生(🧓)活伴侣与合作者。她与戈达尔(⛹)共(📁)同创立制作公司，并与其联(🌇)合(🎂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏬)卡(⬅)门》（1983）等多部作品，深刻影(⛎)响(👿)了(💿)戈达尔后期创作中私密对(♉)话(🐂)与家庭影像的风格转向。她(⛪)本(🧔)人亦是一位独立的创作者(🍴)，其(♿)作(👬)品以哲学思辨探索两性关(🙋)系(💷)、语言与日常的诗意。

9、让(😉)・(🐜)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⤵)类(🔭)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👁)民(📱)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔲)者(💨)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(➖)誉(😷)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗽)科(🚜)实(🔄)践深刻影响了纪录片与视(🌰)觉(😇)人类学发展。

10、奥利维拉下(🗜)一(🧚)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🥐)人(😰)乞(👪)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🧀)尔(💬)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏎)宝(💋)级演员、制片人、导演与(🚾)跨(🛹)界企业家，是法国电影黄金时(🈺)代(🌖)的标志性人物。

12、克劳德・(🥓)夏(🎧)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📰)先(🐡)驱导演之一，与特吕弗、戈(⏱)达(🚆)尔(🤕)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌜)潮(🧡)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💶)悚(🎁)片和冷峻的社会批判视角(🥔)闻(🏞)名(💊)。由他执导的《包法利夫人》由(🕕)伊(🍚)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎯)，于(🏻)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎺)洛(🔆)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👭)最(🚙)具影响力的浪漫主义小说(🤜)家(🦌)、剧作家与文学评论家。