文 / 让-吕克·戈达(🎿)尔(🤖) & 曼(🐰)努(🔤)埃(🖨)尔·德·奥利维拉(🐚)

（(📖)本(🔥)文(🤠)由(👔)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕓)逐(🐇)句(🏳)校(💳)对与润色，并添加了一(🏨)些(👋)必(💡)要(💈)的注释。由于并未找到(🐞)法(🌕)语(🙅)原(🚌)文(🍌)，本文翻译同时比照了(🚛)西(🤸)班(🗻)牙(😋)语和葡萄牙语译文。）(😖)

1993年(🐻)9月(🗜)，曼(📉)努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🛢)的(🐴)《亚(🍛)伯(🐾)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤬)让(🤔)-吕(😏)克(😒)·(🖇)戈达尔的《悲哀于我》（(💄)Hé(🍽)las pour moi）(✨)几(🗜)乎同时在巴黎的银幕(😩)上(🚅)映(🏀)。借(👲)此(🐿)契机，戈达尔提议与(🚭)奥(👵)利(🍞)维(🥎)拉(🌘)会面，旨在就这两部影(🥕)片(🚰)展(♉)开(🍂)一场“科学性”（scientifique）的探(🆚)讨(🌵)。

让(📠)-吕(🤙)克·戈达尔：没问题(✔)，巨(🐇)大(🤘)的(🉐)声(🍯)响是我对公众做出的(🐰)唯(👪)一(🏟)妥(🤔)协。您知道儒勒·列纳(💁)尔(👶)（(🍬)Jules Renard）(😧)对“批评”的定义吗？“批(📧)评(⤵)就(🐼)像(🥃)溃(🦑)败军队里的士兵，他(👿)开(🔲)了(♓)小(📣)差(🍾)，投奔了敌营。谁是敌人(🏅)？(🔉)是(🐭)公(🐡)众。”

曼努埃尔·德·奥(👬)利(❄)维(👽)拉(🎠)：(❄)那您呢，您知道伯格(🙈)曼(🐱)是(🏤)怎(🧘)么(🛤)评价影评人的吗？“某(⌚)些(🕰)影(😮)评(🚒)人在我看来就像是在(🍥)试(🚑)图(📹)教(🍨)我们如何奔跑的瘸子(🏩)。”

让(🌋)-吕(🕰)克(😿)·(🌜)戈达尔：我请求让我(🏷)以(🎼)评(❕)论(🉐)家的身份展开这次对(🥛)话(🗞)。与(🌯)其(🎑)扮演“作者”，我更愿意去(🚠)见(🐈)某(🐃)个(🉑)人(🧟)，谈论他的电影，或许(😘)偶(🦌)尔(🈯)也(🍹)让(✡)那个人谈谈我的电影(🥅)。如(🚋)果(🧖)这(🥈)能从宣传角度对两部(🕗)影(🅰)片(👚)有(💁)所(🏟)助益，那我们就这么(🥀)做(🕒)吧(😫)。电(🚼)影(🍟)是对现实的一种批判(🐈)，从(⏪)这(👓)个(⛹)角度看，我是非常传统(🍊)的(💩)；(🎖)而(⏪)且作为一名用法语拍(🥛)摄(🔲)的(🏞)电(🛏)影(🤳)人，我始终带有对电影(🌂)的(🎐)批(⛲)判(🏓)态度。一直以来，法国的(🏧)伟(😒)大(🚣)之(🦊)处之一在于拥有批判(😚)性(🐜)的(🕰)视(🗓)点(🚥)，即便这个国家对此(🆗)一(⛓)无(🌗)所(🐣)知(🚞)。从狄德罗[1]开始，所有的(🙉)艺(💽)术(📏)评(🧀)论家都是法国人，经过(😺)波(❌)德(🛴)莱(🥡)尔(📂)[2]、埃利·福尔[3]、马(🤫)尔(📵)罗(💔)[4]，也(😰)就(🍫)是说，无论是不是作家(🚣)，他(💆)们(🐄)都(🔤)是有“风格”（style）的人。糟(💸)糕(🛅)的(🤤)评(🔌)论家没有风格。美国只(📗)有(🍍)两(⛺)个(🅰)影(👑)评人：詹姆斯·阿吉(🌚)（(🤗)James Agee）(📓)和(📬)（长久以来被忽视的(🚪)）(🚆)来(😹)自(📿)圣地亚哥的曼尼·法(⌛)伯(🍂)（(🧝)Manny Farber）(🍚)。既(❔)然我们的电影同时(🌏)上(💏)映(🧛)，我(😓)想(🐳)提出第一个问题：我(🚜)们(👡)要(🤮)如(🏛)何理解“上映”（sortir）一部(🕳)电(🔭)影(😅)[5]？(💼)为(😓)什么要让电影“上映(🚒)”？(♈)我(🤸)们(🌅)在(🖇)让它们“进入”这里或那(💐)里(🎱)时(🕡)遇(♒)到了很多困难，然后还(👏)有(🥨)些(🥎)人(🌘)没做什么大事，但无论(🌥)如(🐬)何(🚠)，他(🙁)们(🏋)还是做了必要的事来(🛥)把(🍭)它(🤹)们(😽)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📄)·(😷)德(🆎)·(🎲)奥利维拉：在葡萄牙(📋)语(👓)里(💀)我(🗽)们(⛺)不用同一个词，因此(🖐)也(🚑)就(😆)没(🍌)有(🌳)这种双关语。我们不说(🤒)“sortir un film”（(👟)让(🔸)电(🐑)影出去/上映）。不过，这(🐠)是(🍾)个(🦐)困(🌖)扰(🛣)我的问题。我之所以(📂)感(✏)到(♌)困(🤱)扰(🕓)，是因为对我来说，必须(🔳)先(😂)展(🛶)示(🌌)电影，然而，在针对电影(🌆)的(🦏)评(💴)论(🔧)完成之前，电影并未完(🤫)成(⛑)。一(🏔)个(💣)好(🏥)的、聪明的、专注的(😲)、(🚋)敏(🥫)感(🍑)的评论家，是观众的代(🔂)表(💎)，他(🦍)去(🔨)寻找那部在我看来—(📊)—(👉)即(🍓)便(⛽)我(🕛)已经拍完了——尚(💷)不(🎦)存(🔜)在(Ⓜ)的(🦔)电影，他要去完成它。观(🕹)影(📃)者(👈)与(🎲)银幕之间的动态关系(⬜)实(🚰)际(🏢)上(🌷)是(👏)至关重要的，它是电(🍃)影(🏉)的(📁)一(👞)部(💤)分。我说的是观影者（(🎗)espectador）(🆚)，不(🛬)是(🌩)观众（público）[6]。观众，是某(👵)种(💚)抽(👲)象(🚵)的东西，是非个人的。

让-吕克(Ⓜ)·(🆔)戈(🥤)达尔：观众是现存的观影(🐫)者(⛸)，是被商业化了的观影者，是(🚇)买(🤶)了票的观影者，他变成了观(🙁)众(📖)。然(⛸)而，他身上仍有一部分保留(🕹)着(🖕)观影者的特质，就像读者一(⚓)样(🦉)。如果我们谈论的是一部电(🏍)影(🎌)，我(☔)们会说观影者是剧本，而观(🔖)众(🍗)则是观影者的实现（realización）(🐴)，是(🤞)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐚)有(🌌)时会问自己：如果电影没(🦂)人(❌)看(😚)——我的许多电影都没人(😯)看(⛵)，或者被误读，甚至连我自己(🙂)也(🈳)……我想我们是为了一两(🤒)个(🚾)人(🍎)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😨)奥(🔀)利维拉：但这就足够了。

让(💶)-吕(🗿)克·戈达尔：当然。但我还(💓)是(⛄)想(🔙)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎴)不(🌤)仅仅是文字游戏。应该有一(🖋)些(😰)小词典，告诉我们每种语言(💄)中(🔶)电影的技术术语。例如，我们(🧓)在(🎹)影(🦇)院看到的电影拷贝，带有图(🌴)像(⤴)和声音的拷贝，在法语中被(👝)称(🔌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😙)·(🏔)德(🔘)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤕)是(👲)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚵)克(🦔)·戈达尔：英语里叫“声画(🥋)合(🍢)成(🕖)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔏)拷(⛵)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐚)较(🏖)真，因为例如俄国人对纪录(🎫)片(👩)和剧情片的区分就与我们(😘)不(🍖)同(🛍)。他们把有演员的电影称为(📰)“扮(⏮)演的电影”，而纪录片——不(🐋)一(🚐)定没有演员——被称为“非(🏕)扮(👬)演(📛)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥘)词(🤰)本身：对美国人来说，它没(🥅)什(⏬)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐗)就(🎠)是(🎉)照片。他们甚至没有一个词(👏)来(🦕)指代电视，他们突然变得非(🍈)常(🤾)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎙)果(💣)我们对语言如此不加注意(🐗)，那(🕟)么(🔀)当人们说一部电影“上映/出(🐹)去(🏉)”时，我们会产生一种错觉：(🍺)是(⛵)某种东西真的出去了，还是(🐖)我(🖐)们(🌼)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔞)·(📶)德·奥利维拉：我会用“出(🛩)来(👨)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛹)一(🐋)个(🛌)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌫)牙(🍏)语中这意味着“带她去床上(📃)”。

让(✅)-吕克·戈达尔：如今，对于(🉐)好(⏲)电影来说，“上映”（sortie）已经变(💿)成(👱)了(🐒)一个“出口在这边”的指示，这(🍋)是(🚽)一种摆脱它们的方式。

曼努(💁)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：我们(🈯)的(🏦)电(🥕)影也变成了电影节电影。电(❌)影(🔰)节的作用是向多样化的公(📝)众(🧐)展示电影的多样性。它是不(📯)同(🚯)电(🍤)影人、国家、习俗的一种(🕑)对(🤸)照。仅此而已，但这也不算太(✨)坏(🕯)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏥)描(🦃)述的是一个过去的时代，而(🥋)我(💼)见(🍸)证了它的终结。我以为那是(🌠)开(🥕)始，其实那是终结。那是一个(🐁)电(🖌)影节确实能帮助人们相遇(🤛)、(🔉)讨(🕡)论电影、讨论任何想讨论(🥀)之(➕)事的时代。一切都变了，电影(🔧)也(🔼)变了。现在，电影人抱怨他们(📀)的(🍀)孤(🗣)独，但他们不再交谈，不再讨(🈵)论(🐏)，这是他们的错。今天，电影节(🐙)越(👴)来越多。无论是强者还是弱(🖇)者(🔁)，每个人都在各自利用自己(🍺)能(⛴)利(🗞)用的东西。但在我看来，总体(🗳)而(🕠)言，举办电影节是为了延续(😛)一(🛵)种对媒体或电视而言很重(🥔)要(🔰)的(📴)“电影观念”，一种关于电影神(🔲)话(⏬)的观念，这种神话曼努埃尔(🌭)（(🥉)指奥利维拉——编者注）(🏀)经(❕)历(🏼)了一整个世纪，而我只经历(⭕)了(🔒)后三分之二。也许您能感觉(😎)到(🐻)20年代（那时没有电影节）(⏩)与(⬆)今天之间的差异？

曼努埃(🛶)尔(👇)·(🗞)德·奥利维拉：新现象是(🍾)电(🕔)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🈲)构(🍫)，因为那早就存在，而是因为(🚎)有(🔨)越(🐳)来越多的观众——比如在(🐀)里(😌)斯本——去资料馆看那些(😓)没(💩)进院线的电影。这很有趣，因(🐴)为(🚦)你(🌄)必须真的热爱电影才会去(🌾)电(🕒)影俱乐部或资料馆看片…(🕉)…(😧)

让-吕克·戈达尔：关于相(👆)遇(🏣)与对话的故事……这就是(🍻)我(🚮)想(👒)对您说的：作为评论家，我(📞)不(🛏)指望别人对我说好话，我不(🌦)想(💕)人们对我说或写：“您的电(㊙)影(💴)太(🏄)残暴了，太棒了，太天才了，太(🛍)非(🤹)凡了！”那时我会问他们：“好(🖌)吧(👏)，那到底哪里非凡？”他们回(📛)答(🛷)：(🔥)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😰)是(🍿)重复：“它是非凡的！”然而如(➿)果(🛂)他们对我说这真的很丑，这(🗒)里(🚿)有错误，那我就会想，或许对(🦊)话(👌)是(⏳)可能的：你能告诉我有错(🥒)误(💜)的都在哪里吗？这证明了(🤶)今(🏔)天的评论家不再想交谈，而(🎳)电(😻)影(🎑)人也不想被批评。而我，作为(🚁)一(👫)个评论家出身的人，我只需(🐗)要(📖)别人告诉我：这行不通。您(🐤)是(🎷)否(🐨)感觉到需要别人告诉您这(🥜)不(😉)好？这会困扰您吗？因为(🥅)我(📿)对您电影中行不通的地方(🔴)有(🚛)些话要说，但我不想困扰您(👻)。

曼(🎍)努(🤵)埃尔·德·奥利维拉：“当(👛)我(🆗)拿自己与人相较，我会感到(🎧)骄(😖)傲；当别人来评价我，我会(😇)感(🎖)到(🦇)谦卑。”这是您电影里的一句(👺)话(🍉)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕳)那(🗑)是圣人说的，或者是诚实的(🛋)人(😓)说(📥)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙃)拉(🚅)：我是个悲观主义者。当有(🧣)人(🎛)告诉我我的电影里有什么(🚦)行(🏓)不通时，我会受影响。不过，我(💐)想(🥟)我(🏷)已经麻木很久了。但这取决(🍸)于(🔏)他们触碰哪里。如果我拳头(🕙)上(🍽)有个伤口，但有人碰了碰我(👖)的(⛲)二(🕙)头肌，我就会没什么感觉。但(⛓)如(🚝)果那个人把手指戳进伤口(📨)里(👊)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💕)达(💀)尔(🌽)：必须懂得区分什么是好(🚚)的(🦉)，什么是坏的。这不仅仅是说(🥞)出(🍟)我们的感受，而是对电影进(🤛)行(👃)技术性或科学性的批评。只(😛)有(✊)新(💹)浪潮这么做过。以前谁会说(🆕)：(🌆)这个移动镜头是好的，我们(🤺)觉(🏳)得它好是因为这个，相对于(🌝)另(🦆)一(♋)个我们觉得坏的镜头而言(🚤)？(🚥)或者：这段对白是好的，相(🚰)比(🎥)之下那段对白是坏的。今天(⛳)，这(☝)完(💯)全丢失了。“作者”的概念变得(👴)如(🎛)此重要，以至于连副导演都(🏡)不(🙁)敢对你说。唯一有时敢说的(🤽)人(🌷)，唯一我能与之维持一种奇(👻)怪(🏳)的(〰)艺术关系的人，是制片人。因(😃)为(🐫)制片人投了钱，或者至少他(🥁)拿(🐱)别人的钱去冒险，所以以这(✔)种(🔭)风(🎽)险的名义，他敢对我说：“让(😴)-吕(😳)克，这行不通。”然后我说：“噢(🗝)”，然(🚅)后我思考。至少，这提供了一(📄)种(🛶)反(🔥)思的可能性，让我能更好地(🏁)站(💧)稳脚跟。如果说今天的科学(🍧)家(🤭)如此强大，那是因为他们是(❌)唯(⏬)一还在互相批评的人。一位(✌)天(🚹)文(😲)学家说：“我看到了月食，我(🗳)把(⛓)它拍下来了。”另一位说：“给(🧢)我(🧝)看看。”他看了之后断言：“但(🎧)这(⌛)明(✍)明是月亮！你说什么月食？(⛸)”另(🚳)一位说：“啊，是啊……”；他(🕡)很(💎)恼火，但他会重新开始。在艺(🐭)术(💄)中(💧)，在艺术批评中，例如波德莱(🈁)尔(🤪)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤦)过(🐇)这样的对抗时刻。否则，就无(⛪)法(⤴)前进。这是我唯一需要的：(🤺)批(🕡)评(🤾)。但我甚至得不到它。

曼努埃(♍)尔(🎯)·德·奥利维拉：我需要(🥔)的(📌)更多是拍电影的手段。我永(🥌)远(🕗)不(🎒)知道电影会变成什么样。我(🍦)有(🖤)分镜脚本（découpage），我有演员(⛎)，我(🍹)有布景，但我从未拥有电影(🔁)。在(📋)拍(🏝)摄期间，“执导工作”（realización）在(🃏)时(🐙)时刻刻地改变着那团“星云(📒)”的(🐵)整体构造。具体的东西只有(📐)在(📘)我看样片（rushes）的那一刻才(🤨)会(🔩)出(😏)现。我讨厌看样片，我总是感(🎆)到(🎆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐚)想(🍿)我们都是这样。只有希区柯(😖)克(🚙)在(🤴)看样片时是高兴的。所以，作(☔)为(🌚)评论家，这就是我想对您的(💵)电(⬛)影说的话：起初我随着电(😡)影(🐺)（(🆓)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚸)注(🗣)）行进，但在某一刻我跳脱(💐)了(🔝)出来，开始思考别的事情。我(🕕)想(📿)：啊，这里没那么好了，然后(🕉)，与(♐)此(😭)同时，我在做梦，我想着引力(🌙)（(😫)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🖥)，回(🐌)到了自我意识当中，而就在(📣)那(💏)一(🖋)刻，电影里有人说出了“引力(😆)”这(🔜)个词。于是我对自己说：最(👙)终(⛔)，这部电影是好的，我必须重(🥊)看(🎼)一(🧣)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦒)拉(🔵)：的确，这就是电影的主题(🥑)：(🚘)引力与万有引力定律。

让-吕(🎩)克(🏏)·戈达尔：从更科学、更(🌪)技(🐹)术(😊)的角度来看，如果我是您电(🚐)影(🎿)的副导演，我会对您说：“您(⬛)确(👜)定吗，或者您能更好地向我(🦉)解(🚘)释(🕧)一下，以便我能帮助您，为什(🤾)么(🔦)您选择这位女演员来演年(🚡)轻(🕘)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚈)的(⛺)艾(😏)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(⚡)两(⛑)者如此不同？这是故意的(⬅)吗(🤰)？”这便是我的批评：第二(✌)位(🔊)女演员不如第一位，或者至(🥟)少(😗)，当(🐏)第二位女演员出现时，电影(🥨)下(🔖)坠了，这就是引力。然后它又(🧜)升(🆙)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🙈)利(✝)维(😑)拉：答案很简单：起初，我(🍚)是(🏩)为第二位女演员莱奥诺·(🧙)西(🦄)尔韦拉写的这部电影。这个(🥦)女(🛸)人(🌶)当时处于危机和抑郁状态(😷)。我(🚲)的制片人保罗·布兰科（(🌐)Paulo Branco）(😶)试图说服我不要选她。在我(🗨)改(😈)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐮)萨(🖼)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⏫)，有(🙄)一句非常美的话，说艾玛的(🖨)头(🍢)发“像一滩黑墨水一样落在(💙)她(❓)毛(🐠)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌑)，我(♟)要求改变莱奥诺·西尔韦(⛲)拉(🚤)的发色，她是金发。她对此感(🥔)到(✉)很(🏫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔕)，不(📨)得不找另一位女演员来演(😭)青(😞)少年的艾玛。这就是对您技(🎽)术(🎅)性批评的技术性回答。我想补(🔳)充(🍊)一点，电影总是伴随着“偶然(😞)”和(🐣)运气。正是这些使我振奋：(🚗)所(♏)有那些在实现过程中涌现(🎚)的(⛽)小(🎤)事件。这是一种我不太理解(🐏)的(♈)现象，它既可能导致最坏的(💘)结(⛓)果，也可能导致最好的结果(🔣)。没(👒)有(🔖)一部电影是不靠运气的。它(🐈)是(🗄)一种创造，一部电影是一个(📍)人(🚫)的构想，很难进入其中。

让-吕(😕)克(💠)·戈达尔：创造可以被准备(🐖)吗(😲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚤)拉(➰)：可以准备，但不能修复（(💿)reparada）(🐃)。就像生活。事物就在那里，等(👫)着(🥓)我(🚱)们去拍摄。您想修复什么？(🗞)饥(🌯)饿、在非洲死去的孩子，是(🚫)的(🤳)，这很重要，值得修复，需要尽(🚛)可(⚓)能(🎹)广泛的公众。但一部电影不(👉)是(🌷)，它是一团巨大的混乱，我因(🃏)此(📱)在我自己面前感到渺小。话(📜)虽(🖤)如此，我接受您关于您“离开”我(💀)的(🐕)电影又“回来”的批评：必须(🗄)非(🚆)常敏感才能进出电影而不(🌵)迷(🕉)失。的确，这就是引力定律。

让(🖐)-吕(👷)克(🚡)·戈达尔：我非常谦虚地(🚙)认(🚃)为，新浪潮的人是从博物馆(🚜)出(✏)发做电影的。我们发现了电(🤝)影(🗒)资(👤)料馆。我们在那里出生。当然(🚝)，我(🚝)们小时候看过卓别林，但没(😳)人(🏈)会在四岁时说，看了《救火员(✴)》后(🎷)我要拍电影。所以我脑子里总(🌁)有(🧤)一个参照系。因此我认为作(✏)品(🥄)比人更重要。这并非对每个(🎈)人(🤴)来说都那么显而易见。女人(🕷)的(💻)作(🙉)品是庇护男人。而男人，为了(🏌)处(🐋)于相对平等的地位，所能做(🦉)的(🐝)一切就是制造作品：绘画(🗄)、(📹)文(⛏)学或政治、战争、失业、(🦀)贸(🛍)易。归根结底，我对“人”（这里(🔳)戈(🗺)达尔专指作为创作者的人(🐁)—(🥀)—译者注）不怎么感兴趣。我(📜)对(🌇)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔏)这(🈹)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥪)们(🌠)住在同一个城市，比邻而居(😡)，我(🌿)想(🔓)我也不会比现在更多地见(🈁)到(🦖)您。当然，见面时我们会更好(🐶)地(🎪)谈论电影，但也仅此而已。如(👴)今(⏹)让(🏞)我震惊的是，媒体对“个性”这(🕢)一(🏧)概念的开发远甚于对“人”的(🏟)开(🍔)发。人在作品中，作品在人中(📿)。有(⏺)些人不创作作品，而是创作生(😒)活(🍔)，尤其是女人，这本身就是一(🛀)件(🥅)作品。男人被迫创作作品，因(🎀)为(✌)他们通常什么都不做。我常(➿)像(🔆)布(🤗)努埃尔那样说，电影对我来(🌐)说(➗)是最重要的。但如果把一个(🚸)孩(✌)子的生命和一部电影的上(😮)映(🐰)放(🐝)在一起权衡，我不会犹豫一(💻)秒(🌽)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚛)埃(🌨)尔·德·奥利维拉：自然(🙀)如(💪)此。从这个角度看，我也断言艺(🗑)术(🔃)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏗)尔(🈷)：但既然如此，如果不那么(👑)重(🔐)要，那就不必做了。女人们更(⛵)合(♿)乎(📬)逻辑，她们在生活中做这事(👼)。我(🚼)不确定能否如此轻易地说(⏪)艺(🌘)术不重要。尤其是今天，当艺(🥂)术(🤐)稀(🐹)缺而许多孩子死去时。这是(🕚)否(🕓)意味着我们让艺术活得太(🎐)久(📎)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚤)·(🌂)德·奥利维拉：艺术不是艺(🗻)术(⏳)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐂)人(🔕)类的虚荣。那种表达世界观(🖌)的(🤳)方式，说“这个，这个，这个，这个(🖊)行(🔲)不(🏡)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏅)世(🌞)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔆)、(😿)更有趣。一部电影总是比电(📭)影(🍟)人(🥛)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌑)所(📊)说。导演或艺术家走出来展(🚂)示(🍢)自己的那种方式，仅仅表明(😺)了(📁)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐣)这(💞)也是孩子的态度：“看，妈妈(💃)，我(👼)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐄)·(🌐)奥利维拉：是的，当然，但这(🏏)幅(🍀)画(🗃)通常也很漂亮。艺术与艺术(👉)家(⏹)之间的这种差异，也是历史(🎬)与(😶)艺术之间的差异。历史展示(🧞)了(🌙)民(✅)族、文明、情感、趣味的(🛫)演(🕴)变。艺术展示了这些演变中(🎢)的(📴)实体。我们都有责任，尽管作(✨)为(🕊)导演我什么也做不了。作为导(🧀)演(🏻)我只能做一件事，就是拍电(🛳)影(🔕)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤚)作(🕡)的那一刻总是对的。那是他(🏇)们(🐭)的(🐘)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💮)克(💀)·戈达尔：啊，我不这么认(😘)为(☔)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😡)德(💾)·(💓)奥利维拉：是的，在那之前(💴)（(🌫)是这样）。但之后，一切都会(🐕)进(🦎)入脑海中，然后再出来。例如(🆙)，面(🅱)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(⛵)样(🏟)面对电影，准备好吸收一切(⭐)。

让(⏹)-吕克·戈达尔：我不确定(🥂)这(🤺)是个好比喻。当然，电影有其(🐲)奇(🍹)观(🎹)性和诗意的一面，这是电影(🍏)的(🌀)深层使命。但这一使命只有(🏖)在(🖐)最初进行了实验、验证和(😪)劳(🤟)动(👌)——我们可以称之为电影(🕢)的(🥥)纪录片层面——之后才能(👻)实(🎐)现。伟大的艺术家身上都有(🛀)这(🌗)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🗓)-玛(➗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐇)特(🛐)劳布、卡萨维蒂、维斯康(❗)蒂(🚏)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💂)的(🌹)人(💎)身上都有，我有时也有。以爱(🚽)森(✳)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🦌)更(🐋)抽象、更风格家或更风格(😃)化(🎚)的(⏸)人了。然而，如果今天我们要(🦂)展(👢)示十月革命的镜头，我们不(💀)会(🌙)在当时的新闻片里找，新闻(🦂)片(🌲)使用的是爱森斯坦关于十月(🐯)革(⛴)命的影像，那完全是被调度(🔄)（(🏊)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍤)拉(🚖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎏)相(🕡)关(🚒)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤨)付(💮)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔣)架(🐩)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏳)使(🐻)他(💢)们不想去）。总之，他和他们(😉)组(🦈)成了一个电影摄制组，并变(🛂)成(🍠)了一位了不起的人类学家(📔)。因(🖕)此，这里存在着整全的纪录片(⤵)层(📕)面。在今天，这种方式——即(🥘)使(🕹)不能完美了解电影史，也至(🕺)少(➰)对其有所感觉的方式——(💳)对(📇)许(🈵)多人来说已经遗失了。必须(💓)拥(🥉)有这种对电影史的感觉，有(🐒)点(🌡)像乔伊斯，他对文学史有着(🏄)深(🔪)刻(🛴)的感觉，他知道当他写下一(🗯)个(🐔)句子时，其中有些词是在拉(🎖)丁(🚠)语时代发明的，有些是在中(🤪)世(👳)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(😔)的(🐻)时刻，通常背负着所有的精(👛)神(🗺)重担和他所感知到的所有(🌹)过(🏝)去，正处于文学的现代，处于(🧑)其(➕)成(🅾)熟期。在电影中，很快，在世界(🐰)所(🤐)接受的美国影响下，部分纪(⏺)录(👯)片式的工作被抛弃了。我们(🏫)立(😧)刻(🚥)走向了奇观，而这只不过是(😢)最(🚣)终的使命，是电影的弥撒。在(🔐)今(🏂)天的电影中，人们举行弥撒(😖)，却(😸)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚁)实(👸)的艺术家，首先进行他们的(🎼)祈(🐕)祷，然后才是弥撒，面对或多(👖)或(🆘)少忠实的公众。美国人规范(😋)了(🔍)弥(🆚)撒。对他们来说，在弥撒中重(⛑)要(🚍)的是募捐（quête）：一场成(😺)功(🖤)的弥撒就是教堂里座无虚(🕳)席(💼)、(🙏)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔷)埃(✅)尔·德·奥利维拉：募捐(🍦)（(😑)quête）是我下一部电影的主(🅱)题(🚏)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🥊)（(🖋)quête），我只调查（enquête），我专(🎎)注(🎈)于做一名预审法官。我审理(♓)投(🎠)诉。批评应该通过祈祷来表(🔸)达(🔵)，而(🔥)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💲)们(🕐)无话可说。或者只能说：“美(🧝)丽(➿)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚹)一(💄)种(🏢)练习，就像运动员的训练、(🙎)钢(🤭)琴家的音阶练习一样。当人(🐃)们(🐝)进行批评时，应当批评那些(🎏)音(🕵)阶以及这些音阶所能带来的(🕓)效(🎥)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💕)拉(📠)：奇观和弥撒我不感兴趣(🃏)。重(🚏)要的是行动的欲望。您想拍(👾)电(🚵)影(🤽)，我想拍电影，就像此刻我想(❗)撒(✨)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚂)影(😕)的方式就像某些英国人独(📎)自(🛴)去(✈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍤)着(🍯)枪守夜。但每天早上他们都(🐷)会(💹)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎷)得(🖲)这很好。必须反思这一点，关于(🈵)欲(😁)望。它就在人心里，就像一个(📃)画(🎷)家画着没人看的画，但他不(👊)会(😝)停下。欲望就像独自绽放于(🅱)原(🍅)始(🚭)森林中心的绝美花朵，它凝(📢)聚(🌔)着对果实的向往，为了自己(🥔)，也(🛴)依靠自己。如果遇到一道注(📌)视(🥗)着(🌟)它、并发现它的美丽的目(🙈)光(🍠)，它便会绽放光采，她的美丽(😚)会(💯)变得引人注目、脱颖而出(👝)。但(👥)这样的目光往往来得太迟，人(🎄)们(⏱)为了抢占土地，已经烧毁并(🎓)铲(🅾)平了森林。在您和我之间，有(📣)许(😟)多差异，这是幸事。语言、国(🕴)家(🖊)、(🕘)文化的差异。您选择了一种(😱)略(🕯)带挑衅性的电影，它破坏了(📡)叙(📛)事的传统秩序。您从混沌中(🔊)出(🎧)发(😥)寻找，为了将无序变为有序(♌)。我(🤨)也试图将无序变为有序，虽(🤳)然(🎇)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌒)。我(⚓)想这就是我们的电影的区别(🏘)：(🛡)我的电影较为接近一般意(💮)义(🗿)上的电影，而您的电影是某(📁)种(🐬)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛑)尔(❎)：(⚪)我会说我们做的是同一件(🍓)事(🍐)，但您抵达了，而我尚未真正(🌨)成(🐢)功过。所有人自然地遵循着(😋)科(📩)学(🕤)的图景，从混沌出发以建立(🔤)某(🚮)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛑)少(🦊)有些不确定，人们也或多或(🥒)少(📜)能抵达一点。有些时候我们做(🎀)不(❓)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐛)我(🕸)》中，有一块时间被提取了出(🏢)来(🖇)，在另一部电影里将会是另(🙉)一(🍤)块(🕎)。从一块碎片、一张照片出(🙆)发(☔)，我为自己创造一个世界。看(🍂)到(👸)您电影的一些片段，我想到(💸)了(👩)皮(🎀)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛰)是(🏄)我喜欢的。用简单的词，如内(🍆)部(🦖)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤭)区(🎈)分它们没有太大意义，我会说(👇)皮(❄)亚拉在他的《梵高》中停留在(🕣)外(🌜)部，但他只谈论内部。在这个(🕌)意(😦)义上，他更接近维斯康蒂的(💎)传(🗣)统(😀)。而您恰恰相反。您停留在内(🕐)部(😱)。但在电影中我们无法展示(🥝)内(🚺)部，只能感受它，但它依然是(♟)不(📟)可(🌿)见的，否则它就不再是内部(➿)了(🍃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌎)：(❇)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📎)·(🌔)戈达尔：当然。小时候人们说(🌞)：(📘)鸡是由内部和外部组成的(🧑)。掀(📃)开外部，看到内部；如果掀(🍞)开(♓)内部，就看到了灵魂。我会说(📏)您(🥊)从(🆗)背面拍摄内部，尽管您总是(🦒)从(🔢)正面拍摄人物。考虑到这种(🛒)严(🛫)谨而有强度的方式，您电影(🧒)中(💖)让(💍)我一度感到困扰的，是一种(🌐)幸(🐔)好还算人性化的不完美，这(🕖)种(🎌)不完美使得您有必要去拍(📳)其(🌍)他电影。让我困扰的是没有侧(💶)面(🌼)拍摄的镜头，摄影机离放映(👵)机(😭)太近了。摄影机并不是生来(🙎)就(👺)是要与放映机保持一致的(🚌)。放(🏁)映(🏮)机会进行传输。就像放射科(💳)医(🤷)生拍X光片：他不满足于从(🍮)正(🌷)面拍，他也从侧面、背面、(🗾)对(💣)角(⛹)线拍。然而在开始时，在放映(🦁)的(🖤)那一刻，所有图像都将是平(🕯)面(🛥)的。当然，我们会说这是一个(☔)图(⬜)像，但我们是和图像打交道的(📜)人(🏀)。这并不意味着摄影机必须(😱)一(📣)直移动。

这就是导致您电影(🛣)中(❓)某些时刻出现“空洞”的原因(😟)，也(🌵)就(🍹)是那些观众——糟糕的观(🚕)众(⬅)，如今的观众——称之为“冗(💞)长(🛍)”的东西。我不是说我抱怨电(🍣)影(🗽)长(🕯)，甚至如果一开始我看到有(💗)好(🍡)东西，我会很高兴电影很长(⏲)。我(🕕)可以安心地打个盹，我确信(🎾)我(🃏)会找到它们。这就是我所说的(🚗)对(🗻)一部电影进行科学性的讨(🛫)论(🚾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(🔵)我和您一样，把摄影机放在(📃)我(🌁)认(⛅)为它必须在的精确位置。就(💋)是(🐧)这样。为什么那里比这里好(📼)？(🀄)我不知道为什么。

让-吕克·(🔗)戈(🆕)达(📎)尔：如果我们能稍微解释(🍔)一(🏥)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐗)·(🔼)德·奥利维拉：力量来自(🏼)固(💠)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚂)贞(😃)德的审判》教会了我这一点(🈚)。我(😨)们也可以称之为客观性。

让(🌷)-吕(😡)克·戈达尔：我有种感觉(🌵)，电(🧝)影(🦓)人，无论是好是坏，都有一个(🦅)想(🏭)法，一种需求，然后，好吧，他们(♉)寻(👡)找有足够钱的人来实现这(🍻)种(🌁)需(🎐)求。他们的工作方式就像一(🧓)个(🕣)人说：今晚我想吃肉酱意(🚿)面(🛍)。于是他看看口袋里有多少(🎦)钱(🕑)，或者让妻子或朋友做肉酱意(➿)面(🎤)。老实说，我一直是反着来的(📝)。制(📰)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥂)档(👰)期，也许是时候和他拍部电(🦆)影(🌃)了(👕)。”既然我们不富裕，我们接受(💐)，也(⚡)许我们能马上拿到钱。然后(⛔)，签(⤵)了合同。再然后，必须拍这部(💆)电(⬆)影(🦀)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🕗)维拉：我做的完全相反。我(🐯)表(🏈)现得好像合同早已签好一(😏)样(🥂)。我写故事，预测一切，然后在最(✋)后(🤝)一刻，救星来了，那就是制片(👚)人(🌪)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🦊)的(🥤)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚓)师(🔁)一(🗺)直跟我谈论福楼拜，当然还(🖼)有(🛫)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⛓)法(💄)利夫人》是不可能的，况且我(🏟)还(〰)是(📏)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌇)尔(🚼)[12]正在拍他的版本。于是我想(👦)，可(🤐)以做点更有趣的事：可以(🔸)问(🤵)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦔)易(🦇)斯是否愿意基于《包法利夫(📜)人(🛎)》写一部小说，一部我随后就(🔉)会(🎰)改编的小说。她接受了。必须(🖥)等(🎰)她(🎭)写完，等它出版。在此期间，借(🏈)作(💥)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌖)兰(⏫)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥦)《绝(🍗)望(🎞)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔢)尔(💘)：您说：我知道这部电影(🚙)将(💢)会是什么，但我不知道是否(🈯)能(✋)拍成。我说：我知道电影会拍(📂)成(💖)，但我不知道会是怎样的电(🗓)影(💕)。我不仅知道某部电影会拍(♒)，而(🔭)且我还承诺了要拍，这更糟(🧜)糕(🐁)。因(👷)为我总是害怕拍不了下一(🚁)部(🔫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(🦌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💂)戈(🦒)达(🌡)尔：但您对我电影的批评(🥢)是(🛰)什么？就像美食评论家会(👥)说(🔕)：“这里的肉煮过头了，这里(🐊)的(🌻)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤬)奥(🔰)利维拉：一部电影不仅仅(💧)是(⏹)我们所看到的图像。图像是(📁)符(👸)号，声音是其他符号，词语是(🏧)另(📒)外(🏯)的符号，它们又会唤起其他(🎎)符(🌱)号，引用其他时代、书籍、(⏯)电(🗜)影。如果我们不了解这些符(🙍)号(🈚)及(🛶)其所召唤的东西，我们就无(📥)法(🎖)理解电影。词语在您的电影(🥐)中(♎)强有力，它赋予了电影力量(🌵)。图(🛑)像有另一种与词语无关的力(🦇)量(🚦)。这很美妙。但我距离完全理(🎦)解(☝)您的电影还缺了点什么。电(🗑)影(😮)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐶)式(👗)。您(🖋)电影中的仪式，是那些在镜(🍂)头(🐉)间或镜头中穿梭的人。我们(🏁)并(🕗)不完全了解这种仪式的含(🏓)义(🚑)，我(🍩)们遗失了它们的意义。例如(🐀)，在(🕐)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📄)式(🧗)。我们看到女演员在婚礼当(🔦)天(🍞)，在教堂里自己掀起了面纱。如(👱)果(📝)我们不了解古代包办婚姻(🈁)的(💞)仪式——要求由丈夫掀起(💈)妻(💒)子的面纱，第一次展示她的(✌)脸(💪)，以(🌓)此确认他的幸运或不幸—(🦇)—(😧)我们就无法理解她这一举(👑)动(🐛)的放肆。因为我的主角知道(🧡)自(🐭)己(🦄)很美，她可以放肆地掀起面(💫)纱(👌)：看我多美！如果我们不了(🚩)解(🚟)这个仪式，这场戏的意义就(🌱)丢(🚜)失了。我错过了您电影中许多(🗓)仪(🚡)式的含义。我真希望有人能(🥤)在(⚽)我耳边悄悄向我解释。您在(📞)特(👏)殊效果上做了很多工作，不(🤼)断(🚓)用(🔳)声音、词语、图像进行挑(🤠)衅(⛪)。这是您的形式，是另一种形(💂)式(🐏)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥅)更(♟)喜(🐿)欢没有特殊效果的电影。我(♎)更(✒)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🔨)达(💎)尔：如果英语说得不好却(🤤)去(💡)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(➰)，但(🐘)我们依旧能分辨它是好是(🌿)坏(🙂)。《德国九零》由许多仪式和晦(⛱)涩(🐾)的东西构成。

曼努埃尔·德(📡)·(🕹)奥(💣)利维拉：是的，但即便这些(🥝)符(🔤)号实际上难以理解，但它们(🕠)反(Ⓜ)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔃)这(💘)部(🤵)电影的地方，在于符号的清(🐚)晰(📂)性与其深刻的模糊性相并(🔢)存(💃)。另一方面，这也是我喜欢电(💜)影(📋)的原因：大量精彩的符号沐(🍊)浴(🍫)在无需解释的光芒之中。正(😻)因(💥)如此，我才相信电影。

让-吕克(👈)·(📩)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍺)次(😯)会(🧕)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌾)rard Lefort）(🐴)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚵)9月(🏒)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤠)，18世(👑)纪(💆)法国启蒙运动核心人物，唯(💃)物(🍲)主义哲学家、文艺批评家(🚦)与(🛄)作家，百科全书派代表，代表(🔤)作(🛑)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤗)克(🤝)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚍)埃(🈁)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👂)征(🏘)派诗歌先驱、现代主义文(🤷)学(🌆)奠(⛵)基人，兼具诗人、艺术评论(💍)家(🎿)与散文诗之祖等多重身份(🙅)。他(✨)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😬)洲(🏉)最(🌊)具影响力的诗集之一。

3、埃(👤)利(📢)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚑)学(🎻)家、评论家与散文家。他率(🌒)先(🦕)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(📨)力(🚒)，对塞尚等现代艺术家的评(💧)论(➗)极具前瞻性，深刻影响现代(🚙)艺(💘)术批评的发展方向。

4、安德(😚)烈(🕷)・(📈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(✏)、(🏩)艺术史学家、抵抗运动战(🎽)士(🖱)，还担任过戴高乐时期的文(💙)化(💩)部(🧘)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔌)融(👑)合了存在主义哲思与历史(💸)使(📠)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💤)映(😦)、某部电影推出”的意思，但其(➿)核(🗼)心意义为“出去、离开”，所以(👴)戈(🌡)达尔才会玩这样一个文字(🐧)游(🤫)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🥈)指(🔕)广(😃)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🧜)应(🥜)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🗿)洛(👬)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🦃)义(🧘)画(🤘)派的领袖与核心人物，代表(👠)作(🏔)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👟)波(⛪)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🕤)"。

8、(🏺)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚪)，瑞(♐)士电影导演、视频艺术家(💺)，戈(🐌)达尔晚年的生活伴侣与合(🔄)作(🔘)者。她与戈达尔共同创立制(🐕)作(📔)公(♎)司，并与其联合执导了《第二(♈)号(💬)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚒)部(🛀)作品，深刻影响了戈达尔后(🔃)期(📝)创(🚶)作中私密对话与家庭影像(💖)的(🦋)风格转向。她本人亦是一位(🎷)独(🥖)立的创作者，其作品以哲学(🏼)思(🥨)辨探索两性关系、语言与日(🈳)常(👌)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐚)，法(🚇)国导演、人类学家，真实电(✏)影(🎑)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🗼)电(🈯)影(🍰)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⏱)日(🐍)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔡)影(💛)之父”，其跨学科实践深刻影(👥)响(🗼)了(🛫)纪录片与视觉人类学发展(🔫)。

10、(☕)奥利维拉下一部电影为《盒(🌘)子(🤨)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎁)处(🛌)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📙)（(🕰)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💩)片(🌓)人、导演与跨界企业家，是(🌙)法(⌛)国电影黄金时代的标志性(🚟)人(🧣)物(🕥)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📇)电(📆)影新浪潮的先驱导演之一(🐦)，与(🚒)特吕弗、戈达尔、侯麦和(😞)里(🧦)维(🕺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦎)产(🎓)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔫)社(⛰)会批判视角闻名。由他执导(🤦)的(🦑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐻)佩(🚴)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📰)米(⛺)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📳)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👴)的(🌭)浪(💝)漫主义小说家、剧作家与(🚾)文(🦀)学评论家。