文(⌛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌽)埃(🚽)尔(🔒)·(🧜)德·奥利维拉

（本文(🍦)由(📝)Gemini AI翻(🧞)译(💄)，再(♑)经过了人工的逐句(🎇)校(🌦)对(🐐)与(☝)润(🏘)色，并添加了一些必要(🤴)的(😁)注(😱)释(🐐)。由于并未找到法语原(🏔)文(🎭)，本(🍮)文(🍙)翻译同时比照了西班(🕜)牙(🍈)语(📉)和(🚧)葡(📿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👎)努(📶)埃(🖤)尔(🐁)·德·奥利维拉的《亚(🥃)伯(💩)拉(🍿)罕(⬅)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏩)·(🏁)戈(🧦)达(🙋)尔(💐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤒)几(💕)乎(🔞)同(🛢)时(🤹)在巴黎的银幕上映。借(📽)此(🈷)契(🕯)机(⛓)，戈达尔提议与奥利维(👓)拉(🤭)会(💃)面(🍖)，旨(🔀)在就这两部影片展(📆)开(📦)一(🍫)场(🌡)“科(💵)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💺)克(🉑)·(📅)戈(🌁)达尔：没问题，巨大的(😙)声(⏹)响(🚾)是(🚨)我对公众做出的唯一(👑)妥(🈸)协(🛹)。您(🅾)知(🍐)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😛)对(🚤)“批(👕)评(🚬)”的定义吗？“批评就像(🦏)溃(🐍)败(🌘)军(👮)队里的士兵，他开了小(🖊)差(🐌)，投(🥫)奔(🧟)了(🚡)敌营。谁是敌人？是(🆕)公(🕒)众(♋)。”

曼(🎖)努(👃)埃尔·德·奥利维拉(🌶)：(🍷)那(🍈)您(🥍)呢，您知道伯格曼是怎(🙃)么(⏺)评(🕤)价(📂)影(👳)评人的吗？“某些影(👕)评(🔺)人(👚)在(🔪)我(🥙)看来就像是在试图教(🎶)我(🙆)们(🏏)如(📲)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🦄)·(📕)戈(💒)达(🔩)尔：我请求让我以评(🌍)论(📋)家(🤥)的(🙀)身(🚄)份展开这次对话。与其(🏵)扮(🤙)演(🚁)“作(👵)者”，我更愿意去见某个(👉)人(📷)，谈(😼)论(🏁)他的电影，或许偶尔也(🍬)让(🕖)那(🛁)个(🏀)人(📻)谈谈我的电影。如果(🚠)这(㊗)能(🕍)从(🗂)宣(🎫)传角度对两部影片有(🖍)所(🔓)助(👘)益(🔗)，那我们就这么做吧。电(🤬)影(🌦)是(🏺)对(🎭)现(🛂)实的一种批判，从这(🥃)个(🍚)角(🎮)度(🔻)看(🚙)，我是非常传统的；而(🐁)且(💺)作(✏)为(🎣)一名用法语拍摄的电(🥕)影(💡)人(🕞)，我(👆)始终带有对电影的批(👎)判(🥙)态(📨)度(😈)。一(🐈)直以来，法国的伟大之(🙉)处(🈁)之(🏃)一(⛓)在于拥有批判性的视(👫)点(🍼)，即(🔮)便(🍵)这个国家对此一无所(✈)知(⛵)。从(⤵)狄(😤)德(😇)罗[1]开始，所有的艺术(🤫)评(🐲)论(👳)家(🎹)都(🐲)是法国人，经过波德莱(😪)尔(📥)[2]、(📡)埃(🔀)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👁)就(🌃)是(🎼)说(🛩)，无(🆘)论是不是作家，他们(📼)都(🧙)是(🚏)有(🎦)“风(🔮)格”（style）的人。糟糕的评(🦑)论(🧛)家(😒)没(🏭)有风格。美国只有两个(👫)影(🚗)评(🍾)人(👇)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(✔)和(🔧)（(🕺)长(🦍)久(👤)以来被忽视的）来自(🏕)圣(🚥)地(📙)亚(🔨)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👭)。既(📆)然(🎹)我(🚘)们的电影同时上映，我(🎦)想(🍴)提(🚾)出(🤔)第(🌺)一个问题：我们要(⛽)如(➿)何(💵)理(🔶)解(📄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🍋)为(🌍)什(💴)么(➖)要让电影“上映”？我们(🤡)在(🤯)让(🤫)它(❓)们(💙)“进入”这里或那里时(💍)遇(🐎)到(🚸)了(🆚)很(⬛)多困难，然后还有些人(💧)没(🖐)做(📞)什(👱)么大事，但无论如何，他(🚀)们(🏹)还(👏)是(🔞)做了必要的事来把它(🏬)们(🥃)“推(🎖)出(🐲)去(🐉)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⛔)奥(🐆)利(➡)维(🔦)拉：在葡萄牙语里我(🍖)们(🍢)不(💄)用(😚)同一个词，因此也就没(🏿)有(🦂)这(🔻)种(🐵)双(⛪)关语。我们不说“sortir un film”（让(🚵)电(🙀)影(♋)出(🤙)去(🙀)/上映）。不过，这是个困(🤼)扰(📛)我(🙈)的(🧢)问题。我之所以感到困(🌈)扰(🌭)，是(🆔)因(🧣)为(🧙)对我来说，必须先展(😸)示(🍳)电(🚃)影(🗾)，然(🦍)而，在针对电影的评论(🎦)完(🛣)成(🦊)之(👵)前，电影并未完成。一个(🗄)好(🎁)的(🔰)、(🎍)聪明的、专注的、敏(😍)感(🎪)的(📲)评(🌿)论(🤦)家，是观众的代表，他去(😕)寻(🎚)找(🍑)那(🥪)部在我看来——即便(🔔)我(🧑)已(🌮)经(🚘)拍完了——尚不存在(🍎)的(🦒)电(🏨)影(🚲)，他(🔪)要去完成它。观影者(🕴)与(⏯)银(🐷)幕(♓)之(🧀)间的动态关系实际上(😟)是(🤯)至(🍇)关(🙊)重要的，它是电影的一(😹)部(💮)分(🍖)。我(👃)说(🛠)的是观影者（espectador），不(💬)是(🎤)观(🧀)众(🔁)（(🐡)público）[6]。观众，是某种抽象(🌞)的东(🥣)西(🌂)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍞)尔(😣)：观众是现存的观影者，是被(👖)商(🍁)业化了的观影者，是买了票(🏼)的(🦉)观影者，他变成了观众。然而(🙉)，他(👷)身上仍有一部分保留着观(🚡)影(🆖)者(♑)的特质，就像读者一样。如果(🦑)我(🐮)们谈论的是一部电影，我们(🛀)会(👱)说观影者是剧本，而观众则(👭)是(🥤)观(🚡)影者的实现（realización），是他的(😖)场(💋)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏣)问(🔵)自己：如果电影没人看—(😺)—(🚔)我的许多电影都没人看，或者(🙅)被(🧜)误读，甚至连我自己也……(🥂)我(🌨)想我们是为了一两个人拍(🗯)电(👑)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👴)维(🛸)拉(📊)：但这就足够了。

让-吕克·(🚟)戈(🏴)达尔：当然。但我还是想回(⬆)到(🎿)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏙)仅(⏮)是(👂)文字游戏。应该有一些小词(📶)典(🍴)，告诉我们每种语言中电影(💮)的(💜)技术术语。例如，我们在影院(🍙)看(🌂)到的电影拷贝，带有图像和声(🎸)音(👴)的拷贝，在法语中被称为“标(🔶)准(🥢)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔬)奥(🗓)利维拉：葡萄牙语也是，标(🈁)准(🚰)拷(🚊)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎌)达(🍻)尔：英语里叫“声画合成拷(🈚)贝(🛥)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😖)”（(🍤)copia campione）(🐾)。我坚持要在词汇上较真，因(💇)为(🤹)例如俄国人对纪录片和剧(❔)情(💊)片的区分就与我们不同。他(🐫)们(📩)把有演员的电影称为“扮演的(🎾)电(🍽)影”，而纪录片——不一定没(👑)有(🗓)演员——被称为“非扮演的(🕡)电(⛔)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⏹)身(🏨)：(🚟)对美国人来说，它没什么大(💻)不(📖)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🦕)片(🚌)。他们甚至没有一个词来指(🏥)代(🐡)电(💇)视，他们突然变得非常商业(😤)化(🕴)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦓)对(💡)语言如此不加注意，那么当(🚋)人(🚤)们说一部电影“上映/出去”时，我(⏮)们(🍻)会产生一种错觉：是某种(✍)东(🎗)西真的出去了，还是我们把(🕘)它(😎)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕵)·(👈)奥(🐘)利维拉：我会用“出来/出生(⬛)”（(🍒)sair）这个词，就像说“和一个女(🏷)人(🤞)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🙈)中(🕠)这(😘)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐰)·(🦀)戈达尔：如今，对于好电影(🥢)来(🔒)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔰)个(📘)“出口在这边”的指示，这是一种(🍚)摆(🚏)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😨)德(📶)·奥利维拉：我们的电影(🕗)也(🥃)变成了电影节电影。电影节(🧦)的(❓)作(㊙)用是向多样化的公众展示(🚏)电(🍠)影的多样性。它是不同电影(📕)人(🚡)、国家、习俗的一种对照(🐪)。仅(🛡)此(🏮)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🏻)克(🏵)·戈达尔：我想您描述的(🤭)是(🤛)一个过去的时代，而我见证(🔢)了(🎋)它的终结。我以为那是开始，其(🌾)实(🏬)那是终结。那是一个电影节(💵)确(🧒)实能帮助人们相遇、讨论(🥨)电(👬)影、讨论任何想讨论之事(🛅)的(😯)时(🚕)代。一切都变了，电影也变了(👠)。现(🚩)在，电影人抱怨他们的孤独(🕯)，但(🚞)他们不再交谈，不再讨论，这(🏵)是(👢)他(🐠)们的错。今天，电影节越来越(⏪)多(🕉)。无论是强者还是弱者，每个(🚬)人(🍞)都在各自利用自己能利用(💣)的(🚰)东西。但在我看来，总体而言，举(🚞)办(🖥)电影节是为了延续一种对(🥅)媒(🖍)体或电视而言很重要的“电(😍)影(🤵)观念”，一种关于电影神话的(👝)观(🎛)念(🗡)，这种神话曼努埃尔（指奥(✳)利(🔙)维拉——编者注）经历了(🙈)一(🖌)整个世纪，而我只经历了后(🥧)三(😚)分(🛷)之二。也许您能感觉到20年代(⏸)（(👕)那时没有电影节）与今天(💋)之(💮)间的差异？

曼努埃尔·德(🏗)·(🐝)奥利维拉：新现象是电影资(👗)料(🧙)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥉)那(⛺)早就存在，而是因为有越来(🚝)越(🕟)多的观众——比如在里斯(💩)本(⬇)—(🎽)—去资料馆看那些没进院(🐆)线(🗄)的电影。这很有趣，因为你必(🎀)须(🚘)真的热爱电影才会去电影(💱)俱(♒)乐(🍧)部或资料馆看片……

让-吕(✝)克(⚽)·戈达尔：关于相遇与对(🕴)话(🎛)的故事……这就是我想对(🍆)您(🕑)说的：作为评论家，我不指望(⤵)别(🧀)人对我说好话，我不想人们(🎶)对(🛬)我说或写：“您的电影太残(🤡)暴(🔊)了，太棒了，太天才了，太非凡(💽)了(🍲)！”那(🖼)时我会问他们：“好吧，那到(🗣)底(🚝)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐦)！噢(🔕)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎟)复(🍵)：(🆙)“它是非凡的！”然而如果他们(🆓)对(🎢)我说这真的很丑，这里有错(🌊)误(✴)，那我就会想，或许对话是可(🏴)能(❇)的：你能告诉我有错误的都(❣)在(🗜)哪里吗？这证明了今天的(🤝)评(🛐)论家不再想交谈，而电影人(✒)也(👳)不想被批评。而我，作为一个(🚅)评(🕧)论(🍷)家出身的人，我只需要别人(📩)告(✡)诉我：这行不通。您是否感(🐙)觉(🐲)到需要别人告诉您这不好(⛲)？(🏮)这(💪)会困扰您吗？因为我对您(😝)电(🍋)影中行不通的地方有些话(📟)要(🔎)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⚽)尔(🏞)·德·奥利维拉：“当我拿自(👦)己(🍺)与人相较，我会感到骄傲；(🥝)当(😟)别人来评价我，我会感到谦(🧓)卑(✡)。”这是您电影里的一句话，非(🌖)常(🚛)美(🕓)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥣)人(🛴)说的，或者是诚实的人说的(❄)。

曼(💰)努埃尔·德·奥利维拉：(⚪)我(🦕)是(🧟)个悲观主义者。当有人告诉(😖)我(🌛)我的电影里有什么行不通(🏥)时(😠)，我会受影响。不过，我想我已(🍇)经(💙)麻木很久了。但这取决于他们(🖐)触(🅿)碰哪里。如果我拳头上有个(🚧)伤(♑)口，但有人碰了碰我的二头(🎛)肌(🦕)，我就会没什么感觉。但如果(🛹)那(🏹)个(🏿)人把手指戳进伤口里，那我(⏸)就(🦅)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐬)必(❓)须懂得区分什么是好的，什(🌵)么(📅)是(🏨)坏的。这不仅仅是说出我们(👰)的(😑)感受，而是对电影进行技术(🏩)性(🐣)或科学性的批评。只有新浪(⏺)潮(🌱)这么做过。以前谁会说：这个(😁)移(🧥)动镜头是好的，我们觉得它(🧝)好(🎂)是因为这个，相对于另一个(♉)我(🥩)们觉得坏的镜头而言？或(👢)者(💼)：(🏫)这段对白是好的，相比之下(🔘)那(🦃)段对白是坏的。今天，这完全(😆)丢(📎)失了。“作者”的概念变得如此(🦉)重(🏧)要(👽)，以至于连副导演都不敢对(🎄)你(👴)说。唯一有时敢说的人，唯一(📟)我(🍞)能与之维持一种奇怪的艺(🔖)术(🚇)关系的人，是制片人。因为制片(😺)人(🏒)投了钱，或者至少他拿别人(🦀)的(⛪)钱去冒险，所以以这种风险(🏔)的(🚮)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌉)，这(🥥)行(🔴)不通。”然后我说：“噢”，然后我(➗)思(🔝)考。至少，这提供了一种反思(👊)的(🈹)可能性，让我能更好地站稳(🤛)脚(🥘)跟(🌦)。如果说今天的科学家如此(🔸)强(♉)大，那是因为他们是唯一还(➖)在(🥤)互相批评的人。一位天文学(🏿)家(🦋)说：“我看到了月食，我把它拍(📃)下(👎)来了。”另一位说：“给我看看(🐧)。”他(🐸)看了之后断言：“但这明明(🚝)是(💙)月亮！你说什么月食？”另一(🌥)位(🚂)说(🐾)：“啊，是啊……”；他很恼火(💔)，但(🛫)他会重新开始。在艺术中，在(🗯)艺(🐱)术批评中，例如波德莱尔和(🈲)德(🐤)拉(⚡)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤨)的(💔)对抗时刻。否则，就无法前进(🌱)。这(📢)是我唯一需要的：批评。但(🍭)我(🗣)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(⛹)·(🥧)奥利维拉：我需要的更多(🤐)是(🍫)拍电影的手段。我永远不知(🏴)道(💦)电影会变成什么样。我有分(🔡)镜(🖌)脚(🕰)本（découpage），我有演员，我有布(🐮)景(🍨)，但我从未拥有电影。在拍摄(😷)期(🐢)间，“执导工作”（realización）在时时(🍩)刻(♒)刻(🍨)地改变着那团“星云”的整体(🍏)构(🔼)造。具体的东西只有在我看(🛶)样(🙄)片（rushes）的那一刻才会出现(🖊)。我(🗃)讨厌看样片，我总是感到绝望(🔣)。

让(⏸)-吕克·戈达尔：我想我们(🤚)都(🌭)是这样。只有希区柯克在看(😬)样(💹)片时是高兴的。所以，作为评(💟)论(🏏)家(🎪)，这就是我想对您的电影说(🈴)的(🕵)话：起初我随着电影（指(📗)《亚(🚍)伯拉罕山谷》——译者注）(👯)行(🛴)进(🚀)，但在某一刻我跳脱了出来(😲)，开(👮)始思考别的事情。我想：啊(🔇)，这(📬)里没那么好了，然后，与此同(👭)时(🐚)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(📧)，想(🧖)着牛顿。后来我醒了，回到了(😋)自(📗)我意识当中，而就在那一刻(🤘)，电(🙆)影里有人说出了“引力”这个(📠)词(🐁)。于(➡)是我对自己说：最终，这部(🚁)电(🎋)影是好的，我必须重看一遍(⚪)。

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(⬇)的(🚨)确(😒)，这就是电影的主题：引力(🤡)与(🚀)万有引力定律。

让-吕克·戈(📢)达(⛳)尔：从更科学、更技术的(🎾)角(🍯)度来看，如果我是您电影的副(🎽)导(🍶)演，我会对您说：“您确定吗(🥑)，或(🚺)者您能更好地向我解释一(🐯)下(😐)，以便我能帮助您，为什么您(🏭)选(💉)择(🔬)这位女演员来演年轻时的(🛶)艾(🎚)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛫)却(🤩)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🙂)如(🐸)此(👋)不同？这是故意的吗？”这(📀)便(⤴)是我的批评：第二位女演(🏒)员(👵)不如第一位，或者至少，当第(🤤)二(🧖)位女演员出现时，电影下坠了(🖼)，这(🍳)就是引力。然后它又升起来(🎬)了(🐒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💴)：(🔳)答案很简单：起初，我是为(🌐)第(🤼)二(🐟)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔋)拉(📓)写的这部电影。这个女人当(🐖)时(🐻)处于危机和抑郁状态。我的(🏬)制(🕗)片(😷)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🏟)说(🐵)服我不要选她。在我改编的(🎏)那(🧢)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐷)易(🕵)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🖲)非(🚰)常美的话，说艾玛的头发“像(👲)一(🐦)滩黑墨水一样落在她毛衣(🏹)的(👁)背上”。为了拍摄这句话，我要(🤕)求(😐)改(🏵)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👕)色(🚒)，她是金发。她对此感到很受(🤤)伤(🥑)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍙)不(🎗)找(😐)另一位女演员来演青少年(⚪)的(⛩)艾玛。这就是对您技术性批(🧒)评(🤓)的技术性回答。我想补充一(💆)点(🐽)，电影总是伴随着“偶然”和运气(♉)。正(🦗)是这些使我振奋：所有那(🔭)些(🛏)在实现过程中涌现的小事(⬜)件(💀)。这是一种我不太理解的现(🍛)象(⛱)，它(🚂)既可能导致最坏的结果，也(🍏)可(🐼)能导致最好的结果。没有一(😩)部(🗿)电影是不靠运气的。它是一(😀)种(😁)创(🌅)造，一部电影是一个人的构(💅)想(👓)，很难进入其中。

让-吕克·戈(♎)达(🗨)尔：创造可以被准备吗？(👄)

曼(💫)努埃尔·德·奥利维拉：可(💼)以(🏬)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕴)生(👌)活。事物就在那里，等着我们(📰)去(⌛)拍摄。您想修复什么？饥饿(🆘)、(🗒)在(🎱)非洲死去的孩子，是的，这很(🧜)重(🏚)要，值得修复，需要尽可能广(👤)泛(🎏)的公众。但一部电影不是，它(💣)是(🛬)一(🕧)团巨大的混乱，我因此在我(🦍)自(➖)己面前感到渺小。话虽如此(👛)，我(🧒)接受您关于您“离开”我的电(🏝)影(😹)又“回来”的批评：必须非常敏(🛠)感(📐)才能进出电影而不迷失。的(⛽)确(🐑)，这就是引力定律。

让-吕克·(🦇)戈(🔪)达尔：我非常谦虚地认为(🕧)，新(🍽)浪(🍥)潮的人是从博物馆出发做(👢)电(😦)影的。我们发现了电影资料(🐤)馆(🍥)。我们在那里出生。当然，我们(🐠)小(🈲)时(🔙)候看过卓别林，但没人会在(🖱)四(⚾)岁时说，看了《救火员》后我要(🧑)拍(🌪)电影。所以我脑子里总有一(🉐)个(📐)参照系。因此我认为作品比人(💨)更(🍱)重要。这并非对每个人来说(🧝)都(🌞)那么显而易见。女人的作品(🕕)是(🎄)庇护男人。而男人，为了处于(🖍)相(🏪)对(🛌)平等的地位，所能做的一切(🏊)就(🏣)是制造作品：绘画、文学(🚯)或(⚾)政治、战争、失业、贸易(🏇)。归(🛫)根(📊)结底，我对“人”（这里戈达尔(📀)专(⛑)指作为创作者的人——译(💝)者(🏃)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌖)努(🙁)埃尔·德·奥利维拉这个“人(♒)”不(🗯)怎么感兴趣。如果我们住在(🏝)同(🥒)一个城市，比邻而居，我想我(🍰)也(🍚)不会比现在更多地见到您(🚏)。当(🔘)然(🎳)，见面时我们会更好地谈论(🦓)电(🌧)影，但也仅此而已。如今让我(🤱)震(🍀)惊的是，媒体对“个性”这一概(💙)念(🚼)的(🤧)开发远甚于对“人”的开发。人(🦀)在(🐞)作品中，作品在人中。有些人(📏)不(🧠)创作作品，而是创作生活，尤(📍)其(🙍)是女人，这本身就是一件作品(⛑)。男(🍊)人被迫创作作品，因为他们(🧛)通(🛎)常什么都不做。我常像布努(😬)埃(🍑)尔那样说，电影对我来说是(🐪)最(⌛)重(🛐)要的。但如果把一个孩子的(🍏)生(🥩)命和一部电影的上映放在(🎄)一(🚦)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👡)：(💧)孩(🤦)子优先于电影。

曼努埃尔·(📒)德(🤷)·奥利维拉：自然如此。从(♊)这(🧤)个角度看，我也断言艺术没(🐭)那(🏹)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(⛳)既(💿)然如此，如果不那么重要，那(🔠)就(💯)不必做了。女人们更合乎逻(⏪)辑(👺)，她们在生活中做这事。我不(🚥)确(🌦)定(🌪)能否如此轻易地说艺术不(🔠)重(📑)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⛸)而(🍡)许多孩子死去时。这是否意(💏)味(💩)着(📗)我们让艺术活得太久，而牺(💷)牲(🕚)了孩子？

曼努埃尔·德·(💗)奥(🚩)利维拉：艺术不是艺术家(🔱)。艺(🍍)术家，艺术家的位置，是人类的(🐌)虚(🔗)荣。那种表达世界观的方式(🗜)，说(👑)“这个，这个，这个，这个行不通(🌴)”，是(🗜)一种虚荣的发作。它是世俗(🌲)的(👹)。艺(😞)术比艺术家更崇高、更有(🌉)趣(🎆)。一部电影总是比电影人更(🚯)聪(🕎)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎩)。导(🤐)演(🤴)或艺术家走出来展示自己(💚)的(⏫)那种方式，仅仅表明了他的(🕢)虚(🧡)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤚)是(🐉)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(♐)一(🍍)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚊)维(📛)拉：是的，当然，但这幅画通(🖖)常(👙)也很漂亮。艺术与艺术家之(💇)间(🚭)的(🛃)这种差异，也是历史与艺术(🙊)之(🔁)间的差异。历史展示了民族(🤝)、(👓)文明、情感、趣味的演变(🤦)。艺(👂)术(🎣)展示了这些演变中的实体(🙌)。我(🍤)们都有责任，尽管作为导演(🤦)我(📃)什么也做不了。作为导演我(🈚)只(🛒)能做一件事，就是拍电影。仅此(🍰)而(😑)已。然而，艺术家在创作的那(🔳)一(♊)刻总是对的。那是他们的虚(🚅)构(🏙)，是他们的内在化。

让-吕克·(💎)戈(🚩)达(💈)尔：啊，我不这么认为，一切(📫)都(🖐)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👯)利(🏘)维拉：是的，在那之前（是(🎟)这(☕)样(⌚)）。但之后，一切都会进入脑(🛂)海(👌)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥁)哀(🏘)于我》，我像一块海绵一样面(🧡)对(👎)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(✖)·(🤯)戈达尔：我不确定这是个(👴)好(🍷)比喻。当然，电影有其奇观性(👂)和(🔽)诗意的一面，这是电影的深(🛠)层(🎵)使(💭)命。但这一使命只有在最初(👖)进(😭)行了实验、验证和劳动—(📯)—(🥅)我们可以称之为电影的纪(🧀)录(🍊)片(⭕)层面——之后才能实现。伟(🛥)大(〰)的艺术家身上都有这一点(🌕)，您(🌨)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔚)·(⛓)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📴)、(😨)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎅)什(🛑)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌗)上(♑)都有，我有时也有。以爱森斯(🍟)坦(💳)为(🔡)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍖)、(🕶)更风格家或更风格化的人(💊)了(♊)。然而，如果今天我们要展示(💚)十(🥤)月(🌥)革命的镜头，我们不会在当(🎏)时(📄)的新闻片里找，新闻片使用(🍘)的(🔐)是爱森斯坦关于十月革命(🌤)的(🌼)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🐭)出(🐺)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍷)拍(🎵)摄《北方的纳努克》的相关叙(🈵)述(👌)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚢)给(🎐)爱(⭕)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🦁)他(🦁)们每天去捕鱼（即使他们(🗳)不(🤓)想去）。总之，他和他们组成(🏷)了(🔎)一(👅)个电影摄制组，并变成了一(🗺)位(💊)了不起的人类学家。因此，这(🥒)里(🏠)存在着整全的纪录片层面(🏞)。在(📋)今天，这种方式——即使不能(🎨)完(⏲)美了解电影史，也至少对其(⛏)有(🍿)所感觉的方式——对许多(🥞)人(🍭)来说已经遗失了。必须拥有(💭)这(🏐)种(🤤)对电影史的感觉，有点像乔(🐥)伊(🌵)斯，他对文学史有着深刻的(🏟)感(🚏)觉，他知道当他写下一个句(🥚)子(🏹)时(🏓)，其中有些词是在拉丁语时(🏇)代(🚏)发明的，有些是在中世纪，而(💳)他(💴)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍧)刻(🕗)，通常背负着所有的精神重担(👅)和(🚭)他所感知到的所有过去，正(⬛)处(👑)于文学的现代，处于其成熟(😸)期(🍀)。在电影中，很快，在世界所接(👚)受(🌵)的(⛵)美国影响下，部分纪录片式(📨)的(🗜)工作被抛弃了。我们立刻走(🛑)向(🏷)了奇观，而这只不过是最终(✍)的(⏭)使(🥙)命，是电影的弥撒。在今天的(🥔)电(⏳)影中，人们举行弥撒，却不进(😌)行(🎋)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📗)艺(😤)术家，首先进行他们的祈祷，然(😧)后(🚦)才是弥撒，面对或多或少忠(🥩)实(👃)的公众。美国人规范了弥撒(🔥)。对(😻)他们来说，在弥撒中重要的(😌)是(🍁)募(📂)捐（quête）：一场成功的弥(👚)撒(🍌)就是教堂里座无虚席、募(👰)捐(🦆)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤪)·(🚪)德(🐻)·奥利维拉：募捐（quête）(⏳)是(👍)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕖)克(🚂)·戈达尔：我不募捐（quê(👧)te）(💠)，我只调查（enquête），我专注于做(🌊)一(🎸)名预审法官。我审理投诉。批(💝)评(🏦)应该通过祈祷来表达，而不(🥊)是(👱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😣)话(🛀)可(🐇)说。或者只能说：“美丽的演(🏳)出(🤞)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔠)习(📤)，就像运动员的训练、钢琴(🎅)家(🌫)的(👎)音阶练习一样。当人们进行(🕉)批(🔊)评时，应当批评那些音阶以(🙆)及(🌎)这些音阶所能带来的效果(🎾)。

曼(🃏)努埃尔·德·奥利维拉：奇(🖖)观(🥠)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍅)是(⚽)行动的欲望。您想拍电影，我(🐴)想(🛳)拍电影，就像此刻我想撒尿(💗)一(📸)样(🍴)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏆)式(😐)就像某些英国人独自去森(😹)林(🎺)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎦)守(🍎)夜(⛔)。但每天早上他们都会刮胡(🥒)子(🏀)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐺)好(🖼)。必须反思这一点，关于欲望(👧)。它(📦)就在人心里，就像一个画家画(🌵)着(👹)没人看的画，但他不会停下(📥)。欲(⏰)望就像独自绽放于原始森(❕)林(👷)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌦)对(🤶)果(🖊)实的向往，为了自己，也依靠(🐏)自(👃)己。如果遇到一道注视着它(💭)、(🤢)并发现它的美丽的目光，它(🦀)便(⏭)会(🤞)绽放光采，她的美丽会变得(🗣)引(⏰)人注目、脱颖而出。但这样(🎭)的(💙)目光往往来得太迟，人们为(🙏)了(✋)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🥩)森(🌄)林。在您和我之间，有许多差(👡)异(🐳)，这是幸事。语言、国家、文(🌩)化(🤳)的差异。您选择了一种略带(📱)挑(🖤)衅(🍼)性的电影，它破坏了叙事的(🌎)传(🥫)统秩序。您从混沌中出发寻(🃏)找(🛋)，为了将无序变为有序。我也(🌾)试(🙍)图(👤)将无序变为有序，虽然徒劳(🌼)，我(🏽)承认，但我仍在寻找。我想这(🛐)就(🐾)是我们的电影的区别：我(🛸)的(☔)电影较为接近一般意义上的(🎠)电(♒)影，而您的电影是某种特殊(😦)的(💣)电影。

让-吕克·戈达尔：我(❄)会(🍘)说我们做的是同一件事，但(🎉)您(🎻)抵(💈)达了，而我尚未真正成功过(🥁)。所(㊗)有人自然地遵循着科学的(❌)图(😭)景，从混沌出发以建立某种(🚟)秩(💭)序(🏋)。这“某种秩序”或多或少有些(🔜)不(♊)确定，人们也或多或少能抵(💯)达(😍)一点。有些时候我们做不到(♌)，我(👍)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚿)一(🗓)块时间被提取了出来，在另(🚂)一(🎓)部电影里将会是另一块。从(🌞)一(🚌)块碎片、一张照片出发，我(🔡)为(👭)自(🌻)己创造一个世界。看到您电(🌴)影(🥢)的一些片段，我想到了皮亚(🕡)拉(💔)的《梵高》中的时刻，那也是我(💮)喜(🌖)欢(🚧)的。用简单的词，如内部（interior）(😋)和(🤸)外部（exterior）——尽管区分它(🐻)们(🥀)没有太大意义，我会说皮亚(🚭)拉(🐷)在他的《梵高》中停留在外部，但(🌧)他(🕺)只谈论内部。在这个意义上(⚪)，他(🐬)更接近维斯康蒂的传统。而(🚵)您(📺)恰恰相反。您停留在内部。但(😐)在(🌲)电(🏺)影中我们无法展示内部，只(🏻)能(🕓)感受它，但它依然是不可见(🌶)的(🐰)，否则它就不再是内部了。

曼(🎰)努(📐)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：甚至(🌤)可(🧗)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🅱)：当然。小时候人们说：鸡(💻)是(🥦)由内部和外部组成的。掀开外(💎)部(🚕)，看到内部；如果掀开内部(👐)，就(🖥)看到了灵魂。我会说您从背(🗾)面(🎤)拍摄内部，尽管您总是从正(🏎)面(🍰)拍(🎄)摄人物。考虑到这种严谨而(🐚)有(🖌)强度的方式，您电影中让我(💽)一(🦔)度感到困扰的，是一种幸好(🛹)还(🖐)算(👡)人性化的不完美，这种不完(⏳)美(👙)使得您有必要去拍其他电(🔀)影(🍼)。让我困扰的是没有侧面拍(🍃)摄(🎊)的镜头，摄影机离放映机太近(🐰)了(🔩)。摄影机并不是生来就是要(💤)与(🏔)放映机保持一致的。放映机(😽)会(🐩)进行传输。就像放射科医生(❓)拍(🔸)X光(🍺)片：他不满足于从正面拍(🤞)，他(🥗)也从侧面、背面、对角线(⏳)拍(🏢)。然而在开始时，在放映的那(⛓)一(🐝)刻(🌲)，所有图像都将是平面的。当(❤)然(😨)，我们会说这是一个图像，但(🔳)我(♎)们是和图像打交道的人。这(🤦)并(👱)不(🐅)意味着摄影机必须一直移(🔙)动(🖋)。

这就是导致您电影中某些(🦊)时(🆓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚡)那(🛎)些观众——糟糕的观众，如(🔗)今(🤶)的(🔥)观众——称之为“冗长”的东(♋)西(🔅)。我不是说我抱怨电影长，甚(🛴)至(⏭)如果一开始我看到有好东(🕰)西(🤳)，我(🏵)会很高兴电影很长。我可以(🌩)安(🐃)心地打个盹，我确信我会找(👽)到(🔅)它们。这就是我所说的对一(🧒)部(🥦)电(🙅)影进行科学性的讨论。

曼努(⏲)埃(👧)尔·德·奥利维拉：我和(🐆)您(✏)一样，把摄影机放在我认为(🕋)它(🧛)必须在的精确位置。就是这(🖥)样(😄)。为(📺)什么那里比这里好？我不(🏸)知(🏟)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🏗)如果我们能稍微解释一下(🌉)为(🔣)什(😌)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏡)奥(🗝)利维拉：力量来自固定性(🧣)（(🖊)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏗)的(🕳)审(👣)判》教会了我这一点。我们也(🚽)可(🦗)以称之为客观性。

让-吕克·(😲)戈(🌂)达尔：我有种感觉，电影人(🔪)，无(👅)论是好是坏，都有一个想法(🏩)，一(📠)种(🥓)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌯)足(🎆)够钱的人来实现这种需求(🔪)。他(🍰)们的工作方式就像一个人(🛥)说(👸)：(🛸)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥌)他(🔗)看看口袋里有多少钱，或者(🖲)让(👣)妻子或朋友做肉酱意面。老(♓)实(🦃)说(🗯)，我一直是反着来的。制片人(♎)对(🌊)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌸)许(🌳)是时候和他拍部电影了。”既(🐂)然(🥊)我们不富裕，我们接受，也许(🏹)我(🤺)们(😸)能马上拿到钱。然后，签了合(⭕)同(🏃)。再然后，必须拍这部电影，真(💰)不(😸)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(📟)：(📰)我做的完全相反。我表现得(🐜)好(🤔)像合同早已签好一样。我写(💉)故(🍯)事，预测一切，然后在最后一(🎞)刻(💊)，救(👃)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎈)拉(🔷)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(😇)》（(💡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👶)跟(🔨)我谈论福楼拜，当然还有《包(⏲)法(😞)利(✏)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎞)人(📝)》是不可能的，况且我还是个(📈)葡(🤷)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🦑)在(🚥)拍(🎍)他的版本。于是我想，可以做(🐛)点(💶)更有趣的事：可以问问作(🦈)家(🌍)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🙁)是(🛒)否(💹)愿意基于《包法利夫人》写一(🌻)部(🐗)小说，一部我随后就会改编(📍)的(🥙)小说。她接受了。必须等她写(👑)完(🥢)，等它出版。在此期间，借作家(🛠)卡(🐙)米(🍤)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🤛)世(⏮)五周年之际，我拍了《绝望的(🔰)一(🆙)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📇)您(🤵)说(🏷)：我知道这部电影将会是(🚌)什(🙄)么，但我不知道是否能拍成(🐸)。我(🤪)说：我知道电影会拍成，但(💠)我(🌍)不(🌇)知道会是怎样的电影。我不(💌)仅(🐑)知道某部电影会拍，而且我(🍎)还(📤)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👩)我(🕶)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏤)努(🌳)埃(🕟)尔·德·奥利维拉：这也(💿)是(🏊)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💛)：(🎞)但您对我电影的批评是什(🚦)么(🛥)？(✅)就像美食评论家会说：“这(🍍)里(😍)的肉煮过头了，这里的肉还(🐻)是(💘)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⚽)维(🏄)拉(💾)：一部电影不仅仅是我们(💼)所(➿)看到的图像。图像是符号，声(📌)音(📼)是其他符号，词语是另外的(👏)符(🧤)号，它们又会唤起其他符号(🥩)，引(⬅)用(🙌)其他时代、书籍、电影。如(🥔)果(😲)我们不了解这些符号及其(🍋)所(👘)召唤的东西，我们就无法理(🌌)解(🍛)电(🏦)影。词语在您的电影中强有(❌)力(🍎)，它赋予了电影力量。图像有(🕵)另(🕞)一种与词语无关的力量。这(🍝)很(🕡)美(🤑)妙。但我距离完全理解您的(🙎)电(📰)影还缺了点什么。电影是一(😣)种(🚊)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌋)影(🥈)中的仪式，是那些在镜头间(🌜)或(♎)镜(🌥)头中穿梭的人。我们并不完(🍴)全(🕢)了解这种仪式的含义，我们(😆)遗(🎦)失了它们的意义。例如，在《亚(🐲)伯(🖲)拉(🐦)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌷)看(😦)到女演员在婚礼当天，在教(🤗)堂(👊)里自己掀起了面纱。如果我(🚡)们(⚪)不(🤾)了解古代包办婚姻的仪式(🤦)—(🏴)—要求由丈夫掀起妻子的(🤼)面(💬)纱，第一次展示她的脸，以此(🍋)确(🛋)认他的幸运或不幸——我(🧘)们(🐮)就(🥈)无法理解她这一举动的放(🐗)肆(🌅)。因为我的主角知道自己很(🎞)美(🥦)，她可以放肆地掀起面纱：(🎙)看(🚖)我(📚)多美！如果我们不了解这个(🥐)仪(📻)式，这场戏的意义就丢失了(🤮)。我(🦏)错过了您电影中许多仪式(🥜)的(🥧)含(🤗)义。我真希望有人能在我耳(🚐)边(😝)悄悄向我解释。您在特殊效(➖)果(♋)上做了很多工作，不断用声(📅)音(🚽)、词语、图像进行挑衅。这(🛒)是(🎷)您(🤐)的形式，是另一种形式，无所(📂)谓(🕛)好坏。您做得很好。我更喜欢(✅)没(🛍)有特殊效果的电影。我更喜(🐱)欢(😺)《德(🌀)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🉑)如(⛱)果英语说得不好却去看《哈(⏬)姆(💸)雷特》，会失去很多东西，但我(🃏)们(🚛)依(🕥)旧能分辨它是好是坏。《德国(💘)九(🎤)零》由许多仪式和晦涩的东(👐)西(🕐)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(✅)拉：是的，但即便这些符号(🐍)实(🥛)际(💤)上难以理解，但它们反倒更(🛥)清(😼)晰、更可见。我喜欢这部电(🚮)影(🐤)的地方，在于符号的清晰性(🍉)与(🍕)其(🅱)深刻的模糊性相并存。另一(♍)方(💻)面，这也是我喜欢电影的原(💸)因(🚓)：大量精彩的符号沐浴在(✳)无(⏱)需(🤱)解释的光芒之中。正因如此(👑)，我(🆔)才相信电影。

让-吕克·戈达(💝)尔(🚴)：那么，非常感谢。

本次会面(⏲)由(💷)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔘)织(🌜)。

最(🌴)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚍)

1、(🚯)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛄)国(🏣)启蒙运动核心人物，唯物主(❇)义(🛶)哲(❇)学家、文艺批评家与作家(🔰)，百(🦉)科全书派代表，代表作有《拉(😕)摩(🐲)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐺)他(😆)的(💗)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🥚)波(🐲)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌓)歌(👤)先驱、现代主义文学奠基(〰)人(🔀)，兼具诗人、艺术评论家与(🌳)散(🧀)文(🈸)诗之祖等多重身份。他的代(🤵)表(😙)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥂)影(🤸)响力的诗集之一。

3、埃利・(🗻)福(⬆)尔(🛄)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(✳)评(🎿)论家与散文家。他率先关注(🥘)电(♌)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🧢)塞(😙)尚(📀)等现代艺术家的评论极具(🍶)前(🙀)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌽)评(🏷)的发展方向。

4、安德烈・马(📚)尔(🚟)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😝)术(🛴)史(🐡)学家、抵抗运动战士，还担(🚺)任(🌐)过戴高乐时期的文化部长(⏫)（(🌿)1958-1969），其作品与行动深度融合(🏰)了(🎗)存(😲)在主义哲思与历史使命感(🏔)。

5、(🤼)法语单词sortir虽然有“上映、某(😠)部(🖥)电影推出”的意思，但其核心(🛃)意(😶)义(🌻)为“出去、离开”，所以戈达尔(🎚)才(✝)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏄)Pú(⏪)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌼)的(🐢)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐋)语(🧢)中(🐨)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤒)Eugè(💇)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(👌)的(🥧)领袖与核心人物，代表作有(📱)《自(🛐)由(🖋)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤕)尔(🚹)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏦)-玛(🍽)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚦)电(🛡)影(💝)导演、视频艺术家，戈达尔(🐦)晚(🔗)年的生活伴侣与合作者。她(👻)与(🤴)戈达尔共同创立制作公司(🤴)，并(📗)与其联合执导了《第二号》（(🎽)1975）(🏝)、(➖)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😛)，深(🖤)刻影响了戈达尔后期创作(🎾)中(🐾)私密对话与家庭影像的风(🐡)格(⤵)转(💞)向。她本人亦是一位独立的(📅)创(🕑)作者，其作品以哲学思辨探(🍠)索(💫)两性关系、语言与日常的(🧓)诗(📃)意(🎯)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💴)演(😅)、人类学家，真实电影（Ciné(🤘)ma Vé(⏫)rité）与民族志虚构电影（(♋)Ethnofiction）(🏇)的开创者，代表作有《夏日纪(👁)事(🍺)》（(🏧)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🗜)”，其(😶)跨学科实践深刻影响了纪(🚌)录(⏩)片与视觉人类学发展。

10、奥(👇)利(🚠)维(🖌)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📙)，涉(🧦)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏃)关(🔩)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕞)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌲)，法(🈴)国国宝级演员、制片人、(🧞)导(🔃)演与跨界企业家，是法国电(🌗)影(🃏)黄金时代的标志性人物。

12、(🏽)克(🐛)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🧜)新(❄)浪(🚯)潮的先驱导演之一，与特吕(🛥)弗(⌛)、戈达尔、侯麦和里维特(📶)并(🎿)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🔉)级(⭕)悬(🦇)疑惊悚片和冷峻的社会批(📐)判(🌈)视角闻名。由他执导的《包法(🗿)利(🌬)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📃)（(🚯)Isabelle Huppert）(🕰)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔣)卡(🍐)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌥)纪(🍆)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌽)主(🏳)义小说家、剧作家与文学(🍡)评(🐴)论(🗣)家。