文 / 让-吕克·戈达(💍)尔(🎎) & 曼(⏯)努(🎎)埃尔·德·奥利维拉(🦑)

（(💇)本(🎮)文(📑)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⏸)的(🚻)逐(🤘)句(🚌)校(🐣)对与润色，并添加了一(😭)些(💢)必(⬆)要(👈)的注释。由于并未找到(😯)法(🍲)语(🕐)原(🛃)文，本文翻译同时比照(😼)了(🚓)西(👻)班(📁)牙(🔯)语和葡萄牙语译文。）(🚸)

1993年(🉐)9月(📅)，曼(🚗)努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🏤)的(📄)《亚(🥎)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🧟)让(🌇)-吕(🆖)克(🙃)·(🎉)戈达尔的《悲哀于我(📺)》（(🐛)Hé(⚪)las pour moi）(🐒)几(😈)乎同时在巴黎的银幕(👍)上(😟)映(📇)。借(👇)此契机，戈达尔提议与(✅)奥(📜)利(🍏)维(💸)拉会面，旨在就这两部(🌘)影(🐗)片(🌓)展(🙅)开(📷)一场“科学性”（scientifique）的探(🍯)讨(🍤)。

让(🚻)-吕(📒)克·戈达尔：没问题(🦑)，巨(♿)大(🎬)的(🐬)声响是我对公众做出(➗)的(🚿)唯(🅰)一(🤩)妥(🤩)协。您知道儒勒·列纳(🛢)尔(🎵)（(🥦)Jules Renard）(🛥)对“批评”的定义吗？“批(🎴)评(🍄)就(💦)像(🍙)溃败军队里的士兵，他(⚽)开(🔠)了(🤜)小(⛺)差(🚱)，投奔了敌营。谁是敌(🐒)人(🈴)？(🚢)是(🏇)公(🈹)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔆)利(😕)维(🚬)拉(💐)：那您呢，您知道伯格(🐦)曼(🏝)是(🧓)怎(🤰)么评价影评人的吗？(👁)“某(♟)些(🤞)影(🙇)评(📻)人在我看来就像是在(〰)试(🍎)图(🎅)教(💒)我们如何奔跑的瘸子(☕)。”

让(🙈)-吕(💳)克(😐)·戈达尔：我请求让(⭐)我(🚮)以(💏)评(🌲)论(🕰)家的身份展开这次对(💛)话(🎩)。与(🧝)其(🕋)扮演“作者”，我更愿意去(🥩)见(⛵)某(🚂)个(🦌)人，谈论他的电影，或许(🔖)偶(👱)尔(🎀)也(🎶)让(🚸)那个人谈谈我的电(🈲)影(✌)。如(😰)果(🖇)这(🔺)能从宣传角度对两部(🍵)影(🙇)片(🧢)有(🛥)所助益，那我们就这么(💐)做(✊)吧(🌧)。电(🌶)影是对现实的一种批(👂)判(🔩)，从(🌱)这(🌫)个(🆘)角度看，我是非常传统(🤸)的(💩)；(📳)而(🛸)且作为一名用法语拍(💗)摄(🗳)的(🥋)电(🙏)影人，我始终带有对电(🔔)影(🎊)的(📞)批(🐎)判(🚻)态度。一直以来，法国的(🎊)伟(🥡)大(🐽)之(🕰)处之一在于拥有批判(😚)性(👋)的(🥩)视(🚹)点，即便这个国家对此(🏽)一(🐶)无(🔺)所(⌛)知(🕣)。从狄德罗[1]开始，所有(⛵)的(💇)艺(🥥)术(🛄)评(🚙)论家都是法国人，经过(🐉)波(🐝)德(🏐)莱(💍)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(➗)尔(💆)罗(👒)[4]，也(🙀)就是说，无论是不是作(🎁)家(🌹)，他(🍘)们(🐉)都(🌫)是有“风格”（style）的人。糟(🐟)糕(🛶)的(🐛)评(⛺)论家没有风格。美国只(🔏)有(💨)两(🕤)个(🌄)影评人：詹姆斯·阿(🎧)吉(🕘)（(💚)James Agee）(🧠)和(⏹)（长久以来被忽视的(➡)）(👿)来(☕)自(🍧)圣地亚哥的曼尼·法(➖)伯(☕)（(💐)Manny Farber）(🐛)。既然我们的电影同时(⛩)上(🔆)映(💡)，我(👸)想(🤐)提出第一个问题：(🦓)我(😈)们(💗)要(♒)如(🎉)何理解“上映”（sortir）一部(👅)电(🏳)影(⛩)[5]？(🔉)为什么要让电影“上映(🥖)”？(🥉)我(🚘)们(🍺)在让它们“进入”这里或(🧑)那(🛀)里(🗑)时(🚈)遇(🍛)到了很多困难，然后还(😉)有(🍩)些(🎏)人(👻)没做什么大事，但无论(🥎)如(🔊)何(🛫)，他(🐎)们还是做了必要的事(🕝)来(👣)把(😳)它(🚮)们(🌮)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎶)·(🚐)德(🍝)·(🍣)奥利维拉：在葡萄牙(💗)语(🎌)里(🔌)我(♎)们不用同一个词，因此(🗯)也(🤯)就(🈚)没(🖱)有(🐗)这种双关语。我们不(🌪)说(🦕)“sortir un film”（(🤧)让(😊)电(🐏)影出去/上映）。不过，这(👩)是(📕)个(🚕)困(🌔)扰我的问题。我之所以(💮)感(🕙)到(👊)困(😱)扰，是因为对我来说，必(🗿)须(🏛)先(💄)展(🛏)示(🌪)电影，然而，在针对电影(🎢)的(🎱)评(🐶)论(🎹)完成之前，电影并未完(🐦)成(🦋)。一(🌧)个(〽)好的、聪明的、专注(🌩)的(🌄)、(😹)敏(🦉)感(🦈)的评论家，是观众的代(⏸)表(♒)，他(♈)去(🤯)寻找那部在我看来—(🦃)—(🛶)即(🐆)便(🐣)我已经拍完了——尚(🙏)不(📛)存(💡)在(⛄)的(🦁)电影，他要去完成它(🅾)。观(🍌)影(➖)者(🐎)与(🛋)银幕之间的动态关系(✌)实(🏾)际(🔲)上(⏭)是至关重要的，它是电(🎖)影(✏)的(🛷)一(🌼)部分。我说的是观影者(💚)（(🕺)espectador）(🎻)，不(😜)是(🌹)观众（público）[6]。观众，是某(🎓)种(🍅)抽(🛒)象(👀)的东西，是非个人的。

让-吕克(📪)·(👔)戈达尔：观众是现存的观(🏞)影(💳)者(⛰)，是被商业化了的观影者，是(🔈)买(🈁)了票的观影者，他变成了观(🏌)众(⛱)。然而，他身上仍有一部分保(🕕)留(🙀)着(🕔)观影者的特质，就像读者一(⏭)样(🚟)。如果我们谈论的是一部电(📻)影(🌍)，我们会说观影者是剧本，而(➗)观(🤠)众则是观影者的实现（realización）(🤣)，是(🌇)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎚)有(💆)时会问自己：如果电影没(🏒)人(🐥)看——我的许多电影都没(🔆)人(🏧)看(👇)，或者被误读，甚至连我自己(😾)也(🔓)……我想我们是为了一两(💿)个(🐤)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚑)·(🛹)奥(🍁)利维拉：但这就足够了。

让(🕷)-吕(🕋)克·戈达尔：当然。但我还(🗃)是(👔)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏪)，这(👃)不仅仅是文字游戏。应该有一(🎼)些(🛠)小词典，告诉我们每种语言(🧒)中(🐪)电影的技术术语。例如，我们(🎣)在(🚐)影院看到的电影拷贝，带有(🐌)图(🏙)像(🎥)和声音的拷贝，在法语中被(🎱)称(⏩)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📌)·(🕵)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏠)也(🍂)是(📷)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐰)克(🚸)·戈达尔：英语里叫“声画(🚍)合(🗿)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📑)本(🚖)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔷)较(🏷)真，因为例如俄国人对纪录(😇)片(🚆)和剧情片的区分就与我们(🔨)不(✌)同。他们把有演员的电影称(🚂)为(📙)“扮(🗓)演的电影”，而纪录片——不(🏰)一(🚄)定没有演员——被称为“非(💗)扮(🚦)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👙)个(🐿)词(🕠)本身：对美国人来说，它没(📘)什(Ⓜ)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍀)就(💋)是照片。他们甚至没有一个(🦆)词(💎)来指代电视，他们突然变得非(👉)常(🥡)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐝)果(👔)我们对语言如此不加注意(🛶)，那(📕)么当人们说一部电影“上映(📕)/出(💏)去(🎅)”时，我们会产生一种错觉：(🔥)是(😹)某种东西真的出去了，还是(📩)我(📁)们把它弄出去了？

曼努埃(🙍)尔(😳)·(🏭)德·奥利维拉：我会用“出(🏭)来(👗)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐹)一(🛹)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😳)萄(🌧)牙语中这意味着“带她去床上(🥁)”。

让(🙄)-吕克·戈达尔：如今，对于(🛎)好(🍯)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🎶)成(🎶)了一个“出口在这边”的指示(🍆)，这(📕)是(✒)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔛)埃(🌴)尔·德·奥利维拉：我们(⚡)的(🔀)电影也变成了电影节电影(👮)。电(🐺)影(😶)节的作用是向多样化的公(💽)众(🐞)展示电影的多样性。它是不(🤣)同(🌧)电影人、国家、习俗的一(📟)种(🍩)对照。仅此而已，但这也不算太(🔜)坏(💖)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😩)描(🎫)述的是一个过去的时代，而(🕟)我(👔)见证了它的终结。我以为那(📸)是(🤯)开(🎓)始，其实那是终结。那是一个(🤢)电(🅿)影节确实能帮助人们相遇(🛐)、(🕍)讨论电影、讨论任何想讨(🛴)论(🐐)之(🕡)事的时代。一切都变了，电影(👥)也(📈)变了。现在，电影人抱怨他们(👨)的(🥝)孤独，但他们不再交谈，不再(❤)讨(🔉)论，这是他们的错。今天，电影节(🍻)越(🎣)来越多。无论是强者还是弱(📕)者(✍)，每个人都在各自利用自己(💡)能(👍)利用的东西。但在我看来，总(😪)体(🔞)而(🥩)言，举办电影节是为了延续(🏵)一(🔌)种对媒体或电视而言很重(❓)要(🥔)的“电影观念”，一种关于电影(🆚)神(🔴)话(🏨)的观念，这种神话曼努埃尔(🦁)（(🔩)指奥利维拉——编者注）(🧐)经(👽)历了一整个世纪，而我只经(🥍)历(🔁)了后三分之二。也许您能感觉(🍮)到(📓)20年代（那时没有电影节）(🎡)与(🐆)今天之间的差异？

曼努埃(🆕)尔(🏭)·德·奥利维拉：新现象(💔)是(✏)电(🏩)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔃)构(⏳)，因为那早就存在，而是因为(🦁)有(🧦)越来越多的观众——比如(🌱)在(📦)里(🅰)斯本——去资料馆看那些(🐪)没(📜)进院线的电影。这很有趣，因(🧥)为(🐎)你必须真的热爱电影才会(🏨)去(🙎)电影俱乐部或资料馆看片…(🔧)…(🍩)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍁)遇(🎛)与对话的故事……这就是(🤘)我(🍪)想对您说的：作为评论家(⚡)，我(📓)不(🎡)指望别人对我说好话，我不(📈)想(🚩)人们对我说或写：“您的电(🤹)影(🍧)太残暴了，太棒了，太天才了(🕷)，太(🕟)非(👠)凡了！”那时我会问他们：“好(😊)吧(🚃)，那到底哪里非凡？”他们回(👚)答(🛴)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐦)，只(📔)是重复：“它是非凡的！”然而如(🚒)果(⛑)他们对我说这真的很丑，这(🕧)里(🌇)有错误，那我就会想，或许对(🙂)话(💚)是可能的：你能告诉我有(👁)错(🏃)误(💃)的都在哪里吗？这证明了(😒)今(🔵)天的评论家不再想交谈，而(😚)电(🏓)影人也不想被批评。而我，作(🍩)为(♈)一(🌸)个评论家出身的人，我只需(📆)要(🏎)别人告诉我：这行不通。您(♿)是(🐶)否感觉到需要别人告诉您(🐒)这(☝)不好？这会困扰您吗？因为(📢)我(👓)对您电影中行不通的地方(🗼)有(🔔)些话要说，但我不想困扰您(🔀)。

曼(🐈)努埃尔·德·奥利维拉：(😱)“当(🥙)我(🌅)拿自己与人相较，我会感到(🎴)骄(😲)傲；当别人来评价我，我会(😀)感(🚼)到谦卑。”这是您电影里的一(🆖)句(💬)话(➕)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐊)那(🧝)是圣人说的，或者是诚实的(🈷)人(🏣)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⏪)维(🚗)拉：我是个悲观主义者。当有(👎)人(🌜)告诉我我的电影里有什么(🥙)行(➰)不通时，我会受影响。不过，我(🌻)想(🈂)我已经麻木很久了。但这取(⛴)决(👷)于(🏊)他们触碰哪里。如果我拳头(🐎)上(🏦)有个伤口，但有人碰了碰我(〰)的(➡)二头肌，我就会没什么感觉(💄)。但(💨)如(🌚)果那个人把手指戳进伤口(⏬)里(🚂)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏭)达(🥑)尔：必须懂得区分什么是(⚪)好(🔂)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🛶)出(🚠)我们的感受，而是对电影进(🈷)行(🚫)技术性或科学性的批评。只(📝)有(🚇)新浪潮这么做过。以前谁会(🌱)说(📵)：(🥔)这个移动镜头是好的，我们(🐻)觉(🕴)得它好是因为这个，相对于(🤕)另(♿)一个我们觉得坏的镜头而(😙)言(🕦)？(🏹)或者：这段对白是好的，相(🎓)比(👢)之下那段对白是坏的。今天(➕)，这(📮)完全丢失了。“作者”的概念变(🕟)得(🐏)如此重要，以至于连副导演都(💂)不(🙎)敢对你说。唯一有时敢说的(🐽)人(🎦)，唯一我能与之维持一种奇(🐣)怪(🔼)的艺术关系的人，是制片人(🏖)。因(📠)为(🛹)制片人投了钱，或者至少他(🔌)拿(⏮)别人的钱去冒险，所以以这(🈂)种(🚣)风险的名义，他敢对我说：(🏺)“让(👟)-吕(🗂)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤙)”，然(🎥)后我思考。至少，这提供了一(🚾)种(❣)反思的可能性，让我能更好(⚪)地(🛥)站稳脚跟。如果说今天的科学(🗺)家(🎚)如此强大，那是因为他们是(✨)唯(🏪)一还在互相批评的人。一位(🔪)天(➰)文学家说：“我看到了月食(🐵)，我(🐐)把(🔳)它拍下来了。”另一位说：“给(💭)我(✌)看看。”他看了之后断言：“但(🐄)这(🕌)明明是月亮！你说什么月食(🌁)？(🖨)”另(🍋)一位说：“啊，是啊……”；他(😹)很(🏾)恼火，但他会重新开始。在艺(🥍)术(💏)中，在艺术批评中，例如波德(🍺)莱(🧝)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌜)过(🚬)这样的对抗时刻。否则，就无(📹)法(🌙)前进。这是我唯一需要的：(👊)批(♊)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌮)埃(🥁)尔(🛠)·德·奥利维拉：我需要(🧤)的(🦂)更多是拍电影的手段。我永(📯)远(🏻)不知道电影会变成什么样(🐭)。我(🤭)有(📍)分镜脚本（découpage），我有演员(🌦)，我(🧤)有布景，但我从未拥有电影(🍑)。在(🍎)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🌁)在(🔃)时时刻刻地改变着那团“星云(🦓)”的(😲)整体构造。具体的东西只有(📩)在(🚯)我看样片（rushes）的那一刻才(🤐)会(🍵)出现。我讨厌看样片，我总是(🤥)感(⛱)到(🐴)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🦓)想(🎏)我们都是这样。只有希区柯(🎉)克(🖨)在看样片时是高兴的。所以(🥎)，作(💱)为(🥚)评论家，这就是我想对您的(⏪)电(🎊)影说的话：起初我随着电(♿)影(🎥)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕸)者(🎂)注）行进，但在某一刻我跳脱(🚟)了(🌇)出来，开始思考别的事情。我(😋)想(🥛)：啊，这里没那么好了，然后(🥃)，与(🎈)此同时，我在做梦，我想着引(🏇)力(🔧)（(🌃)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔶)，回(👈)到了自我意识当中，而就在(♍)那(🈁)一刻，电影里有人说出了“引(🏬)力(♉)”这(👁)个词。于是我对自己说：最(💙)终(🐟)，这部电影是好的，我必须重(👖)看(➡)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔼)维(🧘)拉：的确，这就是电影的主题(🎉)：(⌚)引力与万有引力定律。

让-吕(⛑)克(☕)·戈达尔：从更科学、更(🏦)技(🐈)术的角度来看，如果我是您(⛰)电(🍸)影(😛)的副导演，我会对您说：“您(🔚)确(💞)定吗，或者您能更好地向我(🦓)解(🏃)释一下，以便我能帮助您，为(🏳)什(👠)么(💽)您选择这位女演员来演年(🌌)轻(👟)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤮)的(🤾)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📇)，且(📓)两(💫)者如此不同？这是故意的(🤮)吗(🛡)？”这便是我的批评：第二(⛷)位(🚠)女演员不如第一位，或者至(🈺)少(🐭)，当第二位女演员出现时，电(🧀)影(🎫)下(🧤)坠了，这就是引力。然后它又(🐶)升(🛄)起来了。

曼努埃尔·德·奥(☕)利(➖)维拉：答案很简单：起初(📝)，我(♏)是(🐴)为第二位女演员莱奥诺·(💞)西(🎛)尔韦拉写的这部电影。这个(🧓)女(🍋)人当时处于危机和抑郁状(🛩)态(🌧)。我(🤽)的制片人保罗·布兰科（(🕢)Paulo Branco）(🌿)试图说服我不要选她。在我(🧥)改(😭)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👤)贝(⛸)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💆)》中(💘)，有(🉐)一句非常美的话，说艾玛的(📽)头(🕗)发“像一滩黑墨水一样落在(🚚)她(🦍)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍤)话(💙)，我(🔔)要求改变莱奥诺·西尔韦(🥧)拉(🌑)的发色，她是金发。她对此感(🏄)到(🚿)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏘)是(🗺)，不(🏮)得不找另一位女演员来演(🚌)青(😻)少年的艾玛。这就是对您技(🔻)术(⏺)性批评的技术性回答。我想(⏩)补(🔼)充一点，电影总是伴随着“偶(🚃)然(🐣)”和(🎱)运气。正是这些使我振奋：(🔗)所(💞)有那些在实现过程中涌现(🖤)的(🛳)小事件。这是一种我不太理(🏵)解(🎤)的(🏃)现象，它既可能导致最坏的(📼)结(💆)果，也可能导致最好的结果(📵)。没(📩)有一部电影是不靠运气的(🔼)。它(😋)是(🏿)一种创造，一部电影是一个(🤢)人(🚿)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚿)克(📢)·戈达尔：创造可以被准(😽)备(🛏)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎾)维(🏮)拉(👋)：可以准备，但不能修复（(🤜)reparada）(😛)。就像生活。事物就在那里，等(🍉)着(🧦)我们去拍摄。您想修复什么(📹)？(📓)饥(😂)饿、在非洲死去的孩子，是(🔚)的(🌀)，这很重要，值得修复，需要尽(🕋)可(🕦)能广泛的公众。但一部电影(🏮)不(🕔)是(🀄)，它是一团巨大的混乱，我因(🤒)此(🔨)在我自己面前感到渺小。话(🥔)虽(😄)如此，我接受您关于您“离开(🐓)”我(🔒)的电影又“回来”的批评：必(🔞)须(🚜)非(🛡)常敏感才能进出电影而不(😈)迷(🌅)失。的确，这就是引力定律。

让(✳)-吕(🕺)克·戈达尔：我非常谦虚(💤)地(🧛)认(🥡)为，新浪潮的人是从博物馆(👭)出(❤)发做电影的。我们发现了电(🕕)影(🚋)资料馆。我们在那里出生。当(🥜)然(🤶)，我(⚫)们小时候看过卓别林，但没(🐸)人(🕊)会在四岁时说，看了《救火员(🏑)》后(📖)我要拍电影。所以我脑子里(🏹)总(🎷)有一个参照系。因此我认为(🥂)作(⛽)品(🏼)比人更重要。这并非对每个(🖼)人(♉)来说都那么显而易见。女人(🥍)的(🤫)作品是庇护男人。而男人，为(🔟)了(⚫)处(👑)于相对平等的地位，所能做(🍄)的(🤵)一切就是制造作品：绘画(🌤)、(👶)文学或政治、战争、失业(😢)、(🤣)贸(♓)易。归根结底，我对“人”（这里(🛩)戈(🏨)达尔专指作为创作者的人(🤯)—(🌷)—译者注）不怎么感兴趣(🥎)。我(💵)对曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(⏺)这(🥞)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💕)们(📽)住在同一个城市，比邻而居(☕)，我(♎)想我也不会比现在更多地(📓)见(🦍)到(🎊)您。当然，见面时我们会更好(⛺)地(🧥)谈论电影，但也仅此而已。如(👕)今(🛶)让我震惊的是，媒体对“个性(💁)”这(🤵)一(♓)概念的开发远甚于对“人”的(🏝)开(🕰)发。人在作品中，作品在人中(🏈)。有(📸)些人不创作作品，而是创作(🐜)生(🐟)活，尤其是女人，这本身就是(🔩)一(🐻)件(🕐)作品。男人被迫创作作品，因(🌌)为(🚸)他们通常什么都不做。我常(🍢)像(💛)布努埃尔那样说，电影对我(🦆)来(🌿)说(⤵)是最重要的。但如果把一个(🦊)孩(🔐)子的生命和一部电影的上(🥧)映(🌞)放在一起权衡，我不会犹豫(✅)一(🍋)秒(❗)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔇)埃(🥘)尔·德·奥利维拉：自然(🆖)如(🗯)此。从这个角度看，我也断言(🔸)艺(🔙)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌾)达(🐖)尔(🌊)：但既然如此，如果不那么(♒)重(💞)要，那就不必做了。女人们更(🏕)合(💗)乎逻辑，她们在生活中做这(🤝)事(🔽)。我(🗣)不确定能否如此轻易地说(💰)艺(🔻)术不重要。尤其是今天，当艺(📮)术(🏡)稀缺而许多孩子死去时。这(⌛)是(🚓)否(🐨)意味着我们让艺术活得太(🚪)久(🏔)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🧑)·(🐙)德·奥利维拉：艺术不是(🎁)艺(🏵)术家。艺术家，艺术家的位置(🧞)，是(⌛)人(😹)类的虚荣。那种表达世界观(📫)的(✊)方式，说“这个，这个，这个，这个(😃)行(✅)不通”，是一种虚荣的发作。它(⛅)是(🈺)世(💮)俗的。艺术比艺术家更崇高(😳)、(🐄)更有趣。一部电影总是比电(🗨)影(🚕)人更聪明，正如斯特劳布（(✨)Jean-Mari Straub）(🈂)所(🍊)说。导演或艺术家走出来展(⛵)示(😍)自己的那种方式，仅仅表明(🚎)了(🐙)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤧)：(🌁)这也是孩子的态度：“看，妈(😎)妈(🌞)，我(🔑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🛴)·(🛰)奥利维拉：是的，当然，但这(❓)幅(🥫)画通常也很漂亮。艺术与艺(😶)术(🙌)家(👕)之间的这种差异，也是历史(⚽)与(🤠)艺术之间的差异。历史展示(💑)了(🈹)民族、文明、情感、趣味(♿)的(🍇)演(🐿)变。艺术展示了这些演变中(💿)的(😙)实体。我们都有责任，尽管作(🐏)为(🎡)导演我什么也做不了。作为(🏏)导(🥘)演我只能做一件事，就是拍(🤺)电(🔱)影(💭)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎣)作(📔)的那一刻总是对的。那是他(😝)们(😊)的虚构，是他们的内在化。

让(🏬)-吕(🚧)克(🔛)·戈达尔：啊，我不这么认(👀)为(🍳)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📯)德(🏿)·奥利维拉：是的，在那之(🚦)前(🕖)（(🎷)是这样）。但之后，一切都会(🥔)进(👵)入脑海中，然后再出来。例如(🥦)，面(🛳)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🦇)一(🤢)样面对电影，准备好吸收一(🙈)切(📅)。

让(🖐)-吕克·戈达尔：我不确定(🤶)这(📐)是个好比喻。当然，电影有其(🌬)奇(🚈)观性和诗意的一面，这是电(🤑)影(🌁)的(🐉)深层使命。但这一使命只有(🖕)在(🦐)最初进行了实验、验证和(🚎)劳(🔋)动——我们可以称之为电(🛬)影(🕚)的(⛪)纪录片层面——之后才能(😝)实(👘)现。伟大的艺术家身上都有(🚹)这(👵)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚙)娜(🚾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💿)斯(🎇)特(📕)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍖)蒂(🤪)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚅)的(🐿)人身上都有，我有时也有。以(🍍)爱(🥅)森(🐩)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🎼)更(🚊)抽象、更风格家或更风格(🕘)化(🦍)的人了。然而，如果今天我们(👏)要(🥖)展(🏀)示十月革命的镜头，我们不(🎈)会(🔌)在当时的新闻片里找，新闻(🍼)片(🐐)使用的是爱森斯坦关于十(🏅)月(🧐)革命的影像，那完全是被调(💨)度(👚)（(📞)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🆕)拉(❣)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💗)相(🍧)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥅)迪(🍴)付(🎯)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏝)架(🏢)，强迫他们每天去捕鱼（即(🙂)使(🚃)他们不想去）。总之，他和他(🐰)们(🙁)组(🛡)成了一个电影摄制组，并变(🅾)成(🐁)了一位了不起的人类学家(🛅)。因(🥧)此，这里存在着整全的纪录(🐬)片(🌨)层面。在今天，这种方式——(➕)即(🈯)使(🚹)不能完美了解电影史，也至(🧣)少(🏵)对其有所感觉的方式——(🦗)对(🈵)许多人来说已经遗失了。必(🐑)须(🕣)拥(🍁)有这种对电影史的感觉，有(🚵)点(🈺)像乔伊斯，他对文学史有着(🚲)深(🏗)刻的感觉，他知道当他写下(🏕)一(🐵)个(🏡)句子时，其中有些词是在拉(🐊)丁(💂)语时代发明的，有些是在中(👃)世(🥦)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📅)词(📦)的时刻，通常背负着所有的(✈)精(🗡)神(🧦)重担和他所感知到的所有(📥)过(📴)去，正处于文学的现代，处于(📊)其(🈚)成熟期。在电影中，很快，在世(🔲)界(🌲)所(🕤)接受的美国影响下，部分纪(📲)录(🆑)片式的工作被抛弃了。我们(📯)立(⛽)刻走向了奇观，而这只不过(⛺)是(✡)最(🌂)终的使命，是电影的弥撒。在(💛)今(🎫)天的电影中，人们举行弥撒(🚦)，却(👔)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌤)，诚(🥁)实的艺术家，首先进行他们(🎶)的(📑)祈(💙)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛣)或(🚠)少忠实的公众。美国人规范(🥗)了(🚕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌅)重(🍑)要(🍨)的是募捐（quête）：一场成(💯)功(📓)的弥撒就是教堂里座无虚(✋)席(🈷)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏢)努(🔓)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：募捐(🏋)（(🍏)quête）是我下一部电影的主(🕑)题(📡)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😣)捐(📰)（quête），我只调查（enquête），我(🤷)专(💙)注(🤦)于做一名预审法官。我审理(🧒)投(🏂)诉。批评应该通过祈祷来表(🦂)达(🍣)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏽)，人(💂)们(🦗)无话可说。或者只能说：“美(🐈)丽(🏼)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍦)一(🥘)种练习，就像运动员的训练(🈁)、(🌕)钢(🕕)琴家的音阶练习一样。当人(💋)们(🏯)进行批评时，应当批评那些(🤸)音(🔀)阶以及这些音阶所能带来(🕊)的(📂)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚽)维(🍨)拉(🏑)：奇观和弥撒我不感兴趣(🤹)。重(🖱)要的是行动的欲望。您想拍(📔)电(🌔)影，我想拍电影，就像此刻我(👕)想(💌)撒(🌺)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🙄)影(🍥)的方式就像某些英国人独(🚀)自(⚪)去森林打猎。他们搭起帐篷(🙆)，拿(🏅)着(⌚)枪守夜。但每天早上他们都(🏊)会(👩)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚽)得(😛)这很好。必须反思这一点，关(👲)于(😲)欲望。它就在人心里，就像一(🖖)个(📸)画(🚇)家画着没人看的画，但他不(🏭)会(🐝)停下。欲望就像独自绽放于(🕴)原(🏩)始森林中心的绝美花朵，它(🏝)凝(🏹)聚(🥑)着对果实的向往，为了自己(🐆)，也(🍡)依靠自己。如果遇到一道注(🏿)视(⌛)着它、并发现它的美丽的(🍗)目(🔼)光(🎬)，它便会绽放光采，她的美丽(🌴)会(🍉)变得引人注目、脱颖而出(🔫)。但(🙈)这样的目光往往来得太迟(🐁)，人(💢)们为了抢占土地，已经烧毁(🔷)并(🎂)铲(🤭)平了森林。在您和我之间，有(🔳)许(🌇)多差异，这是幸事。语言、国(🧓)家(📍)、文化的差异。您选择了一(📐)种(💏)略(🍛)带挑衅性的电影，它破坏了(👛)叙(📺)事的传统秩序。您从混沌中(🎴)出(🚼)发寻找，为了将无序变为有(✏)序(👟)。我(🗃)也试图将无序变为有序，虽(🍞)然(🤩)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🆙)。我(🐢)想这就是我们的电影的区(🍛)别(🍰)：我的电影较为接近一般(🔪)意(🕗)义(👈)上的电影，而您的电影是某(📹)种(✳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👦)尔(☝)：我会说我们做的是同一(🔄)件(⛲)事(🛠)，但您抵达了，而我尚未真正(🚺)成(🌋)功过。所有人自然地遵循着(😈)科(👑)学的图景，从混沌出发以建(🥣)立(🦃)某(🧥)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛌)少(⏩)有些不确定，人们也或多或(📻)少(🏾)能抵达一点。有些时候我们(🚵)做(💹)不到，我们抵达不了。在《悲哀(📚)于(🍛)我(📎)》中，有一块时间被提取了出(🌂)来(💴)，在另一部电影里将会是另(🏛)一(🕖)块。从一块碎片、一张照片(🐨)出(⛳)发(🌑)，我为自己创造一个世界。看(🐐)到(🕳)您电影的一些片段，我想到(🥃)了(🏸)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🙃)也(🚻)是(📓)我喜欢的。用简单的词，如内(🛩)部(🥠)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔷)区(🥍)分它们没有太大意义，我会(👇)说(⏯)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👻)在(⛎)外(🎅)部，但他只谈论内部。在这个(🏀)意(🧔)义上，他更接近维斯康蒂的(🕞)传(🤬)统。而您恰恰相反。您停留在(😺)内(😠)部(🥘)。但在电影中我们无法展示(🌉)内(〽)部，只能感受它，但它依然是(🍵)不(🤰)可见的，否则它就不再是内(✒)部(💂)了(👀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💵)：(👦)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐗)·(🈴)戈达尔：当然。小时候人们(😥)说(🥏)：鸡是由内部和外部组成(👱)的(🥑)。掀(🎐)开外部，看到内部；如果掀(⛄)开(🎩)内部，就看到了灵魂。我会说(👰)您(🏋)从背面拍摄内部，尽管您总(👼)是(🐧)从(🚺)正面拍摄人物。考虑到这种(🕸)严(🕤)谨而有强度的方式，您电影(🛎)中(🐨)让我一度感到困扰的，是一(🐝)种(🚐)幸(🛂)好还算人性化的不完美，这(⛪)种(🌩)不完美使得您有必要去拍(✡)其(🕷)他电影。让我困扰的是没有(🚃)侧(📯)面拍摄的镜头，摄影机离放(❇)映(🔚)机(🦒)太近了。摄影机并不是生来(🎻)就(🏖)是要与放映机保持一致的(🥀)。放(⚫)映机会进行传输。就像放射(📬)科(🚓)医(🌜)生拍X光片：他不满足于从(🐎)正(🧡)面拍，他也从侧面、背面、(🚏)对(🕛)角线拍。然而在开始时，在放(🚌)映(🥚)的(🏎)那一刻，所有图像都将是平(🐉)面(🕴)的。当然，我们会说这是一个(🔅)图(🌙)像，但我们是和图像打交道(😊)的(🆓)人。这并不意味着摄影机必(⛸)须(🔩)一(📖)直移动。

这就是导致您电影(🍢)中(🥗)某些时刻出现“空洞”的原因(🏫)，也(㊙)就是那些观众——糟糕的(➗)观(🏳)众(🐻)，如今的观众——称之为“冗(🛂)长(🚱)”的东西。我不是说我抱怨电(🛴)影(🛵)长，甚至如果一开始我看到(🐭)有(🎱)好(💓)东西，我会很高兴电影很长(🍏)。我(🍚)可以安心地打个盹，我确信(🐦)我(👥)会找到它们。这就是我所说(🕕)的(🤑)对一部电影进行科学性的(📈)讨(📱)论(🍥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍦)：(😣)我和您一样，把摄影机放在(➰)我(🎩)认为它必须在的精确位置(🔪)。就(🤰)是(🤢)这样。为什么那里比这里好(🦋)？(🍟)我不知道为什么。

让-吕克·(🔆)戈(🏙)达尔：如果我们能稍微解(🖊)释(🛑)一(👆)下为什么就好了。

曼努埃尔(📛)·(📧)德·奥利维拉：力量来自(🧚)固(📹)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🛫)女(🥈)贞德的审判》教会了我这一(🍋)点(🔫)。我(🥨)们也可以称之为客观性。

让(🙍)-吕(🆑)克·戈达尔：我有种感觉(💦)，电(🔣)影人，无论是好是坏，都有一(🗾)个(👕)想(🛄)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎂)寻(☕)找有足够钱的人来实现这(🍩)种(💏)需求。他们的工作方式就像(🛂)一(😤)个(🍿)人说：今晚我想吃肉酱意(🍑)面(👵)。于是他看看口袋里有多少(😌)钱(📜)，或者让妻子或朋友做肉酱(💚)意(⏮)面。老实说，我一直是反着来的(😥)。制(😛)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚾)档(😗)期，也许是时候和他拍部电(🥤)影(📥)了。”既然我们不富裕，我们接(📿)受(⛏)，也(🐼)许我们能马上拿到钱。然后(🔭)，签(👍)了合同。再然后，必须拍这部(💰)电(🦄)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤾)奥(🦄)利(🤖)维拉：我做的完全相反。我(📕)表(🐟)现得好像合同早已签好一(😇)样(🎱)。我写故事，预测一切，然后在(🌎)最(🎨)后一刻，救星来了，那就是制片(🧡)人(🌤)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔈)的(🚲)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌼)师(🥛)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤮)还(🦂)有(😰)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔣)法(📰)利夫人》是不可能的，况且我(⤴)还(🗓)是个葡萄牙导演。而且夏布(👤)洛(🌶)尔(🌑)[12]正在拍他的版本。于是我想(♑)，可(🐇)以做点更有趣的事：可以(🐆)问(🥉)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💃)-路(🍓)易斯是否愿意基于《包法利夫(🦉)人(🚌)》写一部小说，一部我随后就(🔷)会(🏒)改编的小说。她接受了。必须(🏡)等(✌)她写完，等它出版。在此期间(🎈)，借(🌉)作(🏥)家卡米洛·卡斯特洛·布(🆓)兰(🔺)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🖇)《绝(🔽)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(⏬)达(😢)尔(🚃)：您说：我知道这部电影(🕚)将(⛔)会是什么，但我不知道是否(🚠)能(🚵)拍成。我说：我知道电影会(🈯)拍(♉)成，但我不知道会是怎样的电(🙋)影(⛅)。我不仅知道某部电影会拍(🖖)，而(💁)且我还承诺了要拍，这更糟(🤔)糕(🏸)。因为我总是害怕拍不了下(🏽)一(🆚)部(🌦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(📭)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🗿)戈(🌝)达尔：但您对我电影的批(📫)评(🤙)是(🤼)什么？就像美食评论家会(🐤)说(😵)：“这里的肉煮过头了，这里(🛀)的(🧔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🈁)·(🎰)奥利维拉：一部电影不仅仅(🌖)是(🔫)我们所看到的图像。图像是(🐍)符(👄)号，声音是其他符号，词语是(🈯)另(⛱)外的符号，它们又会唤起其(🖼)他(💊)符(🏓)号，引用其他时代、书籍、(🦌)电(😛)影。如果我们不了解这些符(🔵)号(🏳)及其所召唤的东西，我们就(🧀)无(🙍)法(🎎)理解电影。词语在您的电影(💜)中(📹)强有力，它赋予了电影力量(💟)。图(🕢)像有另一种与词语无关的(♊)力(⚓)量。这很美妙。但我距离完全理(🏾)解(🌘)您的电影还缺了点什么。电(🌾)影(🈲)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐼)式(💕)。您电影中的仪式，是那些在(💗)镜(🚻)头(👧)间或镜头中穿梭的人。我们(🗣)并(🅰)不完全了解这种仪式的含(🎿)义(📠)，我们遗失了它们的意义。例(🦖)如(🍩)，在(🕐)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👘)式(🚌)。我们看到女演员在婚礼当(🖇)天(🖊)，在教堂里自己掀起了面纱(👗)。如(🐙)果我们不了解古代包办婚姻(🌼)的(🔩)仪式——要求由丈夫掀起(👂)妻(🚉)子的面纱，第一次展示她的(😄)脸(📇)，以此确认他的幸运或不幸(🚀)—(🐜)—(🎈)我们就无法理解她这一举(🈶)动(🦋)的放肆。因为我的主角知道(➖)自(🐹)己很美，她可以放肆地掀起(🥫)面(💟)纱(🏹)：看我多美！如果我们不了(💝)解(🚢)这个仪式，这场戏的意义就(👖)丢(🥡)失了。我错过了您电影中许(🌊)多(🕳)仪式的含义。我真希望有人能(🚴)在(🌠)我耳边悄悄向我解释。您在(⛺)特(🚈)殊效果上做了很多工作，不(⛩)断(🌮)用声音、词语、图像进行(🕙)挑(🖱)衅(🕘)。这是您的形式，是另一种形(💶)式(❕)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌗)更(🐔)喜欢没有特殊效果的电影(🥕)。我(🕝)更(🌛)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🍺)达(🛂)尔：如果英语说得不好却(🛃)去(👗)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍈)西(🌕)，但我们依旧能分辨它是好是(😸)坏(🏠)。《德国九零》由许多仪式和晦(🕧)涩(🏪)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥝)·(🌧)奥利维拉：是的，但即便这(➿)些(🍼)符(🕙)号实际上难以理解，但它们(💙)反(🔵)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏏)这(👨)部电影的地方，在于符号的(🐑)清(🐐)晰(📃)性与其深刻的模糊性相并(😴)存(🔉)。另一方面，这也是我喜欢电(🚜)影(🧣)的原因：大量精彩的符号(🍩)沐(🏙)浴在无需解释的光芒之中。正(💏)因(🐬)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌮)·(📆)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌜)次(👷)会面由热拉尔·勒福尔（(📦)Gé(👊)rard Lefort）(🏆)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛂)9月(😗)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🙅)，18世(👦)纪法国启蒙运动核心人物(🏤)，唯(⛴)物(🚏)主义哲学家、文艺批评家(🔑)与(🤐)作家，百科全书派代表，代表(✒)作(🙎)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(✉)雅(📲)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎻)埃(🤹)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🐠)征(💧)派诗歌先驱、现代主义文(💙)学(🍛)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦓)论(🏾)家(🏞)与散文诗之祖等多重身份(🚓)。他(🛷)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(〽)洲(🏍)最具影响力的诗集之一。

3、(💻)埃(🛀)利(🙌)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚪)学(⛓)家、评论家与散文家。他率(🏵)先(🌙)关注电影作为 "第七艺术" 的(😦)潜(🥠)力，对塞尚等现代艺术家的评(🏓)论(🧒)极具前瞻性，深刻影响现代(🤗)艺(🖍)术批评的发展方向。

4、安德(🕹)烈(💩)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🙏)家(👟)、(🌏)艺术史学家、抵抗运动战(🐰)士(☕)，还担任过戴高乐时期的文(✳)化(🈹)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚵)度(🕗)融(🌍)合了存在主义哲思与历史(📼)使(⛳)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏻)映(🚊)、某部电影推出”的意思，但(🤥)其(👆)核心意义为“出去、离开”，所以(🎒)戈(🥞)达尔才会玩这样一个文字(🧝)游(🎉)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌊)指(🚯)广义的“公众”，也可以指“观众(🚙)“，对(👎)应(🎥)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📮)洛(🏳)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🔒)义(💐)画派的领袖与核心人物，代(🚭)表(🏋)作(🕔)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📍)波(⛵)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🍙)"。

8、(🗻)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔝)ville，1945- ）(💆)，瑞士电影导演、视频艺术家(🆘)，戈(📋)达尔晚年的生活伴侣与合(🚵)作(🥔)者。她与戈达尔共同创立制(🕔)作(🌗)公司，并与其联合执导了《第(🐈)二(✴)号(🌀)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💸)部(😣)作品，深刻影响了戈达尔后(👠)期(🈵)创作中私密对话与家庭影(👷)像(🍂)的(🔂)风格转向。她本人亦是一位(😮)独(🦅)立的创作者，其作品以哲学(☝)思(🌔)辨探索两性关系、语言与(🤟)日(🚔)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🛹)，法(💰)国导演、人类学家，真实电(💑)影(🚨)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔂)电(😺)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⏪)《夏(🌯)日(🐵)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌡)影(😆)之父”，其跨学科实践深刻影(Ⓜ)响(💽)了纪录片与视觉人类学发(🕓)展(👙)。

10、(🌂)奥利维拉下一部电影为《盒(🐩)子(🌄)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎬)处(🈹)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🖲)约(🚗)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⏱)片(✉)人、导演与跨界企业家，是(🥗)法(🕌)国电影黄金时代的标志性(🍂)人(🌓)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥉)国(🐵)电(🚘)影新浪潮的先驱导演之一(🍎)，与(🚠)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📛)里(👎)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🈴)中(⭐)产(🌃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥏)社(🙎)会批判视角闻名。由他执导(💃)的(🚸)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌎)于(🍒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💿)米(🍅)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍡)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😛)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💓)的(🏎)浪漫主义小说家、剧作家(🌱)与(🦌)文(📄)学评论家。