文(😀) / 让(😽)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📤)尔(🕞)·(🌮)德(🕷)·奥利维拉

（本文由(Ⓜ)Gemini AI翻(✒)译(🖼)，再(📔)经过了人工的逐句校(👔)对(💆)与(👻)润(👑)色(🈶)，并添加了一些必要的(🍥)注(🍵)释(🌱)。由(✍)于并未找到法语原文(🐮)，本(💗)文(🥗)翻(😝)译同时比照了西班牙(🏭)语(🔑)和(😩)葡(🐜)萄(🆚)牙语译文。）

1993年9月，曼(🏝)努(🖇)埃(🥟)尔(🚾)·(⌛)德·奥利维拉的《亚伯(😖)拉(🚕)罕(🚡)山(😼)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⏲)戈(🕙)达(🏢)尔(🐵)的(🏆)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚦)乎(🥄)同(🍃)时(📼)在(🐁)巴黎的银幕上映。借此(👼)契(📇)机(🥈)，戈(🌒)达尔提议与奥利维拉(❣)会(👐)面(✋)，旨(🤦)在就这两部影片展开(🍧)一(💀)场(🗝)“科(😉)学(🍸)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😜)·(🚯)戈(🏣)达(🍊)尔：没问题，巨大的声(🌷)响(🤩)是(💦)我(🗽)对公众做出的唯一妥(🛡)协(👌)。您(🍶)知(🍯)道(💅)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(♋)对(🗼)“批(🚛)评(🏍)”的(🎗)定义吗？“批评就像溃(🚘)败(🍏)军(👋)队(🕞)里的士兵，他开了小差(😸)，投(⏭)奔(♉)了(🐗)敌(✉)营。谁是敌人？是公(🍭)众(💅)。”

曼(😎)努(🐘)埃(🏷)尔·德·奥利维拉：(🚖)那(🔙)您(🍑)呢(🕥)，您知道伯格曼是怎么(🦖)评(🚡)价(❔)影(🏘)评人的吗？“某些影评(🚭)人(🙆)在(😊)我(⏭)看(♍)来就像是在试图教我(♿)们(🤺)如(🛒)何(🐅)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📰)戈(🅾)达(🌹)尔(😹)：我请求让我以评论(🏒)家(🛐)的(🦃)身(🐬)份(💔)展开这次对话。与其(🤽)扮(🚇)演(🐮)“作(🤓)者(👜)”，我更愿意去见某个人(😫)，谈(🤹)论(🐜)他(🎰)的电影，或许偶尔也让(⏬)那(📒)个(✒)人(🗿)谈(📅)谈我的电影。如果这(🥂)能(🥅)从(🆕)宣(🎚)传(🏀)角度对两部影片有所(❕)助(📧)益(⤴)，那(👸)我们就这么做吧。电影(🌾)是(🚫)对(🎸)现(🚺)实的一种批判，从这个(🏄)角(😇)度(📐)看(💱)，我(✨)是非常传统的；而且(✍)作(📍)为(🚤)一(📻)名用法语拍摄的电影(⚽)人(🎍)，我(🍶)始(🔑)终带有对电影的批判(🏫)态(🅾)度(🗯)。一(🚪)直(🉐)以来，法国的伟大之(😞)处(🏠)之(👃)一(🔲)在(🏈)于拥有批判性的视点(🥟)，即(🎀)便(🈲)这(🧤)个国家对此一无所知(⏱)。从(🛅)狄(🕹)德(🛤)罗(🏌)[1]开始，所有的艺术评(💮)论(🏎)家(🚲)都(🌖)是(🥞)法国人，经过波德莱尔(🍒)[2]、(🧗)埃(😭)利(🕦)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💞)是(🏔)说(⛱)，无(💓)论是不是作家，他们都(♒)是(😯)有(📛)“风(🏹)格(🗓)”（style）的人。糟糕的评论(📧)家(🏀)没(🚴)有(🏿)风格。美国只有两个影(🏐)评(💖)人(📽)：(🚋)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(〽)（(📠)长(⏩)久(🐯)以(📟)来被忽视的）来自(🧕)圣(😻)地(🦏)亚(🥃)哥(🧔)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(♑)然(🧣)我(🈁)们(⛏)的电影同时上映，我想(🛩)提(🔢)出(🐷)第(🖖)一(🚳)个问题：我们要如(🛰)何(🍐)理(➗)解(🐏)“上(🥏)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍩)什(🏜)么(💻)要(❤)让电影“上映”？我们在(🚌)让(✴)它(👊)们(👦)“进入”这里或那里时遇(👁)到(🎴)了(😩)很(🔣)多(👞)困难，然后还有些人没(🤱)做(💭)什(🦏)么(⛺)大事，但无论如何，他们(⏹)还(🙄)是(🏻)做(🍍)了必要的事来把它们(🥊)“推(🧟)出(🙄)去(🛬)”（(❗)sortir）。

曼努埃尔·德·(😫)奥(🎳)利(👳)维(🍽)拉(🔈)：在葡萄牙语里我们(🚺)不(💖)用(⬛)同(🐫)一个词，因此也就没有(🎲)这(💔)种(🈹)双(🙂)关(📓)语。我们不说“sortir un film”（让电(👛)影(🃏)出(🏗)去(🎍)/上(💭)映）。不过，这是个困扰(⛄)我(📯)的(🈳)问(🥈)题。我之所以感到困扰(🎢)，是(🐓)因(🍑)为(🔸)对我来说，必须先展示(🏾)电(🏩)影(🛎)，然(🎯)而(💳)，在针对电影的评论完(🚘)成(🏇)之(🔒)前(😡)，电影并未完成。一个好(📅)的(😔)、(🍵)聪(🥊)明的、专注的、敏感(📧)的(🕖)评(🌏)论(👻)家(❤)，是观众的代表，他去(🏓)寻(🀄)找(🔌)那(🐄)部(🛶)在我看来——即便我(😎)已(🔒)经(🚋)拍(😁)完了——尚不存在的(😞)电(🧜)影(🚼)，他(🛳)要(📡)去完成它。观影者与(🍦)银(🤖)幕(💂)之(🦂)间(🙈)的动态关系实际上是(🐛)至(🚞)关(💻)重(🏉)要的，它是电影的一部(🕘)分(📕)。我(🚝)说(⏳)的是观影者（espectador），不是(🌼)观(🏦)众(😄)（(⛩)pú(🚥)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👷)，是(🖊)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📴)：(🐧)观众是现存的观影者，是被(🦋)商(⭕)业(📯)化了的观影者，是买了票的(🍮)观(🌙)影者，他变成了观众。然而，他(🔸)身(🖍)上仍有一部分保留着观影(⚽)者(🆓)的(🌔)特质，就像读者一样。如果我(🐼)们(✨)谈论的是一部电影，我们会(👅)说(🔤)观影者是剧本，而观众则是(🛄)观(🚌)影者的实现（realización），是他的场(🆚)面(👗)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👞)自(🤞)己：如果电影没人看——(♿)我(👳)的许多电影都没人看，或者(🥜)被(😋)误(🦌)读，甚至连我自己也……我(🤾)想(⛪)我们是为了一两个人拍电(📩)影(⛴)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(⏭)：(🏄)但这就足够了。

让-吕克·戈(🐩)达(🧚)尔：当然。但我还是想回到(✖)“上(🙁)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🐋)是(🤕)文字游戏。应该有一些小词典(🚏)，告(🕖)诉我们每种语言中电影的(🤦)技(🔎)术术语。例如，我们在影院看(🎋)到(😰)的电影拷贝，带有图像和声(😛)音(🥝)的(😌)拷贝，在法语中被称为“标准(🤽)拷(👂)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✳)利(😻)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌹)拷(💮)贝(🆘)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(✝)尔(🐟)：英语里叫“声画合成拷贝(🏇)”（(🙀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎶)copia campione）(🛫)。我坚持要在词汇上较真，因为(📂)例(🎺)如俄国人对纪录片和剧情(🏳)片(📃)的区分就与我们不同。他们(🛒)把(🤘)有演员的电影称为“扮演的(🚒)电(👁)影(🌗)”，而纪录片——不一定没有(🎋)演(📵)员——被称为“非扮演的电(⏰)影(🐶)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⛳)：(⛰)对(🥥)美国人来说，它没什么大不(🌯)了(😟)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📋)。他(🚵)们甚至没有一个词来指代(🤱)电(👺)视，他们突然变得非常商业化(🐷)，他(📲)们说“network”（网络）。如果我们对(👍)语(💳)言如此不加注意，那么当人(🏩)们(🏺)说一部电影“上映/出去”时，我(🍰)们(🚋)会(🎸)产生一种错觉：是某种东(✏)西(🍭)真的出去了，还是我们把它(🚏)弄(👂)出去了？

曼努埃尔·德·(🚼)奥(🍐)利(🎫)维拉：我会用“出来/出生”（(🚅)sair）(🎈)这个词，就像说“和一个女人(🙃)出(👫)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😼)这(📙)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍚)戈(💔)达尔：如今，对于好电影来(🏹)说(🕥)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👘)“出(♈)口在这边”的指示，这是一种(🤓)摆(🏭)脱(💏)它们的方式。

曼努埃尔·德(🎉)·(😰)奥利维拉：我们的电影也(🎂)变(😒)成了电影节电影。电影节的(💳)作(🦇)用(😪)是向多样化的公众展示电(🤤)影(📷)的多样性。它是不同电影人(🐃)、(🤙)国家、习俗的一种对照。仅(⛸)此(🛌)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(⛎)·(😟)戈达尔：我想您描述的是(🈸)一(🏾)个过去的时代，而我见证了(🤾)它(🤴)的终结。我以为那是开始，其(🤬)实(🥖)那(🔱)是终结。那是一个电影节确(🔥)实(🍅)能帮助人们相遇、讨论电(🚵)影(🏚)、讨论任何想讨论之事的(🤘)时(❓)代(🈲)。一切都变了，电影也变了。现(🙆)在(🥓)，电影人抱怨他们的孤独，但(💬)他(😌)们不再交谈，不再讨论，这是(🍑)他(👈)们的错。今天，电影节越来越多(💙)。无(🕜)论是强者还是弱者，每个人(🏻)都(🃏)在各自利用自己能利用的(⭐)东(🌊)西。但在我看来，总体而言，举(😿)办(🐈)电(👉)影节是为了延续一种对媒(🌟)体(🌲)或电视而言很重要的“电影(💅)观(🐿)念”，一种关于电影神话的观(🦔)念(✖)，这(🤶)种神话曼努埃尔（指奥利(📂)维(🥌)拉——编者注）经历了一(🎍)整(🚩)个世纪，而我只经历了后三(🆘)分(🏹)之二。也许您能感觉到20年代（(🤸)那(😶)时没有电影节）与今天之(🌓)间(⛅)的差异？

曼努埃尔·德·(🔗)奥(🛫)利维拉：新现象是电影资(📢)料(🐄)馆(🖌)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤑)早(🤒)就存在，而是因为有越来越(⛩)多(🔂)的观众——比如在里斯本(🗄)—(👍)—(🔃)去资料馆看那些没进院线(💮)的(🌤)电影。这很有趣，因为你必须(🧚)真(😄)的热爱电影才会去电影俱(🌔)乐(💳)部或资料馆看片……

让-吕克(👸)·(🥛)戈达尔：关于相遇与对话(🔗)的(🧜)故事……这就是我想对您(💯)说(🍈)的：作为评论家，我不指望(⬇)别(🚋)人(🎗)对我说好话，我不想人们对(🖼)我(🛂)说或写：“您的电影太残暴(🎴)了(🛣)，太棒了，太天才了，太非凡了(👻)！”那(🙇)时(🐊)我会问他们：“好吧，那到底(😂)哪(🍉)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🛍)！”，他(🚍)们甚至没有词汇，只是重复(👮)：(🉑)“它是非凡的！”然而如果他们对(🔯)我(👐)说这真的很丑，这里有错误(🕕)，那(🤖)我就会想，或许对话是可能(🛎)的(🌈)：你能告诉我有错误的都(🤷)在(🖼)哪(🔝)里吗？这证明了今天的评(🛋)论(⏯)家不再想交谈，而电影人也(🥘)不(😵)想被批评。而我，作为一个评(🥞)论(🤯)家(🚪)出身的人，我只需要别人告(😙)诉(🌒)我：这行不通。您是否感觉(🦋)到(🎇)需要别人告诉您这不好？(🛡)这(🕣)会困扰您吗？因为我对您电(🕤)影(😝)中行不通的地方有些话要(🍻)说(🐊)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🧞)·(👄)德·奥利维拉：“当我拿自(🍷)己(✖)与(🦅)人相较，我会感到骄傲；当(🧑)别(💞)人来评价我，我会感到谦卑(🧚)。”这(🍪)是您电影里的一句话，非常(🐽)美(😌)。

让(🖐)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍀)说(🌓)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚾)努(🍢)埃尔·德·奥利维拉：我(🕚)是(🗿)个悲观主义者。当有人告诉我(✅)我(🦔)的电影里有什么行不通时(🌿)，我(🙅)会受影响。不过，我想我已经(👉)麻(🍚)木很久了。但这取决于他们(🍥)触(🥥)碰(➰)哪里。如果我拳头上有个伤(🛰)口(🤜)，但有人碰了碰我的二头肌(🍪)，我(🔹)就会没什么感觉。但如果那(🍔)个(👅)人(🐉)把手指戳进伤口里，那我就(💉)会(🍣)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍱)须(🤓)懂得区分什么是好的，什么(📟)是(🏣)坏的。这不仅仅是说出我们的(🐇)感(🛴)受，而是对电影进行技术性(🖖)或(🍷)科学性的批评。只有新浪潮(🌎)这(🎪)么做过。以前谁会说：这个(🏓)移(😍)动(🤵)镜头是好的，我们觉得它好(😷)是(📆)因为这个，相对于另一个我(🛠)们(🥨)觉得坏的镜头而言？或者(🕶)：(🖍)这(🕉)段对白是好的，相比之下那(😦)段(✨)对白是坏的。今天，这完全丢(🅱)失(🌜)了。“作者”的概念变得如此重(㊙)要(🦑)，以至于连副导演都不敢对你(🐰)说(😆)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛩)能(💯)与之维持一种奇怪的艺术(🎌)关(🅿)系的人，是制片人。因为制片(㊙)人(🥦)投(😱)了钱，或者至少他拿别人的(👚)钱(🕗)去冒险，所以以这种风险的(🖍)名(🔴)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💄)行(🐫)不(🔖)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🕶)考(📄)。至少，这提供了一种反思的(🧘)可(🎬)能性，让我能更好地站稳脚(🛩)跟(🍙)。如果说今天的科学家如此强(❇)大(🎧)，那是因为他们是唯一还在(🚛)互(➖)相批评的人。一位天文学家(🚅)说(📡)：“我看到了月食，我把它拍(🦂)下(🍡)来(👋)了。”另一位说：“给我看看。”他(🖥)看(🏿)了之后断言：“但这明明是(🍚)月(🤵)亮！你说什么月食？”另一位(🍰)说(🗡)：(📗)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🦗)他(🧞)会重新开始。在艺术中，在艺(📽)术(🏗)批评中，例如波德莱尔和德(👡)拉(😡)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📝)对(🚚)抗时刻。否则，就无法前进。这(⚽)是(😝)我唯一需要的：批评。但我(🤖)甚(👻)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚝)·(🌠)奥(🦔)利维拉：我需要的更多是(🛩)拍(✉)电影的手段。我永远不知道(🔜)电(🔍)影会变成什么样。我有分镜(💤)脚(💌)本(🐵)（découpage），我有演员，我有布景(🎮)，但(💘)我从未拥有电影。在拍摄期(🍾)间(👨)，“执导工作”（realización）在时时刻(💳)刻(🚳)地改变着那团“星云”的整体构(🚜)造(🕎)。具体的东西只有在我看样(🎆)片(📒)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔫)讨(🔶)厌看样片，我总是感到绝望(🏀)。

让(🎒)-吕(🏁)克·戈达尔：我想我们都(⬅)是(🥢)这样。只有希区柯克在看样(🏀)片(🎾)时是高兴的。所以，作为评论(⏯)家(⚾)，这(📒)就是我想对您的电影说的(🦉)话(❇)：起初我随着电影（指《亚(🌜)伯(🖥)拉罕山谷》——译者注）行(❣)进(🛄)，但在某一刻我跳脱了出来，开(📿)始(🐇)思考别的事情。我想：啊，这(🖌)里(🧥)没那么好了，然后，与此同时(👱)，我(🔞)在做梦，我想着引力（gravitación）(🐓)，想(🚜)着(📘)牛顿。后来我醒了，回到了自(👼)我(🚽)意识当中，而就在那一刻，电(❇)影(🍑)里有人说出了“引力”这个词(💵)。于(🧘)是(🆖)我对自己说：最终，这部电(🛷)影(😼)是好的，我必须重看一遍。

曼(👱)努(🤵)埃尔·德·奥利维拉：的(🕢)确(🔥)，这就是电影的主题：引力与(🥊)万(🎙)有引力定律。

让-吕克·戈达(⌛)尔(🕧)：从更科学、更技术的角(📏)度(👜)来看，如果我是您电影的副(📡)导(🕍)演(🐢)，我会对您说：“您确定吗，或(⛅)者(🏝)您能更好地向我解释一下(🌺)，以(➿)便我能帮助您，为什么您选(🧒)择(🥘)这(📠)位女演员来演年轻时的艾(🕺)玛(🎬)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🗒)选(🛢)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(💘)此(🏻)不同？这是故意的吗？”这便(⭕)是(🏸)我的批评：第二位女演员(🏰)不(🌬)如第一位，或者至少，当第二(🐎)位(🤭)女演员出现时，电影下坠了(🥙)，这(🧟)就(☝)是引力。然后它又升起来了(🛂)。

曼(😘)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)答(🕟)案很简单：起初，我是为第(🏈)二(📷)位(🍍)女演员莱奥诺·西尔韦拉(😔)写(👭)的这部电影。这个女人当时(🔂)处(🎢)于危机和抑郁状态。我的制(🌹)片(🌰)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐑)服(📠)我不要选她。在我改编的那(🐃)本(🖍)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏣)斯(👽)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⚽)非(🛵)常(🐱)美的话，说艾玛的头发“像一(🕙)滩(♍)黑墨水一样落在她毛衣的(🌌)背(🚎)上”。为了拍摄这句话，我要求(⛰)改(🦋)变(🥦)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥗)，她(🚣)是金发。她对此感到很受伤(🎪)。那(🏦)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏫)找(⛏)另一位女演员来演青少年的(🥐)艾(😡)玛。这就是对您技术性批评(✅)的(🌈)技术性回答。我想补充一点(㊗)，电(🤯)影总是伴随着“偶然”和运气(🐃)。正(🕧)是(🚨)这些使我振奋：所有那些(🧔)在(🔅)实现过程中涌现的小事件(🙊)。这(⛩)是一种我不太理解的现象(💘)，它(🔌)既(🌴)可能导致最坏的结果，也可(🎉)能(🅿)导致最好的结果。没有一部(🅱)电(📔)影是不靠运气的。它是一种(👷)创(🎴)造，一部电影是一个人的构想(🗼)，很(🙍)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔛)尔(🙌)：创造可以被准备吗？

曼(🌎)努(🤦)埃尔·德·奥利维拉：可(🎚)以(🙊)准(🏗)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥞)活(🅾)。事物就在那里，等着我们去(🚣)拍(👯)摄。您想修复什么？饥饿、(🎫)在(🕡)非(🚐)洲死去的孩子，是的，这很重(🛷)要(🍪)，值得修复，需要尽可能广泛(🕌)的(🔦)公众。但一部电影不是，它是(🧝)一(🛴)团巨大的混乱，我因此在我自(🦀)己(🔍)面前感到渺小。话虽如此，我(🕑)接(🍿)受您关于您“离开”我的电影(🏤)又(🔱)“回来”的批评：必须非常敏(🍾)感(🌀)才(🙂)能进出电影而不迷失。的确(🔬)，这(📞)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕤)达(🔛)尔：我非常谦虚地认为，新(💂)浪(✴)潮(🧛)的人是从博物馆出发做电(📢)影(🏙)的。我们发现了电影资料馆(🎈)。我(✂)们在那里出生。当然，我们小(🐢)时(🐞)候看过卓别林，但没人会在四(🥦)岁(🔛)时说，看了《救火员》后我要拍(📎)电(📛)影。所以我脑子里总有一个(🍸)参(⏯)照系。因此我认为作品比人(♑)更(🌋)重(🐉)要。这并非对每个人来说都(🤠)那(😩)么显而易见。女人的作品是(💾)庇(🐚)护男人。而男人，为了处于相(🍏)对(🤢)平(🛥)等的地位，所能做的一切就(🔝)是(✉)制造作品：绘画、文学或(🥝)政(🌨)治、战争、失业、贸易。归(🏰)根(🥫)结底，我对“人”（这里戈达尔专(💐)指(🚘)作为创作者的人——译者(🎉)注(🐐)）不怎么感兴趣。我对曼努(🈵)埃(💽)尔·德·奥利维拉这个“人(🚷)”不(🍃)怎(🐹)么感兴趣。如果我们住在同(🕢)一(⛏)个城市，比邻而居，我想我也(📼)不(👞)会比现在更多地见到您。当(🔦)然(⬜)，见(🍛)面时我们会更好地谈论电(💠)影(👦)，但也仅此而已。如今让我震(🌽)惊(📃)的是，媒体对“个性”这一概念(🍟)的(🆒)开发远甚于对“人”的开发。人在(➰)作(🥤)品中，作品在人中。有些人不(🏾)创(🦏)作作品，而是创作生活，尤其(👶)是(😩)女人，这本身就是一件作品(🛬)。男(🖖)人(⛄)被迫创作作品，因为他们通(💶)常(💷)什么都不做。我常像布努埃(⚾)尔(🥈)那样说，电影对我来说是最(🌁)重(🖋)要(🔏)的。但如果把一个孩子的生(🍓)命(🏨)和一部电影的上映放在一(🍸)起(🧘)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😫)孩(🥏)子优先于电影。

曼努埃尔·德(🏹)·(🛅)奥利维拉：自然如此。从这(🚰)个(🎌)角度看，我也断言艺术没那(🎦)么(⛵)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐌)既(🍻)然(🐺)如此，如果不那么重要，那就(⏺)不(📣)必做了。女人们更合乎逻辑(🛏)，她(😾)们在生活中做这事。我不确(🦎)定(🥅)能(🧀)否如此轻易地说艺术不重(🦈)要(🐂)。尤其是今天，当艺术稀缺而(⛷)许(➿)多孩子死去时。这是否意味(💽)着(♎)我们让艺术活得太久，而牺牲(🎼)了(🐥)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔣)利(🍥)维拉：艺术不是艺术家。艺(📆)术(🤷)家，艺术家的位置，是人类的(💷)虚(🏺)荣(🛰)。那种表达世界观的方式，说(🍥)“这(👷)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍊)一(🎫)种虚荣的发作。它是世俗的(🐬)。艺(🔙)术(🏅)比艺术家更崇高、更有趣(💗)。一(🍀)部电影总是比电影人更聪(🥖)明(🎴)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕌)演(🌶)或艺术家走出来展示自己的(🍬)那(🕣)种方式，仅仅表明了他的虚(🐍)荣(🥪)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐛)孩(⛷)子的态度：“看，妈妈，我画了(😖)一(🥈)幅(🧛)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(⭕)：是的，当然，但这幅画通常(🌳)也(💩)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔔)的(🎵)这(🍾)种差异，也是历史与艺术之(🦀)间(🆕)的差异。历史展示了民族、(🌸)文(🤣)明、情感、趣味的演变。艺(🌼)术(📭)展示了这些演变中的实体。我(🐩)们(🈷)都有责任，尽管作为导演我(📖)什(🔝)么也做不了。作为导演我只(🆎)能(🐓)做一件事，就是拍电影。仅此(🏟)而(🛩)已(✂)。然而，艺术家在创作的那一(🏯)刻(😴)总是对的。那是他们的虚构(🎄)，是(🧀)他们的内在化。

让-吕克·戈(🗂)达(🐛)尔(😩)：啊，我不这么认为，一切都(🔽)在(💺)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🥕)维(🕡)拉：是的，在那之前（是这(🍏)样(🔯)）。但之后，一切都会进入脑海(🐎)中(🧢)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💆)于(🏑)我》，我像一块海绵一样面对(🚃)电(🥍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🎠)·(🍌)戈(🚺)达尔：我不确定这是个好(🤡)比(🕝)喻。当然，电影有其奇观性和(⚫)诗(💼)意的一面，这是电影的深层(🙌)使(🐂)命(💏)。但这一使命只有在最初进(🛡)行(🚫)了实验、验证和劳动——(😺)我(🛺)们可以称之为电影的纪录(🏇)片(🤼)层面——之后才能实现。伟大(🔖)的(🦄)艺术家身上都有这一点，您(🔉)、(🏂)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌏)米(👾)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🌅)、(🍞)卡(🚌)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💈)（(👊)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(📿)都(💌)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌐)为(⛹)例(🌄)，没有比爱森斯坦更抽象、(😥)更(🔤)风格家或更风格化的人了(🏢)。然(🚚)而，如果今天我们要展示十(😽)月(🏿)革命的镜头，我们不会在当时(🍶)的(🍮)新闻片里找，新闻片使用的(📸)是(⛩)爱森斯坦关于十月革命的(📻)影(💌)像，那完全是被调度（mise en scène）(✉)出(🚄)来(♿)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏐)摄(❌)《北方的纳努克》的相关叙述(🥉)时(🖕)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🍸)爱(📓)斯(😛)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏳)们(👥)每天去捕鱼（即使他们不(📎)想(👋)去）。总之，他和他们组成了(🔅)一(💐)个电影摄制组，并变成了一位(🌮)了(🕧)不起的人类学家。因此，这里(🍍)存(🛺)在着整全的纪录片层面。在(🎻)今(☔)天，这种方式——即使不能(🤰)完(🚀)美(🕞)了解电影史，也至少对其有(🥄)所(📍)感觉的方式——对许多人(👰)来(🔬)说已经遗失了。必须拥有这(🖨)种(🌭)对(🌓)电影史的感觉，有点像乔伊(🏓)斯(🕕)，他对文学史有着深刻的感(🥑)觉(🏡)，他知道当他写下一个句子(🥈)时(🤲)，其中有些词是在拉丁语时代(🙃)发(📉)明的，有些是在中世纪，而他(🤖)，乔(🚙)伊斯，在写下这个词的时刻(🤲)，通(🌳)常背负着所有的精神重担(😬)和(✂)他(🚤)所感知到的所有过去，正处(🍁)于(🧣)文学的现代，处于其成熟期(⛷)。在(👁)电影中，很快，在世界所接受(📥)的(👭)美(🌞)国影响下，部分纪录片式的(😎)工(🐎)作被抛弃了。我们立刻走向(👜)了(🍈)奇观，而这只不过是最终的(🏒)使(🐦)命，是电影的弥撒。在今天的电(🚅)影(👔)中，人们举行弥撒，却不进行(🏡)祈(🏡)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛡)术(🙈)家，首先进行他们的祈祷，然(✌)后(🚧)才(👢)是弥撒，面对或多或少忠实(🥐)的(🛅)公众。美国人规范了弥撒。对(⚽)他(🏞)们来说，在弥撒中重要的是(🙂)募(🔢)捐(🦓)（quête）：一场成功的弥撒(🥚)就(🧒)是教堂里座无虚席、募捐(Ⓜ)数(📚)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌤)德(🕋)·奥利维拉：募捐（quête）是(🕟)我(🔮)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(😾)·(🍁)戈达尔：我不募捐（quête）(🅾)，我(🐛)只调查（enquête），我专注于做(🈶)一(🛅)名(🔄)预审法官。我审理投诉。批评(🍧)应(⭕)该通过祈祷来表达，而不是(🕺)通(🥛)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🛵)可(🍔)说(🎹)。或者只能说：“美丽的演出(🍘)，宏(🏻)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📢)，就(👲)像运动员的训练、钢琴家(🤯)的(🍛)音阶练习一样。当人们进行批(⏬)评(🔧)时，应当批评那些音阶以及(🍨)这(✅)些音阶所能带来的效果。

曼(⛴)努(💞)埃尔·德·奥利维拉：奇(🗳)观(🕴)和(🏧)弥撒我不感兴趣。重要的是(📛)行(🔂)动的欲望。您想拍电影，我想(♏)拍(💣)电影，就像此刻我想撒尿一(📥)样(🆖)。伯(🐿)格曼说：“我拍电影的方式(♓)就(🐊)像某些英国人独自去森林(🍏)打(🥪)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😎)夜(📃)。但每天早上他们都会刮胡子(🐡)，纯(🖖)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔃)。必(📢)须反思这一点，关于欲望。它(⛓)就(🐳)在人心里，就像一个画家画(🙅)着(🦔)没(🕷)人看的画，但他不会停下。欲(🏙)望(🚎)就像独自绽放于原始森林(📰)中(💶)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌏)果(🛳)实(🐧)的向往，为了自己，也依靠自(⤵)己(⏭)。如果遇到一道注视着它、(📹)并(🔮)发现它的美丽的目光，它便(⌛)会(🤸)绽放光采，她的美丽会变得引(💇)人(🛤)注目、脱颖而出。但这样的(🛹)目(✊)光往往来得太迟，人们为了(🥒)抢(🦍)占土地，已经烧毁并铲平了(🌵)森(🍞)林(🔌)。在您和我之间，有许多差异(♌)，这(🐧)是幸事。语言、国家、文化(🌙)的(🛒)差异。您选择了一种略带挑(🔮)衅(🌍)性(🌖)的电影，它破坏了叙事的传(📢)统(💣)秩序。您从混沌中出发寻找(💎)，为(✒)了将无序变为有序。我也试(🗻)图(💬)将无序变为有序，虽然徒劳，我(🕶)承(🥎)认，但我仍在寻找。我想这就(🃏)是(⛪)我们的电影的区别：我的(⌛)电(⏩)影较为接近一般意义上的(🐒)电(💠)影(😙)，而您的电影是某种特殊的(🤶)电(💚)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛩)说(🏰)我们做的是同一件事，但您(📴)抵(🍵)达(🈶)了，而我尚未真正成功过。所(🌊)有(👩)人自然地遵循着科学的图(🚭)景(🐄)，从混沌出发以建立某种秩(🔴)序(🏡)。这“某种秩序”或多或少有些不(🍻)确(📺)定，人们也或多或少能抵达(🤒)一(🐒)点。有些时候我们做不到，我(🏺)们(🦀)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥡)一(😅)块(🛩)时间被提取了出来，在另一(🛁)部(💇)电影里将会是另一块。从一(📙)块(🐺)碎片、一张照片出发，我为(😑)自(🦂)己(🧒)创造一个世界。看到您电影(🤧)的(♊)一些片段，我想到了皮亚拉(✡)的(👬)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🧐)欢(🎼)的。用简单的词，如内部（interior）和(🙋)外(🔑)部（exterior）——尽管区分它们(🗽)没(🈺)有太大意义，我会说皮亚拉(👡)在(🖇)他的《梵高》中停留在外部，但(🍖)他(🤯)只(🚍)谈论内部。在这个意义上，他(💑)更(♉)接近维斯康蒂的传统。而您(🖤)恰(🍱)恰相反。您停留在内部。但在(🏹)电(⛲)影(😻)中我们无法展示内部，只能(🏧)感(🥙)受它，但它依然是不可见的(🥤)，否(🎙)则它就不再是内部了。

曼努(🈂)埃(🐛)尔·德·奥利维拉：甚至可(🐗)以(🤨)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🧟)：(🍕)当然。小时候人们说：鸡是(🈴)由(🤱)内部和外部组成的。掀开外(☕)部(🏵)，看(🅾)到内部；如果掀开内部，就(📊)看(🧑)到了灵魂。我会说您从背面(🕟)拍(🙅)摄内部，尽管您总是从正面(⏳)拍(🐀)摄(📂)人物。考虑到这种严谨而有(🔄)强(💫)度的方式，您电影中让我一(👚)度(😂)感到困扰的，是一种幸好还(🌏)算(📈)人性化的不完美，这种不完美(📫)使(🍩)得您有必要去拍其他电影(🐆)。让(🐴)我困扰的是没有侧面拍摄(🌒)的(🎙)镜头，摄影机离放映机太近(💹)了(🐕)。摄(💔)影机并不是生来就是要与(⬆)放(🧀)映机保持一致的。放映机会(🏴)进(🏪)行传输。就像放射科医生拍(👪)X光(♋)片(👴)：他不满足于从正面拍，他(🆙)也(📉)从侧面、背面、对角线拍(🌘)。然(🥢)而在开始时，在放映的那一(💭)刻(🥠)，所有图像都将是平面的。当然(🕦)，我(😖)们会说这是一个图像，但我(🥂)们(🍒)是和图像打交道的人。这并(🎇)不(👑)意味着摄影机必须一直移(🏒)动(🙎)。

这(👚)就是导致您电影中某些时(🦖)刻(🐥)出现“空洞”的原因，也就是那(😂)些(🛒)观众——糟糕的观众，如今(🥇)的(👮)观(🐏)众——称之为“冗长”的东西(🚫)。我(🍟)不是说我抱怨电影长，甚至(🛬)如(👣)果一开始我看到有好东西(🍯)，我(😠)会很高兴电影很长。我可以安(🤒)心(😕)地打个盹，我确信我会找到(🛏)它(🆚)们。这就是我所说的对一部(🍭)电(🥤)影进行科学性的讨论。

曼努(🌀)埃(🔽)尔(🎌)·德·奥利维拉：我和您(🤓)一(💺)样，把摄影机放在我认为它(💇)必(🚷)须在的精确位置。就是这样(🛣)。为(🍲)什(♊)么那里比这里好？我不知(😞)道(🖱)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😯)如(🏅)果我们能稍微解释一下为(🕠)什(♎)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🧐)利(🍫)维拉：力量来自固定性（(🎙)fixidez）(😺)。是布列松通过《圣女贞德的(🙄)审(🤥)判》教会了我这一点。我们也(👯)可(💴)以(🏜)称之为客观性。

让-吕克·戈(🎅)达(🈂)尔：我有种感觉，电影人，无(🐰)论(🕞)是好是坏，都有一个想法，一(🦆)种(🚝)需(😜)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍛)够(🌯)钱的人来实现这种需求。他(🐅)们(🅰)的工作方式就像一个人说(🌮)：(🤦)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🤩)看(😣)看口袋里有多少钱，或者让(🐄)妻(🔭)子或朋友做肉酱意面。老实(🕣)说(🎱)，我一直是反着来的。制片人(🛍)对(🕠)我(😮)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👟)是(🗄)时候和他拍部电影了。”既然(🔄)我(👳)们不富裕，我们接受，也许我(😅)们(🌶)能(📋)马上拿到钱。然后，签了合同(🎮)。再(🌎)然后，必须拍这部电影，真不(🍌)幸(🧝)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🅿)我做的完全相反。我表现得好(🔝)像(💞)合同早已签好一样。我写故(🌈)事(🔦)，预测一切，然后在最后一刻(🌰)，救(🦓)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐺)拉(📥)罕(💹)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📙)1990）(😉)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏁)我(🎢)谈论福楼拜，当然还有《包法(👎)利(🌿)夫(🚶)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🅾)》是(♈)不可能的，况且我还是个葡(🐃)萄(📗)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🗄)拍(🙀)他(🚶)的版本。于是我想，可以做点(🦁)更(👳)有趣的事：可以问问作家(🎐)阿(💡)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚑)否(😊)愿意基于《包法利夫人》写一(🦔)部(🍫)小(🍐)说，一部我随后就会改编的(🕘)小(🈚)说。她接受了。必须等她写完(👚)，等(⛳)它出版。在此期间，借作家卡(🤜)米(🔩)洛(🤬)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🔧)五(🍐)周年之际，我拍了《绝望的一(🏊)天(🐘)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💼)说(🚉)：(🎲)我知道这部电影将会是什(🈸)么(🍇)，但我不知道是否能拍成。我(👛)说(🏄)：我知道电影会拍成，但我(🎁)不(🏀)知道会是怎样的电影。我不(😊)仅(♌)知(💹)道某部电影会拍，而且我还(🍛)承(🍐)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🕗)总(📗)是害怕拍不了下一部。

曼努(🦖)埃(🚆)尔(🥋)·德·奥利维拉：这也是(⤵)我(🧡)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⛑)但(🍤)您对我电影的批评是什么(🕚)？(🏴)就(😺)像美食评论家会说：“这里(🐺)的(🔁)肉煮过头了，这里的肉还是(🛍)生(📫)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(✏)拉(🐊)：一部电影不仅仅是我们(🥐)所(🕴)看(🏄)到的图像。图像是符号，声音(⏳)是(🐠)其他符号，词语是另外的符(🔱)号(💳)，它们又会唤起其他符号，引(🥗)用(🚅)其(🅿)他时代、书籍、电影。如果(🍙)我(➕)们不了解这些符号及其所(♓)召(🍫)唤的东西，我们就无法理解(⚾)电(❄)影(😚)。词语在您的电影中强有力(💹)，它(🥧)赋予了电影力量。图像有另(🚣)一(💢)种与词语无关的力量。这很(🤟)美(💠)妙。但我距离完全理解您的(🍒)电(🍥)影(💺)还缺了点什么。电影是一种(👍)旨(🕡)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐎)中(🌴)的仪式，是那些在镜头间或(🍅)镜(👈)头(🎊)中穿梭的人。我们并不完全(🏖)了(🕣)解这种仪式的含义，我们遗(💞)失(📌)了它们的意义。例如，在《亚伯(💼)拉(👥)罕(😟)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌒)到(🍿)女演员在婚礼当天，在教堂(🆙)里(🥋)自己掀起了面纱。如果我们(🌄)不(🍞)了解古代包办婚姻的仪式(👴)—(♒)—(🗨)要求由丈夫掀起妻子的面(🧔)纱(🏯)，第一次展示她的脸，以此确(♑)认(🔠)他的幸运或不幸——我们(🎏)就(🍎)无(❓)法理解她这一举动的放肆(🕓)。因(🎯)为我的主角知道自己很美(🖨)，她(🍱)可以放肆地掀起面纱：看(🐞)我(💦)多(🧀)美！如果我们不了解这个仪(🥏)式(🚳)，这场戏的意义就丢失了。我(🔟)错(👿)过了您电影中许多仪式的(🛺)含(🍜)义。我真希望有人能在我耳(😚)边(⛲)悄(🛎)悄向我解释。您在特殊效果(🆖)上(😏)做了很多工作，不断用声音(😊)、(👔)词语、图像进行挑衅。这是(🛸)您(📊)的(💵)形式，是另一种形式，无所谓(🉐)好(🕞)坏。您做得很好。我更喜欢没(🎹)有(🦆)特殊效果的电影。我更喜欢(🤷)《德(🚝)国(🎍)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🧒)果(🥟)英语说得不好却去看《哈姆(🌗)雷(🔢)特》，会失去很多东西，但我们(😣)依(♏)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔚)九(🕋)零(🥅)》由许多仪式和晦涩的东西(🍱)构(🚠)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥇)拉(📶)：是的，但即便这些符号实(🧚)际(🔨)上(👚)难以理解，但它们反倒更清(🦓)晰(🌳)、更可见。我喜欢这部电影(💿)的(♉)地方，在于符号的清晰性与(👼)其(🏽)深(🛢)刻的模糊性相并存。另一方(🔛)面(👋)，这也是我喜欢电影的原因(📻)：(⏰)大量精彩的符号沐浴在无(📻)需(❕)解释的光芒之中。正因如此(🥀)，我(🤖)才(⛲)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤵)：(🖍)那么，非常感谢。

本次会面由(📫)热(💷)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤭)。

最(🛂)初(😈)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🥙)德(🛶)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😼)启(😪)蒙运动核心人物，唯物主义(🍒)哲(😛)学(🚜)家、文艺批评家与作家，百(🛃)科(🌱)全书派代表，代表作有《拉摩(🥩)的(👻)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚓)的(😳)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎩)波(📽)德(😒)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⏳)先(🥒)驱、现代主义文学奠基人(💏)，兼(🤪)具诗人、艺术评论家与散(👋)文(🥊)诗(🤓)之祖等多重身份。他的代表(👠)作(🏧)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌮)响(📍)力的诗集之一。

3、埃利・福(⛏)尔(💷)（(🍃)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(📯)论(🐀)家与散文家。他率先关注电(🧡)影(🏿)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚀)尚(🧞)等现代艺术家的评论极具(💌)前(🏗)瞻(👵)性，深刻影响现代艺术批评(💬)的(📼)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍳)罗(⛹)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📈)史(🚓)学(💴)家、抵抗运动战士，还担任(💭)过(⛓)戴高乐时期的文化部长（(🎅)1958-1969）(🤷)，其作品与行动深度融合了(🍴)存(🤕)在(🛌)主义哲思与历史使命感。

5、(🕦)法(🏥)语单词sortir虽然有“上映、某部(📊)电(🏓)影推出”的意思，但其核心意(㊗)义(🏫)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔻)才(🏣)会(😕)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌚)blico在(😇)葡萄牙语中既可指广义的(🏅)“公(💽)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌮)中(📎)的(🤨)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😐)ne Delacroix，1798-1863）(🖍)，19世纪法国浪漫主义画派的(😖)领(🚻)袖与核心人物，代表作有《自(🍖)由(⏰)引(💓)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐛)视(😥)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🛷)丽(🎻)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📘)影(🎗)导演、视频艺术家，戈达尔(🚀)晚(⛱)年(📄)的生活伴侣与合作者。她与(👤)戈(💈)达尔共同创立制作公司，并(📺)与(🗂)其联合执导了《第二号》（1975）(🈚)、(🎶)《芳(🏉)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤝)刻(🐓)影响了戈达尔后期创作中(❕)私(💬)密对话与家庭影像的风格(🎁)转(🦑)向(👊)。她本人亦是一位独立的创(🕋)作(🍟)者，其作品以哲学思辨探索(💶)两(🚭)性关系、语言与日常的诗(🌘)意(🐉)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🛂)演(📵)、(🚻)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌦)rité(🚹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⛴)的(🚟)开创者，代表作有《夏日纪事(🛩)》（(💁)1961）(🏗)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔵)跨(🌓)学科实践深刻影响了纪录(🧀)片(🏬)与视觉人类学发展。

10、奥利(🆔)维(🕔)拉(🚗)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌩)及(🚠)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏕)。

11、(🎸)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📱)，法(👸)国国宝级演员、制片人、(🤷)导(🈺)演(👛)与跨界企业家，是法国电影(🎫)黄(🖲)金时代的标志性人物。

12、克(🏄)劳(🛣)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(✳)浪(🕷)潮(🥙)的先驱导演之一，与特吕弗(🔄)、(💿)戈达尔、侯麦和里维特并(🌚)称(🎵) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🦏)悬(⏹)疑(🎫)惊悚片和冷峻的社会批判(🤺)视(🏘)角闻名。由他执导的《包法利(🎣)夫(🚪)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚪)Isabelle Huppert）(🗯)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📤)卡(🦕)斯(😎)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚮)葡(💙)萄牙最具影响力的浪漫主(🎟)义(📨)小说家、剧作家与文学评(📦)论(🤝)家(🍊)。