文(🏅) / 让(⛪)-吕(🤟)克(🧠)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥑)德(📑)·(🎷)奥(🤑)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🤔)尔(🎆)·(🌇)德(👯)·(🚟)奥利维拉的《亚伯拉罕(💧)山(🕘)谷(🔀)》（(🌚)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🈲)尔(🆎)的(♏)《悲(🚩)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(📃)时(💪)在(👢)巴(🔈)黎(📳)的银幕上映。借此契机(😒)，戈(😒)达(🎳)尔(🌤)提议与奥利维拉会面(🧦)，旨(🏮)在(😪)就(🕛)这两部影片展开一场(💪)“科(📰)学(🌒)性(🙄)”（(⤴)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚢)达(👓)尔(💜)：(🎌)没问题，巨大的声响是(🚜)我(🗝)对(🤽)公(⏭)众做出的唯一妥协。您(🧔)知(🈁)道(🎊)儒(👇)勒(➿)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚯)评(⚪)”的(🍁)定(🐽)义(✉)吗？“批评就像溃败军(💩)队(🕧)里(🏣)的(⛅)士兵，他开了小差，投奔(🗣)了(🧓)敌(🎛)营(🕚)。谁是敌人？是公众。”

曼(✝)努(🐒)埃(🏼)尔(🚲)·(🈶)德·奥利维拉：那您(📠)呢(😮)，您(🐂)知(👣)道伯格曼是怎么评价(🍹)影(🌺)评(🈲)人(📡)的吗？“某些影评人在(📸)我(💶)看(💣)来(📒)就(⬆)像是在试图教我们如(🎻)何(🈴)奔(⬛)跑(🦑)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎎)尔(🤺)：(🚂)我(👽)请求让我以评论家的(😄)身(🙊)份(🥅)展(💉)开(🌋)这次对话。与其扮演(👹)“作(🗳)者(🗨)”，我(🗯)更(➗)愿意去见某个人，谈论(😩)他(🧟)的(📊)电(🌥)影，或许偶尔也让那个(🐸)人(🤽)谈(🧔)谈(🐖)我的电影。如果这能从(🐬)宣(🌙)传(😵)角(💷)度(🗽)对两部影片有所助益(🚍)，那(🐡)我(🌏)们(🕊)就这么做吧。电影是对(🎧)现(📹)实(🎧)的(🎣)一种批判，从这个角度(🥕)看(🆖)，我(🍯)是(⬛)非(🐊)常传统的；而且作为(🧣)一(🐯)名(🧦)用(💨)法语拍摄的电影人，我(🚯)始(🛋)终(🥫)带(🥑)有对电影的批判态度(📷)。一(🌌)直(🦂)以(♒)来(💜)，法国的伟大之处之(🛁)一(🤦)在(🚹)于(🗻)拥(🍪)有批判性的视点，即便(🏕)这(😂)个(😷)国(㊗)家对此一无所知。从狄(♑)德(🛴)罗(😑)[1]开(🦃)始，所有的艺术评论家(🏖)都(🌦)是(👣)法(🤟)国(🐺)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦈)利(📫)·(🛸)福(📶)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚼)，无(🛣)论(✌)是(🐃)不是作家，他们都是有(⬛)“风(📍)格(❗)”（(🖍)style）(🌠)的人。糟糕的评论家没(🚝)有(🙃)风(❌)格(🥊)。美国只有两个影评人(🥃)：(🌆)詹(👼)姆(⏹)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚢)久(🤢)以(🐡)来(🙂)被(🤶)忽视的）来自圣地(⤵)亚(🕺)哥(📊)的(🚿)曼(🚱)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🈶)们(🏉)的(🍥)电(🎤)影同时上映，我想提出(🔖)第(🧦)一(🔇)个(💻)问题：我们要如何理(🎙)解(🍔)“上(🔥)映(🍹)”（(🌯)sortir）一部电影[5]？为什么(🧢)要(🐿)让(🈯)电(🐢)影“上映”？我们在让它(📚)们(🔷)“进(💦)入(🧕)”这里或那里时遇到了(🚝)很(🎖)多(🐴)困(〰)难(🥚)，然后还有些人没做什(🖋)么(🍪)大(😏)事(🧣)，但无论如何，他们还是(🐙)做(📣)了(🍚)必(🤺)要的事来把它们“推出(💷)去(🐰)”（(😑)sortir）(😲)。

曼(🧑)努埃尔·德·奥利(🐶)维(🎂)拉(⛸)：(🏯)在(🥒)葡萄牙语里我们不用(🤒)同(🎿)一(🔻)个(🖐)词，因此也就没有这种(🦂)双(🔠)关(🚀)语(🤸)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🍜)去(📝)/上(🧙)映(⏺)）(🕹)。不过，这是个困扰我的(💌)问(🏙)题(👏)。我(➗)之所以感到困扰，是因(♌)为(🌳)对(😫)我(🐑)来说，必须先展示电影(🏀)，然(🎞)而(👬)，在(🎉)针(💑)对电影的评论完成之(🚖)前(🔰)，电(⌚)影(👼)并未完成。一个好的、(💄)聪(🍏)明(🧛)的(📤)、专注的、敏感的评(🍾)论(👐)家(🎒)，是(🚗)观(🦅)众的代表，他去寻找(🦊)那(🚽)部(🍖)在(💂)我(🎊)看来——即便我已经(📇)拍(📎)完(🈹)了(🐎)——尚不存在的电影(🎡)，他(🥚)要(🍌)去(😓)完成它。观影者与银幕(🐺)之(⏹)间(🎧)的(📫)动(🌵)态关系实际上是至关(🥜)重(🐅)要(⛷)的(🌒)，它是电影的一部分。我(🍒)说(😠)的(🍖)是(🏳)观影者（espectador），不是观众(🌡)（(📞)pú(🚛)blico）(💱)[6]。观(🏂)众，是某种抽象的东西，是非(🔟)个(📁)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌧)众(🐗)是现存的观影者，是被商业(🃏)化(〽)了(👍)的观影者，是买了票的观影(💕)者(🍁)，他变成了观众。然而，他身上(🕹)仍(🎱)有一部分保留着观影者的(🙀)特(🌥)质，就像读者一样。如果我们谈(⚪)论(🚩)的是一部电影，我们会说观(🛫)影(🆎)者是剧本，而观众则是观影(🙏)者(🤾)的实现（realización），是他的场面(♊)调(🍹)度(🧥)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(✍)：(😬)如果电影没人看——我的(🍎)许(🕗)多电影都没人看，或者被误(⏸)读(📑)，甚(🔧)至连我自己也……我想我(🎤)们(😇)是为了一两个人拍电影的(👬)。

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)但(😱)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚋)：(🥡)当然。但我还是想回到“上映(⭕)”（(👔)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📄)字(🍁)游戏。应该有一些小词典，告(🍠)诉(🐳)我(🗂)们每种语言中电影的技术(😴)术(🎨)语。例如，我们在影院看到的(🌎)电(🐯)影拷贝，带有图像和声音的(🛍)拷(♌)贝(👝)，在法语中被称为“标准拷贝(⛴)”（(🐆)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👛)拉(🍚)：葡萄牙语也是，标准拷贝(⏲)或(🚻)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔺)英(🛑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔊)，意(🥉)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙇)坚(🛠)持要在词汇上较真，因为例(🎳)如(🎢)俄(✳)国人对纪录片和剧情片的(🛍)区(🥗)分就与我们不同。他们把有(🔪)演(😨)员的电影称为“扮演的电影(🎿)”，而(💿)纪(🍨)录片——不一定没有演员(🆘)—(🥐)—被称为“非扮演的电影”。甚(🆖)至(💆)“图像”（image）这个词本身：对(❤)美(🎂)国人来说，它没什么大不了的(☕)含(🥍)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💆)甚(🦁)至没有一个词来指代电视(🦒)，他(🚗)们突然变得非常商业化，他(💲)们(💐)说(📴)“network”（网络）。如果我们对语言(❄)如(👵)此不加注意，那么当人们说(💲)一(🍒)部电影“上映/出去”时，我们会(🚌)产(🦓)生(🌋)一种错觉：是某种东西真(🤐)的(🦒)出去了，还是我们把它弄出(🕋)去(✅)了？

曼努埃尔·德·奥利(🧙)维(🐻)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🔈)个(🏷)词，就像说“和一个女人出去(🧙)”（(📛)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎪)味(🍣)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🗑)达(⛸)尔(🐰)：如今，对于好电影来说，“上(🧜)映(🥃)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌙)在(📘)这边”的指示，这是一种摆脱(📸)它(⛳)们(🏫)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🐺)利(♏)维拉：我们的电影也变成(🧐)了(🔞)电影节电影。电影节的作用(🔯)是(🐑)向多样化的公众展示电影的(🤪)多(🐭)样性。它是不同电影人、国(💑)家(🚹)、习俗的一种对照。仅此而(🏧)已(🌋)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚷)戈(🛰)达(👓)尔：我想您描述的是一个(🤕)过(🌎)去的时代，而我见证了它的(🚴)终(💐)结。我以为那是开始，其实那(🥂)是(⏬)终(🍞)结。那是一个电影节确实能(🕉)帮(👏)助人们相遇、讨论电影、(💺)讨(🐂)论任何想讨论之事的时代(㊙)。一(🚦)切都变了，电影也变了。现在，电(🈁)影(😶)人抱怨他们的孤独，但他们(🌲)不(🦅)再交谈，不再讨论，这是他们(🥈)的(🛣)错。今天，电影节越来越多。无(🎰)论(📓)是(🐦)强者还是弱者，每个人都在(📮)各(🚓)自利用自己能利用的东西(🛁)。但(⤴)在我看来，总体而言，举办电(➰)影(📃)节(🍵)是为了延续一种对媒体或(⏩)电(👡)视而言很重要的“电影观念(🍒)”，一(💴)种关于电影神话的观念，这(🔵)种(💛)神话曼努埃尔（指奥利维拉(😏)—(🦇)—编者注）经历了一整个(👯)世(🤘)纪，而我只经历了后三分之(🏒)二(👟)。也许您能感觉到20年代（那(🥍)时(🍳)没(🤳)有电影节）与今天之间的(♒)差(📮)异？

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(📯)拉：新现象是电影资料馆(🔬)（(⏺)cinematecas）(🛩)，不是作为机构，因为那早就(😳)存(🔌)在，而是因为有越来越多的(🃏)观(🥐)众——比如在里斯本——(🏭)去(🤑)资料馆看那些没进院线的电(👕)影(♐)。这很有趣，因为你必须真的(🏒)热(📕)爱电影才会去电影俱乐部(📯)或(🧚)资料馆看片……

让-吕克·(🕗)戈(🍑)达(🌜)尔：关于相遇与对话的故(⛪)事(📍)……这就是我想对您说的(🏨)：(🚜)作为评论家，我不指望别人(🥍)对(😘)我(🎢)说好话，我不想人们对我说(🆗)或(⛄)写：“您的电影太残暴了，太(🕤)棒(✴)了，太天才了，太非凡了！”那时(🛢)我(🤪)会问他们：“好吧，那到底哪里(➖)非(👄)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🗒)甚(🚿)至没有词汇，只是重复：“它(😜)是(🤨)非凡的！”然而如果他们对我(🔻)说(🥋)这(🐵)真的很丑，这里有错误，那我(🅾)就(🎧)会想，或许对话是可能的：(💓)你(💑)能告诉我有错误的都在哪(📫)里(🎛)吗(👮)？这证明了今天的评论家(📀)不(🍸)再想交谈，而电影人也不想(📑)被(💧)批评。而我，作为一个评论家(😬)出(🕸)身的人，我只需要别人告诉我(👘)：(🤸)这行不通。您是否感觉到需(🌏)要(🌹)别人告诉您这不好？这会(🥛)困(🔹)扰您吗？因为我对您电影(💫)中(🛺)行(📇)不通的地方有些话要说，但(🍶)我(😓)不想困扰您。

曼努埃尔·德(👷)·(🤤)奥利维拉：“当我拿自己与(🎦)人(🛬)相(🚂)较，我会感到骄傲；当别人(🆓)来(👼)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚢)您(🌆)电影里的一句话，非常美。

让(🏓)-吕(🏝)克·戈达尔：那是圣人说的(🔹)，或(🍗)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎤)尔(🔖)·德·奥利维拉：我是个(🆘)悲(🐕)观主义者。当有人告诉我我(♿)的(😔)电(🗼)影里有什么行不通时，我会(⛓)受(🍂)影响。不过，我想我已经麻木(🐩)很(😺)久了。但这取决于他们触碰(😅)哪(🏖)里(🚊)。如果我拳头上有个伤口，但(🎏)有(🔥)人碰了碰我的二头肌，我就(🈲)会(🥄)没什么感觉。但如果那个人(💚)把(🈵)手指戳进伤口里，那我就会尖(🍎)叫(🈵)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👞)得(🐊)区分什么是好的，什么是坏(🀄)的(🐽)。这不仅仅是说出我们的感(🔅)受(🥩)，而(😋)是对电影进行技术性或科(🙉)学(🥓)性的批评。只有新浪潮这么(😦)做(🐀)过。以前谁会说：这个移动(💭)镜(🏇)头(🌉)是好的，我们觉得它好是因(🚿)为(🏏)这个，相对于另一个我们觉(👀)得(🐩)坏的镜头而言？或者：这(😓)段(🍓)对白是好的，相比之下那段对(🎌)白(🈸)是坏的。今天，这完全丢失了(📪)。“作(🐄)者”的概念变得如此重要，以(🥩)至(🍃)于连副导演都不敢对你说(🗿)。唯(🤥)一(🎸)有时敢说的人，唯一我能与(🏏)之(🌖)维持一种奇怪的艺术关系(👢)的(🔳)人，是制片人。因为制片人投(🐀)了(🏮)钱(🛷)，或者至少他拿别人的钱去(🏴)冒(🏷)险，所以以这种风险的名义(🚄)，他(🛌)敢对我说：“让-吕克，这行不(🍅)通(⬆)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🤖)少(⚽)，这提供了一种反思的可能(🙄)性(🥍)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏂)果(🆕)说今天的科学家如此强大(🌒)，那(🎽)是(📄)因为他们是唯一还在互相(🔡)批(⚓)评的人。一位天文学家说：(🎓)“我(🎞)看到了月食，我把它拍下来(🗝)了(🏛)。”另(👂)一位说：“给我看看。”他看了(💎)之(🚇)后断言：“但这明明是月亮(⤵)！你(🚯)说什么月食？”另一位说：(🚼)“啊(🕉)，是啊……”；他很恼火，但他会(📥)重(🗡)新开始。在艺术中，在艺术批(👋)评(🍯)中，例如波德莱尔和德拉克(🔤)洛(😛)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🙃)抗(⛓)时(🧞)刻。否则，就无法前进。这是我(🥛)唯(💍)一需要的：批评。但我甚至(🐖)得(🎃)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😍)利(🏺)维(🍘)拉：我需要的更多是拍电(😖)影(🏑)的手段。我永远不知道电影(🛒)会(👟)变成什么样。我有分镜脚本(🍤)（(🚙)découpage），我有演员，我有布景，但我(📕)从(🖖)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛐)导(🎲)工作”（realización）在时时刻刻地(🤮)改(🈹)变着那团“星云”的整体构造(📉)。具(🚐)体(🕺)的东西只有在我看样片（(🕶)rushes）(👺)的那一刻才会出现。我讨厌(🏡)看(🛠)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🈂)克(📛)·(✍)戈达尔：我想我们都是这(⬜)样(📘)。只有希区柯克在看样片时(🐡)是(🐙)高兴的。所以，作为评论家，这(📜)就(🕒)是我想对您的电影说的话：(🥢)起(😼)初我随着电影（指《亚伯拉(🏏)罕(👧)山谷》——译者注）行进，但(🏉)在(🧝)某一刻我跳脱了出来，开始(💨)思(👱)考(🥣)别的事情。我想：啊，这里没(🥡)那(🛹)么好了，然后，与此同时，我在(🎊)做(🕓)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐯)牛(🏨)顿(🔵)。后来我醒了，回到了自我意(🖤)识(🍜)当中，而就在那一刻，电影里(👼)有(🥎)人说出了“引力”这个词。于是(🤩)我(🈳)对自己说：最终，这部电影是(🤖)好(📐)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😥)尔(🤵)·德·奥利维拉：的确，这(🚇)就(🐆)是电影的主题：引力与万(📗)有(👿)引(🏿)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔟)从(🆗)更科学、更技术的角度来(🥛)看(🚰)，如果我是您电影的副导演(🏳)，我(🆔)会(🏻)对您说：“您确定吗，或者您(👛)能(📅)更好地向我解释一下，以便(🏀)我(✉)能帮助您，为什么您选择这(🐱)位(⛑)女演员来演年轻时的艾玛（(🔓)Cé(🏪)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📊)了(🏚)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐖)同(🐚)？这是故意的吗？”这便是(🎩)我(⛩)的(😁)批评：第二位女演员不如(🏼)第(⛔)一位，或者至少，当第二位女(🚒)演(🥃)员出现时，电影下坠了，这就(🚅)是(🗡)引(🈚)力。然后它又升起来了。

曼努(🚍)埃(🛁)尔·德·奥利维拉：答案(🌸)很(🎻)简单：起初，我是为第二位(❌)女(❌)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🙁)这(🕎)部电影。这个女人当时处于(🐪)危(🈴)机和抑郁状态。我的制片人(😘)保(🥅)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🆑)我(🐃)不(🏅)要选她。在我改编的那本书(🐰)，阿(🚙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕒)《亚(🚙)伯拉罕山谷》中，有一句非常(😞)美(🤗)的(🧛)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⛏)墨(👂)水一样落在她毛衣的背上(🈁)”。为(💁)了拍摄这句话，我要求改变(🍊)莱(🐌)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🐷)金(🥜)发。她对此感到很受伤。那场(😿)戏(➕)拍得很糟。于是，不得不找另(🤢)一(🔥)位女演员来演青少年的艾(🈴)玛(📧)。这(🈺)就是对您技术性批评的技(🎋)术(🗻)性回答。我想补充一点，电影(🥫)总(🛹)是伴随着“偶然”和运气。正是(🌿)这(🚰)些(⛴)使我振奋：所有那些在实(🍥)现(💼)过程中涌现的小事件。这是(📬)一(👑)种我不太理解的现象，它既(📃)可(🔌)能导致最坏的结果，也可能导(🍀)致(🔂)最好的结果。没有一部电影(📑)是(🈸)不靠运气的。它是一种创造(🙉)，一(🔑)部电影是一个人的构想，很(🙅)难(🛫)进(🚠)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😷)创(🚉)造可以被准备吗？

曼努埃(🦑)尔(🖋)·德·奥利维拉：可以准(🏐)备(🍑)，但(💆)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍰)物(🚊)就在那里，等着我们去拍摄(🦂)。您(💈)想修复什么？饥饿、在非(🚀)洲(👊)死去的孩子，是的，这很重要，值(🚾)得(🌁)修复，需要尽可能广泛的公(🙆)众(🛺)。但一部电影不是，它是一团(🌵)巨(👦)大的混乱，我因此在我自己(🌃)面(🥝)前(🍷)感到渺小。话虽如此，我接受(🛌)您(👡)关于您“离开”我的电影又“回(🐗)来(🙋)”的批评：必须非常敏感才(👜)能(🔈)进(🔹)出电影而不迷失。的确，这就(📏)是(🏩)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👏)：(🐒)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤴)的(📦)人是从博物馆出发做电影的(🆖)。我(🚀)们发现了电影资料馆。我们(🚒)在(📮)那里出生。当然，我们小时候(😠)看(🚃)过卓别林，但没人会在四岁(💤)时(🐄)说(⏭)，看了《救火员》后我要拍电影(🌂)。所(😈)以我脑子里总有一个参照(🎴)系(🗿)。因此我认为作品比人更重(🚝)要(👋)。这(🎦)并非对每个人来说都那么(🌭)显(🌀)而易见。女人的作品是庇护(🈷)男(🚌)人。而男人，为了处于相对平(💉)等(🍴)的地位，所能做的一切就是制(🌶)造(💻)作品：绘画、文学或政治(🤸)、(♿)战争、失业、贸易。归根结(👹)底(🙋)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍟)作(📨)为(🛹)创作者的人——译者注）(🆔)不(🗣)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🤐)·(🍈)德·奥利维拉这个“人”不怎(👷)么(😳)感(⏹)兴趣。如果我们住在同一个(📱)城(🚐)市，比邻而居，我想我也不会(🏇)比(🐟)现在更多地见到您。当然，见(♉)面(🧕)时我们会更好地谈论电影，但(💭)也(🎨)仅此而已。如今让我震惊的(🕹)是(💽)，媒体对“个性”这一概念的开(🎖)发(🚭)远甚于对“人”的开发。人在作(😵)品(🦉)中(🛒)，作品在人中。有些人不创作(😶)作(🏩)品，而是创作生活，尤其是女(🏡)人(🚔)，这本身就是一件作品。男人(🤶)被(😨)迫(🙊)创作作品，因为他们通常什(🗒)么(🚕)都不做。我常像布努埃尔那(♟)样(🐕)说，电影对我来说是最重要(⬛)的(📪)。但如果把一个孩子的生命和(🎪)一(🕗)部电影的上映放在一起权(😝)衡(🕗)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚧)优(🏀)先于电影。

曼努埃尔·德·(🗄)奥(💭)利(🛶)维拉：自然如此。从这个角(🐃)度(🚮)看，我也断言艺术没那么重(💭)要(🌔)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📩)如(🧜)此(🥘)，如果不那么重要，那就不必(👸)做(🍋)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥓)在(🔋)生活中做这事。我不确定能(🌶)否(🔐)如此轻易地说艺术不重要。尤(⛔)其(🍈)是今天，当艺术稀缺而许多(🍟)孩(🌙)子死去时。这是否意味着我(🐊)们(📠)让艺术活得太久，而牺牲了(🍥)孩(🦐)子(🛸)？

曼努埃尔·德·奥利维(📈)拉(🍮)：艺术不是艺术家。艺术家(🔴)，艺(🕕)术家的位置，是人类的虚荣(✴)。那(💆)种(😖)表达世界观的方式，说“这个(🍠)，这(🏺)个，这个，这个行不通”，是一种(🥑)虚(🛢)荣的发作。它是世俗的。艺术(⛄)比(👐)艺术家更崇高、更有趣。一部(🍡)电(💂)影总是比电影人更聪明，正(🈂)如(♈)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😦)艺(👅)术家走出来展示自己的那(😐)种(🤾)方(🛷)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥫)-吕(🌩)克·戈达尔：这也是孩子(🀄)的(🍠)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚂)画(⚓)。”

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(💰)是(😠)的，当然，但这幅画通常也很(🈚)漂(☔)亮。艺术与艺术家之间的这(👠)种(🚯)差异，也是历史与艺术之间的(🦈)差(🤛)异。历史展示了民族、文明(🎳)、(🎍)情感、趣味的演变。艺术展(💉)示(💜)了这些演变中的实体。我们(🏩)都(💉)有(➿)责任，尽管作为导演我什么(🌌)也(🥎)做不了。作为导演我只能做(🗨)一(🎺)件事，就是拍电影。仅此而已(👍)。然(🚜)而(😶)，艺术家在创作的那一刻总(💜)是(⏯)对的。那是他们的虚构，是他(🛶)们(🎴)的内在化。

让-吕克·戈达尔(♍)：(💓)啊，我不这么认为，一切都在外(📠)面(🥁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏖)：(💡)是的，在那之前（是这样）(🍋)。但(🏙)之后，一切都会进入脑海中(📙)，然(🍁)后(👥)再出来。例如，面对《悲哀于我(🦎)》，我(📒)像一块海绵一样面对电影(🌌)，准(🎁)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🈹)达(🤰)尔(😰)：我不确定这是个好比喻(💪)。当(❤)然，电影有其奇观性和诗意(🚹)的(🚮)一面，这是电影的深层使命(🍞)。但(📠)这一使命只有在最初进行了(🍰)实(🎛)验、验证和劳动——我们(🚬)可(🤜)以称之为电影的纪录片层(🛤)面(🐼)——之后才能实现。伟大的(💠)艺(🚺)术(🏑)家身上都有这一点，您、皮(🌊)亚(🐅)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌀)维(🔼)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚦)萨(📲)维(🌖)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕍)[9]，这(〰)些非常不同的人身上都有(🚅)，我(💙)有时也有。以爱森斯坦为例(🌰)，没(🍚)有比爱森斯坦更抽象、更风(🛫)格(🌎)家或更风格化的人了。然而(🚶)，如(💬)果今天我们要展示十月革(📌)命(🆓)的镜头，我们不会在当时的(👰)新(🔧)闻(🥧)片里找，新闻片使用的是爱(🎢)森(⚾)斯坦关于十月革命的影像(♏)，那(🤱)完全是被调度（mise en scène）出来(👸)的(🙂)影(🍂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📭)方(🔩)的纳努克》的相关叙述时，我(⌚)们(🏋)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🤾)基(😹)摩(🆔)人，和他们吵架，强迫他们每(🔍)天(⌛)去捕鱼（即使他们不想去(🐹)）(🐸)。总之，他和他们组成了一个(🎾)电(👙)影摄制组，并变成了一位了(🍟)不(🍮)起(💫)的人类学家。因此，这里存在(🏴)着(😸)整全的纪录片层面。在今天(🐷)，这(🎧)种方式——即使不能完美(🛍)了(🔈)解(🎒)电影史，也至少对其有所感(🕢)觉(🥀)的方式——对许多人来说(🦖)已(🏖)经遗失了。必须拥有这种对(📀)电(🎊)影(🛅)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔃)对(👝)文学史有着深刻的感觉，他(🗂)知(🛥)道当他写下一个句子时，其(🦍)中(🎁)有些词是在拉丁语时代发(🏴)明(🤤)的(🚤)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🥦)斯(🔖)，在写下这个词的时刻，通常(📹)背(😵)负着所有的精神重担和他(📆)所(🛳)感(🎧)知到的所有过去，正处于文(🥒)学(⌛)的现代，处于其成熟期。在电(🌜)影(🐂)中，很快，在世界所接受的美(💦)国(😪)影(🕵)响下，部分纪录片式的工作(🏆)被(😽)抛弃了。我们立刻走向了奇(📫)观(🐉)，而这只不过是最终的使命(🈚)，是(🌎)电影的弥撒。在今天的电影(🌺)中(🐹)，人(🎡)们举行弥撒，却不进行祈祷(👇)。伟(👱)大的艺术家，诚实的艺术家(🧢)，首(🖍)先进行他们的祈祷，然后才(😿)是(😿)弥(💣)撒，面对或多或少忠实的公(🈷)众(👃)。美国人规范了弥撒。对他们(🤤)来(🐸)说，在弥撒中重要的是募捐(🌝)（(🔃)quê(🦉)te）：一场成功的弥撒就是(🛂)教(🐜)堂里座无虚席、募捐数额(🛸)可(♍)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐱)奥(🎏)利维拉：募捐（quête）是我(🀄)下(🍰)一(🌍)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🦌)达(💋)尔：我不募捐（quête），我只(😃)调(🛎)查（enquête），我专注于做一名(🔵)预(🛶)审(💠)法官。我审理投诉。批评应该(🗓)通(😉)过祈祷来表达，而不是通过(🌰)弥(🛅)撒。关于弥撒，人们无话可说(🎦)。或(💨)者(🏉)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚠)壮(😐)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏻)运(🔳)动员的训练、钢琴家的音(🥩)阶(🐷)练习一样。当人们进行批评(📧)时(🔦)，应(🎂)当批评那些音阶以及这些(🚺)音(🚟)阶所能带来的效果。

曼努埃(💶)尔(🛤)·德·奥利维拉：奇观和(🈚)弥(🦇)撒(🔅)我不感兴趣。重要的是行动(😍)的(🕠)欲望。您想拍电影，我想拍电(⛱)影(🤓)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔄)格(🥣)曼(🥠)说：“我拍电影的方式就像(🦆)某(😍)些英国人独自去森林打猎(📗)。他(🌳)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📋)每(💚)天早上他们都会刮胡子，纯(🌴)粹(🛄)为(👕)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💕)反(📛)思这一点，关于欲望。它就在(🖼)人(🎯)心里，就像一个画家画着没(🐙)人(👅)看(👁)的画，但他不会停下。欲望就(🏈)像(😔)独自绽放于原始森林中心(🙃)的(🤠)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚘)的(🕒)向(🛴)往，为了自己，也依靠自己。如(🚖)果(😖)遇到一道注视着它、并发(😢)现(🦈)它的美丽的目光，它便会绽(🥑)放(👊)光采，她的美丽会变得引人(🍓)注(🏖)目(🍳)、脱颖而出。但这样的目光(🔲)往(🥕)往来得太迟，人们为了抢占(✝)土(🐝)地，已经烧毁并铲平了森林(🔼)。在(👮)您(🍛)和我之间，有许多差异，这是(😖)幸(🗣)事。语言、国家、文化的差(🍤)异(🧠)。您选择了一种略带挑衅性(🕋)的(😿)电(🦌)影，它破坏了叙事的传统秩(🤾)序(🌥)。您从混沌中出发寻找，为了(🏻)将(🛡)无序变为有序。我也试图将(⛰)无(🖼)序变为有序，虽然徒劳，我承(🦕)认(🎶)，但(🎽)我仍在寻找。我想这就是我(🧛)们(⏪)的电影的区别：我的电影(😘)较(🎞)为接近一般意义上的电影(🖲)，而(🚡)您(🏎)的电影是某种特殊的电影(🆘)。

让(😋)-吕克·戈达尔：我会说我(🦔)们(🔝)做的是同一件事，但您抵达(🌘)了(💩)，而(🤾)我尚未真正成功过。所有人(🛤)自(🍓)然地遵循着科学的图景，从(💕)混(👑)沌出发以建立某种秩序。这(🐖)“某(🐄)种秩序”或多或少有些不确(🔯)定(⛺)，人(✈)们也或多或少能抵达一点(🐧)。有(🍰)些时候我们做不到，我们抵(🚧)达(😑)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🗳)时(🃏)间(🍞)被提取了出来，在另一部电(😧)影(🛂)里将会是另一块。从一块碎(🧑)片(📋)、一张照片出发，我为自己(🐤)创(🚛)造(💃)一个世界。看到您电影的一(🤪)些(🏍)片段，我想到了皮亚拉的《梵(📂)高(😍)》中的时刻，那也是我喜欢的(😴)。用(😩)简单的词，如内部（interior）和外(🚅)部(🥎)（(📡)exterior）——尽管区分它们没有(🤠)太(🐕)大意义，我会说皮亚拉在他(🛐)的(❣)《梵高》中停留在外部，但他只(👺)谈(😻)论(🏐)内部。在这个意义上，他更接(🏍)近(🐎)维斯康蒂的传统。而您恰恰(➕)相(🤰)反。您停留在内部。但在电影(❎)中(🔔)我(⛄)们无法展示内部，只能感受(🐧)它(👰)，但它依然是不可见的，否则(🚪)它(🐙)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎞)·(📧)德·奥利维拉：甚至可以(🦋)拍(☔)摄(➿)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛹)然(🚕)。小时候人们说：鸡是由内(📉)部(🕕)和外部组成的。掀开外部，看(🍈)到(🛀)内(🗨)部；如果掀开内部，就看到(🍎)了(🐦)灵魂。我会说您从背面拍摄(🦌)内(😂)部，尽管您总是从正面拍摄(📑)人(🐊)物(🚹)。考虑到这种严谨而有强度(🚝)的(🥐)方式，您电影中让我一度感(📇)到(Ⓜ)困扰的，是一种幸好还算人(🗂)性(🥍)化的不完美，这种不完美使(🕷)得(⭕)您(🤹)有必要去拍其他电影。让我(📣)困(🥕)扰的是没有侧面拍摄的镜(♑)头(😗)，摄影机离放映机太近了。摄(⛹)影(🛥)机(🔍)并不是生来就是要与放映(🙅)机(🔌)保持一致的。放映机会进行(🧑)传(🕉)输。就像放射科医生拍X光片(🥀)：(♒)他(➰)不满足于从正面拍，他也从(💾)侧(♟)面、背面、对角线拍。然而(⛔)在(🚂)开始时，在放映的那一刻，所(📷)有(💕)图像都将是平面的。当然，我(😁)们(🏍)会(🛬)说这是一个图像，但我们是(🚷)和(🛄)图像打交道的人。这并不意(💸)味(😺)着摄影机必须一直移动。

这(🚔)就(🔅)是(📟)导致您电影中某些时刻出(🕋)现(⛎)“空洞”的原因，也就是那些观(⏫)众(🍥)——糟糕的观众，如今的观(🏠)众(🤩)—(⛽)—称之为“冗长”的东西。我不(🚎)是(🌪)说我抱怨电影长，甚至如果(🥎)一(♈)开始我看到有好东西，我会(🚽)很(🦉)高兴电影很长。我可以安心(📉)地(🛴)打(🎯)个盹，我确信我会找到它们(👦)。这(😋)就是我所说的对一部电影(📋)进(🈲)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐄)·(🦎)德(⛅)·奥利维拉：我和您一样(🕜)，把(🎺)摄影机放在我认为它必须(❣)在(🌿)的精确位置。就是这样。为什(🗯)么(🖼)那(🕶)里比这里好？我不知道为(📔)什(💂)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💱)我(😼)们能稍微解释一下为什么(🐃)就(📊)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕟)维(🎌)拉(🍲)：力量来自固定性（fixidez）。是(👠)布(👡)列松通过《圣女贞德的审判(🔺)》教(💗)会了我这一点。我们也可以(🧜)称(⛑)之(🚽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎱)：(🚃)我有种感觉，电影人，无论是(🚀)好(📁)是坏，都有一个想法，一种需(🌍)求(🥇)，然(🧖)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐶)的(🕝)人来实现这种需求。他们的(🕷)工(🅱)作方式就像一个人说：今(📓)晚(😀)我想吃肉酱意面。于是他看(🚊)看(🎍)口(🎆)袋里有多少钱，或者让妻子(👓)或(🗻)朋友做肉酱意面。老实说，我(⛱)一(✡)直是反着来的。制片人对我(🙉)说(🤢)：(🛩)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🆎)候(🌙)和他拍部电影了。”既然我们(🍗)不(🛤)富裕，我们接受，也许我们能(😔)马(🗯)上(🚱)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐀)后(😇)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏫)努(🧑)埃尔·德·奥利维拉：我(🥩)做(📈)的完全相反。我表现得好像(🥍)合(🏿)同(🐶)早已签好一样。我写故事，预(🤐)测(📋)一切，然后在最后一刻，救星(💄)来(🦂)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏟)山(🥑)谷(🚤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🗞)剪(📽)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐨)论(🕜)福楼拜，当然还有《包法利夫(♒)人(🦆)》。在(🌎)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏡)可(💥)能的，况且我还是个葡萄牙(🔑)导(🌑)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🐄)的(🐞)版本。于是我想，可以做点更(🥡)有(🦓)趣(🅾)的事：可以问问作家阿古(🥥)斯(👤)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🕤)意(🔛)基于《包法利夫人》写一部小(🉑)说(🖇)，一(📷)部我随后就会改编的小说(🕺)。她(🔦)接受了。必须等她写完，等它(📎)出(⌛)版。在此期间，借作家卡米洛(♏)·(🎶)卡(🍻)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(〰)年(🐥)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔦)1992）(🍩)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🦇)我(🐳)知道这部电影将会是什么(🔸)，但(🐑)我(🥢)不知道是否能拍成。我说：(🔇)我(🕧)知道电影会拍成，但我不知(🤢)道(🔫)会是怎样的电影。我不仅知(😲)道(🌳)某(📵)部电影会拍，而且我还承诺(🐋)了(🔻)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌙)害(⏹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍵)·(🏰)德(🧡)·奥利维拉：这也是我的(🧦)噩(🐚)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤕)对(💽)我电影的批评是什么？就(🌂)像(🍅)美食评论家会说：“这里的(😋)肉(🏬)煮(🙍)过头了，这里的肉还是生的(🦉)”。

曼(👎)努埃尔·德·奥利维拉：(🕓)一(🛶)部电影不仅仅是我们所看(🧑)到(🐌)的(🐪)图像。图像是符号，声音是其(🈸)他(🛰)符号，词语是另外的符号，它(💜)们(😇)又会唤起其他符号，引用其(🍋)他(🍤)时(🆙)代、书籍、电影。如果我们(⚽)不(👱)了解这些符号及其所召唤(🥔)的(💁)东西，我们就无法理解电影(😈)。词(⏯)语在您的电影中强有力，它(🙆)赋(😈)予(🚳)了电影力量。图像有另一种(🙌)与(🎮)词语无关的力量。这很美妙(🗝)。但(➰)我距离完全理解您的电影(🈹)还(⏱)缺(📄)了点什么。电影是一种旨在(🌑)拍(🍗)摄仪式的仪式。您电影中的(🎫)仪(👂)式，是那些在镜头间或镜头(👍)中(🧠)穿(👘)梭的人。我们并不完全了解(💡)这(🌇)种仪式的含义，我们遗失了(🔉)它(🐦)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍥)山(🎬)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🥃)女(👰)演(🍵)员在婚礼当天，在教堂里自(👢)己(🌃)掀起了面纱。如果我们不了(💨)解(💁)古代包办婚姻的仪式——(☔)要(📞)求(📠)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🧥)一(🤞)次展示她的脸，以此确认他(💳)的(🔝)幸运或不幸——我们就无(🤱)法(🥐)理(💥)解她这一举动的放肆。因为(🏯)我(🎩)的主角知道自己很美，她可(📟)以(🧛)放肆地掀起面纱：看我多(💚)美(🛏)！如果我们不了解这个仪式(🥔)，这(🏍)场(🏒)戏的意义就丢失了。我错过(👷)了(🏈)您电影中许多仪式的含义(🍆)。我(⬅)真希望有人能在我耳边悄(🕍)悄(🥫)向(🏄)我解释。您在特殊效果上做(🍙)了(🍾)很多工作，不断用声音、词(😚)语(🙍)、图像进行挑衅。这是您的(🔞)形(❗)式(🙀)，是另一种形式，无所谓好坏(🆎)。您(🍩)做得很好。我更喜欢没有特(🤘)殊(🛤)效果的电影。我更喜欢《德国(🕦)九(🛐)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌴)英(🐒)语(🤤)说得不好却去看《哈姆雷特(🤺)》，会(👩)失去很多东西，但我们依旧(😕)能(💃)分辨它是好是坏。《德国九零(🦖)》由(💟)许(🍩)多仪式和晦涩的东西构成(🚁)。

曼(🤡)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)是(😤)的，但即便这些符号实际上(🛑)难(🕙)以(🤗)理解，但它们反倒更清晰、(💪)更(🥄)可见。我喜欢这部电影的地(🍑)方(🧑)，在于符号的清晰性与其深(🔋)刻(🚣)的模糊性相并存。另一方面(🕯)，这(🎣)也(🅰)是我喜欢电影的原因：大(🐳)量(🌊)精彩的符号沐浴在无需解(🤥)释(😃)的光芒之中。正因如此，我才(🌋)相(🕕)信(🎗)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚥)么(🎑)，非常感谢。

本次会面由热拉(💝)尔(😄)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚁)发(💛)表(🏙)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(➰)・(❔)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😱)运(🤝)动核心人物，唯物主义哲学(🍺)家(🧤)、文艺批评家与作家，百科(🗾)全(♟)书(👏)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔈)儿(🚓)》、《宿命论者雅克和他的主(🕜)人(🛸)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🐁)莱(👒)尔(🤥)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🛄)、(🧗)现代主义文学奠基人，兼具(✖)诗(🚕)人、艺术评论家与散文诗(🧦)之(🈂)祖(🙁)等多重身份。他的代表作《恶(😭)之(🌗)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚯)的(🐑)诗集之一。

3、埃利・福尔（(♉)É(🔣)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🧞)家(🤙)与(✌)散文家。他率先关注电影作(🗿)为(🔫) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🌖)现(🌜)代艺术家的评论极具前瞻(🔛)性(🙇)，深(😢)刻影响现代艺术批评的发(😊)展(🥝)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📒)André(🐁) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🎦)家(🌔)、(🦀)抵抗运动战士，还担任过戴(📗)高(👉)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌯)作(💍)品与行动深度融合了存在(🔆)主(🔓)义哲思与历史使命感。

5、法(🔪)语(🏵)单(🌎)词sortir虽然有“上映、某部电影(🙄)推(🎮)出”的意思，但其核心意义为(👪)“出(🏑)去、离开”，所以戈达尔才会(😥)玩(🥪)这(💑)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👟)萄(🔫)牙语中既可指广义的“公众(👰)”，也(🦔)可以指“观众“，对应英语中的(🏌)audience。

7、(⛷)欧(🍹)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏇)纪(🕑)法国浪漫主义画派的领袖(🛠)与(🍷)核心人物，代表作有《自由引(🥍)导(🧓)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🖍)为(📪) "绘(🚄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚿)米(📙)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤶)演(👷)、视频艺术家，戈达尔晚年(🅾)的(⏺)生(🈶)活伴侣与合作者。她与戈达(🍏)尔(💼)共同创立制作公司，并与其(🍍)联(🔄)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🔁)名(⛏)卡(👂)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥛)响(💥)了戈达尔后期创作中私密(🕺)对(🐎)话与家庭影像的风格转向(🈸)。她(🤰)本人亦是一位独立的创作(👠)者(🕦)，其(😅)作品以哲学思辨探索两性(📵)关(🚂)系、语言与日常的诗意。

9、(♟)让(🥥)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👄)人(👋)类(🎄)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🦌)与(🤽)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🥒)创(⬆)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌭)，被(🔞)誉(👠)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💴)科(👗)实践深刻影响了纪录片与(🐤)视(🍧)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐱)下(🦋)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚑)人(😡)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🥉)拉(🀄)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔳)国(💘)宝级演员、制片人、导演(🏘)与(🐋)跨(😸)界企业家，是法国电影黄金(🍢)时(🛤)代的标志性人物。

12、克劳德(🍬)・(🚷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚽)的(👴)先(🛴)驱导演之一，与特吕弗、戈(📻)达(🛐)尔、侯麦和里维特并称 "新(📏)浪(📶)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🃏)惊(🛠)悚片和冷峻的社会批判视角(🎓)闻(😥)名。由他执导的《包法利夫人(🆕)》由(📛)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⛰)演(✳)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(💈)特(💯)洛(🤸)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📱)牙(🌵)最具影响力的浪漫主义小(🦇)说(🥩)家、剧作家与文学评论家(👆)。