文 / 让-吕克·(🚛)戈(🙍)达(🕜)尔(🔲) & 曼(⛓)努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🚗)

（(✳)本(💸)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎻)工(🍓)的(🥤)逐(👌)句(🛫)校对与润色，并添加(🎀)了(🌀)一(🚰)些(🦁)必(💢)要的注释。由于并未找(🚒)到(🐵)法(🗜)语(🐜)原文，本文翻译同时比(㊙)照(😐)了(🥘)西(🌀)班牙语和葡萄牙语译(😰)文(🛶)。）(🈂)

1993年(🏓)9月(⌚)，曼努埃尔·德·奥利(🔈)维(🛑)拉(😉)的(🕝)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😸)与(🐥)让(✴)-吕(🍶)克·戈达尔的《悲哀于(🐇)我(🎇)》（(🏝)Hé(🚘)las pour moi）(🕍)几乎同时在巴黎的(🧕)银(🧝)幕(🕚)上(🕧)映(😪)。借此契机，戈达尔提议(🧦)与(🚙)奥(🚅)利(👉)维拉会面，旨在就这两(💫)部(📢)影(😅)片(⬇)展(🍨)开一场“科学性”（scientifique）(😧)的(⏸)探(🌟)讨(🌟)。

让(🌥)-吕克·戈达尔：没问(💾)题(🙈)，巨(👧)大(🈁)的声响是我对公众做(🕧)出(🚧)的(🎳)唯(🍟)一妥协。您知道儒勒·(🗾)列(🎵)纳(🧜)尔(🛴)（(🛩)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🤡)“批(💇)评(🉐)就(🛸)像溃败军队里的士兵(🥦)，他(👂)开(🔀)了(👥)小差，投奔了敌营。谁是(🐡)敌(🗓)人(🔡)？(🤱)是(🗜)公众。”

曼努埃尔·德(🌯)·(🗾)奥(🎵)利(🛷)维(🚅)拉：那您呢，您知道伯(👏)格(🍓)曼(🛃)是(🏋)怎么评价影评人的吗(✍)？(🔨)“某(👔)些(⏹)影(👝)评人在我看来就像(🤮)是(🌡)在(📲)试(🔶)图(🌽)教我们如何奔跑的瘸(✅)子(🕥)。”

让(😃)-吕(🍛)克·戈达尔：我请求(🎒)让(🙃)我(🔈)以(🚐)评论家的身份展开这(✴)次(🥈)对(❔)话(🔋)。与(🧢)其扮演“作者”，我更愿意(🚞)去(🌋)见(😘)某(🌒)个人，谈论他的电影，或(🐖)许(🚢)偶(🕛)尔(🐓)也让那个人谈谈我的(🍚)电(➡)影(🎛)。如(🤤)果(😈)这能从宣传角度对(🥟)两(💅)部(📥)影(🏘)片(🎯)有所助益，那我们就这(⛄)么(💔)做(💜)吧(🐃)。电影是对现实的一种(💽)批(🚀)判(🥌)，从(🚯)这(🔋)个角度看，我是非常(😥)传(🍺)统(🍵)的(📥)；(⏳)而且作为一名用法语(🤥)拍(🛏)摄(🍯)的(🐨)电影人，我始终带有对(🍠)电(❎)影(🈵)的(⚾)批判态度。一直以来，法(🥙)国(🧙)的(🌀)伟(🎬)大(🥡)之处之一在于拥有批(💺)判(🚢)性(🎿)的(🚤)视点，即便这个国家对(📞)此(🍿)一(💀)无(🚡)所知。从狄德罗[1]开始，所(🆎)有(🥟)的(🍺)艺(🤙)术(♟)评论家都是法国人(💎)，经(🏰)过(👓)波(🚘)德(🦃)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏿)马(🏸)尔(🏘)罗(🕊)[4]，也就是说，无论是不是(💭)作(🌐)家(🤐)，他(🕢)们(🕌)都是有“风格”（style）的(🌅)人(🐋)。糟(🏵)糕(💏)的(🔞)评论家没有风格。美国(🐮)只(🌙)有(✡)两(🔃)个影评人：詹姆斯·(🧑)阿(🤗)吉(♿)（(📞)James Agee）和（长久以来被忽(💽)视(♌)的(🎎)）(👄)来(🌔)自圣地亚哥的曼尼·(🌊)法(🗳)伯(👺)（(〽)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏽)时(🤤)上(🎚)映(🔹)，我想提出第一个问题(❗)：(💾)我(🈵)们(⚽)要(🍄)如何理解“上映”（sortir）(🎑)一(🥔)部(🛐)电(🚚)影(💛)[5]？为什么要让电影“上(🍮)映(🏵)”？(🦊)我(🌃)们在让它们“进入”这里(🔊)或(🔽)那(⌛)里(🕙)时(🖲)遇到了很多困难，然(⬆)后(❗)还(💿)有(🔝)些(🚝)人没做什么大事，但无(🔁)论(🚠)如(🍹)何(☝)，他们还是做了必要的(🆚)事(😉)来(✖)把(🌀)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🆚)埃(👪)尔(🏇)·(😞)德(🐶)·奥利维拉：在葡萄(🚰)牙(⛱)语(🧔)里(🎢)我们不用同一个词，因(🚐)此(🙋)也(😋)就(🛹)没有这种双关语。我们(👅)不(😠)说(🏎)“sortir un film”（(🧥)让(🏳)电影出去/上映）。不(🕷)过(🕒)，这(🌉)是(🦌)个(😍)困扰我的问题。我之所(🧀)以(✔)感(🍋)到(🎏)困扰，是因为对我来说(🅿)，必(🐲)须(🛏)先(🤧)展(😵)示电影，然而，在针对(🤯)电(🗒)影(🤼)的(🏋)评(💨)论完成之前，电影并未(🐯)完(🐞)成(🎰)。一(🙄)个好的、聪明的、专(🏄)注(🐹)的(🎍)、(🥑)敏感的评论家，是观众(📀)的(🔏)代(🎗)表(❕)，他(🚄)去寻找那部在我看来(🙏)—(🦇)—(👢)即(😇)便我已经拍完了——(🥒)尚(🥕)不(🥟)存(📖)在的电影，他要去完成(🤒)它(🌠)。观(🍶)影(😸)者(🕐)与银幕之间的动态(🖖)关(🐫)系(🔐)实(🍄)际(🌙)上是至关重要的，它是(🛰)电(📀)影(🚢)的(🈸)一部分。我说的是观影(🍪)者(🎩)（(♈)espectador）(🆎)，不(📏)是观众（público）[6]。观众(🔅)，是(⛑)某(🔊)种(🧚)抽(🧡)象的东西，是非个人的。

让-吕(🥌)克(🔥)·戈达尔：观众是现存的(🍥)观(🧀)影者，是被商业化了的观影(🧡)者(❗)，是(🍵)买了票的观影者，他变成了(😈)观(🤙)众。然而，他身上仍有一部分(🦂)保(🕓)留着观影者的特质，就像读(🙋)者(💟)一(😔)样。如果我们谈论的是一部(😻)电(👑)影，我们会说观影者是剧本(💓)，而(🥍)观众则是观影者的实现（(🍡)realizació(🔥)n）(🗃)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌩)我(⤵)有时会问自己：如果电影(🌄)没(👌)人看——我的许多电影都(📞)没(🎣)人看，或者被误读，甚至连我(💝)自(🔏)己(👅)也……我想我们是为了一(💇)两(🚱)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥜)德(🍠)·奥利维拉：但这就足够(🚇)了(🧣)。

让(🛒)-吕克·戈达尔：当然。但我(🧟)还(🦄)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚎)题(👛)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍊)有(🕺)一(📔)些小词典，告诉我们每种语(🆓)言(🍵)中电影的技术术语。例如，我(👫)们(💛)在影院看到的电影拷贝，带(😨)有(🏳)图像和声音的拷贝，在法语(👤)中(🚽)被(🦆)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🤭)尔(🥤)·德·奥利维拉：葡萄牙(🕘)语(🈶)也是，标准拷贝或同步拷贝(⛏)。

让(🗞)-吕(😵)克·戈达尔：英语里叫“声(🐨)画(🎅)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😶)“样(⌛)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌴)汇(🌫)上(🐾)较真，因为例如俄国人对纪(🤔)录(😻)片和剧情片的区分就与我(👽)们(👍)不同。他们把有演员的电影(✍)称(🤡)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤩)—(💊)不(🔕)一定没有演员——被称为(🏚)“非(🏯)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🤶)这(🏻)个词本身：对美国人来说(✍)，它(💼)没(🏻)什么大不了的含义。他们用(🤑)“picture”，也(🛤)就是照片。他们甚至没有一(⚓)个(😴)词来指代电视，他们突然变(➡)得(♐)非(🦄)常商业化，他们说“network”（网络）(💛)。如(👶)果我们对语言如此不加注(🔒)意(😐)，那么当人们说一部电影“上(🤞)映(💶)/出去”时，我们会产生一种错(🈚)觉(🏘)：(🚥)是某种东西真的出去了，还(🚓)是(😝)我们把它弄出去了？

曼努(📛)埃(⛺)尔·德·奥利维拉：我会(💹)用(🐳)“出(🙍)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎩)“和(🔹)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🛷)葡(🎄)萄牙语中这意味着“带她去(💈)床(🥐)上(📊)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏉)于(👨)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔵)变(✊)成了一个“出口在这边”的指(🏠)示(👦)，这是一种摆脱它们的方式(🍠)。

曼(🍭)努(🧔)埃尔·德·奥利维拉：我(💔)们(🌭)的电影也变成了电影节电(👙)影(📏)。电影节的作用是向多样化(🚜)的(😑)公(🦎)众展示电影的多样性。它是(🐯)不(🚒)同电影人、国家、习俗的(📍)一(👥)种对照。仅此而已，但这也不(⏰)算(⏸)太(🥐)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔐)您(🐜)描述的是一个过去的时代(💱)，而(🧐)我见证了它的终结。我以为(🤱)那(🚈)是开始，其实那是终结。那是(🕚)一(🎲)个(📏)电影节确实能帮助人们相(🔰)遇(🔞)、讨论电影、讨论任何想(🏑)讨(🏞)论之事的时代。一切都变了(🤐)，电(🛋)影(🕰)也变了。现在，电影人抱怨他(🏥)们(🌿)的孤独，但他们不再交谈，不(⛷)再(🍨)讨论，这是他们的错。今天，电(👬)影(📌)节(➕)越来越多。无论是强者还是(👎)弱(📭)者，每个人都在各自利用自(📯)己(😵)能利用的东西。但在我看来(🍈)，总(🔉)体而言，举办电影节是为了(⛱)延(🗺)续(🤟)一种对媒体或电视而言很(🛴)重(🍊)要的“电影观念”，一种关于电(🌖)影(❕)神话的观念，这种神话曼努(♿)埃(🏍)尔(🌓)（指奥利维拉——编者注(📮)）(🦃)经历了一整个世纪，而我只(🎓)经(🍴)历了后三分之二。也许您能(📔)感(🍎)觉(🎍)到20年代（那时没有电影节(🐋)）(🔍)与今天之间的差异？

曼努(🕛)埃(⛺)尔·德·奥利维拉：新现(🆕)象(🛏)是电影资料馆（cinematecas），不是作(😏)为(😷)机(🏸)构，因为那早就存在，而是因(😙)为(🔏)有越来越多的观众——比(😀)如(🔤)在里斯本——去资料馆看(♑)那(🛸)些(🤓)没进院线的电影。这很有趣(🦂)，因(🚠)为你必须真的热爱电影才(🤳)会(🔞)去电影俱乐部或资料馆看(💁)片(🕧)…(🌻)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥩)相(🏌)遇与对话的故事……这就(🏗)是(💏)我想对您说的：作为评论(🔯)家(💆)，我不指望别人对我说好话(🌍)，我(😒)不(📲)想人们对我说或写：“您的(🎁)电(🏪)影太残暴了，太棒了，太天才(👪)了(🎱)，太非凡了！”那时我会问他们(📪)：(🍥)“好(😲)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎧)回(🚡)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⏲)汇(⬅)，只是重复：“它是非凡的！”然(💽)而(🆒)如(🛏)果他们对我说这真的很丑(😗)，这(🥘)里有错误，那我就会想，或许(👿)对(💔)话是可能的：你能告诉我(💊)有(📋)错误的都在哪里吗？这证(🗡)明(🐔)了(🚅)今天的评论家不再想交谈(🦖)，而(👢)电影人也不想被批评。而我(🙉)，作(🌬)为一个评论家出身的人，我(🆗)只(📸)需(🔳)要别人告诉我：这行不通(⤴)。您(📤)是否感觉到需要别人告诉(🙊)您(♉)这不好？这会困扰您吗？(🎨)因(🏊)为(😰)我对您电影中行不通的地(🥪)方(📦)有些话要说，但我不想困扰(🦉)您(🈶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏘)：(🛫)“当我拿自己与人相较，我会(🍪)感(📑)到(🐭)骄傲；当别人来评价我，我(🕳)会(🌘)感到谦卑。”这是您电影里的(⬜)一(🐋)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍐)尔(⬆)：(🤨)那是圣人说的，或者是诚实(♉)的(🔖)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🖐)利(🔘)维拉：我是个悲观主义者(😽)。当(🏗)有(🤵)人告诉我我的电影里有什(🍳)么(🕝)行不通时，我会受影响。不过(😺)，我(🐒)想我已经麻木很久了。但这(🐳)取(🍴)决于他们触碰哪里。如果我拳(🔮)头(🐁)上有个伤口，但有人碰了碰(🐳)我(🐊)的二头肌，我就会没什么感(🕘)觉(🚯)。但如果那个人把手指戳进(📅)伤(👾)口(🤘)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔄)戈(🚚)达尔：必须懂得区分什么(✂)是(🐎)好的，什么是坏的。这不仅仅(⛵)是(🥉)说(🤪)出我们的感受，而是对电影(🥜)进(🏘)行技术性或科学性的批评(❗)。只(🍒)有新浪潮这么做过。以前谁(👷)会(🏊)说：这个移动镜头是好的，我(📍)们(🕧)觉得它好是因为这个，相对(🍚)于(🎑)另一个我们觉得坏的镜头(🕠)而(⛩)言？或者：这段对白是好(🌧)的(🚐)，相(🗺)比之下那段对白是坏的。今(♒)天(🤓)，这完全丢失了。“作者”的概念(😔)变(🏡)得如此重要，以至于连副导(😇)演(😚)都(🚎)不敢对你说。唯一有时敢说(🏥)的(👜)人，唯一我能与之维持一种(🐟)奇(😺)怪的艺术关系的人，是制片(🛂)人(🐻)。因为制片人投了钱，或者至少(👁)他(🐡)拿别人的钱去冒险，所以以(💝)这(😘)种风险的名义，他敢对我说(🌹)：(💭)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤪)：(🔚)“噢(📖)”，然后我思考。至少，这提供了(📓)一(😉)种反思的可能性，让我能更(💬)好(😯)地站稳脚跟。如果说今天的(📷)科(😯)学(🥨)家如此强大，那是因为他们(🏅)是(🏕)唯一还在互相批评的人。一(🚁)位(🔈)天文学家说：“我看到了月(🌀)食(🚷)，我把它拍下来了。”另一位说：(🗂)“给(🔮)我看看。”他看了之后断言：(💗)“但(🤩)这明明是月亮！你说什么月(👍)食(🧖)？”另一位说：“啊，是啊……(🌟)”；(🚌)他(📮)很恼火，但他会重新开始。在(😀)艺(🦖)术中，在艺术批评中，例如波(👲)德(🐵)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🥉)定(😈)有(🔵)过这样的对抗时刻。否则，就(🎅)无(🙂)法前进。这是我唯一需要的(🏮)：(💼)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌘)努(🦑)埃尔·德·奥利维拉：我需(🕳)要(🚅)的更多是拍电影的手段。我(🥏)永(🏫)远不知道电影会变成什么(💈)样(🦒)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥂)演(⏮)员(⬅)，我有布景，但我从未拥有电(✖)影(✊)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🦗)n）(👿)在时时刻刻地改变着那团(👙)“星(🕉)云(🥥)”的整体构造。具体的东西只(✳)有(✖)在我看样片（rushes）的那一刻(🦌)才(📗)会出现。我讨厌看样片，我总(🕺)是(🛅)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛒)我(🤱)想我们都是这样。只有希区(💙)柯(📲)克在看样片时是高兴的。所(📏)以(🕕)，作为评论家，这就是我想对(🏚)您(📸)的(🙆)电影说的话：起初我随着(😰)电(🎑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(♌)译(🐥)者注）行进，但在某一刻我(🦌)跳(📗)脱(📊)了出来，开始思考别的事情(📯)。我(🔨)想：啊，这里没那么好了，然(♏)后(🦐)，与此同时，我在做梦，我想着(🗺)引(🌜)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎠)了(🗝)，回到了自我意识当中，而就(⭕)在(⛎)那一刻，电影里有人说出了(✖)“引(🧙)力”这个词。于是我对自己说(🤦)：(🐏)最(🧤)终，这部电影是好的，我必须(🍐)重(🈴)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🔁)维拉：的确，这就是电影的(🎤)主(🤳)题(🚹)：引力与万有引力定律。

让(🌈)-吕(📕)克·戈达尔：从更科学、(🧛)更(🕴)技术的角度来看，如果我是(♑)您(👆)电影的副导演，我会对您说：(⏲)“您(😾)确定吗，或者您能更好地向(✂)我(🛃)解释一下，以便我能帮助您(👮)，为(🌛)什么您选择这位女演员来(👣)演(📙)年(⛴)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🙉)后(🙊)的艾玛却选择了另一位（(🔚)Leonor Silveira）(🎶)，且两者如此不同？这是故(😔)意(🐂)的(🏾)吗？”这便是我的批评：第(🍔)二(🤳)位女演员不如第一位，或者(👮)至(🏽)少，当第二位女演员出现时(👕)，电(🍼)影下坠了，这就是引力。然后它(💆)又(😁)升起来了。

曼努埃尔·德·(📸)奥(🧞)利维拉：答案很简单：起(🏩)初(🌥)，我是为第二位女演员莱奥(🚝)诺(💸)·(🐽)西尔韦拉写的这部电影。这(🍟)个(🌌)女人当时处于危机和抑郁(🧕)状(🈲)态。我的制片人保罗·布兰(💐)科(🚛)（(🧡)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👔)我(🆘)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚈)·(🏻)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🦍)谷(🧕)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🐯)的(🐿)头发“像一滩黑墨水一样落(🦏)在(🤰)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🕒)句(😲)话，我要求改变莱奥诺·西(🏽)尔(🗯)韦(🐊)拉的发色，她是金发。她对此(🏇)感(😣)到很受伤。那场戏拍得很糟(🍍)。于(👿)是，不得不找另一位女演员(🤜)来(🐮)演(🏯)青少年的艾玛。这就是对您(🚌)技(🈂)术性批评的技术性回答。我(🌝)想(🏥)补充一点，电影总是伴随着(🔇)“偶(🚹)然”和运气。正是这些使我振奋(♉)：(🧚)所有那些在实现过程中涌(🛺)现(🐊)的小事件。这是一种我不太(🎄)理(💩)解的现象，它既可能导致最(🤫)坏(💜)的(🌔)结果，也可能导致最好的结(🌴)果(🚲)。没有一部电影是不靠运气(👖)的(🕌)。它是一种创造，一部电影是(👲)一(🚮)个(🥕)人的构想，很难进入其中。

让(✋)-吕(⏯)克·戈达尔：创造可以被(📝)准(😌)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🏐)维拉：可以准备，但不能修复(😽)（(💷)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐆)，等(⛺)着我们去拍摄。您想修复什(👨)么(⚫)？饥饿、在非洲死去的孩(⛪)子(🐿)，是(🍕)的，这很重要，值得修复，需要(🎃)尽(🎍)可能广泛的公众。但一部电(🥇)影(🐏)不是，它是一团巨大的混乱(😚)，我(🈵)因(🐼)此在我自己面前感到渺小(🛠)。话(🐍)虽如此，我接受您关于您“离(🕸)开(🤡)”我的电影又“回来”的批评：(🛺)必(🎦)须非常敏感才能进出电影而(🥇)不(♌)迷失。的确，这就是引力定律(♟)。

让(🚖)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍒)虚(🈸)地认为，新浪潮的人是从博(🕣)物(🍰)馆(⛩)出发做电影的。我们发现了(🎣)电(⛄)影资料馆。我们在那里出生(🔒)。当(✳)然，我们小时候看过卓别林(🥘)，但(📶)没(📛)人会在四岁时说，看了《救火(🗝)员(🥇)》后我要拍电影。所以我脑子(🍋)里(🛡)总有一个参照系。因此我认(🍧)为(📲)作品比人更重要。这并非对每(🗣)个(🧥)人来说都那么显而易见。女(🍲)人(🐌)的作品是庇护男人。而男人(🌂)，为(😳)了处于相对平等的地位，所(🤔)能(🦒)做(💗)的一切就是制造作品：绘(🕶)画(🙆)、文学或政治、战争、失(🏬)业(🕢)、贸易。归根结底，我对“人”（(🖕)这(🈚)里(🎒)戈达尔专指作为创作者的(🐥)人(💧)——译者注）不怎么感兴(⚽)趣(💱)。我对曼努埃尔·德·奥利(👆)维(🧚)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(👒)我(⬅)们住在同一个城市，比邻而(👤)居(🤗)，我想我也不会比现在更多(😸)地(🌏)见到您。当然，见面时我们会(🎱)更(🔠)好(⛄)地谈论电影，但也仅此而已(🕚)。如(🗯)今让我震惊的是，媒体对“个(🐁)性(💕)”这一概念的开发远甚于对(👒)“人(⚫)”的(🐋)开发。人在作品中，作品在人(👭)中(🔬)。有些人不创作作品，而是创(🎫)作(🔉)生活，尤其是女人，这本身就(🔮)是(👶)一件作品。男人被迫创作作品(🥦)，因(⏲)为他们通常什么都不做。我(🦉)常(🚒)像布努埃尔那样说，电影对(👆)我(😁)来说是最重要的。但如果把(💦)一(😶)个(🔝)孩子的生命和一部电影的(🐄)上(🍫)映放在一起权衡，我不会犹(👲)豫(🎸)一秒钟：孩子优先于电影(🍨)。

曼(🤼)努(❄)埃尔·德·奥利维拉：自(⏯)然(🐘)如此。从这个角度看，我也断(📒)言(😨)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏟)戈(😑)达尔：但既然如此，如果不那(🖕)么(🗑)重要，那就不必做了。女人们(🍧)更(📏)合乎逻辑，她们在生活中做(💲)这(🐓)事。我不确定能否如此轻易(📃)地(➿)说(🍞)艺术不重要。尤其是今天，当(🙃)艺(✌)术稀缺而许多孩子死去时(🚡)。这(🌲)是否意味着我们让艺术活(🧥)得(😆)太(🌱)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚱)尔(😶)·德·奥利维拉：艺术不(😙)是(❇)艺术家。艺术家，艺术家的位(📱)置(📹)，是人类的虚荣。那种表达世界(🤟)观(🏖)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎷)个(🐇)行不通”，是一种虚荣的发作(🌱)。它(👎)是世俗的。艺术比艺术家更(🐏)崇(🛂)高(🔵)、更有趣。一部电影总是比(🕵)电(🌇)影人更聪明，正如斯特劳布(😗)（(🐨)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔟)来(㊙)展(😈)示自己的那种方式，仅仅表(🐕)明(🔤)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📩)尔(🎚)：这也是孩子的态度：“看(😛)，妈(🥗)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💵)德(🌓)·奥利维拉：是的，当然，但(🍤)这(😉)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔒)艺(🍩)术家之间的这种差异，也是(🧣)历(🉑)史(🕒)与艺术之间的差异。历史展(🌆)示(🦃)了民族、文明、情感、趣(🏎)味(😢)的演变。艺术展示了这些演(🎀)变(🥑)中(📖)的实体。我们都有责任，尽管(✝)作(🎲)为导演我什么也做不了。作(🐌)为(🛩)导演我只能做一件事，就是(😅)拍(☔)电影。仅此而已。然而，艺术家在(⛸)创(👛)作的那一刻总是对的。那是(👯)他(🌂)们的虚构，是他们的内在化(🐂)。

让(🕹)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🖕)么(🥢)认(🥓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔽)·(⏩)德·奥利维拉：是的，在那(⬜)之(🗡)前（是这样）。但之后，一切(🥠)都(💾)会(🔻)进入脑海中，然后再出来。例(🍠)如(🍡)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍥)绵(🦅)一样面对电影，准备好吸收(🌜)一(🤟)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥍)定(👊)这是个好比喻。当然，电影有(⚓)其(🌻)奇观性和诗意的一面，这是(👯)电(🙈)影的深层使命。但这一使命(⏺)只(🍋)有(🛍)在最初进行了实验、验证(🔱)和(👹)劳动——我们可以称之为(⛎)电(😫)影的纪录片层面——之后(💘)才(🕋)能(🚏)实现。伟大的艺术家身上都(🐧)有(📛)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🛠)安(🍱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌜)[8]、(🧦)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍙)康(🏑)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎒)同(🔖)的人身上都有，我有时也有(🧐)。以(🚸)爱森斯坦为例，没有比爱森(🕰)斯(👩)坦(😠)更抽象、更风格家或更风(🐚)格(🔡)化的人了。然而，如果今天我(🍣)们(🚯)要展示十月革命的镜头，我(👖)们(📵)不(🧙)会在当时的新闻片里找，新(🤾)闻(🔜)片使用的是爱森斯坦关于(📱)十(🍝)月革命的影像，那完全是被(⭕)调(🌙)度（mise en scène）出来的影像。当读到(⬇)弗(🐗)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😩)》的(🛠)相关叙述时，我们得知弗拉(🔔)哈(🕧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🥇)们(🍔)吵(🥃)架，强迫他们每天去捕鱼（(👤)即(🈂)使他们不想去）。总之，他和(🏉)他(🚷)们组成了一个电影摄制组(🌧)，并(🔕)变(🎿)成了一位了不起的人类学(🖱)家(🔛)。因此，这里存在着整全的纪(🔨)录(🛰)片层面。在今天，这种方式—(➕)—(🌙)即使不能完美了解电影史，也(💸)至(👡)少对其有所感觉的方式—(⤴)—(🤛)对许多人来说已经遗失了(💢)。必(🕝)须拥有这种对电影史的感(🖖)觉(🚳)，有(🧓)点像乔伊斯，他对文学史有(🏷)着(📝)深刻的感觉，他知道当他写(📒)下(😏)一个句子时，其中有些词是(🍤)在(🏹)拉(🛡)丁语时代发明的，有些是在(💋)中(😽)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🤟)个(🎄)词的时刻，通常背负着所有(🚗)的(🤢)精神重担和他所感知到的所(🔎)有(🏗)过去，正处于文学的现代，处(👭)于(🐃)其成熟期。在电影中，很快，在(🔊)世(🐴)界所接受的美国影响下，部(🥊)分(🔜)纪(🐆)录片式的工作被抛弃了。我(🐉)们(📨)立刻走向了奇观，而这只不(👭)过(👲)是最终的使命，是电影的弥(🔱)撒(👷)。在(🌄)今天的电影中，人们举行弥(🍪)撒(👓)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏟)家(🔪)，诚实的艺术家，首先进行他(🐅)们(👋)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕐)多(😅)或少忠实的公众。美国人规(🌝)范(🥃)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🧟)中(🤱)重要的是募捐（quête）：一(🔱)场(🐍)成(🔶)功的弥撒就是教堂里座无(🍈)虚(🧀)席、募捐数额可观的弥撒(🥐)。

曼(📌)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)募(👲)捐(🍃)（quête）是我下一部电影的(🚌)主(🤴)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕞)募(🐙)捐（quête），我只调查（enquête）(🍚)，我(🕜)专注于做一名预审法官。我审(🗒)理(🏽)投诉。批评应该通过祈祷来(🏌)表(➖)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏟)撒(🏬)，人们无话可说。或者只能说(😑)：(🏾)“美(🤰)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🙊)是(😁)一种练习，就像运动员的训(🤭)练(🖲)、钢琴家的音阶练习一样(🐯)。当(🥪)人(🍚)们进行批评时，应当批评那(🏦)些(🦖)音阶以及这些音阶所能带(♎)来(👐)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(🖋)维拉：奇观和弥撒我不感兴(👣)趣(✴)。重要的是行动的欲望。您想(⛷)拍(🤖)电影，我想拍电影，就像此刻(🍀)我(🐂)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍳)拍(🌏)电(🍟)影的方式就像某些英国人(🥚)独(🎀)自去森林打猎。他们搭起帐(📏)篷(📯)，拿着枪守夜。但每天早上他(😃)们(📊)都(🈯)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎾)觉(🥦)得这很好。必须反思这一点(🗒)，关(😢)于欲望。它就在人心里，就像(🉐)一(🐍)个画家画着没人看的画，但他(🔝)不(⚡)会停下。欲望就像独自绽放(🍀)于(🛵)原始森林中心的绝美花朵(🧦)，它(🔃)凝聚着对果实的向往，为了(👓)自(🤚)己(🍹)，也依靠自己。如果遇到一道(⛄)注(🆕)视着它、并发现它的美丽(🎐)的(💃)目光，它便会绽放光采，她的(🕎)美(🕯)丽(🕐)会变得引人注目、脱颖而(🤑)出(🍦)。但这样的目光往往来得太(💛)迟(🛥)，人们为了抢占土地，已经烧(👹)毁(🌬)并铲平了森林。在您和我之间(🌷)，有(🚙)许多差异，这是幸事。语言、(🍒)国(🚐)家、文化的差异。您选择了(🆎)一(🏧)种略带挑衅性的电影，它破(🔋)坏(🖌)了(⏸)叙事的传统秩序。您从混沌(🚟)中(🌾)出发寻找，为了将无序变为(📥)有(🎯)序。我也试图将无序变为有(🤪)序(♒)，虽(🌤)然徒劳，我承认，但我仍在寻(♿)找(🐁)。我想这就是我们的电影的(🥟)区(😬)别：我的电影较为接近一(🧤)般(🤶)意义上的电影，而您的电影是(📛)某(🏽)种特殊的电影。

让-吕克·戈(👪)达(🕒)尔：我会说我们做的是同(😂)一(⛸)件事，但您抵达了，而我尚未(🛶)真(〰)正(⭐)成功过。所有人自然地遵循(📽)着(🥦)科学的图景，从混沌出发以(☔)建(👾)立某种秩序。这“某种秩序”或(🌠)多(👿)或(📷)少有些不确定，人们也或多(🎬)或(🏌)少能抵达一点。有些时候我(🛣)们(🕹)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚍)哀(🚃)于我》中，有一块时间被提取了(🐨)出(💰)来，在另一部电影里将会是(🍡)另(📏)一块。从一块碎片、一张照(🥐)片(🏌)出发，我为自己创造一个世(🎎)界(🍛)。看(🅾)到您电影的一些片段，我想(🥎)到(🗜)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🥑)，那(🔒)也是我喜欢的。用简单的词(🐣)，如(🤲)内(🥟)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕒)管(🐭)区分它们没有太大意义，我(🃏)会(👿)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⛴)留(🌥)在外部，但他只谈论内部。在这(🕯)个(🤡)意义上，他更接近维斯康蒂(🌴)的(🎚)传统。而您恰恰相反。您停留(😔)在(🏜)内部。但在电影中我们无法(🤐)展(🅿)示(🌫)内部，只能感受它，但它依然(🆑)是(🧒)不可见的，否则它就不再是(🔌)内(🌔)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😊)维(🌺)拉(⛺)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎫)克(🍟)·戈达尔：当然。小时候人(📖)们(❗)说：鸡是由内部和外部组(👐)成(♉)的。掀开外部，看到内部；如果(🥒)掀(💣)开内部，就看到了灵魂。我会(🔍)说(🕘)您从背面拍摄内部，尽管您(📷)总(😲)是从正面拍摄人物。考虑到(🎨)这(🔮)种(👙)严谨而有强度的方式，您电(📘)影(⌛)中让我一度感到困扰的，是(📄)一(🔙)种幸好还算人性化的不完(🆒)美(🌔)，这(⛓)种不完美使得您有必要去(👲)拍(💥)其他电影。让我困扰的是没(🚬)有(🎩)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏮)放(🎸)映机太近了。摄影机并不是生(🤙)来(🔇)就是要与放映机保持一致(🥔)的(🖤)。放映机会进行传输。就像放(🔒)射(🏞)科医生拍X光片：他不满足(🚁)于(🏞)从(🐯)正面拍，他也从侧面、背面(😋)、(🍤)对角线拍。然而在开始时，在(🥖)放(👔)映的那一刻，所有图像都将(🍥)是(💆)平(🚘)面的。当然，我们会说这是一(🚾)个(🚚)图像，但我们是和图像打交(🕒)道(🤜)的人。这并不意味着摄影机(✖)必(🛀)须一直移动。

这就是导致您电(🥒)影(🏐)中某些时刻出现“空洞”的原(❌)因(🚞)，也就是那些观众——糟糕(⏲)的(👥)观众，如今的观众——称之(💩)为(⬜)“冗(🤜)长”的东西。我不是说我抱怨(⛳)电(🐂)影长，甚至如果一开始我看(🍬)到(🧣)有好东西，我会很高兴电影(💙)很(🏫)长(🏸)。我可以安心地打个盹，我确(🧛)信(🏗)我会找到它们。这就是我所(👧)说(⤵)的对一部电影进行科学性(🏓)的(🎈)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🥙)拉(🈺)：我和您一样，把摄影机放(🌟)在(📦)我认为它必须在的精确位(📅)置(⚾)。就是这样。为什么那里比这(🚉)里(🔥)好(🌟)？我不知道为什么。

让-吕克(🕋)·(💄)戈达尔：如果我们能稍微(💟)解(🚲)释一下为什么就好了。

曼努(🌒)埃(📬)尔(👟)·德·奥利维拉：力量来(🏾)自(🔸)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔠)《圣(👀)女贞德的审判》教会了我这(🎃)一(🐂)点。我们也可以称之为客观性(🏭)。

让(🔟)-吕克·戈达尔：我有种感(🎬)觉(⛹)，电影人，无论是好是坏，都有(🦊)一(👌)个想法，一种需求，然后，好吧(🚲)，他(🐸)们(🐿)寻找有足够钱的人来实现(🌱)这(🤠)种需求。他们的工作方式就(🍍)像(🍷)一个人说：今晚我想吃肉(💑)酱(😋)意(🐒)面。于是他看看口袋里有多(🔡)少(🦁)钱，或者让妻子或朋友做肉(📼)酱(♉)意面。老实说，我一直是反着(🐛)来(🕶)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🛳)有(🐂)档期，也许是时候和他拍部(🔎)电(🎺)影了。”既然我们不富裕，我们(🚉)接(❔)受，也许我们能马上拿到钱(🏻)。然(🚢)后(🔌)，签了合同。再然后，必须拍这(👵)部(😧)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(✍)·(🔇)奥利维拉：我做的完全相(😈)反(🎀)。我(💢)表现得好像合同早已签好(Ⓜ)一(🗓)样。我写故事，预测一切，然后(🛅)在(🙀)最后一刻，救星来了，那就是(⭐)制(⚓)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐚)士(👹)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🕵)辑(🐛)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐸)然(🏗)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎗)摄(🤕)《包(🗾)法利夫人》是不可能的，况且(😙)我(🤺)还是个葡萄牙导演。而且夏(🐣)布(⛲)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🎸)我(🚚)想(🏕)，可以做点更有趣的事：可(🍽)以(💨)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🧡)萨(🎯)-路易斯是否愿意基于《包法(😐)利(Ⓜ)夫人》写一部小说，一部我随后(🛣)就(🗡)会改编的小说。她接受了。必(👛)须(🥀)等她写完，等它出版。在此期(🤮)间(🔐)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🧐)·(🌕)布(🛰)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📚)了(🚡)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🛸)戈(🐸)达尔：您说：我知道这部(🧡)电(🗣)影(🛺)将会是什么，但我不知道是(🥜)否(🌩)能拍成。我说：我知道电影(🛐)会(♟)拍成，但我不知道会是怎样(🎡)的(💩)电影。我不仅知道某部电影会(🏀)拍(💿)，而且我还承诺了要拍，这更(⛵)糟(😣)糕。因为我总是害怕拍不了(🚔)下(💡)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤴)维(🥓)拉(👁)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍦)·(💽)戈达尔：但您对我电影的(😜)批(🍑)评是什么？就像美食评论(🍄)家(🏌)会(🈯)说：“这里的肉煮过头了，这(😁)里(🎑)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⤴)德(🛫)·奥利维拉：一部电影不(📛)仅(☝)仅是我们所看到的图像。图像(🍻)是(🍊)符号，声音是其他符号，词语(🚐)是(👮)另外的符号，它们又会唤起(🔩)其(➗)他符号，引用其他时代、书(🏰)籍(🤽)、(📚)电影。如果我们不了解这些(🖋)符(🕙)号及其所召唤的东西，我们(🔸)就(🧓)无法理解电影。词语在您的(⏫)电(🚤)影(🌘)中强有力，它赋予了电影力(🏷)量(🌞)。图像有另一种与词语无关(😆)的(🚹)力量。这很美妙。但我距离完(🗣)全(🚠)理解您的电影还缺了点什么(🤾)。电(🐝)影是一种旨在拍摄仪式的(💄)仪(🕟)式。您电影中的仪式，是那些(🚾)在(🕴)镜头间或镜头中穿梭的人(🌟)。我(❗)们(🐑)并不完全了解这种仪式的(☔)含(💒)义，我们遗失了它们的意义(🎴)。例(🔲)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(😧)的(🐵)仪(📩)式。我们看到女演员在婚礼(🔱)当(🔊)天，在教堂里自己掀起了面(💎)纱(🍼)。如果我们不了解古代包办(📓)婚(🐰)姻的仪式——要求由丈夫掀(😸)起(🅰)妻子的面纱，第一次展示她(🚶)的(🔎)脸，以此确认他的幸运或不(✴)幸(👱)——我们就无法理解她这(😟)一(📹)举(⛅)动的放肆。因为我的主角知(♍)道(🍖)自己很美，她可以放肆地掀(🖋)起(🌶)面纱：看我多美！如果我们(📰)不(💉)了(🤵)解这个仪式，这场戏的意义(🎣)就(✖)丢失了。我错过了您电影中(⛪)许(🌤)多仪式的含义。我真希望有(📝)人(😚)能在我耳边悄悄向我解释。您(🍟)在(🚇)特殊效果上做了很多工作(🏚)，不(💯)断用声音、词语、图像进(👪)行(🕶)挑衅。这是您的形式，是另一(🐼)种(👲)形(🐗)式，无所谓好坏。您做得很好(🔣)。我(🖍)更喜欢没有特殊效果的电(🥝)影(💬)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💅)·(🧒)戈(🛎)达尔：如果英语说得不好(🍎)却(♎)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👲)东(🧠)西，但我们依旧能分辨它是(🤜)好(♓)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🔌)晦(🙌)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🦐)德(🔏)·奥利维拉：是的，但即便(📛)这(📀)些符号实际上难以理解，但(💬)它(🖼)们(👣)反倒更清晰、更可见。我喜(🔱)欢(💪)这部电影的地方，在于符号(🛠)的(🛄)清晰性与其深刻的模糊性(📥)相(🈲)并(🎳)存。另一方面，这也是我喜欢(💆)电(🍓)影的原因：大量精彩的符(💖)号(🏎)沐浴在无需解释的光芒之(🧜)中(🌦)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🔣)克(🏭)·戈达尔：那么，非常感谢(😻)。

本(🆓)次会面由热拉尔·勒福尔(✈)（(🔯)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎭)报(🏪)》，1993年(🚻)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🌑)Denis Diderot，1713-1784）(🏝)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔒)物(❣)，唯物主义哲学家、文艺批(🙂)评(🚆)家(🖲)与作家，百科全书派代表，代(🍎)表(📎)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📇)者(🐢)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👇)・(⛸)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💜)象(🦆)征派诗歌先驱、现代主义(🐩)文(👢)学奠基人，兼具诗人、艺术(💀)评(🐸)论家与散文诗之祖等多重(🎋)身(🚜)份(👁)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤧)欧(🔐)洲最具影响力的诗集之一(✋)。

3、(🌛)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😋)术(🔝)史(🎋)学家、评论家与散文家。他(🥪)率(⛩)先关注电影作为 "第七艺术(🆓)" 的(🦏)潜力，对塞尚等现代艺术家(🗒)的(🏊)评论极具前瞻性，深刻影响现(🕦)代(📕)艺术批评的发展方向。

4、安(🎋)德(😰)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🤳)说(🌏)家、艺术史学家、抵抗运(👾)动(🌚)战(🍴)士，还担任过戴高乐时期的(🔂)文(📶)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎆)深(📱)度融合了存在主义哲思与(👒)历(🆚)史(💷)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌩)“上(🌡)映、某部电影推出”的意思(🐯)，但(🔗)其核心意义为“出去、离开(🧗)”，所(🕋)以戈达尔才会玩这样一个文(🚦)字(🌆)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤨)可(🍑)指广义的“公众”，也可以指“观(🚑)众(😎)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍲)拉(📭)克(🥁)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🏬)主(👏)义画派的领袖与核心人物(🎀)，代(🤯)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🐅) guidant le peuple）(🏗)，被(📷)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎸)人(💥)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐐)Anne-Marie Mié(🌠)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📂)术(🕜)家(🔶)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚴)合(👤)作者。她与戈达尔共同创立(🗳)制(😽)作公司，并与其联合执导了(🤖)《第(💻)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎦)等(⏪)多(🦁)部作品，深刻影响了戈达尔(❇)后(👥)期创作中私密对话与家庭(📒)影(🏮)像的风格转向。她本人亦是(🏸)一(🍝)位(🗞)独立的创作者，其作品以哲(🍑)学(🍸)思辨探索两性关系、语言(🦅)与(💢)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🥋)Jean Rouch，1917—(🏸)2004）(🕉)，法国导演、人类学家，真实(🎽)电(😑)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌆)构(💻)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌪)有(🧥)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍑)尔(🐳)电(💕)影之父”，其跨学科实践深刻(😪)影(🐤)响了纪录片与视觉人类学(👗)发(➰)展。

10、奥利维拉下一部电影(💱)为(🕉)《盒(⚫)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(😍)，此(🍉)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📪)迪(🆚)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🅿)、(🌗)制(👚)片人、导演与跨界企业家(🤣)，是(⏬)法国电影黄金时代的标志(♍)性(🍪)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤲) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦊)国电影新浪潮的先驱导演(✂)之(⏹)一(🤐)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⛷)和(🔦)里维特并称 "新浪潮五虎将(👦)"，以(📒)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏅)峻(🤣)的(♍)社会批判视角闻名。由他执(👇)导(💷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😴)·(🍓)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🤛)。

13、(🧒)卡(🍹)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐾)（(🗨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏳)力(🦃)的浪漫主义小说家、剧作(👙)家(👧)与文学评论家。