文 / 让(✳)-吕(👠)克(🤪)·(💁)戈(🌃)达尔 & 曼努埃尔·德·(📴)奥(🍟)利(🗃)维(🌖)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍝)过(🍼)了(⛵)人(🍼)工的逐句校对与润色(🍆)，并(🏛)添(🥧)加(🛄)了(📜)一些必要的注释。由于(🏠)并(🛴)未(🥗)找(🗄)到法语原文，本文翻译(😳)同(😔)时(🤢)比(🦈)照了西班牙语和葡萄(🐃)牙(💌)语(🌰)译(🛃)文(🐥)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐉)德(🏍)·(♊)奥(✌)利(🚇)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥨)》（(🛎)Vale Abraã(🎯)o）(💘)与让-吕克·戈达尔的(👥)《悲(🏗)哀(🥦)于(🚏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐸)巴(💨)黎(⭕)的(🏫)银(🎬)幕上映。借此契机，戈达(🗽)尔(🌭)提(⏰)议(🍩)与奥利维拉会面，旨在(✔)就(⚓)这(🕷)两(⛄)部影片展开一场“科学(🔻)性(🥗)”（(❇)scientifique）(🍘)的(🔺)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎦)：(🥘)没(➖)问(🗒)题，巨大的声响是我对(🖖)公(⛰)众(❇)做(⛄)出的唯一妥协。您知道(🌖)儒(🅿)勒(🎒)·(😦)列(🧕)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💮)定(🥓)义(🐜)吗(🙎)？(🎽)“批评就像溃败军队里(💔)的(🛢)士(🌳)兵(🗜)，他开了小差，投奔了敌(Ⓜ)营(🎟)。谁(❇)是(🕢)敌人？是公众。”

曼努埃(🌡)尔(🚅)·(🛁)德(🐟)·(👬)奥利维拉：那您呢，您(🤔)知(😯)道(🚶)伯(😺)格曼是怎么评价影评(🚙)人(📡)的(🏅)吗(🍣)？“某些影评人在我看(🔋)来(🚥)就(🆘)像(🕹)是(🍥)在试图教我们如何奔(⛵)跑(🚕)的(🧘)瘸(😿)子。”

让-吕克·戈达尔：(🕺)我(🤘)请(😨)求(📓)让我以评论家的身份(🗼)展(🤜)开(✡)这(⛽)次(😗)对话。与其扮演“作者(👄)”，我(♌)更(🌩)愿(📴)意(🌈)去见某个人，谈论他的(🐩)电(📻)影(🐠)，或(😿)许偶尔也让那个人谈(😃)谈(🌛)我(🎱)的(⚫)电影。如果这能从宣传(😁)角(🚈)度(🎞)对(🕦)两(🔨)部影片有所助益，那我(🕠)们(👺)就(🎱)这(🈴)么做吧。电影是对现实(🍮)的(🙏)一(😅)种(🚯)批判，从这个角度看，我(🚑)是(📟)非(📈)常(🔈)传(🌵)统的；而且作为一名(🈵)用(✏)法(🍩)语(✍)拍摄的电影人，我始终(🆕)带(🙆)有(🌲)对(👘)电影的批判态度。一直(🥐)以(👜)来(🌭)，法(🔎)国(🅰)的伟大之处之一在(🌗)于(🤝)拥(🎟)有(🐇)批(🌯)判性的视点，即便这个(🍄)国(🔬)家(🍕)对(🔂)此一无所知。从狄德罗(🖨)[1]开(🌊)始(♐)，所(🍥)有的艺术评论家都是(✨)法(🅿)国(🏎)人(📟)，经(😈)过波德莱尔[2]、埃利·(🍾)福(💌)尔(📹)[3]、(🥛)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏡)是(🏖)不(🗂)是(🖖)作家，他们都是有“风格(🕓)”（(🚇)style）(⛽)的(🚸)人(🔉)。糟糕的评论家没有风(🎪)格(⚪)。美(🛅)国(📷)只有两个影评人：詹(🧕)姆(🖊)斯(🔫)·(🚇)阿吉（James Agee）和（长久以(📏)来(🔷)被(📼)忽(❇)视(✋)的）来自圣地亚哥(🌎)的(💴)曼(✂)尼(📷)·(💱)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏟)电(🛸)影(🖼)同(🌷)时上映，我想提出第一(🧤)个(🔧)问(😾)题(🖇)：我们要如何理解“上(🏾)映(🐅)”（(😁)sortir）(⛱)一(🌪)部电影[5]？为什么要让(🕥)电(🎟)影(🧓)“上(👈)映”？我们在让它们“进(🌴)入(🌲)”这(♏)里(🚁)或那里时遇到了很多(🛰)困(🛶)难(🚇)，然(🐢)后(🍠)还有些人没做什么大(🍲)事(❇)，但(🍍)无(🧔)论如何，他们还是做了(💣)必(💬)要(🚧)的(🚅)事来把它们“推出去”（(🉑)sortir）(💌)。

曼(🦄)努(🕌)埃(🙃)尔·德·奥利维拉(😄)：(🎳)在(✔)葡(🚲)萄(⛸)牙语里我们不用同一(🔞)个(🛥)词(🌖)，因(🤬)此也就没有这种双关(🃏)语(📑)。我(✂)们(🏚)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📲)映(🖼)）(🚸)。不(📝)过(🛅)，这是个困扰我的问题(💇)。我(🐇)之(😘)所(🧚)以感到困扰，是因为对(💧)我(🌇)来(🌮)说(😲)，必须先展示电影，然而(🤛)，在(🎒)针(💙)对(🐶)电(🏃)影的评论完成之前，电(🚍)影(👋)并(🍇)未(🦑)完成。一个好的、聪明(🙋)的(👉)、(🌩)专(🤼)注的、敏感的评论家(✡)，是(🤹)观(🍙)众(✝)的(💝)代表，他去寻找那部(🛷)在(📯)我(😂)看(❓)来(⚫)——即便我已经拍完(🎟)了(🏟)—(🧗)—(🚂)尚不存在的电影，他要(🔁)去(✈)完(🕶)成(🛃)它。观影者与银幕之间(🛢)的(🐗)动(🧠)态(🥎)关(💅)系实际上是至关重要(🌐)的(😡)，它(⏳)是(🏹)电影的一部分。我说的(👿)是(😼)观(🤚)影(🥔)者（espectador），不是观众（pú(📥)blico）(👂)[6]。观(📝)众(🔒)，是(🐣)某种抽象的东西，是非个人(🐺)的(📬)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎵)现(🌛)存的观影者，是被商业化了(🚕)的(🏘)观(🌉)影者，是买了票的观影者，他(💑)变(🅱)成了观众。然而，他身上仍有(🗓)一(🍕)部分保留着观影者的特质(😔)，就(🥑)像读者一样。如果我们谈论的(🕶)是(🥅)一部电影，我们会说观影者(🕕)是(🎖)剧本，而观众则是观影者的(👛)实(🕉)现（realización），是他的场面调度(😀)（(😊)mise-en-scè(❤)ne）。但我有时会问自己：如(🦋)果(⬇)电影没人看——我的许多(🏩)电(🖤)影都没人看，或者被误读，甚(⚫)至(🥙)连(🔍)我自己也……我想我们是(🎏)为(🍱)了一两个人拍电影的。

曼努(😺)埃(💎)尔·德·奥利维拉：但这(⛓)就(🍇)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🙉)然(⏪)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👎)这(🕛)个话题，这不仅仅是文字游(😿)戏(🍤)。应该有一些小词典，告诉我(🔰)们(🐕)每(🛀)种语言中电影的技术术语(👾)。例(🤱)如，我们在影院看到的电影(🍞)拷(🚕)贝，带有图像和声音的拷贝(🙁)，在(🈂)法(🐭)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🆎)。

曼(👔)努埃尔·德·奥利维拉：(⚾)葡(🌇)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆗)步(🎩)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔆)里(🔌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏾)利(🕖)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍰)要(🎼)在词汇上较真，因为例如俄(🔩)国(📀)人(🥉)对纪录片和剧情片的区分(🔰)就(👋)与我们不同。他们把有演员(👵)的(🕜)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏅)录(📚)片(😦)——不一定没有演员——(🤣)被(🤔)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💨)像(🐘)”（image）这个词本身：对美国(🤘)人(⏲)来说，它没什么大不了的含义(🍜)。他(🎐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😅)没(📑)有一个词来指代电视，他们(👧)突(🚲)然变得非常商业化，他们说(🥢)“network”（(🎣)网(➗)络）。如果我们对语言如此(💌)不(😏)加注意，那么当人们说一部(🕞)电(🛏)影“上映/出去”时，我们会产生(👞)一(📡)种(🏋)错觉：是某种东西真的出(⚽)去(😒)了，还是我们把它弄出去了(👀)？(😻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐰)：(🌗)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🤑)，就(🐏)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐃)那(⌚)样，在葡萄牙语中这意味着(🆎)“带(🔯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👩)：(👉)如(🚼)今，对于好电影来说，“上映”（(🎐)sortie）(💫)已经变成了一个“出口在这(🏾)边(⏪)”的指示，这是一种摆脱它们(🎒)的(🏤)方(😗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🙌)拉(🔒)：我们的电影也变成了电(🍠)影(⏺)节电影。电影节的作用是向(🌿)多(🍧)样化的公众展示电影的多样(⛸)性(🍋)。它是不同电影人、国家、(🌭)习(🎟)俗的一种对照。仅此而已，但(🥐)这(⛷)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕞)尔(🎺)：(🍇)我想您描述的是一个过去(😹)的(🗓)时代，而我见证了它的终结(🔆)。我(🛡)以为那是开始，其实那是终(🍄)结(😧)。那(🚼)是一个电影节确实能帮助(🍲)人(👄)们相遇、讨论电影、讨论(🎤)任(♈)何想讨论之事的时代。一切(🎈)都(🛴)变了，电影也变了。现在，电影人(🔝)抱(🎴)怨他们的孤独，但他们不再(🌠)交(🦀)谈，不再讨论，这是他们的错(⚪)。今(🙌)天，电影节越来越多。无论是(👮)强(🍡)者(🥌)还是弱者，每个人都在各自(💜)利(🤵)用自己能利用的东西。但在(🔴)我(🐤)看来，总体而言，举办电影节(⛺)是(😌)为(🍲)了延续一种对媒体或电视(👻)而(🤳)言很重要的“电影观念”，一种(🌇)关(🌕)于电影神话的观念，这种神(🌸)话(🍹)曼努埃尔（指奥利维拉——(🅾)编(💦)者注）经历了一整个世纪(🔥)，而(♓)我只经历了后三分之二。也(🍰)许(🤡)您能感觉到20年代（那时没(😎)有(🍑)电(👃)影节）与今天之间的差异(🎌)？(👨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐄)：(🗻)新现象是电影资料馆（cinematecas）(♎)，不(🔤)是(👢)作为机构，因为那早就存在(🍛)，而(🗂)是因为有越来越多的观众(🏸)—(🏈)—比如在里斯本——去资(😺)料(🐱)馆看那些没进院线的电影。这(⭕)很(📎)有趣，因为你必须真的热爱(🍄)电(👸)影才会去电影俱乐部或资(👌)料(✏)馆看片……

让-吕克·戈达(🎆)尔(🔫)：(🥜)关于相遇与对话的故事…(💅)…(🕔)这就是我想对您说的：作(🚁)为(🥠)评论家，我不指望别人对我(🍸)说(🌾)好(😬)话，我不想人们对我说或写(🎾)：(☕)“您的电影太残暴了，太棒了(🕺)，太(🍉)天才了，太非凡了！”那时我会(🍁)问(💔)他们：“好吧，那到底哪里非凡(♊)？(🍠)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔃)没(🕴)有词汇，只是重复：“它是非(🥌)凡(🌉)的！”然而如果他们对我说这(🤦)真(🚍)的(🏷)很丑，这里有错误，那我就会(🍁)想(🎃)，或许对话是可能的：你能(📒)告(🧝)诉我有错误的都在哪里吗(🎆)？(🙌)这(🎂)证明了今天的评论家不再(💑)想(🛩)交谈，而电影人也不想被批(🚧)评(🌉)。而我，作为一个评论家出身(🚠)的(㊗)人，我只需要别人告诉我：这(🦖)行(🎞)不通。您是否感觉到需要别(✝)人(🌃)告诉您这不好？这会困扰(🍑)您(🚭)吗？因为我对您电影中行(🏏)不(👵)通(🔣)的地方有些话要说，但我不(🕌)想(🐲)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(🖍)维拉：“当我拿自己与人相(🈸)较(🍜)，我(😎)会感到骄傲；当别人来评(🤫)价(👙)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛫)影(✅)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌵)·(🍗)戈达尔：那是圣人说的，或者(🏎)是(🍡)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⛔)德(🐘)·奥利维拉：我是个悲观(🦕)主(🀄)义者。当有人告诉我我的电(😨)影(☝)里(👋)有什么行不通时，我会受影(💧)响(🐥)。不过，我想我已经麻木很久(🤢)了(🥁)。但这取决于他们触碰哪里(🌒)。如(🎸)果(🗡)我拳头上有个伤口，但有人(🆒)碰(🥐)了碰我的二头肌，我就会没(🤷)什(👒)么感觉。但如果那个人把手(🚕)指(👫)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔇)-吕(🍦)克·戈达尔：必须懂得区(🍡)分(🌱)什么是好的，什么是坏的。这(🗯)不(🔞)仅仅是说出我们的感受，而(😙)是(🔏)对(🛡)电影进行技术性或科学性(🍾)的(🌕)批评。只有新浪潮这么做过(😘)。以(👤)前谁会说：这个移动镜头(🚴)是(〰)好(🛁)的，我们觉得它好是因为这(🕰)个(🚲)，相对于另一个我们觉得坏(🎐)的(🈶)镜头而言？或者：这段对(🛏)白(💐)是好的，相比之下那段对白是(🥕)坏(🏖)的。今天，这完全丢失了。“作者(🙀)”的(🐖)概念变得如此重要，以至于(🚸)连(🐙)副导演都不敢对你说。唯一(🧐)有(📤)时(💸)敢说的人，唯一我能与之维(📭)持(🔍)一种奇怪的艺术关系的人(🚏)，是(🛅)制片人。因为制片人投了钱(💠)，或(👈)者(🕖)至少他拿别人的钱去冒险(🔦)，所(🏎)以以这种风险的名义，他敢(🗼)对(🐿)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏂)后(😆)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏽)提(💋)供了一种反思的可能性，让(🍍)我(🏳)能更好地站稳脚跟。如果说(🎁)今(🚀)天的科学家如此强大，那是(⭕)因(👡)为(🤜)他们是唯一还在互相批评(👥)的(🎗)人。一位天文学家说：“我看(🥓)到(📻)了月食，我把它拍下来了。”另(⛺)一(🔒)位(✨)说：“给我看看。”他看了之后(⏩)断(🙀)言：“但这明明是月亮！你说(🏿)什(🏢)么月食？”另一位说：“啊，是(🙇)啊(📖)……”；他很恼火，但他会重新(🚻)开(😶)始。在艺术中，在艺术批评中(🥓)，例(🥂)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🖲)[7]之(🈳)间，必定有过这样的对抗时(🎏)刻(👳)。否(🏄)则，就无法前进。这是我唯一(🏌)需(🔅)要的：批评。但我甚至得不(🈺)到(🍅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📲)拉(😵)：(📠)我需要的更多是拍电影的(📐)手(🕢)段。我永远不知道电影会变(🌞)成(🌆)什么样。我有分镜脚本（dé(🚲)coupage）(🥘)，我有演员，我有布景，但我从未(🍒)拥(🕗)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔇)作(🍏)”（realización）在时时刻刻地改变(🔻)着(🍄)那团“星云”的整体构造。具体(🍿)的(🐰)东(😂)西只有在我看样片（rushes）的(🚾)那(🎦)一刻才会出现。我讨厌看样(👢)片(💑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚌)戈(🍀)达(💇)尔：我想我们都是这样。只(🚭)有(🌉)希区柯克在看样片时是高(😚)兴(⏮)的。所以，作为评论家，这就是(😮)我(🎬)想对您的电影说的话：起初(📳)我(🚔)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍜)谷(🦃)》——译者注）行进，但在某(👵)一(📛)刻我跳脱了出来，开始思考(🔸)别(👈)的(🕎)事情。我想：啊，这里没那么(🏞)好(🍋)了，然后，与此同时，我在做梦(🌵)，我(🌇)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎯)。后(🦒)来(🧘)我醒了，回到了自我意识当(🤤)中(🕺)，而就在那一刻，电影里有人(🌊)说(⛸)出了“引力”这个词。于是我对(😒)自(🤼)己说：最终，这部电影是好的(🅾)，我(🛍)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔡)德(🍿)·奥利维拉：的确，这就是(🥂)电(🗾)影的主题：引力与万有引(😊)力(🥧)定(🏭)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📔)科(🙆)学、更技术的角度来看，如(🥇)果(📹)我是您电影的副导演，我会(🚍)对(🏴)您(🐾)说：“您确定吗，或者您能更(🐶)好(😁)地向我解释一下，以便我能(😤)帮(😊)助您，为什么您选择这位女(🎅)演(🐆)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔩)，而(🏨)成年后的艾玛却选择了另(⏲)一(🥜)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎓)这(😀)是故意的吗？”这便是我的(📫)批(💼)评(🦗)：第二位女演员不如第一(🤨)位(🈷)，或者至少，当第二位女演员(🔸)出(🏚)现时，电影下坠了，这就是引(💐)力(💌)。然(🌔)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍽)·(🌩)德·奥利维拉：答案很简(♎)单(⬆)：起初，我是为第二位女演(🈷)员(🅿)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🗯)电(🛏)影。这个女人当时处于危机(😪)和(🏡)抑郁状态。我的制片人保罗(🛬)·(🖇)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💗)要(🈵)选(🧝)她。在我改编的那本书，阿古(🖲)斯(🤟)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🙄)拉(✍)罕山谷》中，有一句非常美的(🎰)话(🖼)，说(🛸)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤞)一(🌍)样落在她毛衣的背上”。为了(💢)拍(🌚)摄这句话，我要求改变莱奥(🐖)诺(👹)·西尔韦拉的发色，她是金发(🔱)。她(🕊)对此感到很受伤。那场戏拍(🙎)得(🎏)很糟。于是，不得不找另一位(🚈)女(😂)演员来演青少年的艾玛。这(🏇)就(🈳)是(👁)对您技术性批评的技术性(🥉)回(🏚)答。我想补充一点，电影总是(⬜)伴(⛏)随着“偶然”和运气。正是这些(🛩)使(🥫)我(📰)振奋：所有那些在实现过(🔴)程(👿)中涌现的小事件。这是一种(😫)我(🔱)不太理解的现象，它既可能(😍)导(😔)致最坏的结果，也可能导致最(😻)好(💃)的结果。没有一部电影是不(♊)靠(💄)运气的。它是一种创造，一部(🔠)电(🎩)影是一个人的构想，很难进(💍)入(🔧)其(📀)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐕)可(🏹)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔕)德(🦓)·奥利维拉：可以准备，但(💼)不(🧦)能(🌷)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤤)在(🚣)那里，等着我们去拍摄。您想(🛠)修(✈)复什么？饥饿、在非洲死(✖)去(📼)的孩子，是的，这很重要，值得修(🦋)复(🎱)，需要尽可能广泛的公众。但(🍃)一(🔟)部电影不是，它是一团巨大(🈯)的(🍐)混乱，我因此在我自己面前(👉)感(🍙)到(🌦)渺小。话虽如此，我接受您关(🈳)于(🚚)您“离开”我的电影又“回来”的(👀)批(💟)评：必须非常敏感才能进(🍙)出(🗡)电(✔)影而不迷失。的确，这就是引(🎧)力(🔽)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐂)非(♎)常谦虚地认为，新浪潮的人(😾)是(🎽)从博物馆出发做电影的。我们(🌘)发(👺)现了电影资料馆。我们在那(❄)里(✳)出生。当然，我们小时候看过(🚢)卓(🐩)别林，但没人会在四岁时说(💾)，看(🚮)了(💣)《救火员》后我要拍电影。所以(🛠)我(🔛)脑子里总有一个参照系。因(😁)此(🔌)我认为作品比人更重要。这(🐆)并(🛌)非(😤)对每个人来说都那么显而(🔆)易(🤬)见。女人的作品是庇护男人(🎁)。而(🎄)男人，为了处于相对平等的(🦅)地(🔲)位，所能做的一切就是制造作(🈳)品(🧢)：绘画、文学或政治、战(🦇)争(🚵)、失业、贸易。归根结底，我(🏷)对(😒)“人”（这里戈达尔专指作为(🔼)创(🚤)作(💚)者的人——译者注）不怎(🍼)么(🐘)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔝)·(👡)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎦)兴(🔱)趣(📲)。如果我们住在同一个城市(🏸)，比(🚦)邻而居，我想我也不会比现(🌼)在(🌹)更多地见到您。当然，见面时(👫)我(🎆)们会更好地谈论电影，但也仅(💢)此(🚐)而已。如今让我震惊的是，媒(🌆)体(🕎)对“个性”这一概念的开发远(㊗)甚(😅)于对“人”的开发。人在作品中(㊗)，作(🎏)品(🙅)在人中。有些人不创作作品(🕥)，而(🚋)是创作生活，尤其是女人，这(♎)本(🐷)身就是一件作品。男人被迫(🎧)创(🛩)作(✔)作品，因为他们通常什么都(⛺)不(🏨)做。我常像布努埃尔那样说(🚉)，电(🔐)影对我来说是最重要的。但(⛽)如(🕯)果把一个孩子的生命和一部(🦕)电(🏞)影的上映放在一起权衡，我(🐝)不(👳)会犹豫一秒钟：孩子优先(❄)于(🕋)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔥)维(💷)拉(📷)：自然如此。从这个角度看(🎌)，我(👺)也断言艺术没那么重要。

让(🧕)-吕(🛰)克·戈达尔：但既然如此(🤠)，如(👒)果(🥓)不那么重要，那就不必做了(🔌)。女(⚡)人们更合乎逻辑，她们在生(🚼)活(🍾)中做这事。我不确定能否如(🏳)此(🐟)轻易地说艺术不重要。尤其是(💇)今(🌩)天，当艺术稀缺而许多孩子(👱)死(🌇)去时。这是否意味着我们让(📘)艺(🗣)术活得太久，而牺牲了孩子(🔊)？(💄)

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(📗)艺(🎵)术不是艺术家。艺术家，艺术(🤩)家(🕤)的位置，是人类的虚荣。那种(😣)表(🎷)达(📤)世界观的方式，说“这个，这个(🔐)，这(🔸)个，这个行不通”，是一种虚荣(📌)的(🖕)发作。它是世俗的。艺术比艺(🧙)术(📒)家更崇高、更有趣。一部电影(🤪)总(🔏)是比电影人更聪明，正如斯(🤹)特(🤝)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👞)家(👺)走出来展示自己的那种方(🏋)式(🏓)，仅(🌁)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💕)·(🌍)戈达尔：这也是孩子的态(📁)度(❣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👶)努(🧢)埃(🎋)尔·德·奥利维拉：是的(🛃)，当(🌃)然，但这幅画通常也很漂亮(🕚)。艺(🛐)术与艺术家之间的这种差(🚊)异(😰)，也是历史与艺术之间的差异(⬆)。历(👭)史展示了民族、文明、情(🗃)感(💦)、趣味的演变。艺术展示了(🖋)这(📛)些演变中的实体。我们都有(💂)责(👟)任(🥒)，尽管作为导演我什么也做(♊)不(🆚)了。作为导演我只能做一件(👖)事(❣)，就是拍电影。仅此而已。然而(💵)，艺(🚄)术(📎)家在创作的那一刻总是对(🦅)的(🦔)。那是他们的虚构，是他们的(🐄)内(🌤)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌅)，我(🎴)不这么认为，一切都在外面。

曼(📏)努(🎍)埃尔·德·奥利维拉：是(✍)的(🐋)，在那之前（是这样）。但之(🕘)后(🏽)，一切都会进入脑海中，然后(👚)再(🚕)出(🎂)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(♎)一(🔗)块海绵一样面对电影，准备(💂)好(⚫)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(💍)我(😕)不确定这是个好比喻。当然(📿)，电(🈺)影有其奇观性和诗意的一(🤞)面(🆔)，这是电影的深层使命。但这(🕯)一(🏉)使命只有在最初进行了实验(⛑)、(🛶)验证和劳动——我们可以(🐠)称(👜)之为电影的纪录片层面—(🐧)—(📇)之后才能实现。伟大的艺术(👊)家(👠)身(🌈)上都有这一点，您、皮亚拉(🌑)（(❓)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🈹)（(🧑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕥)蒂(🌙)、(🌭)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⏭)非(🐑)常不同的人身上都有，我有(🔪)时(🍴)也有。以爱森斯坦为例，没有(😥)比(⏱)爱森斯坦更抽象、更风格家(😈)或(👪)更风格化的人了。然而，如果(🌟)今(🌞)天我们要展示十月革命的(🧑)镜(✉)头，我们不会在当时的新闻(🧐)片(🗺)里(🍲)找，新闻片使用的是爱森斯(⬜)坦(😏)关于十月革命的影像，那完(🔩)全(💚)是被调度（mise en scène）出来的影(⛽)像(💋)。当(⤵)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥜)纳(🙎)努克》的相关叙述时，我们得(🔉)知(👬)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎌)人(🅰)，和他们吵架，强迫他们每天去(📯)捕(🏫)鱼（即使他们不想去）。总(📱)之(🕉)，他和他们组成了一个电影(🕎)摄(🏪)制组，并变成了一位了不起(🦏)的(♒)人(〽)类学家。因此，这里存在着整(❕)全(🧓)的纪录片层面。在今天，这种(🔤)方(⛅)式——即使不能完美了解(📐)电(🔅)影(😃)史，也至少对其有所感觉的(🏈)方(🎠)式——对许多人来说已经(🐽)遗(🈳)失了。必须拥有这种对电影(📰)史(🚔)的(👞)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍸)学(🗨)史有着深刻的感觉，他知道(💥)当(⛵)他写下一个句子时，其中有(💵)些(🎗)词是在拉丁语时代发明的(🖍)，有(📭)些(😂)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🗂)写(👨)下这个词的时刻，通常背负(👴)着(🖖)所有的精神重担和他所感(🚃)知(🗂)到(🥅)的所有过去，正处于文学的(🧥)现(🖤)代，处于其成熟期。在电影中(🌤)，很(🙍)快，在世界所接受的美国影(🌔)响(😌)下(⚽)，部分纪录片式的工作被抛(🔝)弃(⛏)了。我们立刻走向了奇观，而(🐣)这(📊)只不过是最终的使命，是电(🌏)影(🏝)的弥撒。在今天的电影中，人(⏺)们(⏺)举(🦂)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👋)的(🍤)艺术家，诚实的艺术家，首先(📶)进(🆓)行他们的祈祷，然后才是弥(🎯)撒(🥀)，面(🎀)对或多或少忠实的公众。美(😙)国(🧔)人规范了弥撒。对他们来说(🦊)，在(☕)弥撒中重要的是募捐（quê(🕍)te）(🎍)：(🍂)一场成功的弥撒就是教堂(🎻)里(💩)座无虚席、募捐数额可观(🤓)的(🚧)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌁)维(🛶)拉：募捐（quête）是我下一(🕛)部(🏎)电(🤙)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕣)：(📸)我不募捐（quête），我只调查(🧒)（(🕜)enquête），我专注于做一名预审(🎻)法(🍹)官(⚽)。我审理投诉。批评应该通过(🔆)祈(🔉)祷来表达，而不是通过弥撒(💓)。关(✔)于弥撒，人们无话可说。或者(🍆)只(🗂)能(🤳)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌞)。”祈(🎹)祷也是一种练习，就像运动(😁)员(🚈)的训练、钢琴家的音阶练(✍)习(📺)一样。当人们进行批评时，应(🛐)当(🐣)批(🦀)评那些音阶以及这些音阶(😨)所(💀)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏘)德(👝)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍴)我(✍)不(📄)感兴趣。重要的是行动的欲(🥔)望(🥋)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐂)像(🗻)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🛹)说(🐩)：(💗)“我拍电影的方式就像某些(🌿)英(🍳)国人独自去森林打猎。他们(⏪)搭(🔍)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏒)早(🦅)上他们都会刮胡子，纯粹为(👇)了(😋)乐(🛃)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍨)这(🚴)一点，关于欲望。它就在人心(♎)里(💊)，就像一个画家画着没人看(🧕)的(😦)画(📅)，但他不会停下。欲望就像独(🅿)自(🏚)绽放于原始森林中心的绝(🖌)美(🐰)花朵，它凝聚着对果实的向(💤)往(🦓)，为(🍑)了自己，也依靠自己。如果遇(🍾)到(🔹)一道注视着它、并发现它(🏼)的(🥟)美丽的目光，它便会绽放光(🚾)采(🎚)，她的美丽会变得引人注目(😶)、(⏮)脱(🔫)颖而出。但这样的目光往往(🦐)来(🤪)得太迟，人们为了抢占土地(🚤)，已(😔)经烧毁并铲平了森林。在您(📳)和(🔓)我(👽)之间，有许多差异，这是幸事(🚆)。语(🏊)言、国家、文化的差异。您(🚉)选(🦇)择了一种略带挑衅性的电(🤶)影(🙉)，它(🚑)破坏了叙事的传统秩序。您(⚓)从(❎)混沌中出发寻找，为了将无(💿)序(👇)变为有序。我也试图将无序(🍞)变(🤡)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥟)我(🔊)仍(💧)在寻找。我想这就是我们的(🤲)电(🚸)影的区别：我的电影较为(🏥)接(🆎)近一般意义上的电影，而您(🅿)的(👯)电(⛱)影是某种特殊的电影。

让-吕(🍅)克(🦄)·戈达尔：我会说我们做(😊)的(🚕)是同一件事，但您抵达了，而(🚣)我(🎙)尚(👟)未真正成功过。所有人自然(📙)地(🆑)遵循着科学的图景，从混沌(🤥)出(🛋)发以建立某种秩序。这“某种(🙌)秩(🔭)序”或多或少有些不确定，人(🌜)们(🏟)也(👧)或多或少能抵达一点。有些(📺)时(⏲)候我们做不到，我们抵达不(🍆)了(🖼)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📻)被(🐟)提(💒)取了出来，在另一部电影里(🚻)将(🐟)会是另一块。从一块碎片、(🅰)一(👯)张照片出发，我为自己创造(👹)一(🏟)个(🏸)世界。看到您电影的一些片(😆)段(😐)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🙇)的(😲)时刻，那也是我喜欢的。用简(⛑)单(🚬)的词，如内部（interior）和外部（(🚟)exterior）(🕌)—(🍷)—尽管区分它们没有太大(🤼)意(🚆)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦔)高(⏭)》中停留在外部，但他只谈论(🔻)内(🍌)部(🔱)。在这个意义上，他更接近维(💗)斯(🏕)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌑)。您(🔃)停留在内部。但在电影中我(🍻)们(🚩)无(🈯)法展示内部，只能感受它，但(🆙)它(🙍)依然是不可见的，否则它就(🏁)不(🐔)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐀)·(😲)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛂)灵(⚽)魂(🕤)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥊)时(🎴)候人们说：鸡是由内部和(💄)外(💼)部组成的。掀开外部，看到内(💑)部(🤭)；(😌)如果掀开内部，就看到了灵(⏭)魂(🕐)。我会说您从背面拍摄内部(📕)，尽(🔺)管您总是从正面拍摄人物(🧙)。考(😏)虑(🛍)到这种严谨而有强度的方(🕖)式(🕍)，您电影中让我一度感到困(🏊)扰(😢)的，是一种幸好还算人性化(🥫)的(⛄)不完美，这种不完美使得您(🍜)有(😆)必(🏯)要去拍其他电影。让我困扰(⛩)的(🐃)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍔)影(🍋)机离放映机太近了。摄影机(🙎)并(⬜)不(🐯)是生来就是要与放映机保(🤞)持(🐈)一致的。放映机会进行传输(🔫)。就(🕕)像放射科医生拍X光片：他(💍)不(📀)满(💻)足于从正面拍，他也从侧面(🗿)、(✨)背面、对角线拍。然而在开(👥)始(🍶)时，在放映的那一刻，所有图(🎨)像(🎄)都将是平面的。当然，我们会(📊)说(♏)这(🍿)是一个图像，但我们是和图(📰)像(⏯)打交道的人。这并不意味着(🍀)摄(🍙)影机必须一直移动。

这就是(😡)导(♈)致(🍬)您电影中某些时刻出现“空(🔍)洞(😎)”的原因，也就是那些观众—(🍘)—(🌧)糟糕的观众，如今的观众—(🦃)—(📈)称(🧘)之为“冗长”的东西。我不是说(🥫)我(🤚)抱怨电影长，甚至如果一开(🥨)始(🖤)我看到有好东西，我会很高(👢)兴(🌟)电影很长。我可以安心地打(💇)个(🥔)盹(🙎)，我确信我会找到它们。这就(🔞)是(🕑)我所说的对一部电影进行(🐰)科(🗽)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥐)·(🐍)奥(🈶)利维拉：我和您一样，把摄(🏐)影(🛏)机放在我认为它必须在的(🅾)精(👔)确位置。就是这样。为什么那(🤞)里(👇)比(📏)这里好？我不知道为什么(🔣)。

让(🎚)-吕克·戈达尔：如果我们(🐃)能(🛩)稍微解释一下为什么就好(🛸)了(🆖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(💨)力(💁)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏨)松(🍃)通过《圣女贞德的审判》教会(🤜)了(🔁)我这一点。我们也可以称之(🚵)为(🤺)客(🌛)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚃)有(🥓)种感觉，电影人，无论是好是(🎮)坏(🙋)，都有一个想法，一种需求，然(🌹)后(😦)，好(🎺)吧，他们寻找有足够钱的人(🐟)来(🐒)实现这种需求。他们的工作(💲)方(🙇)式就像一个人说：今晚我(🥨)想(🈳)吃肉酱意面。于是他看看口(🥊)袋(🛂)里(📘)有多少钱，或者让妻子或朋(👬)友(🔇)做肉酱意面。老实说，我一直(🥘)是(🔕)反着来的。制片人对我说：(⏯)“德(💢)帕(🕜)迪[11]约有档期，也许是时候和(🧝)他(🌪)拍部电影了。”既然我们不富(💲)裕(💛)，我们接受，也许我们能马上(🕍)拿(👜)到(🈵)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔷)须(😞)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌈)尔(🙍)·德·奥利维拉：我做的(🚅)完(📧)全相反。我表现得好像合同(💆)早(🥫)已(🍊)签好一样。我写故事，预测一(🛅)切(🌷)，然后在最后一刻，救星来了(🚣)，那(🎓)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐸)》诞(🗃)生(📸)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚼)期(✅)间。剪辑师一直跟我谈论福(👣)楼(🔩)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⏸)法(🔏)国(✔)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥈)的(🚺)，况且我还是个葡萄牙导演(🦗)。而(🗄)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🥛)本(🕘)。于是我想，可以做点更有趣(🛋)的(🦑)事(🥂)：可以问问作家阿古斯蒂(🚺)娜(🐁)·贝萨-路易斯是否愿意基(🧘)于(🙌)《包法利夫人》写一部小说，一(💈)部(⛲)我(🔳)随后就会改编的小说。她接(🚜)受(⛩)了。必须等她写完，等它出版(👣)。在(🍊)此期间，借作家卡米洛·卡(🐎)斯(🕦)特(🐗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🦋)际(〰)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤑)-吕(🙍)克·戈达尔：您说：我知(🈷)道(🥈)这部电影将会是什么，但我(☕)不(🦄)知(🍮)道是否能拍成。我说：我知(🛩)道(🔊)电影会拍成，但我不知道会(🙇)是(👓)怎样的电影。我不仅知道某(😩)部(🤼)电(🍘)影会拍，而且我还承诺了要(🌀)拍(🐝)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕰)拍(🎛)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌀)·(🤡)奥(🛳)利维拉：这也是我的噩梦(🔅)。

让(🔵)-吕克·戈达尔：但您对我(🦏)电(🌹)影的批评是什么？就像美(🙇)食(🖇)评论家会说：“这里的肉煮(👇)过(📌)头(💽)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👲)埃(📃)尔·德·奥利维拉：一部(🔚)电(📍)影不仅仅是我们所看到的(🐕)图(🎃)像(😎)。图像是符号，声音是其他符(🤑)号(🎇)，词语是另外的符号，它们又(🛬)会(🔺)唤起其他符号，引用其他时(🈺)代(🚛)、(🍽)书籍、电影。如果我们不了(🥥)解(🌋)这些符号及其所召唤的东(🏒)西(🍌)，我们就无法理解电影。词语(🌶)在(🌃)您的电影中强有力，它赋予(🌟)了(🤲)电(🐉)影力量。图像有另一种与词(⏩)语(🤽)无关的力量。这很美妙。但我(🎂)距(🎟)离完全理解您的电影还缺(🦀)了(🥧)点(💆)什么。电影是一种旨在拍摄(🧠)仪(🆘)式的仪式。您电影中的仪式(🚕)，是(🗞)那些在镜头间或镜头中穿(🚭)梭(👍)的(🎛)人。我们并不完全了解这种(🐛)仪(📂)式的含义，我们遗失了它们(🧔)的(➰)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥍)》中(🌱)，面纱的仪式。我们看到女演(💪)员(♌)在(🔺)婚礼当天，在教堂里自己掀(🆖)起(🈲)了面纱。如果我们不了解古(❇)代(📯)包办婚姻的仪式——要求(🤬)由(🤤)丈(👐)夫掀起妻子的面纱，第一次(⏺)展(😶)示她的脸，以此确认他的幸(🌖)运(♿)或不幸——我们就无法理(🌰)解(🈺)她(🏑)这一举动的放肆。因为我的(⛪)主(⛱)角知道自己很美，她可以放(💧)肆(🤟)地掀起面纱：看我多美！如(🕥)果(🧜)我们不了解这个仪式，这场(🐋)戏(🕯)的(🤡)意义就丢失了。我错过了您(🐆)电(😏)影中许多仪式的含义。我真(👩)希(🐟)望有人能在我耳边悄悄向(🚎)我(📦)解(🐻)释。您在特殊效果上做了很(✒)多(😚)工作，不断用声音、词语、(♏)图(🍧)像进行挑衅。这是您的形式(🎛)，是(🐕)另(💼)一种形式，无所谓好坏。您做(🔸)得(⛎)很好。我更喜欢没有特殊效(✖)果(🐫)的电影。我更喜欢《德国九零(🍌)》。

让(📄)-吕克·戈达尔：如果英语(🔢)说(🍟)得(👳)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔟)去(😚)很多东西，但我们依旧能分(🖋)辨(👞)它是好是坏。《德国九零》由许(📝)多(👚)仪(🖇)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌩)埃(🤞)尔·德·奥利维拉：是的(🌻)，但(😬)即便这些符号实际上难以(👜)理(🤡)解(💕)，但它们反倒更清晰、更可(✡)见(👻)。我喜欢这部电影的地方，在(🌩)于(🚿)符号的清晰性与其深刻的(🖱)模(🌲)糊性相并存。另一方面，这也(🚮)是(🌪)我(⛓)喜欢电影的原因：大量精(🥅)彩(🕺)的符号沐浴在无需解释的(🤣)光(🎺)芒之中。正因如此，我才相信(☝)电(📵)影(🖼)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎣)常(💢)感谢。

本次会面由热拉尔·(😯)勒(📿)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥢)于(🌮)《解(🚄)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🕳)德(🥦)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌉)核(😃)心人物，唯物主义哲学家、(💢)文(🌙)艺批评家与作家，百科全书(😪)派(📭)代(🥕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⛹)《宿(👜)命论者雅克和他的主人》等(🚯)。

2、(🎛)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📣)（(➿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌦)，法国象征派诗歌先驱、现(💡)代(📬)主义文学奠基人，兼具诗人(🥑)、(🚔)艺术评论家与散文诗之祖(😇)等(💞)多(👗)重身份。他的代表作《恶之花(🍺)》(1857) 是(🈺)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤘)集(😑)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😉)，法(🐘)国艺术史学家、评论家与(🌶)散(🏫)文(🐑)家。他率先关注电影作为 "第(✉)七(🏗)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👧)艺(🏋)术家的评论极具前瞻性，深(😀)刻(🧖)影(🐥)响现代艺术批评的发展方(🔇)向(🦌)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍶)，法(🎀)国小说家、艺术史学家、(🥇)抵(🤚)抗(🏙)运动战士，还担任过戴高乐(💳)时(🛋)期的文化部长（1958-1969），其作品(🆖)与(🌡)行动深度融合了存在主义(🈚)哲(👊)思与历史使命感。

5、法语单(🐯)词(⚓)sortir虽(✳)然有“上映、某部电影推出(🌂)”的(🤺)意思，但其核心意义为“出去(🍍)、(🏑)离开”，所以戈达尔才会玩这(👌)样(🛷)一(🤬)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📶)语(🐷)中既可指广义的“公众”，也可(💣)以(🐏)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(〰)仁(✋)・(☕)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌧)国(💟)浪漫主义画派的领袖与核(🔉)心(📺)人物，代表作有《自由引导人(🖼)民(🔒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🦊)画(🤚)中(👰)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐆)维(🌊)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🆎)视(👔)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌱)活(💀)伴(🚏)侣与合作者。她与戈达尔共(🧀)同(👄)创立制作公司，并与其联合(🤾)执(🎶)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥧)门(🚻)》（(⚾)1983）等多部作品，深刻影响了(🎏)戈(🦒)达尔后期创作中私密对话(🌴)与(🆓)家庭影像的风格转向。她本(🍗)人(🌭)亦是一位独立的创作者，其(💘)作(🔪)品(👰)以哲学思辨探索两性关系(😧)、(🌖)语言与日常的诗意。

9、让・(🍳)鲁(🐓)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍏)学(🐡)家(👰)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏯)族(➗)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏒)，代(🌷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌭)为(🌊) “尼(😖)日尔电影之父”，其跨学科实(🥐)践(🎖)深刻影响了纪录片与视觉(🔡)人(🐂)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏸)部(🌸)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👂)乞(🐈)讨(🍃)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📟)・(🤙)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📈)级(🌬)演员、制片人、导演与跨(⏰)界(⬆)企(🎄)业家，是法国电影黄金时代(🐥)的(🏠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛴)布(🤫)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔘)驱(🐡)导(🔁)演之一，与特吕弗、戈达尔(🖖)、(🛢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🆎)五(📨)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏆)片(🙏)和冷峻的社会批判视角闻名(🔗)。由(🚺)他执导的《包法利夫人》由伊(🎐)莎(😦)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥩)1991年(🐌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👈)・(♉)布(🕉)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💩)具(👟)影响力的浪漫主义小说家(🤩)、(🕣)剧作家与文学评论家。