文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👧)努(✳)埃(〽)尔(🗡)·德·奥利维拉

（本(🔵)文(😠)由(🏭)Gemini AI翻(♿)译(🦂)，再经过了人工的逐句(🗺)校(📎)对(🍌)与(🎩)润色，并添加了一些必(🍎)要(🖼)的(🗼)注(💎)释。由于并未找到法语(👌)原(🕌)文(🎡)，本(⤴)文(🔻)翻译同时比照了西(🌌)班(🙈)牙(👬)语(🍉)和(🏀)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💇)，曼(🏔)努(🥟)埃(🍃)尔·德·奥利维拉的(🤫)《亚(🤦)伯(💞)拉(📺)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(👬)克(😜)·(🔸)戈(🍜)达(🏰)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💶)几(💘)乎(🌈)同(🕧)时在巴黎的银幕上映(📲)。借(😀)此(✍)契(🌾)机，戈达尔提议与奥利(🆓)维(💞)拉(🌾)会(👛)面(🐘)，旨在就这两部影片展(🍍)开(🔉)一(📍)场(🚘)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏺)-吕(📍)克(👑)·(🔄)戈达尔：没问题，巨大(🍋)的(🛳)声(❄)响(😲)是(🛳)我对公众做出的唯(💽)一(🤧)妥(🎴)协(🍠)。您(🎥)知道儒勒·列纳尔（(🔄)Jules Renard）(🌼)对(💍)“批(🍪)评”的定义吗？“批评就(🏗)像(🔽)溃(👃)败(📌)军队里的士兵，他开了(🏓)小(🍂)差(😶)，投(👳)奔(🛅)了敌营。谁是敌人？是(⛎)公(🛐)众(🐩)。”

曼(💈)努埃尔·德·奥利维(😫)拉(🍆)：(🚰)那(😡)您呢，您知道伯格曼是(📃)怎(🎎)么(🌬)评(🐍)价(🏮)影评人的吗？“某些影(🎽)评(😙)人(⛲)在(⏺)我看来就像是在试图(🕶)教(🖇)我(🔎)们(🍷)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(➕)克(🦕)·(🌆)戈(📡)达(🌴)尔：我请求让我以(🤰)评(🐚)论(🆙)家(✅)的(🌈)身份展开这次对话。与(📵)其(🚷)扮(😘)演(📬)“作者”，我更愿意去见某(🙅)个(🌃)人(🍮)，谈(👯)论他的电影，或许偶尔(🗜)也(🙄)让(🧜)那(🎙)个(👍)人谈谈我的电影。如果(🛰)这(🥋)能(🧙)从(🈯)宣传角度对两部影片(🔍)有(😠)所(📓)助(🏽)益，那我们就这么做吧(🌖)。电(🔒)影(📢)是(🎑)对(📈)现实的一种批判，从这(👌)个(🗂)角(🎦)度(⏫)看，我是非常传统的；(🎼)而(🌸)且(🐖)作(📣)为一名用法语拍摄的(💄)电(⤵)影(🚆)人(📶)，我(🏁)始终带有对电影的(🌑)批(💞)判(🦉)态(➿)度(🙄)。一直以来，法国的伟大(🧙)之(🎞)处(🌏)之(⛺)一在于拥有批判性的(🏿)视(🌒)点(🎎)，即(🚉)便这个国家对此一无(🚐)所(🚍)知(🏋)。从(🎭)狄(🏗)德罗[1]开始，所有的艺术(⛪)评(🏭)论(🔮)家(🍨)都是法国人，经过波德(🤟)莱(🌷)尔(🌼)[2]、(📊)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛏)[4]，也(🤩)就(🌵)是(📤)说(📡)，无论是不是作家，他们(〽)都(🐥)是(🐛)有(💄)“风格”（style）的人。糟糕的(🌄)评(🍈)论(⭐)家(🧚)没有风格。美国只有两(📡)个(🏰)影(👒)评(🤘)人(🚈)：詹姆斯·阿吉（(🏥)James Agee）(🚕)和(🕑)（(🍝)长(📂)久以来被忽视的）来(😎)自(🖨)圣(🕒)地(🈸)亚哥的曼尼·法伯（(👄)Manny Farber）(😼)。既(🥒)然(🥂)我们的电影同时上映(👤)，我(🥚)想(🥖)提(👎)出(🕔)第一个问题：我们要(🤾)如(😟)何(🔂)理(🥋)解“上映”（sortir）一部电影(⛲)[5]？(🎣)为(🚸)什(✳)么要让电影“上映”？我(🎦)们(⏸)在(👛)让(🚡)它(🕔)们“进入”这里或那里时(🔼)遇(🆑)到(🐘)了(🌕)很多困难，然后还有些(💫)人(🧢)没(🏮)做(👊)什么大事，但无论如何(⛩)，他(⚾)们(📺)还(🔇)是(👾)做了必要的事来把(🛤)它(☝)们(😢)“推(💗)出(🆙)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐨)·(🏹)奥(⏪)利(📋)维拉：在葡萄牙语里(🎦)我(➰)们(🔍)不(📯)用同一个词，因此也就(💶)没(✈)有(🖕)这(📝)种(🆙)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💡)电(🐷)影(🦒)出(🏑)去/上映）。不过，这是个(🎌)困(🌒)扰(🕸)我(💘)的问题。我之所以感到(📿)困(🍬)扰(🥍)，是(🏹)因(🍈)为对我来说，必须先展(👄)示(📋)电(🍺)影(🖲)，然而，在针对电影的评(🚙)论(〽)完(🚺)成(👱)之前，电影并未完成。一(🌃)个(📕)好(🌏)的(🤛)、(👹)聪明的、专注的、(🥉)敏(🖌)感(👣)的(🥤)评(⛵)论家，是观众的代表，他(🐒)去(🔗)寻(🔠)找(📥)那部在我看来——即(🛵)便(🥛)我(🏒)已(🎴)经拍完了——尚不存(💿)在(🤞)的(👗)电(🕔)影(🔷)，他要去完成它。观影者(📔)与(😑)银(🚰)幕(👌)之间的动态关系实际(🔲)上(😩)是(📑)至(🌚)关重要的，它是电影的(🎣)一(👏)部(🅿)分(🦈)。我(😒)说的是观影者（espectador），不(🎼)是(🚨)观(🔅)众(🍂)（público）[6]。观众，是某种抽(⚓)象(🉑)的(🐧)东(🐏)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🛥)达(🛶)尔(🍷)：观众是现存的观影者，是(🥧)被(🌶)商业化了的观影者，是买了(💚)票(🕠)的观影者，他变成了观众。然(🚩)而(🍾)，他身上仍有一部分保留着观(🥎)影(🚒)者的特质，就像读者一样。如(⬜)果(🧛)我们谈论的是一部电影，我(🌻)们(🧒)会说观影者是剧本，而观众(👎)则(🌔)是(🐒)观影者的实现（realización），是他(⤵)的(👢)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😼)会(🦅)问自己：如果电影没人看(📸)—(🌽)—(🍺)我的许多电影都没人看，或(🚘)者(✡)被误读，甚至连我自己也…(😮)…(🍕)我想我们是为了一两个人(🏿)拍(🎇)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏏)维(🔑)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎾)·(🚄)戈达尔：当然。但我还是想(🕸)回(👛)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🈳)仅(🥏)仅(🏩)是文字游戏。应该有一些小(🌟)词(🔘)典，告诉我们每种语言中电(🏌)影(👮)的技术术语。例如，我们在影(🎅)院(🦍)看(🍁)到的电影拷贝，带有图像和(♒)声(⛪)音的拷贝，在法语中被称为(😗)“标(🧡)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📦)·(🤜)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(👾)准(😫)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🧐)戈(🍮)达尔：英语里叫“声画合成(😮)拷(💽)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏾)贝(🥓)”（(👾)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔞)，因(🥁)为例如俄国人对纪录片和(🛴)剧(📉)情片的区分就与我们不同(🕎)。他(🤖)们(🌆)把有演员的电影称为“扮演(🆖)的(🍭)电影”，而纪录片——不一定(😼)没(🌰)有演员——被称为“非扮演(🐪)的(👅)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐥)身(🌴)：对美国人来说，它没什么(👰)大(🥓)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😖)照(🌏)片。他们甚至没有一个词来(🤾)指(🔉)代(🎓)电视，他们突然变得非常商(🛬)业(🤮)化，他们说“network”（网络）。如果我(🥜)们(🌦)对语言如此不加注意，那么(🕠)当(🥓)人(👥)们说一部电影“上映/出去”时(✝)，我(🕟)们会产生一种错觉：是某(🍦)种(🤫)东西真的出去了，还是我们(🤵)把(🐙)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🕯)·(🎏)奥利维拉：我会用“出来/出(👂)生(🌷)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌆)女(🧤)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚱)语(🥜)中(🚃)这意味着“带她去床上”。

让-吕(➿)克(🤡)·戈达尔：如今，对于好电(🏡)影(📸)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😚)一(🐵)个(🥧)“出口在这边”的指示，这是一(🛩)种(📓)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔞)·(🖋)德·奥利维拉：我们的电(💑)影(😓)也变成了电影节电影。电影节(🙈)的(♍)作用是向多样化的公众展(🀄)示(🚽)电影的多样性。它是不同电(🎶)影(🙆)人、国家、习俗的一种对(⏯)照(🏡)。仅(😡)此而已，但这也不算太坏。

让(🥦)-吕(🦒)克·戈达尔：我想您描述(🈯)的(🚓)是一个过去的时代，而我见(🔱)证(🈹)了(㊗)它的终结。我以为那是开始(🦒)，其(🐘)实那是终结。那是一个电影(📇)节(👗)确实能帮助人们相遇、讨(🚹)论(💺)电影、讨论任何想讨论之事(🚒)的(🍱)时代。一切都变了，电影也变(🈵)了(🈳)。现在，电影人抱怨他们的孤(📟)独(💔)，但他们不再交谈，不再讨论(😥)，这(👂)是(🆑)他们的错。今天，电影节越来(🏪)越(👳)多。无论是强者还是弱者，每(🛑)个(🛰)人都在各自利用自己能利(📧)用(🤦)的(😩)东西。但在我看来，总体而言(💊)，举(〰)办电影节是为了延续一种(🎩)对(🦍)媒体或电视而言很重要的(🌲)“电(🛵)影观念”，一种关于电影神话的(🖐)观(🚭)念，这种神话曼努埃尔（指(🗜)奥(🥇)利维拉——编者注）经历(🐩)了(🦕)一整个世纪，而我只经历了(🧖)后(🦊)三(😍)分之二。也许您能感觉到20年(🕊)代(➿)（那时没有电影节）与今(🤴)天(🎛)之间的差异？

曼努埃尔·(♑)德(🚿)·(💧)奥利维拉：新现象是电影(💮)资(💲)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥐)为(😼)那早就存在，而是因为有越(⏱)来(👧)越多的观众——比如在里斯(🐈)本(💾)——去资料馆看那些没进(👏)院(👢)线的电影。这很有趣，因为你(🐎)必(👭)须真的热爱电影才会去电(🌽)影(🍵)俱(🎼)乐部或资料馆看片……

让(🕖)-吕(🍸)克·戈达尔：关于相遇与(🕦)对(👺)话的故事……这就是我想(🅾)对(🕎)您(♿)说的：作为评论家，我不指(❗)望(🎟)别人对我说好话，我不想人(🐜)们(🛏)对我说或写：“您的电影太(💤)残(🌎)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🔏)了(🥔)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍷)到(🏭)底哪里非凡？”他们回答：(🏡)“啊(🏨)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🧠)重(🍇)复(🐬)：“它是非凡的！”然而如果他(🏋)们(🚃)对我说这真的很丑，这里有(📲)错(💹)误，那我就会想，或许对话是(🏃)可(🍣)能(🎢)的：你能告诉我有错误的(🌡)都(🔔)在哪里吗？这证明了今天(⛅)的(🔶)评论家不再想交谈，而电影(💄)人(⬛)也不想被批评。而我，作为一个(🌘)评(🖼)论家出身的人，我只需要别(🌈)人(🎳)告诉我：这行不通。您是否(🐒)感(💇)觉到需要别人告诉您这不(🛫)好(📖)？(🐧)这会困扰您吗？因为我对(🥁)您(🐺)电影中行不通的地方有些(🧖)话(🎩)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍓)埃(🚇)尔(💄)·德·奥利维拉：“当我拿(😣)自(🧗)己与人相较，我会感到骄傲(💕)；(㊙)当别人来评价我，我会感到(😇)谦(🏈)卑。”这是您电影里的一句话，非(😏)常(🖨)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌆)圣(🐸)人说的，或者是诚实的人说(👵)的(🏈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💲)：(🕵)我(⬆)是个悲观主义者。当有人告(🏍)诉(😋)我我的电影里有什么行不(🧜)通(📜)时，我会受影响。不过，我想我(🏬)已(🔑)经(🛁)麻木很久了。但这取决于他(👴)们(➗)触碰哪里。如果我拳头上有(🎊)个(💨)伤口，但有人碰了碰我的二(🦃)头(🦁)肌，我就会没什么感觉。但如果(💶)那(🐣)个人把手指戳进伤口里，那(🤓)我(❣)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚥)：(⬜)必须懂得区分什么是好的(😥)，什(🗄)么(📽)是坏的。这不仅仅是说出我(🏽)们(📲)的感受，而是对电影进行技(🥜)术(📘)性或科学性的批评。只有新(🤴)浪(😢)潮(🌒)这么做过。以前谁会说：这(💂)个(⏭)移动镜头是好的，我们觉得(📶)它(📫)好是因为这个，相对于另一(🔋)个(💼)我们觉得坏的镜头而言？或(📻)者(🐹)：这段对白是好的，相比之(😮)下(🍶)那段对白是坏的。今天，这完(🃏)全(⛏)丢失了。“作者”的概念变得如(🚮)此(🖊)重(🗡)要，以至于连副导演都不敢(🥗)对(🎪)你说。唯一有时敢说的人，唯(❎)一(🧤)我能与之维持一种奇怪的(🔒)艺(🐫)术(🐾)关系的人，是制片人。因为制(🤐)片(⏱)人投了钱，或者至少他拿别(🔓)人(😡)的钱去冒险，所以以这种风(🚂)险(🛅)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🔭)，这(✋)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😹)我(🔀)思考。至少，这提供了一种反(🖤)思(🍚)的可能性，让我能更好地站(👪)稳(🌽)脚(♿)跟。如果说今天的科学家如(🌾)此(🕰)强大，那是因为他们是唯一(🤝)还(🔰)在互相批评的人。一位天文(👁)学(🌁)家(😲)说：“我看到了月食，我把它(🔱)拍(🎙)下来了。”另一位说：“给我看(😕)看(💬)。”他看了之后断言：“但这明(⬛)明(🤘)是月亮！你说什么月食？”另一(✅)位(🔆)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔷)火(🚦)，但他会重新开始。在艺术中(👔)，在(💶)艺术批评中，例如波德莱尔(🍱)和(🏬)德(🤱)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🔸)样(👑)的对抗时刻。否则，就无法前(🤜)进(🎾)。这是我唯一需要的：批评(🤟)。但(💚)我(⛴)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐋)德(💃)·奥利维拉：我需要的更(🌠)多(🔹)是拍电影的手段。我永远不(🚑)知(🐎)道电影会变成什么样。我有分(🤸)镜(🏥)脚本（découpage），我有演员，我有(🎙)布(⛺)景，但我从未拥有电影。在拍(⚫)摄(🕑)期间，“执导工作”（realización）在时(🔣)时(🐯)刻(🐪)刻地改变着那团“星云”的整(😐)体(📬)构造。具体的东西只有在我(🙉)看(🎂)样片（rushes）的那一刻才会出(👫)现(⛺)。我(🤷)讨厌看样片，我总是感到绝(🌉)望(🏔)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🧒)们(🐲)都是这样。只有希区柯克在(🐲)看(🍑)样片时是高兴的。所以，作为评(⤵)论(🖕)家，这就是我想对您的电影(🉑)说(🔃)的话：起初我随着电影（(🏣)指(🗨)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👠)）(👷)行(😍)进，但在某一刻我跳脱了出(⏰)来(🔤)，开始思考别的事情。我想：(🕠)啊(📦)，这里没那么好了，然后，与此(🌈)同(🤲)时(🍊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(⛲)n）(🌄)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🚩)了(👤)自我意识当中，而就在那一(👺)刻(🔳)，电(😡)影里有人说出了“引力”这个(🌲)词(❕)。于是我对自己说：最终，这(👹)部(⛏)电影是好的，我必须重看一(🖕)遍(😫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐣)：(🚱)的(🕐)确，这就是电影的主题：引(🏬)力(🎀)与万有引力定律。

让-吕克·(😨)戈(😬)达尔：从更科学、更技术(🙏)的(🧒)角(🌩)度来看，如果我是您电影的(🌖)副(🐡)导演，我会对您说：“您确定(🐞)吗(😜)，或者您能更好地向我解释(🎬)一(🏻)下(🚹)，以便我能帮助您，为什么您(🕑)选(🌓)择这位女演员来演年轻时(🦇)的(🏩)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤹)玛(🤞)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚎)者(🍓)如(🦌)此不同？这是故意的吗？(🎊)”这(⛎)便是我的批评：第二位女(😣)演(🎱)员不如第一位，或者至少，当(👗)第(➕)二(💋)位女演员出现时，电影下坠(😁)了(🛡)，这就是引力。然后它又升起(🕛)来(🚐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😁)拉(💩)：(🏖)答案很简单：起初，我是为(👧)第(🐫)二位女演员莱奥诺·西尔(🐹)韦(🧒)拉写的这部电影。这个女人(🕊)当(✖)时处于危机和抑郁状态。我(🤨)的(💱)制(🚚)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👕)图(🎅)说服我不要选她。在我改编(🏵)的(🐞)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🗞)-路(🐷)易(😇)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍦)句(🔡)非常美的话，说艾玛的头发(🍒)“像(📈)一滩黑墨水一样落在她毛(👬)衣(🛅)的(🏸)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏂)求(👨)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🚨)发(🏾)色，她是金发。她对此感到很(📒)受(🍙)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🤸)得(🙄)不(🐀)找另一位女演员来演青少(🎠)年(🎻)的艾玛。这就是对您技术性(🈁)批(💣)评的技术性回答。我想补充(🤲)一(🛡)点(🕓)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏃)气(🙁)。正是这些使我振奋：所有(🥊)那(💳)些在实现过程中涌现的小(♑)事(💜)件(💉)。这是一种我不太理解的现(🆘)象(🦅)，它既可能导致最坏的结果(🍰)，也(🤵)可能导致最好的结果。没有(🔓)一(😉)部电影是不靠运气的。它是(🔹)一(💮)种(🚩)创造，一部电影是一个人的(💼)构(🐺)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌑)戈(⚫)达尔：创造可以被准备吗(😔)？(🌿)

曼(🦏)努埃尔·德·奥利维拉：(🍄)可(🧛)以准备，但不能修复（reparada）。就(⏺)像(✉)生活。事物就在那里，等着我(🕯)们(❇)去(🏖)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌭)、(🛅)在非洲死去的孩子，是的，这(⏹)很(📋)重要，值得修复，需要尽可能(🍻)广(🐉)泛的公众。但一部电影不是(🔻)，它(🎻)是(🤭)一团巨大的混乱，我因此在(🤨)我(🔧)自己面前感到渺小。话虽如(🎊)此(💼)，我接受您关于您“离开”我的(🏍)电(😉)影(🕸)又“回来”的批评：必须非常(♐)敏(🚔)感才能进出电影而不迷失(🆘)。的(🦈)确，这就是引力定律。

让-吕克(👯)·(🦖)戈(🌀)达尔：我非常谦虚地认为(🥣)，新(👊)浪潮的人是从博物馆出发(🚠)做(🅾)电影的。我们发现了电影资(🤵)料(🧠)馆。我们在那里出生。当然，我(📍)们(😺)小(🐛)时候看过卓别林，但没人会(🥘)在(🚓)四岁时说，看了《救火员》后我(🥕)要(🦆)拍电影。所以我脑子里总有(➰)一(🛫)个(📧)参照系。因此我认为作品比(🎥)人(🥖)更重要。这并非对每个人来(🍵)说(🚿)都那么显而易见。女人的作(🈹)品(🖐)是(🔄)庇护男人。而男人，为了处于(🕣)相(🈶)对平等的地位，所能做的一(👠)切(🍩)就是制造作品：绘画、文(⛹)学(🕕)或政治、战争、失业、贸(🧕)易(🌓)。归(🏠)根结底，我对“人”（这里戈达(🐚)尔(🌘)专指作为创作者的人——(🤽)译(🐠)者注）不怎么感兴趣。我对(🔌)曼(🗼)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉这个(💯)“人(💂)”不怎么感兴趣。如果我们住(💍)在(🚀)同一个城市，比邻而居，我想(🥪)我(🕎)也(🥥)不会比现在更多地见到您(😁)。当(⬅)然，见面时我们会更好地谈(💻)论(🍐)电影，但也仅此而已。如今让(👌)我(🐎)震惊的是，媒体对“个性”这一(💙)概(🖇)念(🛋)的开发远甚于对“人”的开发(🏮)。人(🦎)在作品中，作品在人中。有些(🚲)人(💨)不创作作品，而是创作生活(🐼)，尤(🍢)其(✏)是女人，这本身就是一件作(📨)品(➡)。男人被迫创作作品，因为他(🌷)们(🧒)通常什么都不做。我常像布(😜)努(🌀)埃(🈴)尔那样说，电影对我来说是(📂)最(⤴)重要的。但如果把一个孩子(📵)的(🥁)生命和一部电影的上映放(🌇)在(🍧)一起权衡，我不会犹豫一秒(💞)钟(🌳)：(🎑)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐑)·(💳)德·奥利维拉：自然如此(🐤)。从(🤷)这个角度看，我也断言艺术(🍁)没(👱)那(✈)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔉)但(🔰)既然如此，如果不那么重要(🌱)，那(🎵)就不必做了。女人们更合乎(🕤)逻(🌬)辑(🤧)，她们在生活中做这事。我不(🛡)确(🏧)定能否如此轻易地说艺术(💠)不(⚽)重要。尤其是今天，当艺术稀(👛)缺(🔪)而许多孩子死去时。这是否(🐶)意(📞)味(😎)着我们让艺术活得太久，而(⛅)牺(😏)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐒)·(👘)奥利维拉：艺术不是艺术(🤽)家(😛)。艺(😃)术家，艺术家的位置，是人类(✉)的(🔂)虚荣。那种表达世界观的方(🔹)式(🎬)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎺)通(🔐)”，是(🦉)一种虚荣的发作。它是世俗(🚉)的(🌑)。艺术比艺术家更崇高、更(📶)有(🐲)趣。一部电影总是比电影人(🥖)更(🖲)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐒)说(🚏)。导(🌻)演或艺术家走出来展示自(❕)己(🐟)的那种方式，仅仅表明了他(🕙)的(🚑)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👔)也(🤑)是(📳)孩子的态度：“看，妈妈，我画(➡)了(🦉)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🧙)利(🚛)维拉：是的，当然，但这幅画(🗳)通(🌐)常(🍰)也很漂亮。艺术与艺术家之(🦁)间(🐲)的这种差异，也是历史与艺(🌂)术(🤙)之间的差异。历史展示了民(🕞)族(👡)、文明、情感、趣味的演(🎠)变(❄)。艺(🕒)术展示了这些演变中的实(🔵)体(☔)。我们都有责任，尽管作为导(🙇)演(🕶)我什么也做不了。作为导演(🐚)我(🗣)只(〰)能做一件事，就是拍电影。仅(🚣)此(🎢)而已。然而，艺术家在创作的(🏅)那(🎧)一刻总是对的。那是他们的(🛀)虚(🎶)构(🈶)，是他们的内在化。

让-吕克·(🤔)戈(🗾)达尔：啊，我不这么认为，一(🐏)切(📳)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍿)奥(💗)利维拉：是的，在那之前（(🍅)是(🔔)这(🤢)样）。但之后，一切都会进入(🌾)脑(🅿)海中，然后再出来。例如，面对(✡)《悲(🚢)哀于我》，我像一块海绵一样(🙋)面(✂)对(🎬)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⬛)克(👍)·戈达尔：我不确定这是(🐭)个(🅾)好比喻。当然，电影有其奇观(🧖)性(🏬)和(📅)诗意的一面，这是电影的深(🤒)层(🍧)使命。但这一使命只有在最(🛢)初(🔙)进行了实验、验证和劳动(🏐)—(🏇)—我们可以称之为电影的(🎽)纪(🐧)录(🛥)片层面——之后才能实现(🏷)。伟(🈂)大的艺术家身上都有这一(🍯)点(💏)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍛)丽(🔇)·(🎂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🐠)布(🕰)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👬)鲁(🐋)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕺)身(🚯)上(🗻)都有，我有时也有。以爱森斯(🗻)坦(📞)为例，没有比爱森斯坦更抽(📥)象(🔨)、更风格家或更风格化的(🌦)人(🏏)了。然而，如果今天我们要展(🖍)示(🤛)十(💫)月革命的镜头，我们不会在(📍)当(🐏)时的新闻片里找，新闻片使(🥏)用(✝)的是爱森斯坦关于十月革(🏞)命(🌄)的(🎉)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌱)ne）(📮)出来的影像。当读到弗拉哈(🃏)迪(🍳)拍摄《北方的纳努克》的相关(🌝)叙(⏱)述(🎴)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌍)给(💖)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚄)迫(🤾)他们每天去捕鱼（即使他(🍎)们(🎍)不想去）。总之，他和他们组(🛸)成(📮)了(🗳)一个电影摄制组，并变成了(🎀)一(🛷)位了不起的人类学家。因此(🍷)，这(🍗)里存在着整全的纪录片层(💟)面(🕜)。在(🐄)今天，这种方式——即使不(🚯)能(📴)完美了解电影史，也至少对(🍦)其(🐧)有所感觉的方式——对许(🌒)多(👟)人(👆)来说已经遗失了。必须拥有(⏩)这(🥂)种对电影史的感觉，有点像(🐱)乔(👊)伊斯，他对文学史有着深刻(🐆)的(⛷)感觉，他知道当他写下一个(〰)句(😝)子(🦒)时，其中有些词是在拉丁语(👧)时(🙊)代发明的，有些是在中世纪(📺)，而(🌋)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔬)时(👄)刻(🔌)，通常背负着所有的精神重(🧞)担(🔴)和他所感知到的所有过去(🏘)，正(🎊)处于文学的现代，处于其成(🤠)熟(🐊)期(🐨)。在电影中，很快，在世界所接(⛷)受(👷)的美国影响下，部分纪录片(🍐)式(📨)的工作被抛弃了。我们立刻(🍃)走(👸)向了奇观，而这只不过是最(⏰)终(🌎)的(⏱)使命，是电影的弥撒。在今天(🦗)的(🚳)电影中，人们举行弥撒，却不(🔎)进(🕑)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤞)的(🍑)艺(🚃)术家，首先进行他们的祈祷(🤵)，然(🎇)后才是弥撒，面对或多或少(😻)忠(⛰)实的公众。美国人规范了弥(💶)撒(🏠)。对(🚩)他们来说，在弥撒中重要的(🕉)是(🏟)募捐（quête）：一场成功的(🥃)弥(🚡)撒就是教堂里座无虚席、(🌌)募(👝)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(⏲)尔(🔕)·(♓)德·奥利维拉：募捐（quê(🐲)te）(🏝)是我下一部电影的主题。[10]

让(🆙)-吕(🕜)克·戈达尔：我不募捐（(🔈)quê(💄)te）(☝)，我只调查（enquête），我专注于(📔)做(👾)一名预审法官。我审理投诉(🌫)。批(🌰)评应该通过祈祷来表达，而(😠)不(🎪)是(🤺)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔆)话(🍠)可说。或者只能说：“美丽的(🙏)演(🗜)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💯)练(🥃)习，就像运动员的训练、钢(🌯)琴(🏨)家(🚽)的音阶练习一样。当人们进(🐷)行(🛁)批评时，应当批评那些音阶(😘)以(🚞)及这些音阶所能带来的效(❗)果(🖕)。

曼(🔄)努埃尔·德·奥利维拉：(🔗)奇(✖)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚥)的(🐦)是行动的欲望。您想拍电影(💽)，我(🛡)想(🚮)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍝)一(🌀)样。伯格曼说：“我拍电影的(💍)方(🚵)式就像某些英国人独自去(🎖)森(🧡)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚇)枪(💆)守(🚢)夜。但每天早上他们都会刮(🕞)胡(😝)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😢)很(🍣)好。必须反思这一点，关于欲(🔣)望(🍰)。它(💳)就在人心里，就像一个画家(🚲)画(📂)着没人看的画，但他不会停(🕐)下(🙊)。欲望就像独自绽放于原始(⏮)森(🧡)林(🍡)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕹)对(🥩)果实的向往，为了自己，也依(🌸)靠(🕡)自己。如果遇到一道注视着(🍥)它(🐸)、并发现它的美丽的目光(🕤)，它(➕)便(🍾)会绽放光采，她的美丽会变(🏆)得(👽)引人注目、脱颖而出。但这(🌓)样(🍂)的目光往往来得太迟，人们(❄)为(🐆)了(🃏)抢占土地，已经烧毁并铲平(🗡)了(🥕)森林。在您和我之间，有许多(🔽)差(⬇)异，这是幸事。语言、国家、(👵)文(😰)化(🔻)的差异。您选择了一种略带(👻)挑(➖)衅性的电影，它破坏了叙事(🦖)的(🍫)传统秩序。您从混沌中出发(🧞)寻(🗽)找，为了将无序变为有序。我(📯)也(👹)试(👶)图将无序变为有序，虽然徒(📺)劳(🅿)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚗)这(🙌)就是我们的电影的区别：(😕)我(🗑)的(🏖)电影较为接近一般意义上(💮)的(😅)电影，而您的电影是某种特(🤑)殊(🕓)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔋)我(🎾)会(🍞)说我们做的是同一件事，但(😢)您(🧑)抵达了，而我尚未真正成功(👨)过(🕳)。所有人自然地遵循着科学(🎡)的(👚)图景，从混沌出发以建立某(♟)种(🔡)秩(🐀)序。这“某种秩序”或多或少有(💕)些(🎶)不确定，人们也或多或少能(🦎)抵(🕞)达一点。有些时候我们做不(👆)到(🍆)，我(🕘)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥃)，有(👁)一块时间被提取了出来，在(🏍)另(🛶)一部电影里将会是另一块(♊)。从(🚏)一(🏨)块碎片、一张照片出发，我(🔤)为(🥙)自己创造一个世界。看到您(🐪)电(☔)影的一些片段，我想到了皮(🔜)亚(📀)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🧣)我(💠)喜(💦)欢的。用简单的词，如内部（(🕸)interior）(🌟)和外部（exterior）——尽管区分(🧑)它(🚹)们没有太大意义，我会说皮(❇)亚(🕘)拉(🍷)在他的《梵高》中停留在外部(🔧)，但(🚡)他只谈论内部。在这个意义(✳)上(😤)，他更接近维斯康蒂的传统(🕯)。而(🕤)您(🈺)恰恰相反。您停留在内部。但(🐢)在(📯)电影中我们无法展示内部(🈷)，只(🧜)能感受它，但它依然是不可(💭)见(🌶)的，否则它就不再是内部了(👬)。

曼(🕧)努(🏤)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐐)至(🛌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🈳)达(🍇)尔：当然。小时候人们说：(📗)鸡(📳)是(🎻)由内部和外部组成的。掀开(💧)外(💗)部，看到内部；如果掀开内(😻)部(🥛)，就看到了灵魂。我会说您从(⛑)背(🕒)面(🏍)拍摄内部，尽管您总是从正(🍚)面(💹)拍摄人物。考虑到这种严谨(😦)而(🕜)有强度的方式，您电影中让(🤸)我(⏹)一度感到困扰的，是一种幸(🉐)好(🎶)还(🔀)算人性化的不完美，这种不(🍢)完(⚫)美使得您有必要去拍其他(🛐)电(🚝)影。让我困扰的是没有侧面(🦑)拍(💞)摄(🛎)的镜头，摄影机离放映机太(🛶)近(🌘)了。摄影机并不是生来就是(😊)要(📛)与放映机保持一致的。放映(🚩)机(🍤)会(💉)进行传输。就像放射科医生(🙈)拍(🍺)X光片：他不满足于从正面(🧦)拍(🕓)，他也从侧面、背面、对角(🛎)线(💷)拍。然而在开始时，在放映的(📲)那(❣)一(🏂)刻，所有图像都将是平面的(📹)。当(⛔)然，我们会说这是一个图像(🚊)，但(🌊)我们是和图像打交道的人(🚂)。这(⬇)并(🥇)不意味着摄影机必须一直(🚙)移(😾)动。

这就是导致您电影中某(🐋)些(⚪)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌐)是(🚤)那(⌚)些观众——糟糕的观众，如(🧟)今(🙄)的观众——称之为“冗长”的(🍅)东(💆)西。我不是说我抱怨电影长(🕹)，甚(🎻)至如果一开始我看到有好(🚦)东(🕵)西(✉)，我会很高兴电影很长。我可(🚺)以(🥋)安心地打个盹，我确信我会(🔍)找(🏁)到它们。这就是我所说的对(⌛)一(🔬)部(👰)电影进行科学性的讨论。

曼(👁)努(🏌)埃尔·德·奥利维拉：我(💾)和(⚪)您一样，把摄影机放在我认(⏯)为(💔)它(💕)必须在的精确位置。就是这(😎)样(🤬)。为什么那里比这里好？我(🔸)不(🆙)知道为什么。

让-吕克·戈达(🗡)尔(✔)：如果我们能稍微解释一下(🤷)为(😙)什么就好了。

曼努埃尔·德(📸)·(🏁)奥利维拉：力量来自固定(📬)性(🔪)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏕)德(🔹)的(👀)审判》教会了我这一点。我们(👁)也(♉)可以称之为客观性。

让-吕克(🤱)·(🎆)戈达尔：我有种感觉，电影(🎦)人(🔗)，无(🚘)论是好是坏，都有一个想法(🚚)，一(👸)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔓)有(🖨)足够钱的人来实现这种需(👤)求(🎯)。他们的工作方式就像一个人(⏹)说(🙇)：今晚我想吃肉酱意面。于(🈲)是(🈲)他看看口袋里有多少钱，或(🐞)者(🍎)让妻子或朋友做肉酱意面(🤴)。老(✒)实(💫)说，我一直是反着来的。制片(🖖)人(💳)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😈)，也(🥜)许是时候和他拍部电影了(♎)。”既(✋)然(🦏)我们不富裕，我们接受，也许(🔨)我(👋)们能马上拿到钱。然后，签了(🚝)合(🎵)同。再然后，必须拍这部电影(🥖)，真(🎟)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦈)拉(🐳)：我做的完全相反。我表现(🍺)得(🍣)好像合同早已签好一样。我(⛅)写(💌)故事，预测一切，然后在最后(🧐)一(😒)刻(🚝)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔐)伯(📴)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍛)誉(🔏)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐰)直(🐯)跟(🈯)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚈)法(⚽)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏈)夫(🚓)人》是不可能的，况且我还是(💚)个(🛶)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍆)在(🐂)拍他的版本。于是我想，可以(👂)做(🔬)点更有趣的事：可以问问(🕝)作(🧘)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔤)斯(🔤)是(🔀)否愿意基于《包法利夫人》写(🎷)一(🍁)部小说，一部我随后就会改(🦁)编(🎈)的小说。她接受了。必须等她(🙌)写(🔵)完(🎭)，等它出版。在此期间，借作家(💯)卡(⛰)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤩)[13]逝(🏪)世五周年之际，我拍了《绝望(🕋)的(🌒)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👦)您(🚘)说：我知道这部电影将会(🍞)是(🥀)什么，但我不知道是否能拍(🐘)成(🦋)。我说：我知道电影会拍成(🍌)，但(📝)我(🎈)不知道会是怎样的电影。我(🏙)不(😟)仅知道某部电影会拍，而且(🚏)我(📨)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🅾)为(⛑)我(🛃)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥇)努(🤺)埃尔·德·奥利维拉：这(🚫)也(📗)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📃)尔(🐛)：但您对我电影的批评是什(🍳)么(🙃)？就像美食评论家会说：(🤓)“这(🛋)里的肉煮过头了，这里的肉(💊)还(📮)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍇)利(🚈)维(🤽)拉：一部电影不仅仅是我(⏺)们(🧡)所看到的图像。图像是符号(🆖)，声(🐗)音是其他符号，词语是另外(🆘)的(🚂)符(📁)号，它们又会唤起其他符号(💖)，引(⭐)用其他时代、书籍、电影(📱)。如(🦎)果我们不了解这些符号及(🛥)其(🏤)所召唤的东西，我们就无法理(😷)解(🥜)电影。词语在您的电影中强(🌎)有(🛃)力，它赋予了电影力量。图像(🚣)有(💫)另一种与词语无关的力量(🗑)。这(🙎)很(🎧)美妙。但我距离完全理解您(💀)的(🤷)电影还缺了点什么。电影是(🏂)一(🕎)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎑)电(☔)影(🕖)中的仪式，是那些在镜头间(⛩)或(🌆)镜头中穿梭的人。我们并不(🛎)完(🐂)全了解这种仪式的含义，我(🤜)们(🚈)遗失了它们的意义。例如，在《亚(👡)伯(💜)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥟)们(🔴)看到女演员在婚礼当天，在(🥛)教(🌾)堂里自己掀起了面纱。如果(👫)我(🤞)们(🐈)不了解古代包办婚姻的仪(🔶)式(💘)——要求由丈夫掀起妻子(📘)的(🙅)面纱，第一次展示她的脸，以(🛒)此(🥗)确(🎯)认他的幸运或不幸——我(🌔)们(🔞)就无法理解她这一举动的(📋)放(📨)肆。因为我的主角知道自己(Ⓜ)很(🧓)美，她可以放肆地掀起面纱：(🙏)看(📊)我多美！如果我们不了解这(🗺)个(🚹)仪式，这场戏的意义就丢失(🤹)了(🔟)。我错过了您电影中许多仪(👈)式(🉐)的(📊)含义。我真希望有人能在我(📙)耳(🍔)边悄悄向我解释。您在特殊(😩)效(♑)果上做了很多工作，不断用(🤯)声(🕰)音(📶)、词语、图像进行挑衅。这(👍)是(🚑)您的形式，是另一种形式，无(🥦)所(🌕)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚟)欢(🐕)没有特殊效果的电影。我更喜(💎)欢(🔒)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥊)：(👚)如果英语说得不好却去看(💝)《哈(🤪)姆雷特》，会失去很多东西，但(😲)我(🕳)们(🖊)依旧能分辨它是好是坏。《德(👵)国(🔁)九零》由许多仪式和晦涩的(📂)东(🌇)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😖)利(🚯)维(🌠)拉：是的，但即便这些符号(🙈)实(🐀)际上难以理解，但它们反倒(🔕)更(🤯)清晰、更可见。我喜欢这部(🌱)电(🎍)影的地方，在于符号的清晰性(🐱)与(🥜)其深刻的模糊性相并存。另(🎯)一(🦐)方面，这也是我喜欢电影的(♈)原(⏸)因：大量精彩的符号沐浴(👉)在(🌭)无(🛒)需解释的光芒之中。正因如(🎽)此(🔨)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚤)达(📸)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤯)面(🚦)由(🕑)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🗓)织(➡)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍈)。

注(🚵)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🍻)法(🔩)国启蒙运动核心人物，唯物主(🐭)义(🍯)哲学家、文艺批评家与作(💣)家(🚸)，百科全书派代表，代表作有(📀)《拉(🐶)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🧞)和(🚄)他(🗑)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏣)・(🌆)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏈)诗(🌍)歌先驱、现代主义文学奠(🦕)基(❄)人(🤒)，兼具诗人、艺术评论家与(📜)散(🚞)文诗之祖等多重身份。他的(🐅)代(🏀)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍵)具(✌)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🍓)福(➰)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐮)、(🏩)评论家与散文家。他率先关(🗯)注(🈳)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤫)，对(🔂)塞(🦔)尚等现代艺术家的评论极(🤖)具(🚐)前瞻性，深刻影响现代艺术(🐃)批(📶)评的发展方向。

4、安德烈・(✔)马(💚)尔(💥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎊)术(🏸)史学家、抵抗运动战士，还(🛵)担(🎛)任过戴高乐时期的文化部(🦈)长(😏)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🦅)了(🚁)存在主义哲思与历史使命(🖐)感(📰)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👚)某(🏊)部电影推出”的意思，但其核(🧜)心(📃)意(📡)义为“出去、离开”，所以戈达(💫)尔(🐥)才会玩这样一个文字游戏(💂)。

6、(🐺)Público在葡萄牙语中既可指广(🔛)义(🔎)的(⛱)“公众”，也可以指“观众“，对应英(❌)语(💐)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🉑)（(🧖)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍋)派(🎢)的领袖与核心人物，代表作有(🤮)《自(🍏)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌻)莱(🐴)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💟)娜(🏆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📎)士(🧥)电(🎬)影导演、视频艺术家，戈达(📒)尔(🔫)晚年的生活伴侣与合作者(👚)。她(🌳)与戈达尔共同创立制作公(🎌)司(🥎)，并(🎭)与其联合执导了《第二号》（(😕)1975）(🎷)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏋)品(🎺)，深刻影响了戈达尔后期创(💓)作(🧗)中私密对话与家庭影像的风(😌)格(🏟)转向。她本人亦是一位独立(🏴)的(😜)创作者，其作品以哲学思辨(⏳)探(🧔)索两性关系、语言与日常(💬)的(🔙)诗(🎴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🥌)导(🕣)演、人类学家，真实电影（(🌘)Ciné(🧜)ma Vérité）与民族志虚构电影(🛡)（(🏳)Ethnofiction）(🌑)的开创者，代表作有《夏日纪(🎳)事(🐨)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏹)父(🌩)”，其跨学科实践深刻影响了(🐓)纪(😃)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🏏)利(💀)维拉下一部电影为《盒子》（(👺)A Caixa）(🕹)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(⌛)双(🚧)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📆)Gé(👯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😋)，法国国宝级演员、制片人(🕟)、(💾)导演与跨界企业家，是法国(🧙)电(🦎)影黄金时代的标志性人物(♒)。

12、(⌚)克(🏉)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎸)新(🛍)浪潮的先驱导演之一，与特(🔑)吕(🔬)弗、戈达尔、侯麦和里维(🧔)特(♈)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥃)级(🥗)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💏)批(👆)判视角闻名。由他执导的《包(💑)法(🐘)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📏)尔(⏺)（(👥)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(⏪)・(🧟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💓) 19 世(🤽)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍣)漫(🎣)主(🔢)义小说家、剧作家与文学(🕷)评(🤑)论家。