文 / 让-吕(😟)克(🔎)·(👑)戈(🌟)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍸)奥(⤵)利(🤳)维(🕓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎠)过(💉)了(🦂)人(🧗)工(📕)的逐句校对与润色，并(🚀)添(😊)加(🙃)了(🍃)一些必要的注释。由于(🛡)并(🍮)未(😞)找(✨)到法语原文，本文翻译(🛹)同(🌁)时(🌓)比(🥝)照(🔝)了西班牙语和葡萄牙(🚈)语(🥔)译(📏)文(🛰)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🥊)·(👣)奥(🚤)利(🎗)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐇)》（(🌥)Vale Abraã(🎂)o）(🐋)与(⛸)让-吕克·戈达尔的(🛶)《悲(⌚)哀(🧥)于(✏)我(😻)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🛸)黎(🌻)的(💟)银(🚉)幕上映。借此契机，戈达(🏯)尔(🚅)提(😿)议(😾)与奥利维拉会面，旨在(🐼)就(⬆)这(🥁)两(📛)部(🛶)影片展开一场“科学性(⛰)”（(🔽)scientifique）(🐣)的(🥀)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍹)：(🛢)没(😈)问(🦋)题，巨大的声响是我对(🍄)公(⛄)众(🍑)做(🥔)出(💁)的唯一妥协。您知道儒(👦)勒(📯)·(👦)列(🍙)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤗)义(🚮)吗(😼)？(😊)“批评就像溃败军队里(🕗)的(🛬)士(⚓)兵(🐻)，他(🕌)开了小差，投奔了敌(🍕)营(👢)。谁(🐚)是(📜)敌(🚌)人？是公众。”

曼努埃尔(💿)·(🚄)德(📵)·(🙄)奥利维拉：那您呢，您(🚰)知(💄)道(💄)伯(🤠)格曼是怎么评价影评(😪)人(🌪)的(🕠)吗(🍪)？(🏧)“某些影评人在我看来(🚝)就(🕖)像(💾)是(✝)在试图教我们如何奔(🕒)跑(🛠)的(🍽)瘸(🧢)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏙)我(💾)请(🗿)求(🏡)让(💗)我以评论家的身份展(🐷)开(🥦)这(♒)次(🌛)对话。与其扮演“作者”，我(🎰)更(🤤)愿(🍘)意(🔡)去见某个人，谈论他的(🔓)电(📩)影(🥍)，或(😼)许(📱)偶尔也让那个人谈(👇)谈(🚑)我(👫)的(🥓)电(🔀)影。如果这能从宣传角(📇)度(👌)对(🧞)两(👞)部影片有所助益，那我(🐠)们(🍉)就(🤦)这(🌱)么做吧。电影是对现实(🐑)的(🛁)一(⛵)种(😿)批(🤴)判，从这个角度看，我是(🌋)非(♏)常(🤙)传(😱)统的；而且作为一名(📤)用(🧟)法(🚼)语(🍽)拍摄的电影人，我始终(❣)带(🚓)有(👝)对(🔖)电(📐)影的批判态度。一直以(📗)来(🗞)，法(🚸)国(🏑)的伟大之处之一在于(🤾)拥(🗳)有(😎)批(✡)判性的视点，即便这个(🗽)国(🤛)家(✖)对(😢)此(💤)一无所知。从狄德罗(🔉)[1]开(🙇)始(📖)，所(👛)有(🥧)的艺术评论家都是法(💯)国(👃)人(👅)，经(🦁)过波德莱尔[2]、埃利·(🥥)福(🖥)尔(🎧)[3]、(💊)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐓)是(🤒)不(🐑)是(📒)作(🐽)家，他们都是有“风格”（(😣)style）(🖥)的(🔙)人(🏐)。糟糕的评论家没有风(🍪)格(🎑)。美(🤟)国(🎈)只有两个影评人：詹(⏬)姆(🔑)斯(🎇)·(🍎)阿(🏤)吉（James Agee）和（长久以来(😗)被(〰)忽(🥎)视(🤶)的）来自圣地亚哥的(🔺)曼(📷)尼(🌛)·(➖)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌠)电(✡)影(😹)同(👦)时(⚽)上映，我想提出第一(🤢)个(🤯)问(🌋)题(🍅)：(🐱)我们要如何理解“上映(⌛)”（(🆑)sortir）(🎠)一(➗)部电影[5]？为什么要让(📅)电(🌰)影(📬)“上(🎄)映”？我们在让它们“进(📥)入(🥊)”这(🧝)里(🚖)或(😽)那里时遇到了很多困(🎫)难(⛲)，然(🎍)后(🕸)还有些人没做什么大(⭕)事(📃)，但(😉)无(🕕)论如何，他们还是做了(🛤)必(⏯)要(🌇)的(💰)事(🏃)来把它们“推出去”（sortir）(📰)。

曼(🌩)努(😓)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：(♏)在(🎟)葡(🍝)萄(🦈)牙语里我们不用同一(🎁)个(🏎)词(👩)，因(⬅)此(✍)也就没有这种双关(🗃)语(➰)。我(🍈)们(🏫)不(🛢)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⚓)）(⏬)。不(🛶)过(📯)，这是个困扰我的问题(✌)。我(💯)之(🎻)所(💆)以感到困扰，是因为对(🚥)我(✅)来(🕟)说(🍾)，必(🍱)须先展示电影，然而，在(💓)针(🦃)对(🐱)电(📮)影的评论完成之前，电(🍯)影(🔑)并(🗞)未(🛐)完成。一个好的、聪明(🕦)的(🚤)、(🥋)专(🔶)注(🆎)的、敏感的评论家，是(👻)观(🗒)众(🎞)的(🏰)代表，他去寻找那部在(🚳)我(🕵)看(🎯)来(🛺)——即便我已经拍完(📻)了(🚛)—(😬)—(♋)尚(😵)不存在的电影，他要(🚭)去(🦃)完(🚔)成(👡)它(🥙)。观影者与银幕之间的(🕹)动(🌭)态(♿)关(👙)系实际上是至关重要(🛏)的(📒)，它(📓)是(📰)电影的一部分。我说的(🚲)是(♌)观(👳)影(🚦)者(🕟)（espectador），不是观众（público）(⬅)[6]。观(😛)众(📟)，是(🆑)某种抽象的东西，是非个人(🎉)的(💲)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛵)现(🤑)存(🎈)的观影者，是被商业化了的(👮)观(🏻)影者，是买了票的观影者，他(🕣)变(🔝)成了观众。然而，他身上仍有(🏹)一(💻)部(❔)分保留着观影者的特质，就(🙂)像(💑)读者一样。如果我们谈论的(💹)是(💰)一部电影，我们会说观影者(🛋)是(🗓)剧本，而观众则是观影者的实(🅿)现(🚾)（realización），是他的场面调度（(👮)mise-en-scè(⤴)ne）。但我有时会问自己：如(🧦)果(💧)电影没人看——我的许多(♏)电(🐧)影(💴)都没人看，或者被误读，甚至(⏯)连(🍵)我自己也……我想我们是(⛳)为(🎫)了一两个人拍电影的。

曼努(🎫)埃(🏙)尔(🌾)·德·奥利维拉：但这就(💅)足(🥝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎻)然(🔫)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🖤)这(👕)个话题，这不仅仅是文字游戏(⚓)。应(🐲)该有一些小词典，告诉我们(📣)每(🥪)种语言中电影的技术术语(🛠)。例(✈)如，我们在影院看到的电影(🛌)拷(🏐)贝(🙀)，带有图像和声音的拷贝，在(🕷)法(🕐)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍇)。

曼(⛰)努埃尔·德·奥利维拉：(😥)葡(🦅)萄(💡)牙语也是，标准拷贝或同步(📱)拷(🐝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐆)里(🗽)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤔)利(🗽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍢)在(👗)词汇上较真，因为例如俄国(💿)人(🎎)对纪录片和剧情片的区分(✍)就(🔏)与我们不同。他们把有演员(🕌)的(🍖)电(♟)影称为“扮演的电影”，而纪录(🗣)片(🔖)——不一定没有演员——(🐄)被(😓)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🈸)像(🖇)”（(🎶)image）这个词本身：对美国人(📻)来(😱)说，它没什么大不了的含义(🗃)。他(🥕)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏜)没(💣)有一个词来指代电视，他们突(🚒)然(🍚)变得非常商业化，他们说“network”（(📘)网(🌳)络）。如果我们对语言如此(🏨)不(⏳)加注意，那么当人们说一部(👷)电(🔈)影(🍶)“上映/出去”时，我们会产生一(💘)种(🌾)错觉：是某种东西真的出(🖨)去(♟)了，还是我们把它弄出去了(🅾)？(🐴)

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(🔺)我(🕑)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏿)，就(🎫)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕷)那(🚒)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🚈)她(🐪)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(❤)如(🍯)今，对于好电影来说，“上映”（(🙈)sortie）(🌸)已经变成了一个“出口在这(🐥)边(🐔)”的(🙌)指示，这是一种摆脱它们的(🧑)方(📔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍉)拉(🌧)：我们的电影也变成了电(🍠)影(🍗)节(🕍)电影。电影节的作用是向多(🦍)样(🚩)化的公众展示电影的多样(🤷)性(🏩)。它是不同电影人、国家、(🦗)习(🧦)俗的一种对照。仅此而已，但这(👎)也(💾)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📥)：(🏰)我想您描述的是一个过去(🚩)的(🚎)时代，而我见证了它的终结(🕝)。我(🙉)以(🦎)为那是开始，其实那是终结(🔍)。那(🥚)是一个电影节确实能帮助(🚆)人(🦂)们相遇、讨论电影、讨论(🗾)任(😸)何(🖋)想讨论之事的时代。一切都(🧗)变(💠)了，电影也变了。现在，电影人(✋)抱(🐾)怨他们的孤独，但他们不再(🥫)交(🌾)谈，不再讨论，这是他们的错。今(♐)天(🤤)，电影节越来越多。无论是强(🚍)者(🐭)还是弱者，每个人都在各自(💎)利(🔑)用自己能利用的东西。但在(💐)我(🎟)看(🏣)来，总体而言，举办电影节是(🔃)为(🚕)了延续一种对媒体或电视(😙)而(⚪)言很重要的“电影观念”，一种(🍪)关(⬇)于(🕓)电影神话的观念，这种神话(🐀)曼(🥁)努埃尔（指奥利维拉——(📴)编(🎢)者注）经历了一整个世纪(✉)，而(🈵)我只经历了后三分之二。也许(🥅)您(😐)能感觉到20年代（那时没有(🦓)电(🎍)影节）与今天之间的差异(🤬)？(📼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌁)：(🚉)新(♉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥤)是(🚍)作为机构，因为那早就存在(🐓)，而(🚱)是因为有越来越多的观众(🧝)—(👨)—(👶)比如在里斯本——去资料(🏙)馆(💬)看那些没进院线的电影。这(⛲)很(🤭)有趣，因为你必须真的热爱(🔘)电(😋)影才会去电影俱乐部或资料(🤣)馆(⚽)看片……

让-吕克·戈达尔(🥙)：(👣)关于相遇与对话的故事…(🐗)…(🍆)这就是我想对您说的：作(📃)为(❌)评(🐰)论家，我不指望别人对我说(🚸)好(🌶)话，我不想人们对我说或写(🗜)：(🏔)“您的电影太残暴了，太棒了(🤗)，太(🛄)天(⬜)才了，太非凡了！”那时我会问(🥅)他(⛳)们：“好吧，那到底哪里非凡(👿)？(🆖)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔃)没(💱)有词汇，只是重复：“它是非凡(⬆)的(🚎)！”然而如果他们对我说这真(🧕)的(🐸)很丑，这里有错误，那我就会(📖)想(🐋)，或许对话是可能的：你能(🚳)告(🐯)诉(🐧)我有错误的都在哪里吗？(💿)这(🚩)证明了今天的评论家不再(🎰)想(🍑)交谈，而电影人也不想被批(💄)评(🧞)。而(😚)我，作为一个评论家出身的(🌋)人(🌾)，我只需要别人告诉我：这(📌)行(🍦)不通。您是否感觉到需要别(🚏)人(🌴)告诉您这不好？这会困扰您(💼)吗(🧓)？因为我对您电影中行不(🍷)通(💞)的地方有些话要说，但我不(🙉)想(🕹)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚼)利(🚛)维(🌂)拉：“当我拿自己与人相较(🧣)，我(🚐)会感到骄傲；当别人来评(🗓)价(❕)我，我会感到谦卑。”这是您电(🌤)影(😱)里(🚄)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏞)戈(🐲)达尔：那是圣人说的，或者(🎵)是(📜)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🧣)德(😒)·奥利维拉：我是个悲观主(😦)义(✡)者。当有人告诉我我的电影(🥫)里(🔼)有什么行不通时，我会受影(🔛)响(🌑)。不过，我想我已经麻木很久(🛴)了(🍮)。但(💯)这取决于他们触碰哪里。如(🤨)果(🗽)我拳头上有个伤口，但有人(🎠)碰(🥄)了碰我的二头肌，我就会没(🍡)什(🖥)么(🎌)感觉。但如果那个人把手指(😡)戳(⤵)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍺)-吕(🤡)克·戈达尔：必须懂得区(❔)分(🔕)什么是好的，什么是坏的。这不(🍱)仅(🍺)仅是说出我们的感受，而是(🤳)对(💾)电影进行技术性或科学性(🤐)的(🌒)批评。只有新浪潮这么做过(🤪)。以(⛹)前(📛)谁会说：这个移动镜头是(🎅)好(♈)的，我们觉得它好是因为这(🍲)个(🤷)，相对于另一个我们觉得坏(🐘)的(👅)镜(🙇)头而言？或者：这段对白(🦅)是(📀)好的，相比之下那段对白是(🥚)坏(☝)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔱)”的(😯)概念变得如此重要，以至于连(🍓)副(🎇)导演都不敢对你说。唯一有(👦)时(❤)敢说的人，唯一我能与之维(🍕)持(🤚)一种奇怪的艺术关系的人(😈)，是(🚇)制(🥩)片人。因为制片人投了钱，或(🧞)者(🧟)至少他拿别人的钱去冒险(⚫)，所(💟)以以这种风险的名义，他敢(🌾)对(🔜)我(🏷)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💒)我(🦕)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🕥)提(🚇)供了一种反思的可能性，让(🌥)我(👿)能更好地站稳脚跟。如果说今(🌯)天(🔟)的科学家如此强大，那是因(🔛)为(🤷)他们是唯一还在互相批评(😘)的(🌞)人。一位天文学家说：“我看(💵)到(🎍)了(🐷)月食，我把它拍下来了。”另一(💫)位(😜)说：“给我看看。”他看了之后(⏬)断(👛)言：“但这明明是月亮！你说(🔷)什(💙)么(🥦)月食？”另一位说：“啊，是啊(🦔)…(🚂)…”；他很恼火，但他会重新(🍿)开(🆘)始。在艺术中，在艺术批评中(💔)，例(🍤)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤱)间(🕰)，必定有过这样的对抗时刻(😥)。否(🕞)则，就无法前进。这是我唯一(🤝)需(🐹)要的：批评。但我甚至得不(🖱)到(🍎)它(🎻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😷)：(🕓)我需要的更多是拍电影的(🈷)手(🏜)段。我永远不知道电影会变(🛎)成(🛂)什(🍴)么样。我有分镜脚本（découpage）(👀)，我(🍙)有演员，我有布景，但我从未(🤞)拥(🥍)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎫)作(🦁)”（realización）在时时刻刻地改变着(🥄)那(🛑)团“星云”的整体构造。具体的(♒)东(❗)西只有在我看样片（rushes）的(🕌)那(🎦)一刻才会出现。我讨厌看样(🏐)片(📂)，我(💆)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚧)达(📞)尔：我想我们都是这样。只(👖)有(⏺)希区柯克在看样片时是高(🈯)兴(🚛)的(⛩)。所以，作为评论家，这就是我(📙)想(⏫)对您的电影说的话：起初(🧚)我(🆑)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚾)谷(🚣)》—(👇)—译者注）行进，但在某一(🌷)刻(🕍)我跳脱了出来，开始思考别(⏱)的(🧑)事情。我想：啊，这里没那么(📭)好(😍)了，然后，与此同时，我在做梦(🀄)，我(🤝)想(🛍)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🕵)来(🏎)我醒了，回到了自我意识当(🌷)中(🏀)，而就在那一刻，电影里有人(🔺)说(😙)出(💝)了“引力”这个词。于是我对自(🐂)己(🥡)说：最终，这部电影是好的(🥞)，我(🏄)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⚓)德(😱)·(🌐)奥利维拉：的确，这就是电(🕟)影(⏺)的主题：引力与万有引力(💡)定(🦏)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⏸)科(🤑)学、更技术的角度来看，如(🍍)果(🚭)我(🔶)是您电影的副导演，我会对(🌿)您(👌)说：“您确定吗，或者您能更(🛵)好(😲)地向我解释一下，以便我能(🔌)帮(👕)助(🚂)您，为什么您选择这位女演(📊)员(🔒)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍂)，而(🎅)成年后的艾玛却选择了另(💱)一(🈯)位(🍰)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(㊙)是(🥘)故意的吗？”这便是我的批(🚫)评(〰)：第二位女演员不如第一(🏤)位(😮)，或者至少，当第二位女演员(🤐)出(🌄)现(🕸)时，电影下坠了，这就是引力(🏥)。然(⛰)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤺)·(📙)德·奥利维拉：答案很简(🦓)单(💓)：(🏞)起初，我是为第二位女演员(🎹)莱(🔳)奥诺·西尔韦拉写的这部(👿)电(💆)影。这个女人当时处于危机(🚵)和(📉)抑(🍐)郁状态。我的制片人保罗·(☔)布(📜)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😬)选(🏗)她。在我改编的那本书，阿古(🧞)斯(🎏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛶)拉(🈚)罕(👾)山谷》中，有一句非常美的话(🍶)，说(📏)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍫)一(🗻)样落在她毛衣的背上”。为了(⭕)拍(🏾)摄(💃)这句话，我要求改变莱奥诺(🕦)·(🔦)西尔韦拉的发色，她是金发(🗒)。她(🏝)对此感到很受伤。那场戏拍(👆)得(⌚)很(🌲)糟。于是，不得不找另一位女(💼)演(🥡)员来演青少年的艾玛。这就(😿)是(🎅)对您技术性批评的技术性(🥙)回(📼)答。我想补充一点，电影总是(🥟)伴(🧒)随(🐺)着“偶然”和运气。正是这些使(⬇)我(👟)振奋：所有那些在实现过(🔷)程(🎬)中涌现的小事件。这是一种(💯)我(😒)不(🔛)太理解的现象，它既可能导(🤣)致(🔦)最坏的结果，也可能导致最(👍)好(❗)的结果。没有一部电影是不(🗼)靠(🔀)运(📅)气的。它是一种创造，一部电(🎚)影(🐮)是一个人的构想，很难进入(🏂)其(🙈)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌩)可(👌)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥍)德(🐃)·(😑)奥利维拉：可以准备，但不(☔)能(🛠)修复（reparada）。就像生活。事物就(🖊)在(🎆)那里，等着我们去拍摄。您想(🚦)修(🧐)复(💉)什么？饥饿、在非洲死去(🏹)的(🙀)孩子，是的，这很重要，值得修(💯)复(🌋)，需要尽可能广泛的公众。但(🔴)一(🥏)部(🔙)电影不是，它是一团巨大的(👵)混(⛸)乱，我因此在我自己面前感(⛱)到(📨)渺小。话虽如此，我接受您关(🥪)于(🏕)您“离开”我的电影又“回来”的(😽)批(🔤)评(🍁)：必须非常敏感才能进出(💞)电(🚃)影而不迷失。的确，这就是引(🕹)力(🤬)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍲)非(🛅)常(💂)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐴)从(📭)博物馆出发做电影的。我们(🐰)发(〽)现了电影资料馆。我们在那(📍)里(🔸)出(🥂)生。当然，我们小时候看过卓(⛲)别(💦)林，但没人会在四岁时说，看(🆘)了(🦔)《救火员》后我要拍电影。所以(🛀)我(💺)脑子里总有一个参照系。因(⚾)此(📊)我(👌)认为作品比人更重要。这并(🌉)非(🤗)对每个人来说都那么显而(🕰)易(🧗)见。女人的作品是庇护男人(🐣)。而(🌓)男(🐕)人，为了处于相对平等的地(🖥)位(💱)，所能做的一切就是制造作(🌮)品(🎛)：绘画、文学或政治、战(🙂)争(🕊)、(⌚)失业、贸易。归根结底，我对(🐾)“人(🔶)”（这里戈达尔专指作为创(🦎)作(🏤)者的人——译者注）不怎(🌖)么(👺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💥)·(🐽)奥(🎩)利维拉这个“人”不怎么感兴(👀)趣(😫)。如果我们住在同一个城市(📶)，比(🕷)邻而居，我想我也不会比现(♑)在(🤩)更(🦂)多地见到您。当然，见面时我(🌍)们(👝)会更好地谈论电影，但也仅(👛)此(🌓)而已。如今让我震惊的是，媒(🐷)体(👮)对(💎)“个性”这一概念的开发远甚(📪)于(🌻)对“人”的开发。人在作品中，作(📮)品(🌸)在人中。有些人不创作作品(⚾)，而(🌫)是创作生活，尤其是女人，这(💀)本(📫)身(🔤)就是一件作品。男人被迫创(🐴)作(😂)作品，因为他们通常什么都(🥅)不(🖲)做。我常像布努埃尔那样说(🎢)，电(⏪)影(🔰)对我来说是最重要的。但如(㊙)果(📼)把一个孩子的生命和一部(🍣)电(🚨)影的上映放在一起权衡，我(🔂)不(🆘)会(💻)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔟)电(😭)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(🗳)：自然如此。从这个角度看(😹)，我(🐚)也断言艺术没那么重要。

让(🏪)-吕(🏝)克(🗓)·戈达尔：但既然如此，如(⛳)果(🙀)不那么重要，那就不必做了(🥘)。女(🏣)人们更合乎逻辑，她们在生(😙)活(🧟)中(📬)做这事。我不确定能否如此(🚺)轻(🤩)易地说艺术不重要。尤其是(🐽)今(🕜)天，当艺术稀缺而许多孩子(🤭)死(🗓)去(🥍)时。这是否意味着我们让艺(🙌)术(🌊)活得太久，而牺牲了孩子？(😒)

曼(🦅)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)艺(🍱)术不是艺术家。艺术家，艺术(🔬)家(🥥)的(👜)位置，是人类的虚荣。那种表(⤴)达(🚩)世界观的方式，说“这个，这个(🕗)，这(🥝)个，这个行不通”，是一种虚荣(🙇)的(🍵)发(🎇)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐝)家(💡)更崇高、更有趣。一部电影(🏋)总(🤷)是比电影人更聪明，正如斯(😽)特(🐙)劳(🍆)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏘)走(🌃)出来展示自己的那种方式(🔃)，仅(📵)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧞)·(🅾)戈达尔：这也是孩子的态(🔽)度(📺)：(💫)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐡)埃(➖)尔·德·奥利维拉：是的(❕)，当(🚍)然，但这幅画通常也很漂亮(🚪)。艺(🕦)术(🚜)与艺术家之间的这种差异(⛔)，也(☕)是历史与艺术之间的差异(🎧)。历(🖋)史展示了民族、文明、情(🚠)感(🍾)、(💔)趣味的演变。艺术展示了这(🕥)些(⏯)演变中的实体。我们都有责(🌉)任(🍦)，尽管作为导演我什么也做(🕛)不(🌏)了。作为导演我只能做一件(💓)事(🏙)，就(💷)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚋)术(🖥)家在创作的那一刻总是对(🥌)的(🏋)。那是他们的虚构，是他们的(🎱)内(🥁)在(🔡)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕺)不(🏒)这么认为，一切都在外面。

曼(🌋)努(📉)埃尔·德·奥利维拉：是(🛍)的(⏭)，在(🚆)那之前（是这样）。但之后(🧟)，一(👔)切都会进入脑海中，然后再(🍦)出(🌧)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏭)一(🤯)块海绵一样面对电影，准备(🔹)好(🏑)吸(➡)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐺)我(💀)不确定这是个好比喻。当然(🐼)，电(🌕)影有其奇观性和诗意的一(😼)面(⏰)，这(🔮)是电影的深层使命。但这一(🖱)使(🛀)命只有在最初进行了实验(🤟)、(🔐)验证和劳动——我们可以(🌋)称(🔷)之(🤠)为电影的纪录片层面——(🥓)之(🛠)后才能实现。伟大的艺术家(🔽)身(😩)上都有这一点，您、皮亚拉(🚣)（(👪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎳)（(👢)Anne-Marie Mié(😕)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎊)、(🐌)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🈷)非(👯)常不同的人身上都有，我有(🤡)时(🐻)也(🥧)有。以爱森斯坦为例，没有比(🖥)爱(🌅)森斯坦更抽象、更风格家(🌦)或(🤣)更风格化的人了。然而，如果(🥢)今(⛄)天(💍)我们要展示十月革命的镜(🏹)头(🌊)，我们不会在当时的新闻片(🐐)里(🐶)找，新闻片使用的是爱森斯(🥒)坦(🔋)关于十月革命的影像，那完(♏)全(📚)是(🦅)被调度（mise en scène）出来的影像(🕣)。当(🤩)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐔)纳(🏈)努克》的相关叙述时，我们得(🌵)知(🤵)弗(📨)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📙)，和(🤬)他们吵架，强迫他们每天去(🍪)捕(🚊)鱼（即使他们不想去）。总(🍸)之(🦔)，他(🔎)和他们组成了一个电影摄(🥗)制(🌬)组，并变成了一位了不起的(🌏)人(🚡)类学家。因此，这里存在着整(🚸)全(🕊)的纪录片层面。在今天，这种(🌶)方(📲)式(🛵)——即使不能完美了解电(❔)影(🥟)史，也至少对其有所感觉的(👢)方(🚡)式——对许多人来说已经(🕗)遗(😽)失(😷)了。必须拥有这种对电影史(🤝)的(📑)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤐)学(🎶)史有着深刻的感觉，他知道(🕔)当(🐗)他(🚙)写下一个句子时，其中有些(🗓)词(🧐)是在拉丁语时代发明的，有(🍉)些(💵)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💼)写(🚶)下这个词的时刻，通常背负(🍄)着(🥗)所(🧠)有的精神重担和他所感知(👕)到(👊)的所有过去，正处于文学的(⬅)现(😜)代，处于其成熟期。在电影中(🤤)，很(👺)快(🙋)，在世界所接受的美国影响(🙅)下(📃)，部分纪录片式的工作被抛(🆕)弃(🎠)了。我们立刻走向了奇观，而(💰)这(📫)只(🧣)不过是最终的使命，是电影(🌺)的(⏰)弥撒。在今天的电影中，人们(🚢)举(🚳)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐩)的(🛑)艺术家，诚实的艺术家，首先(⏹)进(💵)行(❔)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏢)，面(🔘)对或多或少忠实的公众。美(🛹)国(👸)人规范了弥撒。对他们来说(🍻)，在(🙆)弥(🔷)撒中重要的是募捐（quête）(🕡)：(🎱)一场成功的弥撒就是教堂(🏣)里(🏊)座无虚席、募捐数额可观(🥚)的(🤤)弥(🍓)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚺)拉(🈷)：募捐（quête）是我下一部(🗒)电(🗒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🧑)：(📻)我不募捐（quête），我只调查(👉)（(💃)enquê(🐆)te），我专注于做一名预审法(🏠)官(👴)。我审理投诉。批评应该通过(🐗)祈(👁)祷来表达，而不是通过弥撒(💙)。关(🌸)于(💖)弥撒，人们无话可说。或者只(🍎)能(🌈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📭)。”祈(😉)祷也是一种练习，就像运动(🔨)员(⛺)的(🤡)训练、钢琴家的音阶练习(🌼)一(🏀)样。当人们进行批评时，应当(🌹)批(📸)评那些音阶以及这些音阶(🚷)所(🕯)能带来的效果。

曼努埃尔·(💁)德(💶)·(🎵)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥪)不(💋)感兴趣。重要的是行动的欲(🤵)望(🏳)。您想拍电影，我想拍电影，就(🕠)像(💵)此(👛)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👆)：(🏏)“我拍电影的方式就像某些(🤷)英(⛳)国人独自去森林打猎。他们(💯)搭(👿)起(🐜)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔱)上(🖊)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤐)乐(👲)趣。”我觉得这很好。必须反思(💗)这(🎗)一点，关于欲望。它就在人心(🦃)里(🏈)，就(♐)像一个画家画着没人看的(🕊)画(🥛)，但他不会停下。欲望就像独(🧚)自(🕚)绽放于原始森林中心的绝(🕰)美(🐧)花(🎞)朵，它凝聚着对果实的向往(🥓)，为(🔀)了自己，也依靠自己。如果遇(🕗)到(🚳)一道注视着它、并发现它(🚿)的(⏯)美(💧)丽的目光，它便会绽放光采(🍒)，她(🗿)的美丽会变得引人注目、(🔍)脱(📷)颖而出。但这样的目光往往(🛁)来(🎗)得太迟，人们为了抢占土地(👼)，已(🚏)经(🐏)烧毁并铲平了森林。在您和(🙏)我(😋)之间，有许多差异，这是幸事(💌)。语(🔴)言、国家、文化的差异。您(🥣)选(🕚)择(🎟)了一种略带挑衅性的电影(🥕)，它(🔻)破坏了叙事的传统秩序。您(🏫)从(🏳)混沌中出发寻找，为了将无(🥑)序(🅰)变(🌂)为有序。我也试图将无序变(🧢)为(🥡)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😼)仍(💁)在寻找。我想这就是我们的(🆗)电(💺)影的区别：我的电影较为(💭)接(👴)近(🏕)一般意义上的电影，而您的(🦑)电(✒)影是某种特殊的电影。

让-吕(👔)克(🌛)·戈达尔：我会说我们做(🎆)的(🛐)是(💑)同一件事，但您抵达了，而我(🏔)尚(⏪)未真正成功过。所有人自然(🔥)地(🔹)遵循着科学的图景，从混沌(🌾)出(👜)发(🚝)以建立某种秩序。这“某种秩(🚷)序(🆕)”或多或少有些不确定，人们(🐦)也(🍓)或多或少能抵达一点。有些(🐶)时(🏨)候我们做不到，我们抵达不(🔸)了(➿)。在(🦗)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚘)提(😃)取了出来，在另一部电影里(💍)将(😢)会是另一块。从一块碎片、(😕)一(🏓)张(📵)照片出发，我为自己创造一(🕵)个(🏬)世界。看到您电影的一些片(❔)段(📇)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎙)的(🧠)时(💳)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚦)的(🏼)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💮)—(🤴)—尽管区分它们没有太大(🗽)意(🦏)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦂)高(🎨)》中(🦆)停留在外部，但他只谈论内(🖊)部(🛬)。在这个意义上，他更接近维(🈶)斯(🔜)康蒂的传统。而您恰恰相反(🖊)。您(💠)停(😚)留在内部。但在电影中我们(🤲)无(😿)法展示内部，只能感受它，但(🐆)它(📝)依然是不可见的，否则它就(🐓)不(🎰)再(🤨)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏃)奥(🍓)利维拉：甚至可以拍摄灵(💩)魂(📄)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👇)时(📀)候人们说：鸡是由内部和(🚀)外(🕛)部(😭)组成的。掀开外部，看到内部(⛸)；(🐃)如果掀开内部，就看到了灵(🚜)魂(👃)。我会说您从背面拍摄内部(🎈)，尽(📪)管(🧡)您总是从正面拍摄人物。考(🏎)虑(👼)到这种严谨而有强度的方(💷)式(⛎)，您电影中让我一度感到困(🚠)扰(🛂)的(👄)，是一种幸好还算人性化的(🕳)不(🏂)完美，这种不完美使得您有(⚓)必(🔹)要去拍其他电影。让我困扰(🛹)的(🆓)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎞)影(🥙)机(🔞)离放映机太近了。摄影机并(🐩)不(👼)是生来就是要与放映机保(🔘)持(🖊)一致的。放映机会进行传输(👷)。就(🛸)像(🕠)放射科医生拍X光片：他不(🌁)满(💃)足于从正面拍，他也从侧面(🆚)、(🔑)背面、对角线拍。然而在开(🚜)始(🎟)时(🏠)，在放映的那一刻，所有图像(🔐)都(😊)将是平面的。当然，我们会说(😅)这(😷)是一个图像，但我们是和图(🚽)像(🗑)打交道的人。这并不意味着(🔹)摄(📨)影(👃)机必须一直移动。

这就是导(😘)致(🕷)您电影中某些时刻出现“空(🕡)洞(🕝)”的原因，也就是那些观众—(🌳)—(🦇)糟(🍑)糕的观众，如今的观众——(😩)称(🎺)之为“冗长”的东西。我不是说(⬅)我(👰)抱怨电影长，甚至如果一开(💈)始(🛡)我(⏺)看到有好东西，我会很高兴(🚽)电(📬)影很长。我可以安心地打个(🕞)盹(💆)，我确信我会找到它们。这就(🗝)是(🤧)我所说的对一部电影进行科(🐄)学(🍇)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚴)奥(🛢)利维拉：我和您一样，把摄(⛑)影(🥋)机放在我认为它必须在的(📳)精(🗄)确(🚘)位置。就是这样。为什么那里(🚕)比(⏮)这里好？我不知道为什么(🍞)。

让(🏕)-吕克·戈达尔：如果我们(🔵)能(✡)稍(🤧)微解释一下为什么就好了(🔱)。

曼(😎)努埃尔·德·奥利维拉：(⚽)力(🖋)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚗)松(🛷)通过《圣女贞德的审判》教会了(🚱)我(🙂)这一点。我们也可以称之为(🤥)客(🏰)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🙀)有(🈯)种感觉，电影人，无论是好是(㊗)坏(🗂)，都(😆)有一个想法，一种需求，然后(❄)，好(🐸)吧，他们寻找有足够钱的人(💖)来(🙄)实现这种需求。他们的工作(🤢)方(⤴)式(👽)就像一个人说：今晚我想(📢)吃(🍎)肉酱意面。于是他看看口袋(⛺)里(💺)有多少钱，或者让妻子或朋(🌼)友(👜)做肉酱意面。老实说，我一直是(🥒)反(🔤)着来的。制片人对我说：“德(🗝)帕(🕡)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌬)他(🐸)拍部电影了。”既然我们不富(🖖)裕(🐺)，我(😫)们接受，也许我们能马上拿(🔭)到(🏢)钱。然后，签了合同。再然后，必(😆)须(🛑)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤷)尔(🚌)·(💁)德·奥利维拉：我做的完(🗿)全(🍨)相反。我表现得好像合同早(✨)已(⚪)签好一样。我写故事，预测一(📠)切(🎶)，然后在最后一刻，救星来了，那(⏭)就(🔍)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💽)生(🎴)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🦄)期(🌅)间。剪辑师一直跟我谈论福(🛺)楼(🐭)拜(😁)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐖)国(🚪)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤜)的(🐡)，况且我还是个葡萄牙导演(🤰)。而(📨)且(🌥)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥃)。于(📸)是我想，可以做点更有趣的(🆎)事(🔵)：可以问问作家阿古斯蒂(☕)娜(⌛)·贝萨-路易斯是否愿意基于(😹)《包(👬)法利夫人》写一部小说，一部(🐕)我(💰)随后就会改编的小说。她接(🔥)受(🔢)了。必须等她写完，等它出版(🗜)。在(🖇)此(📻)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎅)特(🌭)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🅱)际(🏸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😱)-吕(🚬)克(✋)·戈达尔：您说：我知道(🗻)这(♐)部电影将会是什么，但我不(🐹)知(🌡)道是否能拍成。我说：我知(🌐)道(🍱)电影会拍成，但我不知道会是(🙋)怎(🅱)样的电影。我不仅知道某部(🏿)电(🗣)影会拍，而且我还承诺了要(🤘)拍(👛)，这更糟糕。因为我总是害怕(🉐)拍(🆚)不(㊙)了下一部。

曼努埃尔·德·(🕍)奥(🐆)利维拉：这也是我的噩梦(🎯)。

让(🥒)-吕克·戈达尔：但您对我(🏟)电(🌹)影(🦃)的批评是什么？就像美食(🐻)评(❎)论家会说：“这里的肉煮过(💖)头(📷)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👸)埃(♏)尔·德·奥利维拉：一部电(✳)影(🕗)不仅仅是我们所看到的图(🎁)像(⛸)。图像是符号，声音是其他符(🍟)号(🌌)，词语是另外的符号，它们又(💠)会(🌵)唤(🚩)起其他符号，引用其他时代(㊗)、(👑)书籍、电影。如果我们不了(👼)解(🚭)这些符号及其所召唤的东(🚡)西(👆)，我(👩)们就无法理解电影。词语在(📼)您(🔁)的电影中强有力，它赋予了(👚)电(🐹)影力量。图像有另一种与词(💏)语(🌒)无关的力量。这很美妙。但我距(💊)离(🐤)完全理解您的电影还缺了(🥟)点(🛹)什么。电影是一种旨在拍摄(💩)仪(🤞)式的仪式。您电影中的仪式(🚊)，是(📬)那(🔪)些在镜头间或镜头中穿梭(🎍)的(🥔)人。我们并不完全了解这种(😃)仪(🤜)式的含义，我们遗失了它们(👶)的(👂)意(🚑)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(♿)，面(🐅)纱的仪式。我们看到女演员(🎼)在(🕝)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍹)起(💫)了面纱。如果我们不了解古代(👮)包(🎹)办婚姻的仪式——要求由(🥣)丈(🤠)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎌)展(✍)示她的脸，以此确认他的幸(🥧)运(🚿)或(🗜)不幸——我们就无法理解(🏥)她(⛑)这一举动的放肆。因为我的(🧤)主(🤙)角知道自己很美，她可以放(🚗)肆(🏔)地(🚜)掀起面纱：看我多美！如果(🤺)我(👹)们不了解这个仪式，这场戏(🗒)的(💡)意义就丢失了。我错过了您(🔣)电(😂)影中许多仪式的含义。我真希(🔽)望(😡)有人能在我耳边悄悄向我(🕶)解(🛬)释。您在特殊效果上做了很(🆚)多(✳)工作，不断用声音、词语、(🐖)图(🎟)像(📻)进行挑衅。这是您的形式，是(👮)另(🏩)一种形式，无所谓好坏。您做(🎗)得(🚬)很好。我更喜欢没有特殊效(🦏)果(🌆)的(🐁)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💥)-吕(🅾)克·戈达尔：如果英语说(🦖)得(🍤)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥊)去(🔓)很多东西，但我们依旧能分辨(📈)它(👬)是好是坏。《德国九零》由许多(⚫)仪(🐑)式和晦涩的东西构成。

曼努(📵)埃(🦑)尔·德·奥利维拉：是的(🧗)，但(🎓)即(🏫)便这些符号实际上难以理(💹)解(📠)，但它们反倒更清晰、更可(🛃)见(🌤)。我喜欢这部电影的地方，在(🤧)于(🔟)符(🚷)号的清晰性与其深刻的模(😃)糊(🏞)性相并存。另一方面，这也是(🚘)我(🥄)喜欢电影的原因：大量精(🧤)彩(🥁)的符号沐浴在无需解释的光(🙍)芒(🎣)之中。正因如此，我才相信电(🤙)影(😴)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(✍)常(🦕)感谢。

本次会面由热拉尔·(😵)勒(🥠)福(🥓)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛌)《解(⏸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏂)德(😓)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐌)核(💤)心(💄)人物，唯物主义哲学家、文(🕢)艺(🔭)批评家与作家，百科全书派(🎧)代(🌙)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🃏)《宿(🚃)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🚉)夏(⤵)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌘)，法国象征派诗歌先驱、现(🧓)代(🍗)主义文学奠基人，兼具诗人(👰)、(🌥)艺(🌜)术评论家与散文诗之祖等(🥢)多(💴)重身份。他的代表作《恶之花(📄)》(1857) 是(🌭)19世纪欧洲最具影响力的诗(🗾)集(🦊)之(🦎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(♋)国(🚭)艺术史学家、评论家与散(🎋)文(🕑)家。他率先关注电影作为 "第(😳)七(🐯)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👨)术(🛄)家的评论极具前瞻性，深刻(🍋)影(🌐)响现代艺术批评的发展方(😆)向(🥝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍄)，法(🔎)国(💇)小说家、艺术史学家、抵(🔒)抗(🚒)运动战士，还担任过戴高乐(🍮)时(📿)期的文化部长（1958-1969），其作品(💀)与(⏫)行(🈷)动深度融合了存在主义哲(㊗)思(🔤)与历史使命感。

5、法语单词(🐇)sortir虽(🔷)然有“上映、某部电影推出(🔄)”的(🌭)意思，但其核心意义为“出去、(🈹)离(🏝)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐚)一(🏔)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦖)语(📄)中既可指广义的“公众”，也可(♌)以(🔻)指(🙍)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🐒)・(🔭)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔥)国(🥁)浪漫主义画派的领袖与核(🥅)心(⚓)人(🔆)物，代表作有《自由引导人民(🤲)》（(😭)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌬)中(💡)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🆎)维(🚮)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏼)频(🥞)艺术家，戈达尔晚年的生活(🙄)伴(🕹)侣与合作者。她与戈达尔共(🥖)同(🐒)创立制作公司，并与其联合(🥂)执(🌆)导(🗾)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📋)》（(📱)1983）等多部作品，深刻影响了(🏅)戈(🤖)达尔后期创作中私密对话(🥂)与(🎭)家(🛒)庭影像的风格转向。她本人(🌆)亦(📋)是一位独立的创作者，其作(🧑)品(🏸)以哲学思辨探索两性关系(🚪)、(🛫)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍽)什(💽)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐤)家(♌)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤹)族(📂)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👶)，代(🍝)表(✋)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤡) “尼(🕠)日尔电影之父”，其跨学科实(💈)践(🖲)深刻影响了纪录片与视觉(👪)人(🚟)类(🈚)学发展。

10、奥利维拉下一部(❣)电(🚝)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌚)讨(🔯)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐉)・(🚏)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛌)演(🍦)员、制片人、导演与跨界(🔠)企(📻)业家，是法国电影黄金时代(🙄)的(🎃)标志性人物。

12、克劳德・夏(💮)布(😙)洛(☔)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛒)导(👫)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥢)、(✈)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎧)五(❄)虎(🚀)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛵)和(🔯)冷峻的社会批判视角闻名(📀)。由(🐜)他执导的《包法利夫人》由伊(⛸)莎(🔵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤕)上(🍽)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🔣)布(📌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍳)具(🌄)影响力的浪漫主义小说家(😝)、(🖼)剧(💎)作家与文学评论家。