文(🕣) / 让(🤴)-吕(👝)克(⛄)·戈达尔 & 曼努埃尔(👤)·(📇)德(🏦)·(🏉)奥(🎲)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎏)，再(🌛)经(🎍)过(👜)了人工的逐句校对与(🎩)润(🦇)色(🥌)，并(🐻)添加了一些必要的注(🎽)释(🚅)。由(🏌)于(📇)并(🌚)未找到法语原文，本文(🌯)翻(⌚)译(🍌)同(📞)时比照了西班牙语和(🎶)葡(📱)萄(🎐)牙(🆚)语译文。）

1993年9月，曼努埃(〰)尔(🃏)·(🍈)德(🎟)·(🌕)奥利维拉的《亚伯拉(👐)罕(🥞)山(🕕)谷(♟)》（(🚬)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📽)尔(🏽)的(🚭)《悲(🤱)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍔)时(🍡)在(😍)巴(🍄)黎(💑)的银幕上映。借此契(🚾)机(📁)，戈(📻)达(😤)尔(🥚)提议与奥利维拉会面(➡)，旨(👟)在(🔢)就(🥦)这两部影片展开一场(⛪)“科(🌿)学(⚓)性(🌴)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(✍)戈(🚈)达(🐴)尔(🍿)：(🏺)没问题，巨大的声响是(🔤)我(🖥)对(🛀)公(🦋)众做出的唯一妥协。您(🔎)知(👫)道(👊)儒(😞)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍹)评(🧑)”的(🐨)定(😳)义(🐋)吗？“批评就像溃败(🏞)军(📦)队(🌏)里(🥒)的(🍗)士兵，他开了小差，投奔(🈹)了(😌)敌(💤)营(👿)。谁是敌人？是公众。”

曼(📲)努(🏅)埃(🖤)尔(👒)·(🐛)德·奥利维拉：那(👙)您(🛀)呢(🥞)，您(🏭)知(✳)道伯格曼是怎么评价(🥊)影(✡)评(😵)人(🧕)的吗？“某些影评人在(💚)我(🐲)看(📢)来(⤵)就像是在试图教我们(👄)如(🏒)何(😿)奔(📉)跑(🔲)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🛩)尔(💞)：(🏾)我(🧟)请求让我以评论家的(🍟)身(👬)份(🤩)展(🖼)开这次对话。与其扮演(🔹)“作(🛑)者(👃)”，我(🌪)更(📮)愿意去见某个人，谈论(😥)他(👩)的(😝)电(🚶)影，或许偶尔也让那个(🌕)人(🆘)谈(🍇)谈(😻)我的电影。如果这能从(🤗)宣(🖼)传(🤨)角(🤬)度(🐝)对两部影片有所助(👬)益(🤑)，那(🐋)我(🐞)们(🔴)就这么做吧。电影是对(🌿)现(⚓)实(🚖)的(😈)一种批判，从这个角度(👸)看(🧞)，我(🥓)是(🍿)非常传统的；而且作(🖥)为(🧢)一(🚺)名(📑)用(🚣)法语拍摄的电影人，我(👢)始(⏩)终(📪)带(👤)有对电影的批判态度(👠)。一(💚)直(😂)以(🌹)来，法国的伟大之处之(🏍)一(🦍)在(📘)于(🔆)拥(🍻)有批判性的视点，即便(⛵)这(📑)个(🙃)国(🌥)家对此一无所知。从狄(🥙)德(📫)罗(🥇)[1]开(🙏)始，所有的艺术评论家(🖌)都(🙂)是(🎧)法(🚬)国(🈵)人，经过波德莱尔[2]、(❌)埃(🕛)利(🥟)·(🚦)福(🤰)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(👮)，无(❎)论(🎫)是(🐠)不是作家，他们都是有(🆙)“风(🕰)格(🌹)”（(😴)style）的人。糟糕的评论家(💦)没(🧑)有(㊙)风(🎞)格(🚚)。美国只有两个影评人(🛴)：(🌁)詹(💤)姆(🌴)斯·阿吉（James Agee）和（长(⭕)久(🍢)以(😀)来(⏬)被忽视的）来自圣地(👁)亚(🏒)哥(🦄)的(🏹)曼(😅)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥙)们(🌅)的(🛁)电(🚀)影同时上映，我想提出(〽)第(🏯)一(🆚)个(😜)问题：我们要如何理(🔻)解(👂)“上(👠)映(🎠)”（(🌂)sortir）一部电影[5]？为什(🏪)么(🖍)要(🗝)让(🤴)电(🐶)影“上映”？我们在让它(👴)们(⛹)“进(😽)入(🛸)”这里或那里时遇到了(💟)很(🍵)多(⚓)困(🌤)难，然后还有些人没做(🎇)什(🍝)么(📫)大(🐈)事(🔤)，但无论如何，他们还是(🕛)做(🕞)了(🥄)必(🐀)要的事来把它们“推出(♒)去(🦒)”（(😔)sortir）(🤷)。

曼努埃尔·德·奥利(📩)维(🤙)拉(🕷)：(🐽)在(⛪)葡萄牙语里我们不用(🤘)同(🥗)一(🔫)个(🥫)词，因此也就没有这种(🎵)双(🐏)关(📦)语(🥢)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🖖)去(🎒)/上(🈸)映(🍘)）(🏓)。不过，这是个困扰我(🛷)的(❣)问(🀄)题(🍑)。我(🥢)之所以感到困扰，是因(🐩)为(🥟)对(🤺)我(🦓)来说，必须先展示电影(🌔)，然(🈶)而(🤧)，在(🏚)针对电影的评论完成(〰)之(🍪)前(🤵)，电(🦈)影(👫)并未完成。一个好的、(💸)聪(💞)明(🐨)的(🐿)、专注的、敏感的评(🕵)论(🚰)家(♐)，是(🌛)观众的代表，他去寻找(📼)那(🗻)部(🐽)在(🔀)我(🏿)看来——即便我已经(😪)拍(😆)完(📹)了(⛔)——尚不存在的电影(👍)，他(🈺)要(😔)去(🍮)完成它。观影者与银幕(🐚)之(🔶)间(😮)的(👱)动(👯)态关系实际上是至(🕶)关(🔛)重(🌰)要(💾)的(🛣)，它是电影的一部分。我(💉)说(🌝)的(🔁)是(🏄)观影者（espectador），不是观众(🎼)（(📂)pú(🕺)blico）(😜)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(⛔)个(🕝)人的。

让-吕克·戈达尔：观(📝)众(🍓)是现存的观影者，是被商业(🎑)化(🚧)了的观影者，是买了票的观(🌁)影(🎶)者(🌅)，他变成了观众。然而，他身上(😺)仍(🍍)有一部分保留着观影者的(🌮)特(🚺)质，就像读者一样。如果我们(🚳)谈(🙀)论(📪)的是一部电影，我们会说观(🌾)影(🛩)者是剧本，而观众则是观影(🥢)者(🧥)的实现（realización），是他的场面(💻)调(🤷)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗳)：(🌟)如果电影没人看——我的(🍎)许(♉)多电影都没人看，或者被误(🤘)读(😝)，甚至连我自己也……我想(🔏)我(🏞)们(🚗)是为了一两个人拍电影的(👕)。

曼(🍬)努埃尔·德·奥利维拉：(🐊)但(🔺)这就足够了。

让-吕克·戈达(🐂)尔(🈯)：(👴)当然。但我还是想回到“上映(👜)”（(📍)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏕)字(🔛)游戏。应该有一些小词典，告(🙇)诉(🔱)我们每种语言中电影的技术(🛶)术(🤬)语。例如，我们在影院看到的(🎟)电(⛸)影拷贝，带有图像和声音的(🔔)拷(🏁)贝，在法语中被称为“标准拷(🍶)贝(👶)”（(😣)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏳)拉(🕡)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🚘)或(🕌)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🆚)：(🔔)英(🚱)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🧤)，意(🧑)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📓)坚(🕔)持要在词汇上较真，因为例(💧)如(🦅)俄国人对纪录片和剧情片的(🗨)区(📅)分就与我们不同。他们把有(😸)演(🌙)员的电影称为“扮演的电影(👀)”，而(🎪)纪录片——不一定没有演(🕘)员(🦅)—(😺)—被称为“非扮演的电影”。甚(😊)至(🖐)“图像”（image）这个词本身：对(🕤)美(🖨)国人来说，它没什么大不了(🏇)的(📐)含(🐻)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎺)甚(🏌)至没有一个词来指代电视(🚟)，他(🏍)们突然变得非常商业化，他(👎)们(🛄)说“network”（网络）。如果我们对语言(🐂)如(⛴)此不加注意，那么当人们说(🦖)一(🛋)部电影“上映/出去”时，我们会(❄)产(🉐)生一种错觉：是某种东西(😀)真(🚵)的(🆑)出去了，还是我们把它弄出(😀)去(Ⓜ)了？

曼努埃尔·德·奥利(🌶)维(😶)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🗽)这(🍃)个(⏰)词，就像说“和一个女人出去(🈵)”（(🚆)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⛔)味(🥍)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🍚)达(🛐)尔：如今，对于好电影来说，“上(👜)映(🏦)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔎)在(📗)这边”的指示，这是一种摆脱(🌊)它(🆕)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍑)奥(🎂)利(🔴)维拉：我们的电影也变成(🥧)了(🚁)电影节电影。电影节的作用(📰)是(✒)向多样化的公众展示电影(🎺)的(⏩)多(🖐)样性。它是不同电影人、国(📖)家(🧔)、习俗的一种对照。仅此而(🏝)已(📡)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🌒)戈(🏼)达尔：我想您描述的是一个(👙)过(💝)去的时代，而我见证了它的(🥑)终(🏜)结。我以为那是开始，其实那(♟)是(💧)终结。那是一个电影节确实(🥫)能(🐅)帮(🕑)助人们相遇、讨论电影、(🚴)讨(🍽)论任何想讨论之事的时代(✊)。一(🍘)切都变了，电影也变了。现在(🔰)，电(🙄)影(🎪)人抱怨他们的孤独，但他们(🏦)不(♑)再交谈，不再讨论，这是他们(🍧)的(🍬)错。今天，电影节越来越多。无(🍃)论(🤷)是强者还是弱者，每个人都在(🌁)各(✴)自利用自己能利用的东西(🤖)。但(🤴)在我看来，总体而言，举办电(😋)影(🎋)节是为了延续一种对媒体(🥙)或(🤷)电(⛪)视而言很重要的“电影观念(🌑)”，一(🗼)种关于电影神话的观念，这(✂)种(🌚)神话曼努埃尔（指奥利维(💵)拉(🀄)—(🍛)—编者注）经历了一整个(🗞)世(🤖)纪，而我只经历了后三分之(🔃)二(🌄)。也许您能感觉到20年代（那(🎐)时(🛅)没有电影节）与今天之间的(🎬)差(🧣)异？

曼努埃尔·德·奥利(🧢)维(✉)拉：新现象是电影资料馆(🕰)（(🌝)cinematecas），不是作为机构，因为那早(📅)就(🚑)存(🏓)在，而是因为有越来越多的(🍶)观(🗿)众——比如在里斯本——(💍)去(🔡)资料馆看那些没进院线的(🐡)电(❗)影(📴)。这很有趣，因为你必须真的(🎉)热(⭕)爱电影才会去电影俱乐部(🏭)或(⏳)资料馆看片……

让-吕克·(🚚)戈(🗡)达尔：关于相遇与对话的故(🥏)事(🥗)……这就是我想对您说的(👸)：(💬)作为评论家，我不指望别人(🈲)对(😟)我说好话，我不想人们对我(🔬)说(🙄)或(👐)写：“您的电影太残暴了，太(📩)棒(🍾)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏞)我(🌵)会问他们：“好吧，那到底哪(🙈)里(🚧)非(🏇)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(Ⓜ)甚(🅾)至没有词汇，只是重复：“它(🔇)是(🌈)非凡的！”然而如果他们对我(👛)说(🐬)这真的很丑，这里有错误，那我(📎)就(🙌)会想，或许对话是可能的：(🎽)你(😚)能告诉我有错误的都在哪(🕝)里(🙃)吗？这证明了今天的评论(🐾)家(🔣)不(🕡)再想交谈，而电影人也不想(♒)被(🤙)批评。而我，作为一个评论家(🍩)出(♿)身的人，我只需要别人告诉(🐾)我(🛒)：(🚢)这行不通。您是否感觉到需(✍)要(😋)别人告诉您这不好？这会(✉)困(📓)扰您吗？因为我对您电影(💊)中(🥊)行不通的地方有些话要说，但(🔬)我(🍻)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚚)·(🥄)奥利维拉：“当我拿自己与(🈷)人(📢)相较，我会感到骄傲；当别(💿)人(🚹)来(🦖)评价我，我会感到谦卑。”这是(⛅)您(🏅)电影里的一句话，非常美。

让(🌡)-吕(💿)克·戈达尔：那是圣人说(🎓)的(🕧)，或(🍐)者是诚实的人说的。

曼努埃(📬)尔(🕴)·德·奥利维拉：我是个(🛏)悲(🔳)观主义者。当有人告诉我我(🥔)的(💗)电影里有什么行不通时，我会(🍲)受(🚴)影响。不过，我想我已经麻木(🎀)很(🎣)久了。但这取决于他们触碰(🔞)哪(💟)里。如果我拳头上有个伤口(🤾)，但(🐊)有(🏂)人碰了碰我的二头肌，我就(🦇)会(💴)没什么感觉。但如果那个人(🔝)把(🌑)手指戳进伤口里，那我就会(🐭)尖(👤)叫(🐏)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🆓)得(👹)区分什么是好的，什么是坏(⛷)的(😼)。这不仅仅是说出我们的感(🙂)受(💁)，而是对电影进行技术性或科(🛳)学(🕛)性的批评。只有新浪潮这么(🧦)做(🤕)过。以前谁会说：这个移动(⚓)镜(🐏)头是好的，我们觉得它好是(〰)因(🔴)为(🚱)这个，相对于另一个我们觉(🚼)得(🎹)坏的镜头而言？或者：这(🐌)段(🎲)对白是好的，相比之下那段(🤕)对(🐼)白(🍊)是坏的。今天，这完全丢失了(😅)。“作(🚥)者”的概念变得如此重要，以(🐥)至(🌡)于连副导演都不敢对你说(🍠)。唯(🎓)一有时敢说的人，唯一我能与(💢)之(📵)维持一种奇怪的艺术关系(🐙)的(〰)人，是制片人。因为制片人投(🏸)了(📸)钱，或者至少他拿别人的钱(🎧)去(🛂)冒(🧘)险，所以以这种风险的名义(🍨)，他(🆚)敢对我说：“让-吕克，这行不(🌒)通(👶)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎈)。至(🧤)少(Ⓜ)，这提供了一种反思的可能(👀)性(🍍)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔽)果(😐)说今天的科学家如此强大(🤘)，那(👋)是因为他们是唯一还在互相(🦅)批(🥋)评的人。一位天文学家说：(😹)“我(⛩)看到了月食，我把它拍下来(🦄)了(🥞)。”另一位说：“给我看看。”他看(🕍)了(♐)之(🐪)后断言：“但这明明是月亮(💭)！你(✖)说什么月食？”另一位说：(🛋)“啊(😪)，是啊……”；他很恼火，但他(🏉)会(🆚)重(🕶)新开始。在艺术中，在艺术批(🛳)评(🎭)中，例如波德莱尔和德拉克(🌧)洛(😪)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕥)抗(📙)时刻。否则，就无法前进。这是我(🌹)唯(📮)一需要的：批评。但我甚至(🐀)得(🐨)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐒)利(🏽)维拉：我需要的更多是拍(Ⓜ)电(🏿)影(🐂)的手段。我永远不知道电影(🍹)会(😝)变成什么样。我有分镜脚本(🐘)（(⏬)découpage），我有演员，我有布景，但(💫)我(🚹)从(🗯)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😈)导(🎶)工作”（realización）在时时刻刻地(💂)改(🤰)变着那团“星云”的整体构造(👵)。具(🙈)体的东西只有在我看样片（(👜)rushes）(🔇)的那一刻才会出现。我讨厌(😀)看(📯)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💸)克(👿)·戈达尔：我想我们都是(📭)这(🔥)样(🙌)。只有希区柯克在看样片时(🍏)是(👼)高兴的。所以，作为评论家，这(📯)就(🕗)是我想对您的电影说的话(⌛)：(👬)起(🥢)初我随着电影（指《亚伯拉(🍢)罕(🔦)山谷》——译者注）行进，但(💝)在(🤴)某一刻我跳脱了出来，开始(💏)思(🐇)考别的事情。我想：啊，这里没(🎡)那(🥎)么好了，然后，与此同时，我在(❔)做(🏓)梦，我想着引力（gravitación），想着(📍)牛(🐯)顿。后来我醒了，回到了自我(🌫)意(👨)识(🕢)当中，而就在那一刻，电影里(🤕)有(👅)人说出了“引力”这个词。于是(🙇)我(🏠)对自己说：最终，这部电影(🎆)是(💘)好(⬛)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⤴)尔(🌠)·德·奥利维拉：的确，这(🚿)就(📀)是电影的主题：引力与万(🔢)有(🤮)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤴)从(😮)更科学、更技术的角度来(🍭)看(🤚)，如果我是您电影的副导演(🦋)，我(🕶)会对您说：“您确定吗，或者(❇)您(🎵)能(🛥)更好地向我解释一下，以便(⛏)我(🎷)能帮助您，为什么您选择这(🗡)位(📍)女演员来演年轻时的艾玛(🔈)（(🍡)Cé(🌂)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏥)了(🌸)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐂)同(❗)？这是故意的吗？”这便是(📛)我(🍴)的批评：第二位女演员不如(🐽)第(🌛)一位，或者至少，当第二位女(😣)演(🥝)员出现时，电影下坠了，这就(💕)是(🦔)引力。然后它又升起来了。

曼(🗑)努(🍑)埃(📵)尔·德·奥利维拉：答案(🤧)很(🐗)简单：起初，我是为第二位(📱)女(📟)演员莱奥诺·西尔韦拉写(👃)的(😜)这(🐅)部电影。这个女人当时处于(✏)危(🎨)机和抑郁状态。我的制片人(✌)保(🗒)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🧜)我(👬)不要选她。在我改编的那本书(🦍)，阿(🛑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🏜)《亚(🍕)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🙇)美(💂)的话，说艾玛的头发“像一滩(🥦)黑(🎚)墨(🥑)水一样落在她毛衣的背上(🅾)”。为(🔸)了拍摄这句话，我要求改变(⏺)莱(🤔)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📞)是(🔌)金(🎋)发。她对此感到很受伤。那场(💧)戏(🛰)拍得很糟。于是，不得不找另(👦)一(🍊)位女演员来演青少年的艾(💦)玛(🛏)。这就是对您技术性批评的技(⬜)术(📰)性回答。我想补充一点，电影(🌤)总(🚩)是伴随着“偶然”和运气。正是(🖕)这(🙊)些使我振奋：所有那些在(🎂)实(🐔)现(🐄)过程中涌现的小事件。这是(🥝)一(✖)种我不太理解的现象，它既(🌼)可(🦐)能导致最坏的结果，也可能(🚺)导(🎉)致(🍣)最好的结果。没有一部电影(🌭)是(❔)不靠运气的。它是一种创造(🕡)，一(🖨)部电影是一个人的构想，很(🔸)难(🥄)进入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔎)创(🌿)造可以被准备吗？

曼努埃(🆘)尔(😽)·德·奥利维拉：可以准(👪)备(🐵)，但不能修复（reparada）。就像生活(📰)。事(➿)物(🖕)就在那里，等着我们去拍摄(🤷)。您(🕦)想修复什么？饥饿、在非(😭)洲(♋)死去的孩子，是的，这很重要(🎎)，值(📵)得(🐝)修复，需要尽可能广泛的公(🛢)众(🌖)。但一部电影不是，它是一团(🌰)巨(🆑)大的混乱，我因此在我自己(⬛)面(🐞)前感到渺小。话虽如此，我接受(😡)您(🎞)关于您“离开”我的电影又“回(❤)来(👁)”的批评：必须非常敏感才(📒)能(🌏)进出电影而不迷失。的确，这(😬)就(🛶)是(👸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔃)：(🕛)我非常谦虚地认为，新浪潮(👔)的(😲)人是从博物馆出发做电影(🌨)的(🍒)。我(📫)们发现了电影资料馆。我们(🎶)在(🤸)那里出生。当然，我们小时候(❇)看(🖇)过卓别林，但没人会在四岁(❗)时(⏸)说，看了《救火员》后我要拍电影(💂)。所(🧤)以我脑子里总有一个参照(🧟)系(🏃)。因此我认为作品比人更重(📄)要(📳)。这并非对每个人来说都那(🤞)么(🌙)显(🏫)而易见。女人的作品是庇护(🎯)男(🥑)人。而男人，为了处于相对平(🍔)等(🏚)的地位，所能做的一切就是(🍢)制(🖐)造(🈴)作品：绘画、文学或政治(🛴)、(🌞)战争、失业、贸易。归根结(🔒)底(⤴)，我对“人”（这里戈达尔专指(👅)作(🤪)为创作者的人——译者注）(🧘)不(㊗)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍧)·(🍪)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚚)么(🔃)感兴趣。如果我们住在同一(🌵)个(🏝)城(📅)市，比邻而居，我想我也不会(🧜)比(😮)现在更多地见到您。当然，见(😭)面(🥍)时我们会更好地谈论电影(🎩)，但(🕗)也(🧕)仅此而已。如今让我震惊的(🧔)是(😒)，媒体对“个性”这一概念的开(🚖)发(🚐)远甚于对“人”的开发。人在作(😗)品(🔌)中，作品在人中。有些人不创作(👇)作(🍛)品，而是创作生活，尤其是女(🌄)人(👈)，这本身就是一件作品。男人(🐙)被(🖼)迫创作作品，因为他们通常(🕘)什(🏀)么(⏺)都不做。我常像布努埃尔那(💜)样(❔)说，电影对我来说是最重要(🍫)的(💶)。但如果把一个孩子的生命(🥝)和(🈯)一(🐶)部电影的上映放在一起权(🔻)衡(🚄)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🦋)优(🎅)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥠)奥(🕯)利维拉：自然如此。从这个角(📭)度(😆)看，我也断言艺术没那么重(🚼)要(💲)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🛳)如(🌏)此，如果不那么重要，那就不(👎)必(📊)做(👅)了。女人们更合乎逻辑，她们(📺)在(🎡)生活中做这事。我不确定能(💕)否(🐰)如此轻易地说艺术不重要(🍶)。尤(🌻)其(🧕)是今天，当艺术稀缺而许多(🕍)孩(🌇)子死去时。这是否意味着我(🐚)们(🎇)让艺术活得太久，而牺牲了(🖖)孩(🍓)子？

曼努埃尔·德·奥利维(🕎)拉(🍗)：艺术不是艺术家。艺术家(🥇)，艺(🔻)术家的位置，是人类的虚荣(😘)。那(♑)种表达世界观的方式，说“这(🚶)个(🚨)，这(🎞)个，这个，这个行不通”，是一种(⚓)虚(👬)荣的发作。它是世俗的。艺术(🤯)比(😤)艺术家更崇高、更有趣。一(🈂)部(💲)电(🚝)影总是比电影人更聪明，正(🚼)如(🙉)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🌝)艺(🙌)术家走出来展示自己的那(🧥)种(🐧)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⬇)-吕(📧)克·戈达尔：这也是孩子(🕛)的(🈷)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📪)画(🛒)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(⬇)是(👪)的，当然，但这幅画通常也很(🐙)漂(🍑)亮。艺术与艺术家之间的这(〽)种(🚦)差异，也是历史与艺术之间(💴)的(🔳)差(🆓)异。历史展示了民族、文明(🚹)、(🎁)情感、趣味的演变。艺术展(🙅)示(📧)了这些演变中的实体。我们(🚪)都(🐮)有责任，尽管作为导演我什么(😠)也(🎉)做不了。作为导演我只能做(🚲)一(🌑)件事，就是拍电影。仅此而已(🌳)。然(🎸)而，艺术家在创作的那一刻(👀)总(🔇)是(🔸)对的。那是他们的虚构，是他(🌪)们(🎾)的内在化。

让-吕克·戈达尔(💃)：(🍝)啊，我不这么认为，一切都在(🥖)外(🔰)面(🤺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚛)：(🤭)是的，在那之前（是这样）(🤟)。但(😀)之后，一切都会进入脑海中(💦)，然(🐐)后再出来。例如，面对《悲哀于我(😞)》，我(💺)像一块海绵一样面对电影(🅱)，准(🏺)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛑)达(💏)尔：我不确定这是个好比(😢)喻(👡)。当(📽)然，电影有其奇观性和诗意(🍕)的(📣)一面，这是电影的深层使命(🚅)。但(🧔)这一使命只有在最初进行(🎆)了(➿)实(😖)验、验证和劳动——我们(⏸)可(🔜)以称之为电影的纪录片层(👰)面(🤼)——之后才能实现。伟大的(🖊)艺(🦎)术家身上都有这一点，您、皮(🕎)亚(🎗)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎍)维(🏵)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(😢)萨(🥤)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🙊)Rouch）(🎖)[9]，这(🐭)些非常不同的人身上都有(🕚)，我(🛋)有时也有。以爱森斯坦为例(🚅)，没(👛)有比爱森斯坦更抽象、更(🕳)风(🥢)格(🚻)家或更风格化的人了。然而(⏭)，如(⚓)果今天我们要展示十月革(🐟)命(🚕)的镜头，我们不会在当时的(🌩)新(🚞)闻片里找，新闻片使用的是爱(👔)森(🐠)斯坦关于十月革命的影像(🏘)，那(🤡)完全是被调度（mise en scène）出来(🕘)的(🌭)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⛎)《北(🏼)方(🎹)的纳努克》的相关叙述时，我(🛺)们(✔)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐣)基(⌛)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎤)每(💓)天(🧀)去捕鱼（即使他们不想去(🕊)）(⛲)。总之，他和他们组成了一个(🦖)电(🍰)影摄制组，并变成了一位了(🍂)不(📂)起的人类学家。因此，这里存在(🍍)着(🎊)整全的纪录片层面。在今天(🎪)，这(😟)种方式——即使不能完美(🐝)了(🏗)解电影史，也至少对其有所(👔)感(🤜)觉(🥥)的方式——对许多人来说(🔃)已(🐣)经遗失了。必须拥有这种对(🈶)电(❣)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐧)，他(🤟)对(💎)文学史有着深刻的感觉，他(🌀)知(🥍)道当他写下一个句子时，其(🕉)中(🦖)有些词是在拉丁语时代发(🔟)明(🚀)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(♒)斯(🚗)，在写下这个词的时刻，通常(🕳)背(🕢)负着所有的精神重担和他(💶)所(🌉)感知到的所有过去，正处于(🐍)文(🙏)学(🍃)的现代，处于其成熟期。在电(🔍)影(❔)中，很快，在世界所接受的美(📷)国(🔩)影响下，部分纪录片式的工(🦔)作(🛃)被(🐔)抛弃了。我们立刻走向了奇(🦌)观(🏠)，而这只不过是最终的使命(🔪)，是(🌱)电影的弥撒。在今天的电影(🥗)中(〽)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(🎈)。伟(🌸)大的艺术家，诚实的艺术家(👖)，首(🚿)先进行他们的祈祷，然后才(🌿)是(⛽)弥撒，面对或多或少忠实的(🎖)公(🔆)众(🏌)。美国人规范了弥撒。对他们(📪)来(🍿)说，在弥撒中重要的是募捐(📴)（(🎙)quête）：一场成功的弥撒就(🆗)是(🖊)教(🆘)堂里座无虚席、募捐数额(🖥)可(🛐)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(✊)奥(⏹)利维拉：募捐（quête）是我(🏽)下(🌔)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎳)达(💕)尔：我不募捐（quête），我只(🙃)调(✖)查（enquête），我专注于做一名(📋)预(📥)审法官。我审理投诉。批评应(🌛)该(🙃)通(🗻)过祈祷来表达，而不是通过(🔧)弥(🍆)撒。关于弥撒，人们无话可说(🆕)。或(🥌)者只能说：“美丽的演出，宏(🎄)伟(🛢)壮(🉑)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚧)运(〰)动员的训练、钢琴家的音(💒)阶(🍮)练习一样。当人们进行批评(🚷)时(✳)，应(🈸)当批评那些音阶以及这些(💻)音(🤝)阶所能带来的效果。

曼努埃(😧)尔(💩)·德·奥利维拉：奇观和(🔸)弥(😘)撒我不感兴趣。重要的是行(🏁)动(😡)的(😆)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚚)影(🌬)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👷)格(➰)曼说：“我拍电影的方式就(👬)像(🔄)某(🙌)些英国人独自去森林打猎(📥)。他(🤽)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🀄)每(🗂)天早上他们都会刮胡子，纯(🎃)粹(✋)为(⚫)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔣)反(📓)思这一点，关于欲望。它就在(🔇)人(🥢)心里，就像一个画家画着没(🏿)人(🐵)看的画，但他不会停下。欲望(💭)就(👜)像(🌂)独自绽放于原始森林中心(😦)的(🗣)绝美花朵，它凝聚着对果实(🎟)的(🈵)向往，为了自己，也依靠自己(🐸)。如(🆘)果(🥕)遇到一道注视着它、并发(😜)现(⛔)它的美丽的目光，它便会绽(🔀)放(📞)光采，她的美丽会变得引人(🏟)注(🍬)目(⛑)、脱颖而出。但这样的目光(😃)往(😩)往来得太迟，人们为了抢占(🔳)土(🥡)地，已经烧毁并铲平了森林(🏰)。在(🛍)您和我之间，有许多差异，这(🚷)是(👩)幸(🚭)事。语言、国家、文化的差(😅)异(🧛)。您选择了一种略带挑衅性(🤦)的(😔)电影，它破坏了叙事的传统(💅)秩(🗳)序(🧙)。您从混沌中出发寻找，为了(🧛)将(✅)无序变为有序。我也试图将(♟)无(🚜)序变为有序，虽然徒劳，我承(😰)认(🦖)，但(🤣)我仍在寻找。我想这就是我(🛤)们(🎭)的电影的区别：我的电影(🙌)较(💵)为接近一般意义上的电影(🎌)，而(🦑)您的电影是某种特殊的电(🌉)影(🕝)。

让(❣)-吕克·戈达尔：我会说我(😬)们(🈯)做的是同一件事，但您抵达(🚳)了(⚡)，而我尚未真正成功过。所有(🎁)人(🍁)自(😍)然地遵循着科学的图景，从(😚)混(🗜)沌出发以建立某种秩序。这(⏮)“某(🗼)种秩序”或多或少有些不确(🎰)定(🌀)，人(🦉)们也或多或少能抵达一点(🧒)。有(🌟)些时候我们做不到，我们抵(🎥)达(😱)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤵)时(😰)间被提取了出来，在另一部(🌆)电(🏾)影(💻)里将会是另一块。从一块碎(🤦)片(👈)、一张照片出发，我为自己(⏩)创(👢)造一个世界。看到您电影的(🧙)一(💫)些(🤘)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌁)高(🆚)》中的时刻，那也是我喜欢的(🎞)。用(👚)简单的词，如内部（interior）和外(🌜)部(🐧)（(🌶)exterior）——尽管区分它们没有(👢)太(🌪)大意义，我会说皮亚拉在他(❌)的(🗣)《梵高》中停留在外部，但他只(🧘)谈(🛑)论内部。在这个意义上，他更(📈)接(⛲)近(🚀)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💊)相(🤳)反。您停留在内部。但在电影(🏞)中(😛)我们无法展示内部，只能感(🛡)受(🏄)它(🌲)，但它依然是不可见的，否则(🥧)它(🎵)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏊)·(🚌)德·奥利维拉：甚至可以(🌰)拍(📮)摄(🔸)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(☔)然(😀)。小时候人们说：鸡是由内(🛤)部(🍋)和外部组成的。掀开外部，看(😐)到(🤓)内部；如果掀开内部，就看(🌭)到(➗)了(👝)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏂)内(♊)部，尽管您总是从正面拍摄(⛹)人(⏸)物。考虑到这种严谨而有强(🗞)度(🐦)的(📿)方式，您电影中让我一度感(🎩)到(⚓)困扰的，是一种幸好还算人(📕)性(🥊)化的不完美，这种不完美使(🔺)得(🛀)您(🌧)有必要去拍其他电影。让我(🚢)困(🔎)扰的是没有侧面拍摄的镜(🎦)头(🍙)，摄影机离放映机太近了。摄(🕡)影(🔹)机并不是生来就是要与放(🗝)映(👩)机(🚱)保持一致的。放映机会进行(🕍)传(👅)输。就像放射科医生拍X光片(🌻)：(🤜)他不满足于从正面拍，他也(⚓)从(🏄)侧(🏝)面、背面、对角线拍。然而(🐓)在(🍑)开始时，在放映的那一刻，所(🚋)有(💼)图像都将是平面的。当然，我(⏲)们(💂)会(🤲)说这是一个图像，但我们是(🈹)和(🗺)图像打交道的人。这并不意(🐥)味(😮)着摄影机必须一直移动。

这(🚓)就(🔨)是导致您电影中某些时刻(🎭)出(🧔)现(💣)“空洞”的原因，也就是那些观(🗻)众(🎋)——糟糕的观众，如今的观(🎼)众(🦖)——称之为“冗长”的东西。我(💈)不(😝)是(🌋)说我抱怨电影长，甚至如果(🚁)一(😺)开始我看到有好东西，我会(🔚)很(🧔)高兴电影很长。我可以安心(🚔)地(🌚)打(👈)个盹，我确信我会找到它们(👥)。这(🤚)就是我所说的对一部电影(🦇)进(🍪)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🎂)·(🥧)德·奥利维拉：我和您一(😳)样(😹)，把(🧙)摄影机放在我认为它必须(👮)在(🌛)的精确位置。就是这样。为什(🐯)么(🚞)那里比这里好？我不知道(🕖)为(🕘)什(🖱)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🕣)我(🖐)们能稍微解释一下为什么(🐛)就(🗼)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤹)维(💬)拉(💕)：力量来自固定性（fixidez）。是(🕛)布(⬇)列松通过《圣女贞德的审判(🗓)》教(⬆)会了我这一点。我们也可以(🏙)称(🍷)之为客观性。

让-吕克·戈达(✳)尔(👷)：(📉)我有种感觉，电影人，无论是(👛)好(🤤)是坏，都有一个想法，一种需(🐆)求(🛄)，然后，好吧，他们寻找有足够(🛠)钱(🐽)的(💁)人来实现这种需求。他们的(🎡)工(👛)作方式就像一个人说：今(⏺)晚(🎢)我想吃肉酱意面。于是他看(🚜)看(🎉)口(🥫)袋里有多少钱，或者让妻子(😨)或(😄)朋友做肉酱意面。老实说，我(📁)一(👬)直是反着来的。制片人对我(🦁)说(💱)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🌾)时(🐆)候(🕹)和他拍部电影了。”既然我们(🙋)不(🔖)富裕，我们接受，也许我们能(🎸)马(🛢)上拿到钱。然后，签了合同。再(🐸)然(💎)后(💑)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎦)努(♍)埃尔·德·奥利维拉：我(👪)做(✈)的完全相反。我表现得好像(🍑)合(🌋)同(🗄)早已签好一样。我写故事，预(🗞)测(🌲)一切，然后在最后一刻，救星(🔈)来(🌝)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍱)山(🎸)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🐫)的(🎞)剪(👟)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚧)论(❎)福楼拜，当然还有《包法利夫(📇)人(🤒)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔷)不(⏮)可(🧚)能的，况且我还是个葡萄牙(🏌)导(🚙)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🧡)的(👠)版本。于是我想，可以做点更(🚄)有(🛀)趣(🥞)的事：可以问问作家阿古(🍽)斯(🍋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(➡)意(🌅)基于《包法利夫人》写一部小(🔛)说(🍸)，一部我随后就会改编的小(🍱)说(🤔)。她(👊)接受了。必须等她写完，等它(📐)出(🚊)版。在此期间，借作家卡米洛(👳)·(😵)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(✊)周(🍴)年(🐭)之际，我拍了《绝望的一天》（(😝)1992）(🖍)。

让-吕克·戈达尔：您说：(💀)我(🍪)知道这部电影将会是什么(🏗)，但(🏑)我(👐)不知道是否能拍成。我说：(🤛)我(🏒)知道电影会拍成，但我不知(🌟)道(🚳)会是怎样的电影。我不仅知(🛂)道(🚋)某部电影会拍，而且我还承(🏔)诺(❇)了(🍬)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥏)害(🚨)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐉)·(🌻)德·奥利维拉：这也是我(🏅)的(🥕)噩(👸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤨)对(🦌)我电影的批评是什么？就(🧒)像(🔋)美食评论家会说：“这里的(👆)肉(🔵)煮(✔)过头了，这里的肉还是生的(🤐)”。

曼(🎽)努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)一(🚈)部电影不仅仅是我们所看(🐩)到(😿)的图像。图像是符号，声音是(🛬)其(📦)他(🎪)符号，词语是另外的符号，它(🛡)们(🗨)又会唤起其他符号，引用其(🎟)他(⭕)时代、书籍、电影。如果我(📅)们(📡)不(🏔)了解这些符号及其所召唤(🤔)的(💉)东西，我们就无法理解电影(🚦)。词(💓)语在您的电影中强有力，它(🎧)赋(🔞)予(😂)了电影力量。图像有另一种(🙎)与(🤠)词语无关的力量。这很美妙(🐚)。但(🐜)我距离完全理解您的电影(🍇)还(🐌)缺了点什么。电影是一种旨(🗻)在(✨)拍(🐫)摄仪式的仪式。您电影中的(🌔)仪(💲)式，是那些在镜头间或镜头(♈)中(🌤)穿梭的人。我们并不完全了(🤡)解(🐼)这(😞)种仪式的含义，我们遗失了(👛)它(🏂)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕢)山(🏧)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍻)女(😧)演(🚗)员在婚礼当天，在教堂里自(📫)己(🚲)掀起了面纱。如果我们不了(👂)解(📌)古代包办婚姻的仪式——(🧞)要(🔊)求由丈夫掀起妻子的面纱(💷)，第(💪)一(🏏)次展示她的脸，以此确认他(😬)的(👹)幸运或不幸——我们就无(🙊)法(🤘)理解她这一举动的放肆。因(📰)为(😆)我(🎗)的主角知道自己很美，她可(🦂)以(🎟)放肆地掀起面纱：看我多(🖲)美(🍛)！如果我们不了解这个仪式(🧜)，这(⛺)场(💟)戏的意义就丢失了。我错过(⏭)了(✝)您电影中许多仪式的含义(👠)。我(👇)真希望有人能在我耳边悄(👮)悄(⌚)向我解释。您在特殊效果上(🥞)做(🥈)了(🏵)很多工作，不断用声音、词(💏)语(🕉)、图像进行挑衅。这是您的(⏳)形(🆖)式，是另一种形式，无所谓好(🐇)坏(😋)。您(🚨)做得很好。我更喜欢没有特(⛳)殊(📤)效果的电影。我更喜欢《德国(🧒)九(🌷)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(📎)英(💙)语(🚔)说得不好却去看《哈姆雷特(🏧)》，会(🐌)失去很多东西，但我们依旧(💃)能(🥥)分辨它是好是坏。《德国九零(💘)》由(🍴)许多仪式和晦涩的东西构(🔌)成(📌)。

曼(📇)努埃尔·德·奥利维拉：(🐯)是(⛩)的，但即便这些符号实际上(🍈)难(💥)以理解，但它们反倒更清晰(🐗)、(📈)更(😞)可见。我喜欢这部电影的地(😓)方(🤐)，在于符号的清晰性与其深(🐩)刻(🍄)的模糊性相并存。另一方面(😂)，这(🍣)也(🐵)是我喜欢电影的原因：大(🎷)量(❣)精彩的符号沐浴在无需解(🔧)释(⛷)的光芒之中。正因如此，我才(🎬)相(🖍)信电影。

让-吕克·戈达尔：(📰)那(🎖)么(🐨)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤘)尔(🦊)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📖)发(🌛)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🙂)尼(🤷)・(⛲)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👿)运(🚝)动核心人物，唯物主义哲学(🕗)家(🐗)、文艺批评家与作家，百科(🤜)全(🛠)书(🏨)派代表，代表作有《拉摩的侄(🈴)儿(😐)》、《宿命论者雅克和他的主(💫)人(🕓)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚪)莱(😂)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(💫)驱(🧡)、(🐦)现代主义文学奠基人，兼具(🈳)诗(🏚)人、艺术评论家与散文诗(💙)之(🥄)祖等多重身份。他的代表作(🎫)《恶(🚲)之(🔠)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🉐)的(🚋)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⏪)É(📙)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🥫)家(🍱)与(🔱)散文家。他率先关注电影作(⛓)为(⛺) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😻)现(🧜)代艺术家的评论极具前瞻(🍉)性(🧜)，深刻影响现代艺术批评的(🍢)发(🚩)展(🔫)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗽)André(🚽) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌄)家(🌂)、抵抗运动战士，还担任过(🐪)戴(❕)高(🐄)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥟)作(✅)品与行动深度融合了存在(🗿)主(🌾)义哲思与历史使命感。

5、法(🕟)语(💳)单(🛡)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚻)推(🗄)出”的意思，但其核心意义为(👶)“出(🔲)去、离开”，所以戈达尔才会(🌍)玩(⛔)这样一个文字游戏。

6、Público在(🔱)葡(💘)萄(🎿)牙语中既可指广义的“公众(👙)”，也(🥊)可以指“观众“，对应英语中的(🏋)audience。

7、(🏐)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🕔)，19世(🔸)纪(📟)法国浪漫主义画派的领袖(🤪)与(♈)核心人物，代表作有《自由引(🔲)导(❓)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🖲)为(🍶) "绘(👰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📠)米(♍)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🆎)演(⏯)、视频艺术家，戈达尔晚年(🈲)的(🚯)生活伴侣与合作者。她与戈(🔄)达(📚)尔(🦗)共同创立制作公司，并与其(🗼)联(👫)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🛶)名(😈)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🤧)影(🍱)响(🛋)了戈达尔后期创作中私密(🛬)对(🦉)话与家庭影像的风格转向(🌓)。她(🧢)本人亦是一位独立的创作(⛅)者(🧘)，其(🤲)作品以哲学思辨探索两性(😢)关(🤯)系、语言与日常的诗意。

9、(⬅)让(🐤)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👤)人(🏯)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(⬇)）(🕊)与(👿)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🧙)创(🗺)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤢)，被(👿)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔡)学(🕣)科(📗)实践深刻影响了纪录片与(🆖)视(🎩)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌩)下(⏭)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐗)盲(🤵)人(🔞)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😙)拉(🍪)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🥢)国(🤼)宝级演员、制片人、导演(🐆)与(🚉)跨界企业家，是法国电影黄(📌)金(🏀)时(🌻)代的标志性人物。

12、克劳德(🚸)・(🔏)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🔫)的(🥄)先驱导演之一，与特吕弗、(⬆)戈(🛰)达(😆)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎗)浪(🎮)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔡)惊(❄)悚片和冷峻的社会批判视(🤥)角(🥑)闻(💻)名。由他执导的《包法利夫人(✏)》由(😠)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📩)演(🍷)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(👊)特(🗽)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🐹)萄(🕢)牙(🏈)最具影响力的浪漫主义小(🥦)说(🚣)家、剧作家与文学评论家(📈)。