文(🤫) / 让(🏏)-吕(🚖)克(🍈)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💑)德(🔙)·(👐)奥(✌)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎏)，再(📁)经(🤴)过(🛄)了(🐀)人工的逐句校对与润(🤐)色(🙃)，并(🔐)添(🌚)加了一些必要的注释(⛲)。由(🔰)于(🕳)并(🐆)未找到法语原文，本文(😱)翻(👸)译(🙅)同(📧)时(🥖)比照了西班牙语和(♊)葡(🆗)萄(🕞)牙(🖐)语(🆑)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🚵)·(💿)德(💛)·(🍕)奥利维拉的《亚伯拉罕(🧀)山(✈)谷(🥨)》（(🛄)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(💎)尔(🔸)的(🤟)《悲(🚜)哀(📴)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍠)在(🐹)巴(🦑)黎(🐜)的银幕上映。借此契机(🖇)，戈(📔)达(🖊)尔(🛢)提议与奥利维拉会面(🏇)，旨(💃)在(📖)就(🏞)这(🤖)两部影片展开一场“科(🚪)学(⬇)性(🐝)”（(😖)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍭)达(🔲)尔(🐐)：(🚾)没问题，巨大的声响是(🕦)我(✨)对(🍇)公(🐁)众(📛)做出的唯一妥协。您(🌮)知(😎)道(⛩)儒(➡)勒(🔶)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😁)”的(🕊)定(🍦)义(🖲)吗？“批评就像溃败军(🌦)队(🤼)里(🦅)的(🍸)士兵，他开了小差，投奔(😰)了(🎱)敌(💇)营(📜)。谁(📆)是敌人？是公众。”

曼努(🛫)埃(🤭)尔(🌤)·(🚣)德·奥利维拉：那您(😮)呢(🐟)，您(👚)知(🐟)道伯格曼是怎么评价(🖤)影(⏺)评(🔈)人(🌱)的(💕)吗？“某些影评人在我(🔚)看(🈺)来(🏓)就(🔧)像是在试图教我们如(🤑)何(🚟)奔(♿)跑(🍝)的瘸子。”

让-吕克·戈达(♟)尔(💂)：(🗯)我(🐫)请(🌿)求让我以评论家的(📽)身(🤮)份(🧑)展(🛀)开(🎄)这次对话。与其扮演“作(🛋)者(❗)”，我(🛫)更(🤶)愿意去见某个人，谈论(🆘)他(🥚)的(🔊)电(⬆)影，或许偶尔也让那个(♒)人(🥇)谈(🚌)谈(🗜)我(😄)的电影。如果这能从宣(🔅)传(👠)角(♐)度(🌼)对两部影片有所助益(✝)，那(⛑)我(🍧)们(🎈)就这么做吧。电影是对(🕷)现(✒)实(🐯)的(🤦)一(🆕)种批判，从这个角度看(🚽)，我(🏅)是(🤓)非(🔎)常传统的；而且作为(🚺)一(😍)名(🐤)用(😣)法语拍摄的电影人，我(🤭)始(🥎)终(🏇)带(👔)有(❗)对电影的批判态度(😗)。一(🚠)直(💾)以(🐨)来(🆎)，法国的伟大之处之一(🍛)在(❇)于(🕥)拥(🖊)有批判性的视点，即便(🆔)这(🕯)个(👪)国(🥢)家对此一无所知。从狄(🧚)德(😚)罗(🛢)[1]开(⬆)始(🦁)，所有的艺术评论家都(💈)是(🍒)法(⛷)国(💉)人，经过波德莱尔[2]、埃(📃)利(🔤)·(✌)福(💧)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚰)，无(🦉)论(🚿)是(🙅)不(🥫)是作家，他们都是有“风(✍)格(👶)”（(🛍)style）(📧)的人。糟糕的评论家没(🔕)有(⚓)风(🍌)格(💍)。美国只有两个影评人(🍌)：(🎂)詹(🖋)姆(💉)斯(🖊)·阿吉（James Agee）和（长(🔸)久(🥪)以(📬)来(🏐)被(🦀)忽视的）来自圣地亚(🗑)哥(🍣)的(📽)曼(🕵)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🅱)们(⛪)的(🧟)电(🤧)影同时上映，我想提出(⛴)第(♒)一(🧑)个(💾)问(🥪)题：我们要如何理解(🥖)“上(👤)映(🙂)”（(🎋)sortir）一部电影[5]？为什么(💊)要(💠)让(📲)电(🚃)影“上映”？我们在让它(🍗)们(🥐)“进(🥤)入(👒)”这(🍈)里或那里时遇到了很(🖖)多(❗)困(🤡)难(🎐)，然后还有些人没做什(🔁)么(🤪)大(🏀)事(🥘)，但无论如何，他们还是(📵)做(📮)了(😋)必(🎃)要(♒)的事来把它们“推出(📱)去(🏷)”（(💾)sortir）(🌹)。

曼(🕯)努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(🔣)：(🎊)在(📓)葡萄牙语里我们不用(🏗)同(🍹)一(👣)个(🎡)词，因此也就没有这种(🅰)双(🙏)关(🥇)语(😱)。我(🍮)们不说“sortir un film”（让电影出去(🖐)/上(💖)映(🙇)）(😤)。不过，这是个困扰我的(👭)问(📗)题(🗳)。我(🐫)之所以感到困扰，是因(🍃)为(🔪)对(🙉)我(🍄)来(🚛)说，必须先展示电影，然(🕠)而(🚰)，在(🌏)针(🛍)对电影的评论完成之(👇)前(🥨)，电(♍)影(🍝)并未完成。一个好的、(🗯)聪(🕤)明(🚘)的(🤤)、(😏)专注的、敏感的评(🏢)论(👏)家(🗣)，是(♈)观(❇)众的代表，他去寻找那(🎯)部(😇)在(🖼)我(🛸)看来——即便我已经(🍬)拍(⛎)完(🎛)了(🏌)——尚不存在的电影(🏯)，他(🔣)要(㊗)去(🃏)完(🔒)成它。观影者与银幕之(🛃)间(♑)的(🔪)动(🔛)态关系实际上是至关(🕘)重(🎻)要(🎎)的(👓)，它是电影的一部分。我(🏕)说(🐹)的(🏆)是(🎐)观(🚜)影者（espectador），不是观众（(🈲)pú(🆕)blico）(👖)[6]。观(🛫)众，是某种抽象的东西，是非(🏚)个(❇)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🙈)众(👣)是(🌫)现存的观影者，是被商业化(🔮)了(🍽)的观影者，是买了票的观影(🚊)者(🔊)，他变成了观众。然而，他身上(📏)仍(➕)有一部分保留着观影者的特(📔)质(🚕)，就像读者一样。如果我们谈(🚙)论(😠)的是一部电影，我们会说观(⛴)影(🎏)者是剧本，而观众则是观影(💧)者(🎱)的(🎀)实现（realización），是他的场面调(🐫)度(🔸)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚒)：(🔓)如果电影没人看——我的(😟)许(🤡)多(🚋)电影都没人看，或者被误读(🏴)，甚(♉)至连我自己也……我想我(🕷)们(🍜)是为了一两个人拍电影的(🛳)。

曼(💱)努埃尔·德·奥利维拉：但(😱)这(📏)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(🀄)当然。但我还是想回到“上映(😎)”（(🚐)sortir）这个话题，这不仅仅是文(✂)字(🚢)游(🚼)戏。应该有一些小词典，告诉(🎡)我(🌞)们每种语言中电影的技术(🖥)术(🎓)语。例如，我们在影院看到的(📧)电(🌉)影(🈲)拷贝，带有图像和声音的拷(💎)贝(🥉)，在法语中被称为“标准拷贝(💗)”（(🚠)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(🥩)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🚞)同(🔖)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐂)英(🐎)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(➕)，意(📦)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🙄)坚(🍢)持(👬)要在词汇上较真，因为例如(🏉)俄(🌖)国人对纪录片和剧情片的(🏴)区(🚤)分就与我们不同。他们把有(🧟)演(📕)员(🎞)的电影称为“扮演的电影”，而(😬)纪(🥖)录片——不一定没有演员(⏰)—(💦)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔕)至(⛪)“图像”（image）这个词本身：对美(🍔)国(🌽)人来说，它没什么大不了的(😰)含(💂)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⏲)甚(👩)至没有一个词来指代电视(💀)，他(🔑)们(🖇)突然变得非常商业化，他们(🎖)说(🏋)“network”（网络）。如果我们对语言(🎁)如(🎓)此不加注意，那么当人们说(⛵)一(🥩)部(👯)电影“上映/出去”时，我们会产(💿)生(🍓)一种错觉：是某种东西真(🌿)的(🥎)出去了，还是我们把它弄出(🌏)去(🌵)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🎦)拉(🍢)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚎)个(🔣)词，就像说“和一个女人出去(🗒)”（(㊗)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🐇)味(🚆)着(🦋)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐐)尔(🍪)：如今，对于好电影来说，“上(🉑)映(😊)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚴)在(🔞)这(⏮)边”的指示，这是一种摆脱它(🆗)们(🌄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🕯)维拉：我们的电影也变成(🎻)了(📷)电影节电影。电影节的作用是(🚲)向(🦗)多样化的公众展示电影的(⛄)多(📳)样性。它是不同电影人、国(💊)家(⤵)、习俗的一种对照。仅此而(🚠)已(😊)，但(🤼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👟)达(🕝)尔：我想您描述的是一个(🖊)过(🍓)去的时代，而我见证了它的(📒)终(🌴)结(🕞)。我以为那是开始，其实那是(🔲)终(✂)结。那是一个电影节确实能(🍬)帮(🔢)助人们相遇、讨论电影、(🥞)讨(😊)论任何想讨论之事的时代。一(🚲)切(⛏)都变了，电影也变了。现在，电(🎬)影(👩)人抱怨他们的孤独，但他们(🈳)不(🥛)再交谈，不再讨论，这是他们(🐠)的(🦇)错(🦇)。今天，电影节越来越多。无论(🌴)是(🚄)强者还是弱者，每个人都在(🌠)各(😏)自利用自己能利用的东西(🚾)。但(🌯)在(🔢)我看来，总体而言，举办电影(🏆)节(🙏)是为了延续一种对媒体或(🥩)电(🚠)视而言很重要的“电影观念(😩)”，一(🔤)种关于电影神话的观念，这种(🥊)神(💒)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕙)—(👽)—编者注）经历了一整个(🤨)世(🕍)纪，而我只经历了后三分之(🥡)二(👣)。也(🏓)许您能感觉到20年代（那时(🏑)没(🕡)有电影节）与今天之间的(♑)差(🐇)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌦)维(😡)拉(🌑)：新现象是电影资料馆（(👵)cinematecas）(🚎)，不是作为机构，因为那早就(🤐)存(🐍)在，而是因为有越来越多的(🈶)观(🕠)众——比如在里斯本——去(👪)资(💴)料馆看那些没进院线的电(🦐)影(🕍)。这很有趣，因为你必须真的(🛢)热(👯)爱电影才会去电影俱乐部(🔁)或(🥜)资(🥚)料馆看片……

让-吕克·戈(🛌)达(😜)尔：关于相遇与对话的故(🎤)事(😑)……这就是我想对您说的(🤝)：(⚓)作(😋)为评论家，我不指望别人对(🎶)我(🅿)说好话，我不想人们对我说(📲)或(😽)写：“您的电影太残暴了，太(👲)棒(⏸)了，太天才了，太非凡了！”那时我(📺)会(🤢)问他们：“好吧，那到底哪里(🌮)非(❔)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📡)甚(🎮)至没有词汇，只是重复：“它(🍔)是(🗡)非(🌟)凡的！”然而如果他们对我说(❤)这(🚩)真的很丑，这里有错误，那我(🥛)就(📶)会想，或许对话是可能的：(📟)你(🏜)能(💐)告诉我有错误的都在哪里(🎏)吗(🖌)？这证明了今天的评论家(🎀)不(🌵)再想交谈，而电影人也不想(😙)被(🤼)批评。而我，作为一个评论家出(🏺)身(🎴)的人，我只需要别人告诉我(🍻)：(📊)这行不通。您是否感觉到需(📗)要(🔙)别人告诉您这不好？这会(🔻)困(👀)扰(😊)您吗？因为我对您电影中(📵)行(😜)不通的地方有些话要说，但(📷)我(🍩)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🤭)·(🗻)奥(🐸)利维拉：“当我拿自己与人(🌠)相(🚘)较，我会感到骄傲；当别人(🎾)来(✒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚃)您(🈵)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🍾)克(🥋)·戈达尔：那是圣人说的(💓)，或(💁)者是诚实的人说的。

曼努埃(🦅)尔(🈸)·德·奥利维拉：我是个(🤶)悲(📒)观(🏹)主义者。当有人告诉我我的(😐)电(👌)影里有什么行不通时，我会(🤑)受(🏭)影响。不过，我想我已经麻木(🛀)很(♟)久(👠)了。但这取决于他们触碰哪(💪)里(🔍)。如果我拳头上有个伤口，但(🥏)有(🔚)人碰了碰我的二头肌，我就(🍑)会(🐬)没(✔)什么感觉。但如果那个人把(📂)手(😨)指戳进伤口里，那我就会尖(📱)叫(➰)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌳)得(🚵)区分什么是好的，什么是坏(🤘)的(🚌)。这(🤼)不仅仅是说出我们的感受(🏹)，而(😋)是对电影进行技术性或科(💒)学(🔤)性的批评。只有新浪潮这么(🐍)做(✖)过(💢)。以前谁会说：这个移动镜(👖)头(🆔)是好的，我们觉得它好是因(💾)为(🍎)这个，相对于另一个我们觉(🎐)得(🎄)坏(Ⓜ)的镜头而言？或者：这段(🌂)对(🚁)白是好的，相比之下那段对(🏟)白(🌉)是坏的。今天，这完全丢失了(😘)。“作(🔱)者”的概念变得如此重要，以(🤘)至(❄)于(📅)连副导演都不敢对你说。唯(🚑)一(👗)有时敢说的人，唯一我能与(😣)之(🏀)维持一种奇怪的艺术关系(🍀)的(♓)人(🌞)，是制片人。因为制片人投了(🐽)钱(🤤)，或者至少他拿别人的钱去(📄)冒(🆔)险，所以以这种风险的名义(🐫)，他(🤓)敢(🤽)对我说：“让-吕克，这行不通(👔)。”然(🕰)后我说：“噢”，然后我思考。至(👏)少(🎀)，这提供了一种反思的可能(👻)性(⏭)，让我能更好地站稳脚跟。如(⏹)果(🏃)说(🆒)今天的科学家如此强大，那(⏰)是(😏)因为他们是唯一还在互相(🗺)批(🆘)评的人。一位天文学家说：(🤼)“我(🚰)看(🌿)到了月食，我把它拍下来了(🐪)。”另(🥤)一位说：“给我看看。”他看了(🔷)之(😃)后断言：“但这明明是月亮(🕊)！你(🤞)说(💴)什么月食？”另一位说：“啊(🔌)，是(🐐)啊……”；他很恼火，但他会(🎆)重(🚬)新开始。在艺术中，在艺术批(💕)评(🦏)中，例如波德莱尔和德拉克(👷)洛(👵)瓦(🛏)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍂)时(😃)刻。否则，就无法前进。这是我(🍈)唯(🦅)一需要的：批评。但我甚至(🍭)得(📽)不(🔪)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(🚁)拉：我需要的更多是拍电(🍉)影(🎻)的手段。我永远不知道电影(🐃)会(👙)变(🤠)成什么样。我有分镜脚本（(🐞)dé(🌪)coupage），我有演员，我有布景，但我(😑)从(🍜)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌐)导(😪)工作”（realización）在时时刻刻地(🎌)改(🔷)变(💕)着那团“星云”的整体构造。具(🥡)体(💸)的东西只有在我看样片（(🤢)rushes）(🎣)的那一刻才会出现。我讨厌(🍇)看(🕧)样(🎰)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👕)·(🚛)戈达尔：我想我们都是这(🥛)样(🥠)。只有希区柯克在看样片时(⭐)是(💦)高(🧢)兴的。所以，作为评论家，这就(💁)是(🌏)我想对您的电影说的话：(🤢)起(🐶)初我随着电影（指《亚伯拉(🛩)罕(🚦)山谷》——译者注）行进，但(🤽)在(🏗)某(💀)一刻我跳脱了出来，开始思(💴)考(⛹)别的事情。我想：啊，这里没(🐮)那(🐰)么好了，然后，与此同时，我在(🚎)做(➡)梦(👄)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚿)顿(🔡)。后来我醒了，回到了自我意(💡)识(🎗)当中，而就在那一刻，电影里(🧟)有(🍽)人(😃)说出了“引力”这个词。于是我(🏰)对(🏺)自己说：最终，这部电影是(🏢)好(🎨)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🙋)尔(🗳)·德·奥利维拉：的确，这(🕚)就(👷)是(🚾)电影的主题：引力与万有(🎌)引(🎟)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍷)从(🆓)更科学、更技术的角度来(🍣)看(🔍)，如(🐜)果我是您电影的副导演，我(🖖)会(🕢)对您说：“您确定吗，或者您(🐘)能(🍈)更好地向我解释一下，以便(🈸)我(🔀)能(🐟)帮助您，为什么您选择这位(📚)女(🔧)演员来演年轻时的艾玛（(💚)Cé(😂)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚔)了(🏿)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚓)同(🤕)？(🍩)这是故意的吗？”这便是我(🤮)的(🐟)批评：第二位女演员不如(🐩)第(🛃)一位，或者至少，当第二位女(🏕)演(🏠)员(👳)出现时，电影下坠了，这就是(🐏)引(🙃)力。然后它又升起来了。

曼努(🍱)埃(💭)尔·德·奥利维拉：答案(🌦)很(🏂)简(👅)单：起初，我是为第二位女(🏀)演(🖼)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🛫)这(📑)部电影。这个女人当时处于(🥏)危(💩)机和抑郁状态。我的制片人(🕢)保(🌬)罗(🦓)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👪)不(🔆)要选她。在我改编的那本书(🤹)，阿(🏟)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(✉)《亚(✉)伯(🏆)拉罕山谷》中，有一句非常美(🧝)的(🤒)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎅)墨(🖤)水一样落在她毛衣的背上(👸)”。为(🐾)了(📼)拍摄这句话，我要求改变莱(👔)奥(🚭)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔒)金(🐞)发。她对此感到很受伤。那场(🔮)戏(🔡)拍得很糟。于是，不得不找另(🚲)一(😯)位(🔂)女演员来演青少年的艾玛(🤰)。这(⛅)就是对您技术性批评的技(👵)术(🎉)性回答。我想补充一点，电影(⏫)总(🌹)是(📳)伴随着“偶然”和运气。正是这(🛤)些(🔧)使我振奋：所有那些在实(💌)现(😼)过程中涌现的小事件。这是(🎧)一(🚓)种(💳)我不太理解的现象，它既可(🏚)能(🌸)导致最坏的结果，也可能导(❗)致(🏈)最好的结果。没有一部电影(👖)是(💾)不靠运气的。它是一种创造(🈵)，一(🈺)部(🔇)电影是一个人的构想，很难(👃)进(🏸)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚕)创(🈲)造可以被准备吗？

曼努埃(⬆)尔(🌓)·(😡)德·奥利维拉：可以准备(🎱)，但(📝)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐉)物(➡)就在那里，等着我们去拍摄(👾)。您(🐼)想(🧥)修复什么？饥饿、在非洲(🚸)死(🏔)去的孩子，是的，这很重要，值(🐲)得(💷)修复，需要尽可能广泛的公(🙍)众(🔥)。但一部电影不是，它是一团(🐩)巨(🚓)大(🎺)的混乱，我因此在我自己面(💄)前(🙃)感到渺小。话虽如此，我接受(🔰)您(👔)关于您“离开”我的电影又“回(🌄)来(🔪)”的(🐣)批评：必须非常敏感才能(🌍)进(🏄)出电影而不迷失。的确，这就(🧢)是(🥂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥑)：(💈)我(🎰)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚸)人(📼)是从博物馆出发做电影的(😡)。我(⏹)们发现了电影资料馆。我们(🅾)在(📌)那里出生。当然，我们小时候(🌎)看(🎻)过(💡)卓别林，但没人会在四岁时(🏇)说(🥈)，看了《救火员》后我要拍电影(🈚)。所(🚇)以我脑子里总有一个参照(🙇)系(🚜)。因(😁)此我认为作品比人更重要(👊)。这(🚌)并非对每个人来说都那么(📆)显(👼)而易见。女人的作品是庇护(🈯)男(🍔)人(⛺)。而男人，为了处于相对平等(🍓)的(💑)地位，所能做的一切就是制(🗨)造(🎊)作品：绘画、文学或政治(🈴)、(🍠)战争、失业、贸易。归根结(🏫)底(👷)，我(🔍)对“人”（这里戈达尔专指作(🤫)为(🐄)创作者的人——译者注）(🧟)不(😬)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🕝)·(❗)德(🆕)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚉)感(🦌)兴趣。如果我们住在同一个(🅱)城(🏁)市，比邻而居，我想我也不会(⏱)比(♐)现(😛)在更多地见到您。当然，见面(💲)时(🐂)我们会更好地谈论电影，但(🚵)也(😽)仅此而已。如今让我震惊的(🎅)是(👊)，媒体对“个性”这一概念的开(🉑)发(🌮)远(🌫)甚于对“人”的开发。人在作品(💃)中(🌦)，作品在人中。有些人不创作(🎶)作(🍇)品，而是创作生活，尤其是女(☔)人(🐙)，这(🛥)本身就是一件作品。男人被(🛌)迫(🧥)创作作品，因为他们通常什(☕)么(🐏)都不做。我常像布努埃尔那(📌)样(🍺)说(🚆)，电影对我来说是最重要的(🍑)。但(🕧)如果把一个孩子的生命和(✉)一(🐤)部电影的上映放在一起权(🐸)衡(🤱)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🍉)优(🥈)先(🤕)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌿)利(♟)维拉：自然如此。从这个角(😓)度(🚾)看，我也断言艺术没那么重(💋)要(🤸)。

让(👌)-吕克·戈达尔：但既然如(🏧)此(🥠)，如果不那么重要，那就不必(🏍)做(⬇)了。女人们更合乎逻辑，她们(💍)在(😱)生(🏢)活中做这事。我不确定能否(🦎)如(🤓)此轻易地说艺术不重要。尤(🔓)其(🏣)是今天，当艺术稀缺而许多(🌟)孩(🚗)子死去时。这是否意味着我(🌤)们(😴)让(⛸)艺术活得太久，而牺牲了孩(🧒)子(🔕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(🐦)：艺术不是艺术家。艺术家(🌜)，艺(🌟)术(🌪)家的位置，是人类的虚荣。那(🛷)种(👈)表达世界观的方式，说“这个(🐟)，这(💭)个，这个，这个行不通”，是一种(💴)虚(😆)荣(🕔)的发作。它是世俗的。艺术比(😛)艺(🥥)术家更崇高、更有趣。一部(🤥)电(🧡)影总是比电影人更聪明，正(📯)如(🔳)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏄)艺(🏀)术(😡)家走出来展示自己的那种(🕯)方(🥘)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🥫)-吕(☝)克·戈达尔：这也是孩子(🚣)的(🏿)态(📃)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😘)。”

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(📈)是(🌚)的，当然，但这幅画通常也很(📹)漂(🔂)亮(😣)。艺术与艺术家之间的这种(🐬)差(🍖)异，也是历史与艺术之间的(📸)差(📀)异。历史展示了民族、文明(🔻)、(🦗)情感、趣味的演变。艺术展(📤)示(🍦)了(📧)这些演变中的实体。我们都(🆗)有(🆔)责任，尽管作为导演我什么(🙀)也(⛎)做不了。作为导演我只能做(🍤)一(🖋)件(💨)事，就是拍电影。仅此而已。然(😬)而(🥤)，艺术家在创作的那一刻总(😡)是(💻)对的。那是他们的虚构，是他(⚫)们(📸)的(🧓)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕙)啊(🔖)，我不这么认为，一切都在外(💆)面(🖥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎆)：(🐚)是的，在那之前（是这样）(🛸)。但(🤶)之(⬅)后，一切都会进入脑海中，然(🔎)后(🕣)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥝)》，我(🧕)像一块海绵一样面对电影(🏋)，准(🌇)备(🙇)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌽)尔(🌧)：我不确定这是个好比喻(🚦)。当(🍂)然，电影有其奇观性和诗意(💮)的(⏺)一(🎿)面，这是电影的深层使命。但(💈)这(🌐)一使命只有在最初进行了(🛢)实(🖇)验、验证和劳动——我们(👍)可(🤓)以称之为电影的纪录片层(🐡)面(💮)—(🙅)—之后才能实现。伟大的艺(🗂)术(🌶)家身上都有这一点，您、皮(🥙)亚(⛓)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍗)维(👆)尔(🚇)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐚)维(🧑)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐛)[9]，这(🤺)些非常不同的人身上都有(🚃)，我(🛑)有(🎲)时也有。以爱森斯坦为例，没(🈵)有(📯)比爱森斯坦更抽象、更风(🌼)格(🍊)家或更风格化的人了。然而(🔉)，如(😼)果今天我们要展示十月革(🍍)命(🈁)的(🚷)镜头，我们不会在当时的新(😳)闻(💆)片里找，新闻片使用的是爱(🍸)森(㊗)斯坦关于十月革命的影像(🔦)，那(🏰)完(🚬)全是被调度（mise en scène）出来的(🔶)影(🍻)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(😉)方(😨)的纳努克》的相关叙述时，我(😖)们(🕠)得(🖐)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📠)摩(💴)人，和他们吵架，强迫他们每(🚴)天(📶)去捕鱼（即使他们不想去(🥅)）(🥘)。总之，他和他们组成了一个(💧)电(🍮)影(⛷)摄制组，并变成了一位了不(🥫)起(👕)的人类学家。因此，这里存在(🕒)着(🛒)整全的纪录片层面。在今天(🕰)，这(😳)种(🏰)方式——即使不能完美了(📨)解(🚐)电影史，也至少对其有所感(📰)觉(⌚)的方式——对许多人来说(🕡)已(🔹)经(🕍)遗失了。必须拥有这种对电(❌)影(🧝)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😙)对(🚮)文学史有着深刻的感觉，他(🛢)知(🥡)道当他写下一个句子时，其(🛴)中(📬)有(🍗)些词是在拉丁语时代发明(🚏)的(😓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💊)斯(👜)，在写下这个词的时刻，通常(💽)背(🕖)负(⛎)着所有的精神重担和他所(🕓)感(💮)知到的所有过去，正处于文(😠)学(🍰)的现代，处于其成熟期。在电(🥫)影(🚎)中(💋)，很快，在世界所接受的美国(🚣)影(🍥)响下，部分纪录片式的工作(🎨)被(👕)抛弃了。我们立刻走向了奇(🦅)观(🔐)，而这只不过是最终的使命(🧣)，是(😦)电(🚋)影的弥撒。在今天的电影中(🔢)，人(📜)们举行弥撒，却不进行祈祷(😗)。伟(🙅)大的艺术家，诚实的艺术家(💉)，首(🚲)先(📜)进行他们的祈祷，然后才是(🥀)弥(🍠)撒，面对或多或少忠实的公(🎵)众(🛅)。美国人规范了弥撒。对他们(👛)来(🏟)说(⌛)，在弥撒中重要的是募捐（(🈺)quê(🖼)te）：一场成功的弥撒就是(🗯)教(🔔)堂里座无虚席、募捐数额(🌂)可(🍓)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👫)奥(🦗)利(🍲)维拉：募捐（quête）是我下(🧑)一(🥏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥉)达(🐦)尔：我不募捐（quête），我只(🏯)调(👤)查(🈶)（enquête），我专注于做一名预(🚞)审(❇)法官。我审理投诉。批评应该(💇)通(🥏)过祈祷来表达，而不是通过(📢)弥(🔝)撒(🎶)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐇)者(👶)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍀)壮(🍱)观。”祈祷也是一种练习，就像(📝)运(🖨)动员的训练、钢琴家的音(➡)阶(💝)练(🈁)习一样。当人们进行批评时(👞)，应(😺)当批评那些音阶以及这些(🏣)音(🎮)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔄)尔(🐎)·(🤺)德·奥利维拉：奇观和弥(👣)撒(💬)我不感兴趣。重要的是行动(🤱)的(💏)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎣)影(🚯)，就(🏽)像此刻我想撒尿一样。伯格(〽)曼(📌)说：“我拍电影的方式就像(👡)某(♎)些英国人独自去森林打猎(🌌)。他(🔥)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(✌)每(🤮)天(🍖)早上他们都会刮胡子，纯粹(🗽)为(🛏)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🎩)反(🤴)思这一点，关于欲望。它就在(🍌)人(🍅)心(💵)里，就像一个画家画着没人(🤢)看(🐹)的画，但他不会停下。欲望就(🕚)像(🚃)独自绽放于原始森林中心(🛃)的(🥜)绝(🔀)美花朵，它凝聚着对果实的(🍳)向(📱)往，为了自己，也依靠自己。如(🤧)果(🍃)遇到一道注视着它、并发(🤚)现(🏂)它的美丽的目光，它便会绽(🚉)放(😁)光(😻)采，她的美丽会变得引人注(🧙)目(🎮)、脱颖而出。但这样的目光(🆖)往(💘)往来得太迟，人们为了抢占(🍊)土(🏅)地(😬)，已经烧毁并铲平了森林。在(😧)您(🍨)和我之间，有许多差异，这是(🛌)幸(⛳)事。语言、国家、文化的差(👗)异(💉)。您(🏋)选择了一种略带挑衅性的(🍮)电(㊗)影，它破坏了叙事的传统秩(😙)序(🏾)。您从混沌中出发寻找，为了(🏑)将(👤)无序变为有序。我也试图将(🙉)无(Ⓜ)序(🐓)变为有序，虽然徒劳，我承认(🥇)，但(🌎)我仍在寻找。我想这就是我(😍)们(🃏)的电影的区别：我的电影(🕎)较(📓)为(🗨)接近一般意义上的电影，而(🍅)您(🥦)的电影是某种特殊的电影(🌴)。

让(📞)-吕克·戈达尔：我会说我(🐶)们(🌖)做(👚)的是同一件事，但您抵达了(🌼)，而(💬)我尚未真正成功过。所有人(🛸)自(🦏)然地遵循着科学的图景，从(🎬)混(✔)沌出发以建立某种秩序。这“某(🕷)种(🔰)秩序”或多或少有些不确定(🛀)，人(✊)们也或多或少能抵达一点(🚞)。有(🌂)些时候我们做不到，我们抵(📊)达(⛓)不(🌜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤷)间(🤐)被提取了出来，在另一部电(🚕)影(⛳)里将会是另一块。从一块碎(🏕)片(🎟)、(👴)一张照片出发，我为自己创(🌯)造(🕟)一个世界。看到您电影的一(🦀)些(⏲)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤠)高(🏎)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🐕)简(🧒)单的词，如内部（interior）和外部(🏬)（(💿)exterior）——尽管区分它们没有(🏫)太(🛎)大意义，我会说皮亚拉在他(🉐)的(⏩)《梵(🎽)高》中停留在外部，但他只谈(😏)论(😰)内部。在这个意义上，他更接(🚺)近(🌧)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🧘)相(🤗)反(⛎)。您停留在内部。但在电影中(⬜)我(💏)们无法展示内部，只能感受(💣)它(🗓)，但它依然是不可见的，否则(🛫)它(😔)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🎳)德(🤸)·奥利维拉：甚至可以拍(🌳)摄(🎧)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚦)然(💎)。小时候人们说：鸡是由内(⌚)部(💨)和(📿)外部组成的。掀开外部，看到(🍏)内(🛋)部；如果掀开内部，就看到(🤐)了(🏀)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍴)内(🐜)部(🛀)，尽管您总是从正面拍摄人(🏇)物(🏦)。考虑到这种严谨而有强度(📜)的(🍗)方式，您电影中让我一度感(🌠)到(🎽)困扰的，是一种幸好还算人性(💈)化(🐀)的不完美，这种不完美使得(📹)您(🌱)有必要去拍其他电影。让我(⬅)困(🕖)扰的是没有侧面拍摄的镜(❔)头(🏖)，摄(➕)影机离放映机太近了。摄影(🎗)机(🎼)并不是生来就是要与放映(⛎)机(🌷)保持一致的。放映机会进行(🧖)传(🎨)输(📃)。就像放射科医生拍X光片：(📝)他(🎒)不满足于从正面拍，他也从(🏀)侧(😇)面、背面、对角线拍。然而(🛀)在(🤹)开始时，在放映的那一刻，所有(😧)图(⛪)像都将是平面的。当然，我们(🥡)会(🚔)说这是一个图像，但我们是(👘)和(🐶)图像打交道的人。这并不意(🍀)味(🤫)着(🍙)摄影机必须一直移动。

这就(🐹)是(💮)导致您电影中某些时刻出(🕴)现(🌔)“空洞”的原因，也就是那些观(🌇)众(🔲)—(💢)—糟糕的观众，如今的观众(🤙)—(👖)—称之为“冗长”的东西。我不(🦃)是(📩)说我抱怨电影长，甚至如果(📝)一(💞)开始我看到有好东西，我会很(☕)高(💦)兴电影很长。我可以安心地(🔵)打(👑)个盹，我确信我会找到它们(🥂)。这(🕐)就是我所说的对一部电影(🐛)进(📅)行(🏮)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⛅)德(🏔)·奥利维拉：我和您一样(👗)，把(🍢)摄影机放在我认为它必须(💽)在(🌦)的(💟)精确位置。就是这样。为什么(🎨)那(💷)里比这里好？我不知道为(🐁)什(🌱)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌭)我(🍝)们能稍微解释一下为什么就(🐤)好(😳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📬)拉(😇)：力量来自固定性（fixidez）。是(📙)布(🕊)列松通过《圣女贞德的审判(🌩)》教(🏐)会(🥛)了我这一点。我们也可以称(🦏)之(⏹)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕚)：(📲)我有种感觉，电影人，无论是(💨)好(😁)是(📚)坏，都有一个想法，一种需求(💈)，然(🎰)后，好吧，他们寻找有足够钱(⚾)的(😭)人来实现这种需求。他们的(Ⓜ)工(🗿)作方式就像一个人说：今晚(💓)我(🍊)想吃肉酱意面。于是他看看(⚓)口(🌆)袋里有多少钱，或者让妻子(🔘)或(🦐)朋友做肉酱意面。老实说，我(🌴)一(🗣)直(💒)是反着来的。制片人对我说(🚚)：(🐻)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤞)候(🏄)和他拍部电影了。”既然我们(🐺)不(😃)富(💜)裕，我们接受，也许我们能马(✂)上(🧡)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏵)后(😺)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔶)努(😜)埃尔·德·奥利维拉：我做(📱)的(📽)完全相反。我表现得好像合(😫)同(🏌)早已签好一样。我写故事，预(♐)测(💻)一切，然后在最后一刻，救星(🚒)来(🎆)了(📄)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🌳)谷(🌴)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👐)剪(🖲)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚆)论(🗣)福(📩)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏅)》。在(🤒)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎳)可(🏄)能的，况且我还是个葡萄牙(💥)导(🤓)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍘)版(✡)本。于是我想，可以做点更有(🎰)趣(🦒)的事：可以问问作家阿古(🏾)斯(🏭)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👡)意(🍳)基(🖌)于《包法利夫人》写一部小说(🐍)，一(⏪)部我随后就会改编的小说(📸)。她(🗽)接受了。必须等她写完，等它(🧓)出(⛪)版(🦗)。在此期间，借作家卡米洛·(🤜)卡(🛶)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎞)年(🚇)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌱)1992）(⬛)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(🕕)知(👎)道这部电影将会是什么，但(🐝)我(🐔)不知道是否能拍成。我说：(🏚)我(🤜)知道电影会拍成，但我不知(👲)道(❕)会(📻)是怎样的电影。我不仅知道(🏀)某(🤦)部电影会拍，而且我还承诺(🎁)了(🤯)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥣)害(🆔)怕(📝)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📁)德(⏱)·奥利维拉：这也是我的(🏓)噩(🐮)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👱)对(💪)我电影的批评是什么？就像(🍟)美(🖱)食评论家会说：“这里的肉(📵)煮(💢)过头了，这里的肉还是生的(🔶)”。

曼(⚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🔘)一(📂)部(😠)电影不仅仅是我们所看到(🗯)的(🔒)图像。图像是符号，声音是其(🌂)他(⛱)符号，词语是另外的符号，它(😟)们(🔇)又(🌎)会唤起其他符号，引用其他(😽)时(🏨)代、书籍、电影。如果我们(👞)不(🦄)了解这些符号及其所召唤(🐦)的(🧙)东西，我们就无法理解电影。词(🍸)语(🏪)在您的电影中强有力，它赋(🎑)予(😸)了电影力量。图像有另一种(🚩)与(⛸)词语无关的力量。这很美妙(🔨)。但(📵)我(⛑)距离完全理解您的电影还(🌭)缺(🧜)了点什么。电影是一种旨在(🎒)拍(⬜)摄仪式的仪式。您电影中的(🏬)仪(🖖)式(👍)，是那些在镜头间或镜头中(🧤)穿(➕)梭的人。我们并不完全了解(🌒)这(🐝)种仪式的含义，我们遗失了(🤱)它(🔭)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(〰)谷(🕊)》中，面纱的仪式。我们看到女(🦖)演(🔆)员在婚礼当天，在教堂里自(⏱)己(💮)掀起了面纱。如果我们不了(⛄)解(🐐)古(📡)代包办婚姻的仪式——要(🎎)求(🥏)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😏)一(🕟)次展示她的脸，以此确认他(🧔)的(🍅)幸(🌊)运或不幸——我们就无法(🍻)理(🛒)解她这一举动的放肆。因为(☝)我(🔔)的主角知道自己很美，她可(😔)以(👢)放肆地掀起面纱：看我多美(🦒)！如(〽)果我们不了解这个仪式，这(📌)场(🏸)戏的意义就丢失了。我错过(🎍)了(🕙)您电影中许多仪式的含义(🔙)。我(🐈)真(😿)希望有人能在我耳边悄悄(🌃)向(🥩)我解释。您在特殊效果上做(🧟)了(🧣)很多工作，不断用声音、词(😏)语(🤔)、(🎋)图像进行挑衅。这是您的形(⛲)式(📱)，是另一种形式，无所谓好坏(🗒)。您(🐕)做得很好。我更喜欢没有特(🎦)殊(🛎)效果的电影。我更喜欢《德国九(🛫)零(📒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👷)语(👯)说得不好却去看《哈姆雷特(📣)》，会(🧢)失去很多东西，但我们依旧(🏏)能(🏡)分(⏮)辨它是好是坏。《德国九零》由(👙)许(💵)多仪式和晦涩的东西构成(🌎)。

曼(👌)努埃尔·德·奥利维拉：(🎉)是(📿)的(📸)，但即便这些符号实际上难(🎼)以(📧)理解，但它们反倒更清晰、(😎)更(🧙)可见。我喜欢这部电影的地(🐪)方(🐬)，在于符号的清晰性与其深刻(😐)的(⛅)模糊性相并存。另一方面，这(😐)也(🥢)是我喜欢电影的原因：大(💜)量(🔟)精彩的符号沐浴在无需解(🅿)释(⬜)的(🚬)光芒之中。正因如此，我才相(🉑)信(🌷)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👺)么(🥪)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕊)尔(🦅)·(🐾)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😔)表(🌘)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍏)・(🈹)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🦎)运(💛)动核心人物，唯物主义哲学家(🧀)、(📲)文艺批评家与作家，百科全(🤚)书(🗂)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕵)儿(📝)》、《宿命论者雅克和他的主(📵)人(🚹)》等(🎁)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🥩)尔(🗯)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🧐)、(🔸)现代主义文学奠基人，兼具(⛲)诗(🕤)人(🎗)、艺术评论家与散文诗之(🎬)祖(🤫)等多重身份。他的代表作《恶(🧘)之(🥖)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍁)的(🔦)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🛶)lie Faure，1873-1937）(🚂)，法国艺术史学家、评论家(🏍)与(🥁)散文家。他率先关注电影作(🔇)为(🥂) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤸)现(⛺)代(🎑)艺术家的评论极具前瞻性(👷)，深(🏗)刻影响现代艺术批评的发(💨)展(📌)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤱)André(💈) Malraux，1901-1976）(🤧)，法国小说家、艺术史学家(🎴)、(😗)抵抗运动战士，还担任过戴(🎱)高(🚇)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏠)作(🍓)品与行动深度融合了存在主(⛏)义(💚)哲思与历史使命感。

5、法语(⌚)单(💹)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐥)推(🚷)出”的意思，但其核心意义为(🚈)“出(🕋)去(📪)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥥)这(🚠)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👤)萄(✔)牙语中既可指广义的“公众(💝)”，也(🔖)可(🗽)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔸)欧(🍈)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👡)纪(😝)法国浪漫主义画派的领袖(🧀)与(🐂)核心人物，代表作有《自由引导(🔚)人(🆕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😋) "绘(🕸)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍡)米(🆎)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🈵)演(💖)、(💊)视频艺术家，戈达尔晚年的(🆓)生(😜)活伴侣与合作者。她与戈达(💀)尔(🏍)共同创立制作公司，并与其(📬)联(🐸)合(😏)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐋)卡(🥌)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚁)响(🍂)了戈达尔后期创作中私密(🐲)对(🐈)话与家庭影像的风格转向。她(🤒)本(🌿)人亦是一位独立的创作者(🥄)，其(🏅)作品以哲学思辨探索两性(🤸)关(🔱)系、语言与日常的诗意。

9、(🆎)让(💻)・(📢)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔗)类(🖖)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🖐)与(🌻)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(💳)创(🚅)者(📦)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔰)誉(💆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(✒)科(🐲)实践深刻影响了纪录片与(🔷)视(🎲)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🍇)一(🦐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💀)人(🌥)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📕)拉(🅿)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🚱)国(🙇)宝(🐸)级演员、制片人、导演与(😅)跨(👽)界企业家，是法国电影黄金(📧)时(📍)代的标志性人物。

12、克劳德(📐)・(🍫)夏(🏵)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛬)先(🐐)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎬)达(⏬)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌛)浪(🐛)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚣)悚(👈)片和冷峻的社会批判视角(🎬)闻(🔱)名。由他执导的《包法利夫人(♊)》由(🐮)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🤯)演(💎)，于(🈴)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😔)洛(📤)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏅)牙(⚽)最具影响力的浪漫主义小(🤰)说(🅾)家(🦏)、剧作家与文学评论家。