文 / 让-吕克(💉)·(😩)戈(🌂)达(✖)尔(🐔) & 曼努埃尔·德·奥利(🎩)维(😌)拉(🌘)

（(⛹)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🏸)人(🕐)工(🕒)的(🕙)逐(😓)句校对与润色，并添(🍖)加(🔹)了(🍥)一(🍝)些(🐯)必要的注释。由于并未(🙀)找(🤵)到(🐂)法(🌬)语原文，本文翻译同时(🅿)比(🏞)照(💲)了(🏅)西班牙语和葡萄牙语(📘)译(🏹)文(😝)。）(♐)

1993年(🏳)9月，曼努埃尔·德·奥(🆕)利(🍴)维(👚)拉(🏕)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(♈)o）(✡)与(🍴)让(👱)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍇)于(🙆)我(👚)》（(🔄)Hé(🌳)las pour moi）几乎同时在巴黎(🐮)的(🧐)银(🦗)幕(♐)上(🎻)映。借此契机，戈达尔提(✈)议(➰)与(🏸)奥(💒)利维拉会面，旨在就这(🌪)两(✨)部(🌒)影(🐎)片(🐢)展开一场“科学性”（(🚕)scientifique）(💑)的(👤)探(✒)讨(🙌)。

让-吕克·戈达尔：没(🚾)问(🚬)题(😸)，巨(⏬)大的声响是我对公众(💄)做(🔦)出(🚡)的(🤗)唯一妥协。您知道儒勒(📩)·(🎮)列(🚣)纳(🐿)尔(👏)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🐟)？(🌾)“批(👰)评(🖐)就像溃败军队里的士(🏯)兵(🚒)，他(🈴)开(🌖)了小差，投奔了敌营。谁(💤)是(🌝)敌(🎄)人(🙈)？(🚨)是公众。”

曼努埃尔·(🅰)德(⏪)·(🚦)奥(💛)利(💏)维拉：那您呢，您知道(🔫)伯(🎲)格(🍕)曼(💳)是怎么评价影评人的(🛷)吗(🏧)？(🥉)“某(㊙)些(📯)影评人在我看来就(🧘)像(🏘)是(🛳)在(🛁)试(😡)图教我们如何奔跑的(🐝)瘸(♐)子(🤟)。”

让(👡)-吕克·戈达尔：我请(🎟)求(👫)让(😥)我(🐯)以评论家的身份展开(😪)这(🌪)次(📏)对(🤮)话(🥘)。与其扮演“作者”，我更愿(🍤)意(🐹)去(🤨)见(⛑)某个人，谈论他的电影(㊙)，或(💄)许(🧔)偶(💘)尔也让那个人谈谈我(🥥)的(📎)电(🚃)影(👴)。如(😞)果这能从宣传角度(🌚)对(🌿)两(🌞)部(🚵)影(🏢)片有所助益，那我们就(📕)这(🎾)么(🔜)做(💋)吧。电影是对现实的一(💷)种(🆕)批(🎫)判(🕗)，从(🛂)这个角度看，我是非(🤛)常(😃)传(⚪)统(🕊)的(🗼)；而且作为一名用法(🍕)语(🔁)拍(👿)摄(👞)的电影人，我始终带有(🦖)对(🎿)电(❇)影(🖊)的批判态度。一直以来(🔃)，法(➡)国(💺)的(🌃)伟(🛀)大之处之一在于拥有(📱)批(🎀)判(🕞)性(🕖)的视点，即便这个国家(🏢)对(🌥)此(💊)一(🥒)无所知。从狄德罗[1]开始(💿)，所(❌)有(🕳)的(📃)艺(👎)术评论家都是法国(😥)人(🔎)，经(🤱)过(🎣)波(🦎)德莱尔[2]、埃利·福尔(🥪)[3]、(🍒)马(🔵)尔(🍏)罗[4]，也就是说，无论是不(📇)是(🏎)作(🤭)家(⛪)，他(🚨)们都是有“风格”（style）(🏿)的(💩)人(😠)。糟(🏏)糕(🕋)的评论家没有风格。美(🍶)国(👎)只(🤜)有(🧐)两个影评人：詹姆斯(🛂)·(👭)阿(🏸)吉(🚴)（James Agee）和（长久以来被(⚾)忽(📧)视(😏)的(💖)）(🌎)来自圣地亚哥的曼尼(🔵)·(⏹)法(🏼)伯(🚐)（Manny Farber）。既然我们的电影(🕥)同(🍢)时(🍾)上(🌍)映，我想提出第一个问(🕞)题(🙄)：(🍟)我(🎿)们(🏦)要如何理解“上映”（(🦅)sortir）(🙃)一(🌬)部(🔴)电(🍀)影[5]？为什么要让电影(🏡)“上(🤤)映(🥈)”？(🍁)我们在让它们“进入”这(🌔)里(🚬)或(😷)那(😊)里(🍔)时遇到了很多困难(🚓)，然(🦅)后(🍞)还(🧝)有(🛎)些人没做什么大事，但(♟)无(🤡)论(📓)如(🌬)何，他们还是做了必要(🛅)的(🦔)事(🌋)来(😻)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🚴)努(🔼)埃(🉑)尔(📺)·(⤴)德·奥利维拉：在葡(👚)萄(🚿)牙(🥂)语(🛍)里我们不用同一个词(💺)，因(🐞)此(🕦)也(👶)就没有这种双关语。我(🧟)们(🐁)不(😋)说(🌡)“sortir un film”（(🍯)让电影出去/上映）(💃)。不(🐋)过(📚)，这(🐍)是(🅿)个困扰我的问题。我之(😩)所(📊)以(👌)感(⏰)到困扰，是因为对我来(😗)说(📎)，必(🕥)须(🔣)先(📂)展示电影，然而，在针(⌚)对(✌)电(🎶)影(😗)的(🥔)评论完成之前，电影并(💷)未(💄)完(🍝)成(🐦)。一个好的、聪明的、(😑)专(📳)注(📩)的(🥟)、敏感的评论家，是观(🍩)众(🍦)的(🧐)代(🖲)表(📀)，他去寻找那部在我看(🚁)来(📨)—(❌)—(👨)即便我已经拍完了—(🌫)—(🌉)尚(🎎)不(🎴)存在的电影，他要去完(💼)成(⛄)它(🆘)。观(💉)影(🏓)者与银幕之间的动(🛄)态(🏦)关(🏁)系(📉)实(🏝)际上是至关重要的，它(🛹)是(🔭)电(🎓)影(🐮)的一部分。我说的是观(🔋)影(😩)者(🌲)（(🔓)espectador）(🌦)，不是观众（público）[6]。观(🌺)众(🎖)，是(🥟)某(🎋)种(🍽)抽象的东西，是非个人的。

让(🌯)-吕(🏽)克·戈达尔：观众是现存(🍅)的(🤟)观影者，是被商业化了的观(💱)影(🙈)者(📠)，是买了票的观影者，他变成(💵)了(📆)观众。然而，他身上仍有一部(👬)分(🎽)保留着观影者的特质，就像(💧)读(🎦)者(⏲)一样。如果我们谈论的是一(💟)部(🐵)电影，我们会说观影者是剧(⛑)本(💜)，而观众则是观影者的实现(💁)（(❤)realizació(🕡)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎡)。但(🏺)我有时会问自己：如果电(🎐)影(📭)没人看——我的许多电影(🐲)都(📮)没人看，或者被误读，甚至连(🕜)我(🤭)自(🚪)己也……我想我们是为了(😹)一(🌄)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐖)·(😝)德·奥利维拉：但这就足(🐷)够(🦗)了(🏄)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍶)我(🕞)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤜)话(🌠)题，这不仅仅是文字游戏。应(🙁)该(😚)有(🐟)一些小词典，告诉我们每种(⬛)语(💶)言中电影的技术术语。例如(🛑)，我(🔫)们在影院看到的电影拷贝(🕚)，带(🗯)有图像和声音的拷贝，在法(⛴)语(🈹)中(🍆)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👗)埃(📄)尔·德·奥利维拉：葡萄(🙌)牙(♋)语也是，标准拷贝或同步拷(🐖)贝(💠)。

让(📹)-吕克·戈达尔：英语里叫(♒)“声(🍄)画合成拷贝”（married print），意大利语(⏯)叫(🆔)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(♓)词(🏺)汇(🧝)上较真，因为例如俄国人对(🍻)纪(🏎)录片和剧情片的区分就与(🦔)我(🤨)们不同。他们把有演员的电(🎨)影(🥏)称为“扮演的电影”，而纪录片(⬅)—(⛱)—(🗑)不一定没有演员——被称(🗜)为(🍷)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🧗)image）(🎅)这个词本身：对美国人来(🍑)说(💧)，它(📮)没什么大不了的含义。他们(👺)用(🗄)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🏷)一(🛹)个词来指代电视，他们突然(🐈)变(⚓)得(🍹)非常商业化，他们说“network”（网络(✉)）(🚵)。如果我们对语言如此不加(🙁)注(🌆)意，那么当人们说一部电影(🖥)“上(🤑)映/出去”时，我们会产生一种(🕟)错(🔜)觉(🧗)：是某种东西真的出去了(🌾)，还(❎)是我们把它弄出去了？

曼(🐼)努(🕞)埃尔·德·奥利维拉：我(🐹)会(🍝)用(😌)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚡)说(🗽)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🎵)，在(🦕)葡萄牙语中这意味着“带她(☝)去(🛵)床(🃏)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔘)，对(🐬)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💻)经(🔇)变成了一个“出口在这边”的(👰)指(🏷)示，这是一种摆脱它们的方(🌺)式(🕌)。

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(🔒)我(🚆)们的电影也变成了电影节(🐒)电(⛸)影。电影节的作用是向多样(🚘)化(👔)的(📦)公众展示电影的多样性。它(📖)是(🛒)不同电影人、国家、习俗(🍿)的(🔼)一种对照。仅此而已，但这也(🏽)不(💿)算(🏃)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🛸)想(🕛)您描述的是一个过去的时(🚅)代(🍇)，而我见证了它的终结。我以(🥕)为(🐞)那是开始，其实那是终结。那(🤡)是(👍)一(🤤)个电影节确实能帮助人们(🍗)相(⏬)遇、讨论电影、讨论任何(Ⓜ)想(🔀)讨论之事的时代。一切都变(📲)了(🕺)，电(🥦)影也变了。现在，电影人抱怨(⭕)他(🚟)们的孤独，但他们不再交谈(⏬)，不(🌸)再讨论，这是他们的错。今天(🚿)，电(🤖)影(🏥)节越来越多。无论是强者还(🐌)是(🚺)弱者，每个人都在各自利用(⛪)自(🤞)己能利用的东西。但在我看(🏻)来(🍃)，总体而言，举办电影节是为(🌬)了(🔛)延(🙌)续一种对媒体或电视而言(🚶)很(📃)重要的“电影观念”，一种关于(🏳)电(🦆)影神话的观念，这种神话曼(👶)努(⏮)埃(🕋)尔（指奥利维拉——编者(🕷)注(🏞)）经历了一整个世纪，而我(🧐)只(✒)经历了后三分之二。也许您(🧜)能(📯)感(🐖)觉到20年代（那时没有电影(🕜)节(🈂)）与今天之间的差异？

曼(🥚)努(🦋)埃尔·德·奥利维拉：新(😺)现(🚚)象是电影资料馆（cinematecas），不是(✋)作(🚨)为(🤫)机构，因为那早就存在，而是(⛴)因(⛽)为有越来越多的观众——(🛩)比(📋)如在里斯本——去资料馆(👭)看(🔓)那(🦁)些没进院线的电影。这很有(☔)趣(🎲)，因为你必须真的热爱电影(📵)才(🤡)会去电影俱乐部或资料馆(🍫)看(🏏)片(🦕)……

让-吕克·戈达尔：关(🥑)于(😁)相遇与对话的故事……这(🕳)就(🅰)是我想对您说的：作为评(🌑)论(🚔)家，我不指望别人对我说好(🤵)话(😝)，我(🔒)不想人们对我说或写：“您(🏡)的(🏍)电影太残暴了，太棒了，太天(🏩)才(🍋)了，太非凡了！”那时我会问他(✏)们(👂)：(🛬)“好吧，那到底哪里非凡？”他(⛩)们(📬)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👀)词(💆)汇，只是重复：“它是非凡的(💇)！”然(🌼)而(🤺)如果他们对我说这真的很(👘)丑(🏘)，这里有错误，那我就会想，或(😾)许(🐀)对话是可能的：你能告诉(🏖)我(🐆)有错误的都在哪里吗？这(😓)证(🐋)明(🥔)了今天的评论家不再想交(🌏)谈(➿)，而电影人也不想被批评。而(🎎)我(👘)，作为一个评论家出身的人(🐢)，我(🍅)只(🎒)需要别人告诉我：这行不(🎂)通(💵)。您是否感觉到需要别人告(🐮)诉(〰)您这不好？这会困扰您吗(😃)？(👋)因(🖨)为我对您电影中行不通的(🚓)地(😜)方有些话要说，但我不想困(🔳)扰(📛)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🚒)拉(🤾)：“当我拿自己与人相较，我(🌷)会(🚑)感(🏁)到骄傲；当别人来评价我(💜)，我(🐘)会感到谦卑。”这是您电影里(🎇)的(🍦)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🐿)达(🎖)尔(🦅)：那是圣人说的，或者是诚(👨)实(👉)的人说的。

曼努埃尔·德·(💵)奥(⚽)利维拉：我是个悲观主义(🎻)者(🍲)。当(🚫)有人告诉我我的电影里有(💒)什(💖)么行不通时，我会受影响。不(🧥)过(🎛)，我想我已经麻木很久了。但(👝)这(🦅)取决于他们触碰哪里。如果(🦍)我(🔬)拳(😬)头上有个伤口，但有人碰了(🕗)碰(🏉)我的二头肌，我就会没什么(🌍)感(👡)觉。但如果那个人把手指戳(📆)进(♎)伤(⚡)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🗃)·(💥)戈达尔：必须懂得区分什(🚍)么(🎀)是好的，什么是坏的。这不仅(🌧)仅(❕)是(🛹)说出我们的感受，而是对电(🔊)影(🙉)进行技术性或科学性的批(🕊)评(🌜)。只有新浪潮这么做过。以前(🔫)谁(🗂)会说：这个移动镜头是好(🖊)的(❎)，我(🤰)们觉得它好是因为这个，相(🌾)对(🌖)于另一个我们觉得坏的镜(⛎)头(🔠)而言？或者：这段对白是(📼)好(💠)的(👥)，相比之下那段对白是坏的(🐴)。今(🖌)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔂)念(🔺)变得如此重要，以至于连副(🌱)导(🆎)演(🌺)都不敢对你说。唯一有时敢(👉)说(👧)的人，唯一我能与之维持一(🧟)种(🎻)奇怪的艺术关系的人，是制(❗)片(🔂)人。因为制片人投了钱，或者(🎁)至(👑)少(🎰)他拿别人的钱去冒险，所以(🥀)以(🛶)这种风险的名义，他敢对我(👫)说(🏥)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🕒)说(🧙)：(👯)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🦉)了(🔇)一种反思的可能性，让我能(🈷)更(📄)好地站稳脚跟。如果说今天(🚓)的(⚪)科(🙈)学家如此强大，那是因为他(🐕)们(😻)是唯一还在互相批评的人(📮)。一(♌)位天文学家说：“我看到了(🏌)月(🔃)食，我把它拍下来了。”另一位(🏏)说(🏝)：(🍛)“给我看看。”他看了之后断言(💭)：(🧣)“但这明明是月亮！你说什么(🔎)月(⚓)食？”另一位说：“啊，是啊…(🤗)…(🎨)”；(🆚)他很恼火，但他会重新开始(🎲)。在(📷)艺术中，在艺术批评中，例如(😭)波(⌛)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚉)，必(⏯)定(🎉)有过这样的对抗时刻。否则(😼)，就(🦀)无法前进。这是我唯一需要(📩)的(🔃)：批评。但我甚至得不到它(💇)。

曼(✒)努埃尔·德·奥利维拉：(📆)我(🍿)需(✨)要的更多是拍电影的手段(💦)。我(👏)永远不知道电影会变成什(🔔)么(🌝)样。我有分镜脚本（découpage），我(👲)有(🍦)演(🌼)员，我有布景，但我从未拥有(🙎)电(🧘)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎡)realizació(🚩)n）在时时刻刻地改变着那(😥)团(🌑)“星(⏹)云”的整体构造。具体的东西(🐍)只(👎)有在我看样片（rushes）的那一(🛂)刻(👸)才会出现。我讨厌看样片，我(😩)总(📠)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🛌)：(🔂)我想我们都是这样。只有希(🔦)区(🛄)柯克在看样片时是高兴的(🔦)。所(🍉)以，作为评论家，这就是我想(🏄)对(🍧)您(🙋)的电影说的话：起初我随(🥡)着(🦋)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😭)—(🌨)译者注）行进，但在某一刻(😁)我(🚎)跳(🦂)脱了出来，开始思考别的事(👁)情(😫)。我想：啊，这里没那么好了(🔄)，然(🎸)后，与此同时，我在做梦，我想(🔡)着(🛵)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(😳)醒(🏖)了，回到了自我意识当中，而(🚺)就(🌔)在那一刻，电影里有人说出(😤)了(👟)“引力”这个词。于是我对自己(🔷)说(💋)：(🏺)最终，这部电影是好的，我必(🥩)须(🏠)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥉)奥(💣)利维拉：的确，这就是电影(🔝)的(💳)主(🔠)题：引力与万有引力定律(🥣)。

让(🙉)-吕克·戈达尔：从更科学(🆎)、(🔑)更技术的角度来看，如果我(🚄)是(💱)您电影的副导演，我会对您说(🐇)：(🎮)“您确定吗，或者您能更好地(🎏)向(👩)我解释一下，以便我能帮助(🌕)您(🗄)，为什么您选择这位女演员(🐊)来(✅)演(🍛)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍆)年(📐)后的艾玛却选择了另一位(🙉)（(⏹)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌡)故(👃)意(🤕)的吗？”这便是我的批评：(🏞)第(🚽)二位女演员不如第一位，或(🐆)者(🔽)至少，当第二位女演员出现(🏙)时(👩)，电影下坠了，这就是引力。然后(🍘)它(❎)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍲)·(🔘)奥利维拉：答案很简单：(🐺)起(🕯)初，我是为第二位女演员莱(📥)奥(🙀)诺(🧛)·西尔韦拉写的这部电影(🍫)。这(🚛)个女人当时处于危机和抑(🍿)郁(⛱)状态。我的制片人保罗·布(👭)兰(🔂)科(🐮)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😂)。在(🍋)我改编的那本书，阿古斯蒂(📗)娜(🏏)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌿)山(🎻)谷》中，有一句非常美的话，说艾(🍐)玛(🕎)的头发“像一滩黑墨水一样(🚯)落(🍭)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💉)这(💟)句话，我要求改变莱奥诺·(💴)西(🦊)尔(🤜)韦拉的发色，她是金发。她对(🌲)此(🎥)感到很受伤。那场戏拍得很(📥)糟(🏊)。于是，不得不找另一位女演(🎬)员(🏎)来(🥥)演青少年的艾玛。这就是对(📇)您(🛐)技术性批评的技术性回答(😶)。我(🔳)想补充一点，电影总是伴随(🈴)着(📉)“偶然”和运气。正是这些使我振(🤜)奋(😟)：所有那些在实现过程中(💞)涌(🕷)现的小事件。这是一种我不(💫)太(💹)理解的现象，它既可能导致(🚒)最(🙍)坏(🛶)的结果，也可能导致最好的(🛢)结(💵)果。没有一部电影是不靠运(📛)气(💮)的。它是一种创造，一部电影(🈹)是(🚉)一(🍒)个人的构想，很难进入其中(💝)。

让(😛)-吕克·戈达尔：创造可以(🛵)被(🏽)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏹)奥(💭)利维拉：可以准备，但不能修(🚞)复(🚑)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚁)里(🕙)，等着我们去拍摄。您想修复(🆓)什(👜)么？饥饿、在非洲死去的(⬜)孩(💜)子(🥢)，是的，这很重要，值得修复，需(⏲)要(🚚)尽可能广泛的公众。但一部(🧟)电(🎣)影不是，它是一团巨大的混(📴)乱(🦒)，我(🔸)因此在我自己面前感到渺(🏺)小(✝)。话虽如此，我接受您关于您(⛽)“离(📄)开”我的电影又“回来”的批评(😏)：(🚦)必须非常敏感才能进出电影(🥈)而(🥍)不迷失。的确，这就是引力定(⛔)律(👈)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐃)谦(♐)虚地认为，新浪潮的人是从(😉)博(🚎)物(➖)馆出发做电影的。我们发现(❓)了(🧞)电影资料馆。我们在那里出(🕹)生(🚝)。当然，我们小时候看过卓别(🔓)林(🕺)，但(🐧)没人会在四岁时说，看了《救(🐨)火(🌰)员》后我要拍电影。所以我脑(📐)子(🗣)里总有一个参照系。因此我(🎮)认(🕌)为作品比人更重要。这并非对(🌚)每(〰)个人来说都那么显而易见(🦉)。女(💓)人的作品是庇护男人。而男(🧖)人(🙅)，为了处于相对平等的地位(🧓)，所(👘)能(🔪)做的一切就是制造作品：(📎)绘(👜)画、文学或政治、战争、(🔻)失(💝)业、贸易。归根结底，我对“人(🤡)”（(👴)这(🍲)里戈达尔专指作为创作者(♉)的(😵)人——译者注）不怎么感(💎)兴(🐅)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🦗)利(💠)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(💦)果(🍴)我们住在同一个城市，比邻(🖕)而(🌁)居，我想我也不会比现在更(🔥)多(🦐)地见到您。当然，见面时我们(👦)会(🌵)更(🎊)好地谈论电影，但也仅此而(📪)已(🤩)。如今让我震惊的是，媒体对(📴)“个(🏎)性”这一概念的开发远甚于(😯)对(♐)“人(🚚)”的开发。人在作品中，作品在(📅)人(🚱)中。有些人不创作作品，而是(🤵)创(🙄)作生活，尤其是女人，这本身(🛂)就(⭕)是一件作品。男人被迫创作作(⏳)品(🐃)，因为他们通常什么都不做(🚮)。我(🤧)常像布努埃尔那样说，电影(🤹)对(🧦)我来说是最重要的。但如果(❔)把(🐋)一(😘)个孩子的生命和一部电影(🖲)的(🥨)上映放在一起权衡，我不会(🕎)犹(⏮)豫一秒钟：孩子优先于电(👰)影(👀)。

曼(🏗)努埃尔·德·奥利维拉：(🥔)自(🏕)然如此。从这个角度看，我也(🔑)断(🈺)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌜)·(📼)戈达尔：但既然如此，如果不(🔙)那(🏙)么重要，那就不必做了。女人(🚖)们(🖖)更合乎逻辑，她们在生活中(🐳)做(❔)这事。我不确定能否如此轻(🍚)易(🥄)地(🙇)说艺术不重要。尤其是今天(🎩)，当(😽)艺术稀缺而许多孩子死去(🔴)时(🈵)。这是否意味着我们让艺术(⏪)活(😵)得(🖐)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🕢)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：艺术(💏)不(🍩)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏑)位(👭)置，是人类的虚荣。那种表达世(🎻)界(👁)观的方式，说“这个，这个，这个(🍂)，这(🤥)个行不通”，是一种虚荣的发(🤧)作(🕡)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐯)更(♑)崇(✍)高、更有趣。一部电影总是(🏪)比(🌁)电影人更聪明，正如斯特劳(🍡)布(🐒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🙈)出(🧘)来(👲)展示自己的那种方式，仅仅(🍕)表(✍)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🦇)达(✝)尔：这也是孩子的态度：(💽)“看(🔐)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏌)·(🎩)德·奥利维拉：是的，当然(🦒)，但(♑)这幅画通常也很漂亮。艺术(🆎)与(🐒)艺术家之间的这种差异，也(🔊)是(😃)历(🕰)史与艺术之间的差异。历史(⌚)展(🛴)示了民族、文明、情感、(🌸)趣(🆘)味的演变。艺术展示了这些(🚔)演(🐲)变(🍩)中的实体。我们都有责任，尽(🎏)管(🎥)作为导演我什么也做不了(🚦)。作(🤝)为导演我只能做一件事，就(🐓)是(🔂)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🛡)在(🛎)创作的那一刻总是对的。那(🥅)是(🗣)他们的虚构，是他们的内在(🍺)化(🍒)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(😥)这(📨)么(🅾)认为，一切都在外面。

曼努埃(🧣)尔(🚥)·德·奥利维拉：是的，在(💑)那(😯)之前（是这样）。但之后，一(🍠)切(✏)都(👝)会进入脑海中，然后再出来(🌏)。例(🐎)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌎)海(⛩)绵一样面对电影，准备好吸(🎥)收(🌉)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(😽)确(📂)定这是个好比喻。当然，电影(🌽)有(🥨)其奇观性和诗意的一面，这(🌅)是(🥘)电影的深层使命。但这一使(🛐)命(🐿)只(🦉)有在最初进行了实验、验(⛵)证(📝)和劳动——我们可以称之(🚌)为(⬅)电影的纪录片层面——之(👎)后(♓)才(🚂)能实现。伟大的艺术家身上(🏒)都(⚡)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(⛷)、(❣)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏽)ville）(🎼)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(✖)斯(🕳)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👠)不(🕥)同的人身上都有，我有时也(📴)有(🐂)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🛏)森(⛳)斯(🤥)坦更抽象、更风格家或更(🥓)风(🆎)格化的人了。然而，如果今天(🚦)我(📉)们要展示十月革命的镜头(🌷)，我(😥)们(⚽)不会在当时的新闻片里找(👓)，新(🌓)闻片使用的是爱森斯坦关(🍛)于(😶)十月革命的影像，那完全是(🙅)被(😿)调度（mise en scène）出来的影像。当读(⛳)到(🗞)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🕒)克(🚶)》的相关叙述时，我们得知弗(🍲)拉(🍵)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🕓)他(💄)们(🕖)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😱)（(👨)即使他们不想去）。总之，他(🐞)和(🐧)他们组成了一个电影摄制(📊)组(😙)，并(🔭)变成了一位了不起的人类(🔍)学(🏌)家。因此，这里存在着整全的(📉)纪(〽)录片层面。在今天，这种方式(⛎)—(🌺)—即使不能完美了解电影史(⏬)，也(🤹)至少对其有所感觉的方式(🤑)—(👊)—对许多人来说已经遗失(🧠)了(🖋)。必须拥有这种对电影史的(🎞)感(🎴)觉(🕷)，有点像乔伊斯，他对文学史(👽)有(🏥)着深刻的感觉，他知道当他(🚊)写(🤱)下一个句子时，其中有些词(👕)是(🚼)在(🌮)拉丁语时代发明的，有些是(🌆)在(🚸)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧟)这(🐊)个词的时刻，通常背负着所(📳)有(🐅)的精神重担和他所感知到的(🏕)所(➕)有过去，正处于文学的现代(🚺)，处(🦃)于其成熟期。在电影中，很快(🌗)，在(🎛)世界所接受的美国影响下(🤪)，部(🐲)分(🥡)纪录片式的工作被抛弃了(🎐)。我(🔉)们立刻走向了奇观，而这只(😣)不(👸)过是最终的使命，是电影的(🌖)弥(🦊)撒(💉)。在今天的电影中，人们举行(💦)弥(⛱)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤙)术(💕)家，诚实的艺术家，首先进行(🍏)他(🧣)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏾)或(✅)多或少忠实的公众。美国人(🏳)规(🛏)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥓)撒(🐨)中重要的是募捐（quête）：(👯)一(🔔)场(🌪)成功的弥撒就是教堂里座(⭕)无(⛅)虚席、募捐数额可观的弥(👒)撒(🖐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎴)：(👅)募(㊙)捐（quête）是我下一部电影(🐾)的(🍟)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐹)不(🐠)募捐（quête），我只调查（enquê(🆕)te）(🌸)，我专注于做一名预审法官。我(📁)审(🌮)理投诉。批评应该通过祈祷(🆚)来(🏅)表达，而不是通过弥撒。关于(💊)弥(🍕)撒，人们无话可说。或者只能(📙)说(🈹)：(🔙)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥇)也(🌸)是一种练习，就像运动员的(🎥)训(😔)练、钢琴家的音阶练习一(➰)样(🎷)。当(🖇)人们进行批评时，应当批评(👎)那(🌂)些音阶以及这些音阶所能(⏭)带(🔳)来的效果。

曼努埃尔·德·(🈂)奥(💎)利维拉：奇观和弥撒我不感(😳)兴(👇)趣。重要的是行动的欲望。您(🕠)想(⚓)拍电影，我想拍电影，就像此(🔴)刻(🚘)我想撒尿一样。伯格曼说：(🆑)“我(✔)拍(🚛)电影的方式就像某些英国(😼)人(🥚)独自去森林打猎。他们搭起(👜)帐(😆)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🥃)他(🆗)们(🚘)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📬)。”我(🏛)觉得这很好。必须反思这一(🤝)点(🕦)，关于欲望。它就在人心里，就(👇)像(📴)一个画家画着没人看的画，但(⛩)他(🚬)不会停下。欲望就像独自绽(🧤)放(📛)于原始森林中心的绝美花(✏)朵(📓)，它凝聚着对果实的向往，为(🏛)了(🍂)自(🚦)己，也依靠自己。如果遇到一(🎶)道(🕳)注视着它、并发现它的美(🌔)丽(⛷)的目光，它便会绽放光采，她(📧)的(🔄)美(⬛)丽会变得引人注目、脱颖(🎟)而(👋)出。但这样的目光往往来得(🥕)太(👵)迟，人们为了抢占土地，已经(💵)烧(🚷)毁并铲平了森林。在您和我之(💜)间(🏍)，有许多差异，这是幸事。语言(🔳)、(🚓)国家、文化的差异。您选择(🙅)了(📄)一种略带挑衅性的电影，它(👫)破(🥇)坏(🔄)了叙事的传统秩序。您从混(🎄)沌(👷)中出发寻找，为了将无序变(💶)为(💣)有序。我也试图将无序变为(🚋)有(🐢)序(🕴)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥁)寻(🎭)找。我想这就是我们的电影(🕚)的(⭐)区别：我的电影较为接近(⚡)一(📈)般意义上的电影，而您的电影(☝)是(🥁)某种特殊的电影。

让-吕克·(😘)戈(🐡)达尔：我会说我们做的是(📙)同(🐕)一件事，但您抵达了，而我尚(🐫)未(🈸)真(🛫)正成功过。所有人自然地遵(🦁)循(🖱)着科学的图景，从混沌出发(🎳)以(🎛)建立某种秩序。这“某种秩序(⏯)”或(🕵)多(🖌)或少有些不确定，人们也或(🛫)多(🚆)或少能抵达一点。有些时候(🕯)我(🤷)们做不到，我们抵达不了。在(🏦)《悲(😶)哀于我》中，有一块时间被提取(🤔)了(🥀)出来，在另一部电影里将会(⛴)是(🅱)另一块。从一块碎片、一张(🚴)照(🈚)片出发，我为自己创造一个(📁)世(🤧)界(🖤)。看到您电影的一些片段，我(🔎)想(🆑)到了皮亚拉的《梵高》中的时(✳)刻(🎇)，那也是我喜欢的。用简单的(⛹)词(🌚)，如(🔎)内部（interior）和外部（exterior）——(📲)尽(👎)管区分它们没有太大意义(🏟)，我(🌸)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎞)停(🔂)留在外部，但他只谈论内部。在(💩)这(💭)个意义上，他更接近维斯康(🍌)蒂(👞)的传统。而您恰恰相反。您停(🔠)留(🎰)在内部。但在电影中我们无(🏩)法(⛲)展(🌹)示内部，只能感受它，但它依(🛵)然(💶)是不可见的，否则它就不再(🏒)是(🥨)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(👶)维(🐆)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🕉)-吕(🔱)克·戈达尔：当然。小时候(🏕)人(🚩)们说：鸡是由内部和外部(🍀)组(🧔)成的。掀开外部，看到内部；如(🍎)果(🤤)掀开内部，就看到了灵魂。我(⛔)会(🥝)说您从背面拍摄内部，尽管(😋)您(🧓)总是从正面拍摄人物。考虑(🎟)到(🍣)这(🔕)种严谨而有强度的方式，您(👭)电(🍠)影中让我一度感到困扰的(🖥)，是(🥍)一种幸好还算人性化的不(📭)完(🎅)美(🎠)，这种不完美使得您有必要(🛷)去(👶)拍其他电影。让我困扰的是(🗳)没(🚖)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🤼)离(👃)放映机太近了。摄影机并不是(🎦)生(⚾)来就是要与放映机保持一(➖)致(♟)的。放映机会进行传输。就像(💹)放(🥝)射科医生拍X光片：他不满(🏚)足(🌆)于(🎴)从正面拍，他也从侧面、背(😏)面(🍍)、对角线拍。然而在开始时(🚚)，在(💖)放映的那一刻，所有图像都(👥)将(⛱)是(🗼)平面的。当然，我们会说这是(🛶)一(✈)个图像，但我们是和图像打(💫)交(😹)道的人。这并不意味着摄影(🤟)机(👕)必须一直移动。

这就是导致您(🕢)电(📍)影中某些时刻出现“空洞”的(🔮)原(🌃)因，也就是那些观众——糟(🅱)糕(🍷)的观众，如今的观众——称(🔢)之(♍)为(💟)“冗长”的东西。我不是说我抱(👒)怨(🛸)电影长，甚至如果一开始我(🔧)看(🍺)到有好东西，我会很高兴电(🗡)影(📠)很(🕧)长。我可以安心地打个盹，我(⏪)确(👤)信我会找到它们。这就是我(💼)所(👘)说的对一部电影进行科学(🚣)性(㊙)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(💡)拉：我和您一样，把摄影机(😖)放(🙎)在我认为它必须在的精确(🚈)位(📺)置。就是这样。为什么那里比(🔼)这(🏇)里(🛡)好？我不知道为什么。

让-吕(🎓)克(🐝)·戈达尔：如果我们能稍(💳)微(🛂)解释一下为什么就好了。

曼(🕕)努(📵)埃(📷)尔·德·奥利维拉：力量(🤞)来(🆓)自固定性（fixidez）。是布列松通(🅱)过(👚)《圣女贞德的审判》教会了我(🗞)这(💿)一点。我们也可以称之为客观(🛷)性(🤧)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🧖)感(✂)觉，电影人，无论是好是坏，都(🖐)有(🚼)一个想法，一种需求，然后，好(👄)吧(🛂)，他(📏)们寻找有足够钱的人来实(🛀)现(⏪)这种需求。他们的工作方式(🆕)就(🈴)像一个人说：今晚我想吃(🥜)肉(🛐)酱(🧜)意面。于是他看看口袋里有(💡)多(🥙)少钱，或者让妻子或朋友做(🏜)肉(🎲)酱意面。老实说，我一直是反(🆖)着(👭)来的。制片人对我说：“德帕迪(🎥)[11]约(🎳)有档期，也许是时候和他拍(🚱)部(📃)电影了。”既然我们不富裕，我(📤)们(🆑)接受，也许我们能马上拿到(⏬)钱(🏸)。然(📮)后，签了合同。再然后，必须拍(😧)这(🍨)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎛)德(🔐)·奥利维拉：我做的完全(🗝)相(📴)反(🖕)。我表现得好像合同早已签(❕)好(🎨)一样。我写故事，预测一切，然(🐣)后(👚)在最后一刻，救星来了，那就(🚉)是(🐐)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐶)《战(🐔)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🛡)。剪(🛶)辑师一直跟我谈论福楼拜(🥋)，当(🚡)然还有《包法利夫人》。在法国(🏇)拍(😞)摄(🍽)《包法利夫人》是不可能的，况(⛔)且(🏘)我还是个葡萄牙导演。而且(🔳)夏(🏠)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍬)是(🚶)我(🆒)想，可以做点更有趣的事：(💥)可(🌥)以问问作家阿古斯蒂娜·(🏌)贝(〽)萨-路易斯是否愿意基于《包(💹)法(🤙)利夫人》写一部小说，一部我随(🆗)后(🕍)就会改编的小说。她接受了(🍇)。必(🕧)须等她写完，等它出版。在此(🍜)期(📠)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐻)洛(❌)·(🏵)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🐇)拍(👂)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🈵)·(🌸)戈达尔：您说：我知道这(🎠)部(🥋)电(🔑)影将会是什么，但我不知道(🚄)是(📶)否能拍成。我说：我知道电(🙈)影(🧛)会拍成，但我不知道会是怎(🈶)样(🙅)的电影。我不仅知道某部电影(🏯)会(👙)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚹)更(🕐)糟糕。因为我总是害怕拍不(💰)了(🔳)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚑)利(🦗)维(🔸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌚)克(🌆)·戈达尔：但您对我电影(✍)的(🍖)批评是什么？就像美食评(🍛)论(🌃)家(🌎)会说：“这里的肉煮过头了(⛅)，这(🥂)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐫)·(🕴)德·奥利维拉：一部电影(🕢)不(🚊)仅仅是我们所看到的图像。图(✂)像(🍴)是符号，声音是其他符号，词(💯)语(🖲)是另外的符号，它们又会唤(🌰)起(🚱)其他符号，引用其他时代、(🍐)书(🛡)籍(➕)、电影。如果我们不了解这(📀)些(🗼)符号及其所召唤的东西，我(🌐)们(⌛)就无法理解电影。词语在您(♍)的(👱)电(👵)影中强有力，它赋予了电影(🆓)力(🍋)量。图像有另一种与词语无(❗)关(🤑)的力量。这很美妙。但我距离(🗺)完(🆒)全理解您的电影还缺了点什(💷)么(🤸)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏕)的(🔢)仪式。您电影中的仪式，是那(🥐)些(🖇)在镜头间或镜头中穿梭的(🤲)人(🧤)。我(🌻)们并不完全了解这种仪式(🏝)的(💏)含义，我们遗失了它们的意(🛢)义(🗾)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥡)纱(❔)的(🐼)仪式。我们看到女演员在婚(🚬)礼(♏)当天，在教堂里自己掀起了(💿)面(🦋)纱。如果我们不了解古代包(🕢)办(💐)婚姻的仪式——要求由丈夫(🎶)掀(📔)起妻子的面纱，第一次展示(😷)她(♒)的脸，以此确认他的幸运或(✉)不(🥢)幸——我们就无法理解她(👯)这(🆕)一(🦃)举动的放肆。因为我的主角(😺)知(🔆)道自己很美，她可以放肆地(🥓)掀(🌑)起面纱：看我多美！如果我(⚓)们(🦂)不(💄)了解这个仪式，这场戏的意(🍼)义(🔂)就丢失了。我错过了您电影(📖)中(📓)许多仪式的含义。我真希望(🈸)有(🤷)人能在我耳边悄悄向我解释(👨)。您(✴)在特殊效果上做了很多工(🍱)作(🚇)，不断用声音、词语、图像(🎩)进(🔄)行挑衅。这是您的形式，是另(🚋)一(💒)种(🌃)形式，无所谓好坏。您做得很(⚫)好(📡)。我更喜欢没有特殊效果的(😽)电(🥇)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(♈)克(😪)·(🚆)戈达尔：如果英语说得不(🅰)好(👠)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚹)多(😂)东西，但我们依旧能分辨它(🤧)是(💞)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🏥)和(🌟)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🗞)·(📂)德·奥利维拉：是的，但即(🐀)便(♍)这些符号实际上难以理解(😬)，但(🏽)它(📴)们反倒更清晰、更可见。我(🤑)喜(🥘)欢这部电影的地方，在于符(🧀)号(🛴)的清晰性与其深刻的模糊(🎋)性(👧)相(🐬)并存。另一方面，这也是我喜(⛰)欢(❔)电影的原因：大量精彩的(🎗)符(♓)号沐浴在无需解释的光芒(👺)之(🐶)中。正因如此，我才相信电影。

让(🥝)-吕(🍾)克·戈达尔：那么，非常感(👽)谢(📘)。

本次会面由热拉尔·勒福(💈)尔(🍜)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌵)放(📥)报(⏯)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥝)（(📴)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(💎)人(💕)物，唯物主义哲学家、文艺(🥁)批(🤳)评(🍧)家与作家，百科全书派代表(🧐)，代(💝)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🙍)论(🐕)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🥒)尔(🌼)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏈)国(🌍)象征派诗歌先驱、现代主(🍩)义(📏)文学奠基人，兼具诗人、艺(💘)术(🏵)评论家与散文诗之祖等多(🌩)重(🔠)身(🖼)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🤸)纪(🎊)欧洲最具影响力的诗集之(⏮)一(🐙)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😦)艺(🔡)术(💥)史学家、评论家与散文家(🕑)。他(📃)率先关注电影作为 "第七艺(🔈)术(🖼)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💩)家(👗)的评论极具前瞻性，深刻影响(🏈)现(🛄)代艺术批评的发展方向。

4、(🍜)安(🔢)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(💮)小(🏓)说家、艺术史学家、抵抗(Ⓜ)运(🚂)动(🔡)战士，还担任过戴高乐时期(📆)的(🈵)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔭)动(🧚)深度融合了存在主义哲思(🤟)与(🏻)历(🚪)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🛣)有(👩)“上映、某部电影推出”的意(😒)思(🍔)，但其核心意义为“出去、离(🚘)开(👸)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🐐)文(🐱)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🥝)既(🤕)可指广义的“公众”，也可以指(🏚)“观(🍃)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔰)德(👐)拉(🥥)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😺)漫(👓)主义画派的领袖与核心人(🌧)物(🥎)，代表作有《自由引导人民》（(💆)La Liberté(🚧) guidant le peuple）(❤)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🛋)诗(🎤)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🕚)（(🌄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐽)艺(💪)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🅾)与(💌)合作者。她与戈达尔共同创(🎽)立(✍)制作公司，并与其联合执导(🚥)了(🔦)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎏)1983）(🛡)等(😾)多部作品，深刻影响了戈达(🎑)尔(📀)后期创作中私密对话与家(🌵)庭(🧓)影像的风格转向。她本人亦(📙)是(🕵)一(👤)位独立的创作者，其作品以(🧦)哲(🤤)学思辨探索两性关系、语(🖲)言(💸)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💃)（(🍰)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(🕥)实(🚄)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👖)虚(🥑)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(📠)作(🐨)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔢)日(📳)尔(🏦)电影之父”，其跨学科实践深(🔳)刻(🔧)影响了纪录片与视觉人类(🐱)学(💼)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛺)影(♎)为(🌜)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🛁)捐(🍦)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⛅)帕(🛥)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🧣)员(🎈)、制片人、导演与跨界企业(⏭)家(😓)，是法国电影黄金时代的标(🦍)志(💚)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😻)尔(✴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎉)演(🔓)之(☔)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🧕)麦(📹)和里维特并称 "新浪潮五虎(😐)将(💓)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🛳)冷(👌)峻(🐠)的社会批判视角闻名。由他(🥦)执(⏲)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔽)尔(🐦)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😄)映(💼)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(📦)科(🔓)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎼)响(🎼)力的浪漫主义小说家、剧(🌐)作(🛩)家与文学评论家。