文 / 让-吕克·戈达(♍)尔(🌋) & 曼(🗡)努(🆙)埃尔·德·奥利维拉(🦊)

（(🚓)本(🐸)文(💹)由(🦇)Gemini AI翻译，再经过了人工(📞)的(🙍)逐(📱)句(🏩)校(🚲)对与润色，并添加了一(🚓)些(🦊)必(🌜)要(🚊)的注释。由于并未找到(🙍)法(✝)语(🕣)原(🌓)文，本文翻译同时比照(🕺)了(🦃)西(🔠)班(🌰)牙(🎱)语和葡萄牙语译文。）(🔋)

1993年(🐶)9月(〽)，曼(💄)努埃尔·德·奥利维(🐽)拉(🌜)的(🛁)《亚(🌒)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(✒)让(🏮)-吕(👺)克(👪)·(🗿)戈达尔的《悲哀于我》（(🙆)Hé(🧓)las pour moi）(🤢)几(🐷)乎同时在巴黎的银幕(⬜)上(🔯)映(🛠)。借(🍶)此契机，戈达尔提议与(🔙)奥(🥂)利(🏬)维(📉)拉(💃)会面，旨在就这两部(📂)影(🐽)片(✈)展(🚎)开(👆)一场“科学性”（scientifique）的探(🎞)讨(🛢)。

让(😩)-吕(🥄)克·戈达尔：没问题(🖼)，巨(🖥)大(🖌)的(🤢)声响是我对公众做出(😉)的(🐧)唯(♏)一(👠)妥(👗)协。您知道儒勒·列纳(🍚)尔(🐰)（(🗳)Jules Renard）(🏗)对“批评”的定义吗？“批(🕎)评(🔧)就(🎛)像(➕)溃败军队里的士兵，他(🏠)开(💊)了(📻)小(🎃)差(🆑)，投奔了敌营。谁是敌人(💿)？(😡)是(🕷)公(🌤)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐬)利(👿)维(✒)拉(😼)：那您呢，您知道伯格(💌)曼(🤶)是(🍶)怎(📑)么(🌩)评价影评人的吗？(🀄)“某(🚊)些(🎨)影(🤰)评(🗃)人在我看来就像是在(😓)试(🦔)图(💺)教(🚐)我们如何奔跑的瘸子(🙁)。”

让(🕍)-吕(🔈)克(👘)·戈达尔：我请求让(📝)我(✍)以(📮)评(🛣)论(🖲)家的身份展开这次对(🔞)话(🎟)。与(🏆)其(🎹)扮演“作者”，我更愿意去(😡)见(🕉)某(💔)个(📬)人，谈论他的电影，或许(🦂)偶(🛀)尔(🧛)也(🍙)让(🍈)那个人谈谈我的电影(🐃)。如(🌡)果(🎌)这(📐)能从宣传角度对两部(💬)影(🍙)片(🤷)有(🆓)所助益，那我们就这么(🍽)做(🍾)吧(😇)。电(🖼)影(🔊)是对现实的一种批(😺)判(🎸)，从(🥕)这(📥)个(🍓)角度看，我是非常传统(⛰)的(🚦)；(🥠)而(🛰)且作为一名用法语拍(🚠)摄(💽)的(🥥)电(🚫)影人，我始终带有对电(🧗)影(🈴)的(🏮)批(🤱)判(🔊)态度。一直以来，法国的(🤽)伟(🔊)大(🔼)之(🐄)处之一在于拥有批判(🆖)性(🎿)的(💢)视(☝)点，即便这个国家对此(🍽)一(🐜)无(🍢)所(🧥)知(🎐)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚲)艺(🛺)术(💗)评(😛)论家都是法国人，经过(🕑)波(🌏)德(❔)莱(⛵)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📱)尔(⏸)罗(🔥)[4]，也(🛢)就(❤)是说，无论是不是作(😑)家(🗾)，他(💊)们(💅)都(🏔)是有“风格”（style）的人。糟(🔉)糕(📊)的(😸)评(⛹)论家没有风格。美国只(👃)有(📖)两(🦑)个(🍇)影评人：詹姆斯·阿(🐘)吉(🦉)（(♉)James Agee）(🎊)和(🐚)（长久以来被忽视的(✖)）(🙉)来(💹)自(🍛)圣地亚哥的曼尼·法(⛽)伯(😛)（(🍔)Manny Farber）(🍱)。既然我们的电影同时(✖)上(📱)映(🌄)，我(💁)想(😧)提出第一个问题：我(😅)们(🐖)要(🌹)如(♋)何理解“上映”（sortir）一部(😨)电(📹)影(🈴)[5]？(🎳)为什么要让电影“上映(⛹)”？(🧓)我(🆕)们(🧘)在(😘)让它们“进入”这里或(🐯)那(🎆)里(🔖)时(💜)遇(🏌)到了很多困难，然后还(💨)有(➰)些(🆙)人(🐸)没做什么大事，但无论(🥉)如(🦎)何(🖼)，他(🔗)们还是做了必要的事(🤰)来(🏔)把(🈲)它(🖐)们(👦)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👽)·(💈)德(🏈)·(😅)奥利维拉：在葡萄牙(➰)语(🙀)里(🐚)我(🖥)们不用同一个词，因此(🏁)也(➿)就(🔳)没(🚗)有(🆔)这种双关语。我们不说(👰)“sortir un film”（(📀)让(🚶)电(💴)影出去/上映）。不过，这(🛹)是(🔱)个(🥈)困(🤓)扰我的问题。我之所以(🐞)感(🌞)到(💢)困(🔀)扰(🖖)，是因为对我来说，必(🍍)须(📔)先(😶)展(👪)示(🥤)电影，然而，在针对电影(🏌)的(😁)评(🍑)论(💟)完成之前，电影并未完(🧚)成(😋)。一(㊙)个(🌋)好的、聪明的、专注(🤙)的(📼)、(😸)敏(🍅)感(♐)的评论家，是观众的代(🌇)表(🍃)，他(🚻)去(🥕)寻找那部在我看来—(😼)—(🎟)即(🙂)便(🔟)我已经拍完了——尚(📻)不(🍼)存(📏)在(🌕)的(👪)电影，他要去完成它。观(🙇)影(🕔)者(🕛)与(🅾)银幕之间的动态关系(🖲)实(🎯)际(⏹)上(🎠)是至关重要的，它是电(🌋)影(🥙)的(😫)一(🚜)部(🚹)分。我说的是观影者(🧠)（(🔂)espectador）(🥍)，不(🌁)是(💀)观众（público）[6]。观众，是某(😐)种(🍙)抽(📋)象(🐊)的东西，是非个人的。

让-吕克(🦉)·(🐫)戈达尔：观众是现存的观影(⏭)者(🕍)，是被商业化了的观影者，是(🐆)买(🌊)了票的观影者，他变成了观(😐)众(😯)。然而，他身上仍有一部分保(🚿)留(🤵)着(🆚)观影者的特质，就像读者一(😲)样(🐌)。如果我们谈论的是一部电(🔤)影(👻)，我们会说观影者是剧本，而(👗)观(🍌)众(🍞)则是观影者的实现（realización）(👽)，是(🐻)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤺)有(🍊)时会问自己：如果电影没(🅿)人(❔)看——我的许多电影都没人(🥔)看(🥫)，或者被误读，甚至连我自己(🤟)也(🍎)……我想我们是为了一两(♋)个(🌭)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍇)·(㊗)奥(🈹)利维拉：但这就足够了。

让(🐶)-吕(🌍)克·戈达尔：当然。但我还(⏹)是(🎤)想回到“上映”（sortir）这个话题(🦎)，这(🏎)不(🎀)仅仅是文字游戏。应该有一(🦍)些(🍋)小词典，告诉我们每种语言(📏)中(🧛)电影的技术术语。例如，我们(🤙)在(🈂)影院看到的电影拷贝，带有图(🎷)像(⚡)和声音的拷贝，在法语中被(🚷)称(🎵)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🕎)·(🏹)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚃)也(🍦)是(🕒)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎐)克(🌼)·戈达尔：英语里叫“声画(🍗)合(😉)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🚻)本(🎁)拷(🔖)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤞)较(🐧)真，因为例如俄国人对纪录(🍒)片(🛥)和剧情片的区分就与我们(🎷)不(🍹)同。他们把有演员的电影称为(🈁)“扮(🗨)演的电影”，而纪录片——不(🛳)一(🤑)定没有演员——被称为“非(🌧)扮(🐿)演的电影”。甚至“图像”（image）这(⭐)个(🕵)词(😴)本身：对美国人来说，它没(🏸)什(😚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏥)就(🉐)是照片。他们甚至没有一个(🐊)词(🧞)来(🎷)指代电视，他们突然变得非(💲)常(😟)商业化，他们说“network”（网络）。如(♎)果(💿)我们对语言如此不加注意(♈)，那(🍲)么当人们说一部电影“上映/出(㊗)去(🅰)”时，我们会产生一种错觉：(🍱)是(🥘)某种东西真的出去了，还是(🍹)我(😊)们把它弄出去了？

曼努埃(✝)尔(🤴)·(🕛)德·奥利维拉：我会用“出(⛺)来(💞)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌱)一(🛩)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(✂)萄(🍸)牙(💘)语中这意味着“带她去床上(🔝)”。

让(🧠)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗯)好(🤪)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚝)成(🥫)了一个“出口在这边”的指示，这(🅱)是(🦀)一种摆脱它们的方式。

曼努(🛤)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：我们(🖨)的(🎲)电影也变成了电影节电影(🦒)。电(🥇)影(📀)节的作用是向多样化的公(🛹)众(📓)展示电影的多样性。它是不(🐟)同(⏯)电影人、国家、习俗的一(🎩)种(🅰)对(🚛)照。仅此而已，但这也不算太(🆓)坏(🦄)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤣)描(🚎)述的是一个过去的时代，而(🛅)我(🎛)见证了它的终结。我以为那是(⏸)开(😞)始，其实那是终结。那是一个(🌿)电(🏕)影节确实能帮助人们相遇(😅)、(🈁)讨论电影、讨论任何想讨(💼)论(🏰)之(💯)事的时代。一切都变了，电影(🔄)也(🍁)变了。现在，电影人抱怨他们(🕡)的(🥣)孤独，但他们不再交谈，不再(🚱)讨(🎵)论(🚪)，这是他们的错。今天，电影节(🗼)越(🌦)来越多。无论是强者还是弱(🐲)者(📁)，每个人都在各自利用自己(🥡)能(🗑)利用的东西。但在我看来，总体(🎇)而(💎)言，举办电影节是为了延续(🔄)一(🚅)种对媒体或电视而言很重(⛅)要(🍑)的“电影观念”，一种关于电影(🥟)神(🧣)话(🏡)的观念，这种神话曼努埃尔(🚷)（(🚅)指奥利维拉——编者注）(🎷)经(🕝)历了一整个世纪，而我只经(🚔)历(🚣)了(👟)后三分之二。也许您能感觉(🚩)到(🍩)20年代（那时没有电影节）(🧖)与(✝)今天之间的差异？

曼努埃(🚛)尔(🏓)·德·奥利维拉：新现象是(🌐)电(♈)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍦)构(🌿)，因为那早就存在，而是因为(🌰)有(🌞)越来越多的观众——比如(🆗)在(🏉)里(🌼)斯本——去资料馆看那些(🍓)没(🤹)进院线的电影。这很有趣，因(🍠)为(🥍)你必须真的热爱电影才会(😩)去(🍫)电(🚕)影俱乐部或资料馆看片…(🐏)…(Ⓜ)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚐)遇(📝)与对话的故事……这就是(😾)我(🛣)想对您说的：作为评论家，我(🙍)不(🐇)指望别人对我说好话，我不(🤶)想(🏁)人们对我说或写：“您的电(👕)影(🐏)太残暴了，太棒了，太天才了(🔁)，太(✂)非(🥏)凡了！”那时我会问他们：“好(🏂)吧(🛅)，那到底哪里非凡？”他们回(⚽)答(🈯)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🍘)，只(🔸)是(🍺)重复：“它是非凡的！”然而如(🥃)果(🏗)他们对我说这真的很丑，这(🛠)里(🤲)有错误，那我就会想，或许对(🕘)话(💇)是可能的：你能告诉我有错(🏗)误(📂)的都在哪里吗？这证明了(🌏)今(🚟)天的评论家不再想交谈，而(📜)电(🉐)影人也不想被批评。而我，作(💻)为(⏺)一(🏞)个评论家出身的人，我只需(🐲)要(🥡)别人告诉我：这行不通。您(🐾)是(🏳)否感觉到需要别人告诉您(🔰)这(💔)不(📞)好？这会困扰您吗？因为(🍼)我(🌂)对您电影中行不通的地方(🗡)有(🍈)些话要说，但我不想困扰您(🎾)。

曼(👐)努埃尔·德·奥利维拉：“当(⛴)我(🚗)拿自己与人相较，我会感到(👪)骄(🧢)傲；当别人来评价我，我会(🍃)感(❔)到谦卑。”这是您电影里的一(🤑)句(👌)话(👀)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🖖)那(🎵)是圣人说的，或者是诚实的(😐)人(📙)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(🔹)拉(📑)：我是个悲观主义者。当有(🔴)人(😝)告诉我我的电影里有什么(🏺)行(🍋)不通时，我会受影响。不过，我(📼)想(🎻)我已经麻木很久了。但这取决(🛃)于(🃏)他们触碰哪里。如果我拳头(🕗)上(📍)有个伤口，但有人碰了碰我(📆)的(🕰)二头肌，我就会没什么感觉(🛌)。但(🦗)如(📚)果那个人把手指戳进伤口(🌫)里(🎲)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏯)达(📽)尔：必须懂得区分什么是(🌜)好(💋)的(😳)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚶)出(🌚)我们的感受，而是对电影进(⏱)行(💒)技术性或科学性的批评。只(🥉)有(🍵)新浪潮这么做过。以前谁会说(〰)：(👍)这个移动镜头是好的，我们(🕳)觉(🐋)得它好是因为这个，相对于(🔄)另(🚌)一个我们觉得坏的镜头而(📎)言(😦)？(👵)或者：这段对白是好的，相(🗼)比(🖱)之下那段对白是坏的。今天(🐈)，这(🌍)完全丢失了。“作者”的概念变(🍺)得(🚇)如(😄)此重要，以至于连副导演都(🐒)不(🕌)敢对你说。唯一有时敢说的(🥜)人(🔧)，唯一我能与之维持一种奇(🧒)怪(🎛)的艺术关系的人，是制片人。因(😇)为(🤘)制片人投了钱，或者至少他(🥪)拿(🎼)别人的钱去冒险，所以以这(🤮)种(⬇)风险的名义，他敢对我说：(🥝)“让(💔)-吕(🥊)克，这行不通。”然后我说：“噢(✊)”，然(🎲)后我思考。至少，这提供了一(🎋)种(♓)反思的可能性，让我能更好(🔭)地(🕵)站(📤)稳脚跟。如果说今天的科学(🎼)家(🧠)如此强大，那是因为他们是(🎮)唯(🛶)一还在互相批评的人。一位(✡)天(🧢)文学家说：“我看到了月食，我(💝)把(🎖)它拍下来了。”另一位说：“给(🤲)我(👤)看看。”他看了之后断言：“但(😝)这(🍢)明明是月亮！你说什么月食(🎹)？(⚫)”另(🗒)一位说：“啊，是啊……”；他(👵)很(🛫)恼火，但他会重新开始。在艺(🤰)术(🍶)中，在艺术批评中，例如波德(🤮)莱(🐮)尔(📘)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🅰)过(🏢)这样的对抗时刻。否则，就无(🥅)法(🕓)前进。这是我唯一需要的：(🐺)批(🕢)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(😭)尔(🌖)·德·奥利维拉：我需要(🍪)的(🌔)更多是拍电影的手段。我永(🔚)远(🖨)不知道电影会变成什么样(🎑)。我(⏯)有(🧜)分镜脚本（découpage），我有演员(👇)，我(🚅)有布景，但我从未拥有电影(📠)。在(🐎)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐋)在(💃)时(😏)时刻刻地改变着那团“星云(🔘)”的(🕕)整体构造。具体的东西只有(⏺)在(🎀)我看样片（rushes）的那一刻才(📭)会(🚫)出现。我讨厌看样片，我总是感(📅)到(🍗)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⏩)想(😲)我们都是这样。只有希区柯(🍖)克(🐜)在看样片时是高兴的。所以(🧚)，作(🎾)为(🐚)评论家，这就是我想对您的(🐜)电(🧘)影说的话：起初我随着电(🎰)影(⏪)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🗃)者(⏮)注(🔨)）行进，但在某一刻我跳脱(🐰)了(🍞)出来，开始思考别的事情。我(🍄)想(🈶)：啊，这里没那么好了，然后(🍊)，与(🍣)此同时，我在做梦，我想着引力(🌊)（(❕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔈)，回(📠)到了自我意识当中，而就在(🌠)那(💁)一刻，电影里有人说出了“引(🐌)力(🚿)”这(📨)个词。于是我对自己说：最(🌆)终(🎂)，这部电影是好的，我必须重(😖)看(🚧)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🗼)维(🤴)拉(🥦)：的确，这就是电影的主题(🧚)：(🚇)引力与万有引力定律。

让-吕(🐖)克(🦎)·戈达尔：从更科学、更(😓)技(✋)术的角度来看，如果我是您电(🍔)影(🕟)的副导演，我会对您说：“您(⬇)确(🥘)定吗，或者您能更好地向我(🙇)解(🚠)释一下，以便我能帮助您，为(🚒)什(🌘)么(🏝)您选择这位女演员来演年(🐀)轻(🗓)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😛)的(🥥)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😊)，且(🔞)两(🚂)者如此不同？这是故意的(⤴)吗(⛽)？”这便是我的批评：第二(🌕)位(🔲)女演员不如第一位，或者至(🎤)少(🐲)，当第二位女演员出现时，电影(⏱)下(🐀)坠了，这就是引力。然后它又(🏅)升(🖼)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🌍)维拉：答案很简单：起初(🥫)，我(⏰)是(🔫)为第二位女演员莱奥诺·(🚥)西(⛓)尔韦拉写的这部电影。这个(🦊)女(⬆)人当时处于危机和抑郁状(👾)态(🖱)。我(🛃)的制片人保罗·布兰科（(♏)Paulo Branco）(🍘)试图说服我不要选她。在我(🍊)改(📥)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🈷)贝(😃)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(👁)，有(🔞)一句非常美的话，说艾玛的(🤣)头(💂)发“像一滩黑墨水一样落在(😧)她(🧝)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💞)话(💗)，我(🍰)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕌)拉(💯)的发色，她是金发。她对此感(😻)到(🕸)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔼)是(💅)，不(🛋)得不找另一位女演员来演(♐)青(📵)少年的艾玛。这就是对您技(👷)术(🐻)性批评的技术性回答。我想(📲)补(💌)充一点，电影总是伴随着“偶然(👸)”和(🤸)运气。正是这些使我振奋：(🅱)所(🍾)有那些在实现过程中涌现(👎)的(🏰)小事件。这是一种我不太理(⛏)解(🔹)的(🛡)现象，它既可能导致最坏的(📄)结(💞)果，也可能导致最好的结果(💱)。没(🍅)有一部电影是不靠运气的(🐆)。它(👶)是(🆔)一种创造，一部电影是一个(🚅)人(🥓)的构想，很难进入其中。

让-吕(👆)克(📪)·戈达尔：创造可以被准(🍂)备(👠)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(😭)拉(🔇)：可以准备，但不能修复（(🍽)reparada）(🔦)。就像生活。事物就在那里，等(🤴)着(🤥)我们去拍摄。您想修复什么(🧢)？(❔)饥(📼)饿、在非洲死去的孩子，是(♉)的(🏠)，这很重要，值得修复，需要尽(😽)可(🙏)能广泛的公众。但一部电影(🤨)不(🐡)是(🦕)，它是一团巨大的混乱，我因(😔)此(⚾)在我自己面前感到渺小。话(🎻)虽(💡)如此，我接受您关于您“离开(💵)”我(🛬)的电影又“回来”的批评：必须(🍊)非(📇)常敏感才能进出电影而不(🤞)迷(🚌)失。的确，这就是引力定律。

让(🏒)-吕(🌸)克·戈达尔：我非常谦虚(⏮)地(🚒)认(🕴)为，新浪潮的人是从博物馆(👆)出(🍰)发做电影的。我们发现了电(📰)影(📓)资料馆。我们在那里出生。当(🍰)然(🍠)，我(🥐)们小时候看过卓别林，但没(🍪)人(🎄)会在四岁时说，看了《救火员(🧞)》后(⛩)我要拍电影。所以我脑子里(🔅)总(📥)有一个参照系。因此我认为作(🏎)品(📎)比人更重要。这并非对每个(📤)人(🗿)来说都那么显而易见。女人(🛣)的(💯)作品是庇护男人。而男人，为(🎳)了(🔸)处(➿)于相对平等的地位，所能做(🐓)的(⌚)一切就是制造作品：绘画(🌇)、(♿)文学或政治、战争、失业(🥣)、(📌)贸(🤚)易。归根结底，我对“人”（这里(🌃)戈(🏕)达尔专指作为创作者的人(🚓)—(📨)—译者注）不怎么感兴趣(🐤)。我(🍡)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🕤)这(🌡)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤜)们(🍶)住在同一个城市，比邻而居(💀)，我(😺)想我也不会比现在更多地(🎑)见(🔛)到(🍝)您。当然，见面时我们会更好(🦅)地(🛤)谈论电影，但也仅此而已。如(🎐)今(🈵)让我震惊的是，媒体对“个性(➰)”这(🐍)一(🚺)概念的开发远甚于对“人”的(🥥)开(🔥)发。人在作品中，作品在人中(🐾)。有(💽)些人不创作作品，而是创作(🕉)生(🌴)活，尤其是女人，这本身就是一(📰)件(🌒)作品。男人被迫创作作品，因(📓)为(🏿)他们通常什么都不做。我常(🥈)像(🕎)布努埃尔那样说，电影对我(📙)来(🧓)说(😐)是最重要的。但如果把一个(🔗)孩(🕋)子的生命和一部电影的上(🎐)映(⤴)放在一起权衡，我不会犹豫(🎗)一(🉑)秒(🌯)钟：孩子优先于电影。

曼努(😩)埃(🛰)尔·德·奥利维拉：自然(🐌)如(🗨)此。从这个角度看，我也断言(🍙)艺(📧)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🔣)尔(📓)：但既然如此，如果不那么(🗑)重(🔎)要，那就不必做了。女人们更(🐦)合(🛠)乎逻辑，她们在生活中做这(🗒)事(🏭)。我(👧)不确定能否如此轻易地说(🦋)艺(🐡)术不重要。尤其是今天，当艺(🍃)术(😩)稀缺而许多孩子死去时。这(♟)是(🏣)否(🌈)意味着我们让艺术活得太(🔈)久(💐)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😰)·(🔁)德·奥利维拉：艺术不是(🗓)艺(🕳)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🍢)人(😑)类的虚荣。那种表达世界观(🔉)的(🧀)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏘)行(🍴)不通”，是一种虚荣的发作。它(📷)是(📫)世(🤴)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏰)、(🏽)更有趣。一部电影总是比电(🆎)影(🎦)人更聪明，正如斯特劳布（(🌰)Jean-Mari Straub）(💄)所(🤭)说。导演或艺术家走出来展(🥃)示(🕑)自己的那种方式，仅仅表明(🤕)了(⏱)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📅)：(🍐)这也是孩子的态度：“看，妈妈(✂)，我(🤦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤞)·(🤚)奥利维拉：是的，当然，但这(🎨)幅(🙍)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎅)术(📧)家(🈚)之间的这种差异，也是历史(🍓)与(🐠)艺术之间的差异。历史展示(🐣)了(🤡)民族、文明、情感、趣味(🏳)的(🚫)演(🔎)变。艺术展示了这些演变中(🗄)的(🔁)实体。我们都有责任，尽管作(💸)为(🎁)导演我什么也做不了。作为(🌯)导(🚡)演我只能做一件事，就是拍电(♎)影(🔒)。仅此而已。然而，艺术家在创(👥)作(📽)的那一刻总是对的。那是他(⚡)们(🥁)的虚构，是他们的内在化。

让(🛅)-吕(🚓)克(🗿)·戈达尔：啊，我不这么认(🐼)为(⛸)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📤)德(➕)·奥利维拉：是的，在那之(⬅)前(💿)（(🏧)是这样）。但之后，一切都会(🍚)进(🍶)入脑海中，然后再出来。例如(📏)，面(🚀)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🥤)一(😓)样面对电影，准备好吸收一切(⏹)。

让(🌥)-吕克·戈达尔：我不确定(🤽)这(🐼)是个好比喻。当然，电影有其(📳)奇(🈵)观性和诗意的一面，这是电(🥃)影(😶)的(😏)深层使命。但这一使命只有(🔟)在(💞)最初进行了实验、验证和(🎶)劳(⛪)动——我们可以称之为电(✈)影(🧕)的(⭕)纪录片层面——之后才能(💎)实(💓)现。伟大的艺术家身上都有(💐)这(🦐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(💫)娜(✊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌬)特(🏗)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🖇)蒂(🕊)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧥)的(👝)人身上都有，我有时也有。以(🌐)爱(👖)森(👩)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👶)更(🐩)抽象、更风格家或更风格(🍴)化(🍖)的人了。然而，如果今天我们(🅰)要(👄)展(🤼)示十月革命的镜头，我们不(❄)会(❄)在当时的新闻片里找，新闻(🚰)片(🔬)使用的是爱森斯坦关于十(🎫)月(📝)革命的影像，那完全是被调度(🐛)（(🐪)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🎃)拉(🚈)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🗝)相(💵)关叙述时，我们得知弗拉哈(💀)迪(💓)付(🗡)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⏳)架(🌱)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐝)使(🌷)他们不想去）。总之，他和他(🤰)们(🥧)组(🎠)成了一个电影摄制组，并变(⏮)成(🥟)了一位了不起的人类学家(🔫)。因(👊)此，这里存在着整全的纪录(🍬)片(🐣)层面。在今天，这种方式——即(🆖)使(🕢)不能完美了解电影史，也至(📂)少(🤕)对其有所感觉的方式——(🐨)对(🐳)许多人来说已经遗失了。必(👄)须(🦌)拥(💦)有这种对电影史的感觉，有(🍸)点(👕)像乔伊斯，他对文学史有着(🕊)深(🚫)刻的感觉，他知道当他写下(🛏)一(♒)个(😈)句子时，其中有些词是在拉(🕓)丁(😑)语时代发明的，有些是在中(🧚)世(💆)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎮)词(👜)的(🌺)时刻，通常背负着所有的精(📳)神(🕕)重担和他所感知到的所有(👊)过(📷)去，正处于文学的现代，处于(💄)其(📐)成熟期。在电影中，很快，在世(🧞)界(😓)所(🥪)接受的美国影响下，部分纪(🥂)录(💄)片式的工作被抛弃了。我们(Ⓜ)立(👄)刻走向了奇观，而这只不过(🎨)是(😒)最(㊙)终的使命，是电影的弥撒。在(🛡)今(😡)天的电影中，人们举行弥撒(🚑)，却(🧖)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥪)，诚(🐧)实(🥖)的艺术家，首先进行他们的(🚂)祈(🛴)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤱)或(✋)少忠实的公众。美国人规范(🌃)了(🥕)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐱)重(🐐)要(⚪)的是募捐（quête）：一场成(🍴)功(🏏)的弥撒就是教堂里座无虚(🤑)席(📪)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐑)努(🔄)埃(🐌)尔·德·奥利维拉：募捐(🔩)（(❓)quête）是我下一部电影的主(🙌)题(❎)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌊)捐(💘)（(📔)quête），我只调查（enquête），我专(🆚)注(🐌)于做一名预审法官。我审理(💹)投(🎃)诉。批评应该通过祈祷来表(🕓)达(🌯)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌀)，人(🕓)们(🗡)无话可说。或者只能说：“美(🚽)丽(🚥)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎏)一(🏃)种练习，就像运动员的训练(💚)、(🎢)钢(🏥)琴家的音阶练习一样。当人(🔀)们(🦓)进行批评时，应当批评那些(🍯)音(🍳)阶以及这些音阶所能带来(🌦)的(📊)效(♟)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(😐)：奇观和弥撒我不感兴趣(🆔)。重(🐓)要的是行动的欲望。您想拍(📼)电(🐊)影，我想拍电影，就像此刻我(📓)想(🐲)撒(🐁)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📚)影(🍋)的方式就像某些英国人独(⏸)自(🐉)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕚)，拿(💼)着(😴)枪守夜。但每天早上他们都(🤸)会(🚌)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💡)得(🤣)这很好。必须反思这一点，关(⛷)于(🆘)欲(😪)望。它就在人心里，就像一个(♌)画(〰)家画着没人看的画，但他不(👵)会(🌝)停下。欲望就像独自绽放于(🛄)原(🤬)始森林中心的绝美花朵，它(🏒)凝(😢)聚(👚)着对果实的向往，为了自己(🥑)，也(🔶)依靠自己。如果遇到一道注(🍊)视(🍦)着它、并发现它的美丽的(🍐)目(🌜)光(🔊)，它便会绽放光采，她的美丽(🌅)会(🔑)变得引人注目、脱颖而出(🍶)。但(😐)这样的目光往往来得太迟(🎓)，人(🦐)们(🐄)为了抢占土地，已经烧毁并(🎧)铲(👂)平了森林。在您和我之间，有(🍌)许(🧕)多差异，这是幸事。语言、国(🧔)家(🥤)、文化的差异。您选择了一(🚄)种(🗨)略(🗑)带挑衅性的电影，它破坏了(♍)叙(🔰)事的传统秩序。您从混沌中(🔶)出(📔)发寻找，为了将无序变为有(📹)序(🏉)。我(🍧)也试图将无序变为有序，虽(🌿)然(👵)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📼)。我(🕖)想这就是我们的电影的区(🙏)别(💩)：(🔲)我的电影较为接近一般意(🕑)义(🏷)上的电影，而您的电影是某(🎄)种(💝)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📏)尔(🏁)：我会说我们做的是同一(🦉)件(🤫)事(🎡)，但您抵达了，而我尚未真正(🌆)成(🍯)功过。所有人自然地遵循着(🚯)科(👐)学的图景，从混沌出发以建(😥)立(🍺)某(🎻)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐀)少(🔜)有些不确定，人们也或多或(💮)少(😷)能抵达一点。有些时候我们(🥔)做(🛤)不(🎨)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📷)我(🛥)》中，有一块时间被提取了出(🥝)来(💰)，在另一部电影里将会是另(🕶)一(💶)块。从一块碎片、一张照片(♒)出(🚐)发(🌸)，我为自己创造一个世界。看(😉)到(🤔)您电影的一些片段，我想到(🔽)了(🤣)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💈)也(👎)是(🥧)我喜欢的。用简单的词，如内(🦐)部(🎑)（interior）和外部（exterior）——尽管(♓)区(😘)分它们没有太大意义，我会(✉)说(🥙)皮(⌛)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤛)外(❤)部，但他只谈论内部。在这个(🏓)意(😥)义上，他更接近维斯康蒂的(🔊)传(🕜)统。而您恰恰相反。您停留在(🛎)内(😞)部(🤯)。但在电影中我们无法展示(❌)内(📨)部，只能感受它，但它依然是(🌥)不(🐳)可见的，否则它就不再是内(🦄)部(🎯)了(🌩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(➕)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦀)·(🕜)戈达尔：当然。小时候人们(🤕)说(🏙)：(💀)鸡是由内部和外部组成的(🐦)。掀(🤧)开外部，看到内部；如果掀(🍿)开(😪)内部，就看到了灵魂。我会说(🔆)您(😁)从背面拍摄内部，尽管您总(🛅)是(🍆)从(🈵)正面拍摄人物。考虑到这种(🆒)严(🌰)谨而有强度的方式，您电影(🔴)中(🤷)让我一度感到困扰的，是一(🌍)种(🛬)幸(🚡)好还算人性化的不完美，这(💇)种(🤗)不完美使得您有必要去拍(🏰)其(🔕)他电影。让我困扰的是没有(👴)侧(🙃)面(🐔)拍摄的镜头，摄影机离放映(👌)机(🌮)太近了。摄影机并不是生来(😰)就(🆑)是要与放映机保持一致的(🕜)。放(💰)映机会进行传输。就像放射(🐤)科(😷)医(🤺)生拍X光片：他不满足于从(🔢)正(🛷)面拍，他也从侧面、背面、(🥐)对(🖨)角线拍。然而在开始时，在放(⌚)映(🐺)的(🥜)那一刻，所有图像都将是平(🍇)面(🌕)的。当然，我们会说这是一个(✡)图(🐦)像，但我们是和图像打交道(🥥)的(😣)人(🥨)。这并不意味着摄影机必须(❇)一(💚)直移动。

这就是导致您电影(🤚)中(👸)某些时刻出现“空洞”的原因(💘)，也(📬)就是那些观众——糟糕的(🐼)观(📓)众(🙃)，如今的观众——称之为“冗(😮)长(🦃)”的东西。我不是说我抱怨电(⛓)影(🦍)长，甚至如果一开始我看到(🏤)有(🎑)好(🍲)东西，我会很高兴电影很长(😦)。我(🚚)可以安心地打个盹，我确信(🍇)我(🕊)会找到它们。这就是我所说(🛩)的(⌛)对(🙍)一部电影进行科学性的讨(⏫)论(🙊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛲)：(🚽)我和您一样，把摄影机放在(🐘)我(⚫)认为它必须在的精确位置(🦂)。就(🚌)是(📠)这样。为什么那里比这里好(🧚)？(🚖)我不知道为什么。

让-吕克·(🆘)戈(🐱)达尔：如果我们能稍微解(🛣)释(📀)一(🚑)下为什么就好了。

曼努埃尔(🙎)·(💃)德·奥利维拉：力量来自(🦇)固(🕤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔁)女(💈)贞(🍰)德的审判》教会了我这一点(👳)。我(🗓)们也可以称之为客观性。

让(💴)-吕(🤸)克·戈达尔：我有种感觉(🔽)，电(🐰)影人，无论是好是坏，都有一(🏧)个(🦐)想(🚆)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐍)寻(🎅)找有足够钱的人来实现这(📘)种(😡)需求。他们的工作方式就像(⭐)一(⏯)个(👵)人说：今晚我想吃肉酱意(🍞)面(😅)。于是他看看口袋里有多少(✅)钱(🐎)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍯)意(🙂)面(📆)。老实说，我一直是反着来的(🌺)。制(📢)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎧)档(🍹)期，也许是时候和他拍部电(🏨)影(🍬)了。”既然我们不富裕，我们接(🌅)受(🍧)，也(😛)许我们能马上拿到钱。然后(🗞)，签(🚺)了合同。再然后，必须拍这部(🍧)电(🌤)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(✂)奥(🐷)利(🎸)维拉：我做的完全相反。我(🚋)表(🌥)现得好像合同早已签好一(📄)样(🆕)。我写故事，预测一切，然后在(🏙)最(😸)后(🎨)一刻，救星来了，那就是制片(🗯)人(💤)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏓)的(📭)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💏)师(🕛)一直跟我谈论福楼拜，当然(🍡)还(🏡)有(🏑)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🎧)法(🛴)利夫人》是不可能的，况且我(🍱)还(🔅)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌪)洛(🌈)尔(🕘)[12]正在拍他的版本。于是我想(🈁)，可(🍃)以做点更有趣的事：可以(📺)问(🦖)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌹)-路(🏠)易(🥫)斯是否愿意基于《包法利夫(✏)人(🌄)》写一部小说，一部我随后就(🆖)会(🆘)改编的小说。她接受了。必须(🍐)等(🐄)她写完，等它出版。在此期间(💂)，借(❗)作(⛹)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐓)兰(🧐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😗)《绝(🦉)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔔)达(🚷)尔(♿)：您说：我知道这部电影(🦗)将(🧚)会是什么，但我不知道是否(🌂)能(🧓)拍成。我说：我知道电影会(🥕)拍(🧦)成(🦖)，但我不知道会是怎样的电(🏧)影(🌬)。我不仅知道某部电影会拍(🍞)，而(🚥)且我还承诺了要拍，这更糟(🛍)糕(🐔)。因为我总是害怕拍不了下(🈂)一(📀)部(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛰)：(🧙)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚸)戈(😐)达尔：但您对我电影的批(🧓)评(🚞)是(👟)什么？就像美食评论家会(👝)说(🥝)：“这里的肉煮过头了，这里(⏬)的(🎼)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏙)·(👋)奥(🥍)利维拉：一部电影不仅仅(⛺)是(🐇)我们所看到的图像。图像是(🌭)符(😄)号，声音是其他符号，词语是(🙉)另(⬇)外的符号，它们又会唤起其(🔕)他(🛹)符(🆖)号，引用其他时代、书籍、(🎅)电(⏹)影。如果我们不了解这些符(😬)号(👢)及其所召唤的东西，我们就(🎵)无(🈷)法(📵)理解电影。词语在您的电影(📛)中(🌻)强有力，它赋予了电影力量(📮)。图(🌤)像有另一种与词语无关的(🎂)力(💸)量(💉)。这很美妙。但我距离完全理(🚮)解(🥃)您的电影还缺了点什么。电(🎟)影(⛴)是一种旨在拍摄仪式的仪(😌)式(👪)。您电影中的仪式，是那些在(📓)镜(🕌)头(🚏)间或镜头中穿梭的人。我们(🚆)并(💼)不完全了解这种仪式的含(🈸)义(📴)，我们遗失了它们的意义。例(👮)如(🍣)，在(🛺)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔄)式(🌳)。我们看到女演员在婚礼当(😺)天(💸)，在教堂里自己掀起了面纱(🎬)。如(🐬)果(🔷)我们不了解古代包办婚姻(🕯)的(🔩)仪式——要求由丈夫掀起(⚽)妻(🈳)子的面纱，第一次展示她的(💸)脸(🚧)，以此确认他的幸运或不幸(🥝)—(🤩)—(🐷)我们就无法理解她这一举(🚍)动(📕)的放肆。因为我的主角知道(🎁)自(🗒)己很美，她可以放肆地掀起(🍜)面(🌂)纱(🏬)：看我多美！如果我们不了(🍭)解(🥈)这个仪式，这场戏的意义就(🏤)丢(📮)失了。我错过了您电影中许(🤹)多(😌)仪(🗓)式的含义。我真希望有人能(🏅)在(👶)我耳边悄悄向我解释。您在(👵)特(🤶)殊效果上做了很多工作，不(♏)断(🐠)用声音、词语、图像进行(👴)挑(🔽)衅(❤)。这是您的形式，是另一种形(😅)式(🏘)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌐)更(🎁)喜欢没有特殊效果的电影(🍆)。我(🤠)更(🦆)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐸)达(🤴)尔：如果英语说得不好却(🆎)去(🍛)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤧)西(📍)，但(🦄)我们依旧能分辨它是好是(🌀)坏(🎞)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔓)涩(🕯)的东西构成。

曼努埃尔·德(🙎)·(🎈)奥利维拉：是的，但即便这(🙎)些(🖥)符(🈳)号实际上难以理解，但它们(🍒)反(🚸)倒更清晰、更可见。我喜欢(💽)这(👢)部电影的地方，在于符号的(⛲)清(🤲)晰(📳)性与其深刻的模糊性相并(🌫)存(🥙)。另一方面，这也是我喜欢电(🐒)影(📚)的原因：大量精彩的符号(♟)沐(🔸)浴(⛅)在无需解释的光芒之中。正(⏮)因(🍖)如此，我才相信电影。

让-吕克(👣)·(🥓)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍋)次(💳)会面由热拉尔·勒福尔（(🛴)Gé(🌄)rard Lefort）(💔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🗞)9月(🏨)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(👼)，18世(📻)纪法国启蒙运动核心人物(🐫)，唯(👠)物(💗)主义哲学家、文艺批评家(🌴)与(🙋)作家，百科全书派代表，代表(🛵)作(🔤)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😚)雅(🍲)克(🌖)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚋)埃(📳)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚍)征(🐄)派诗歌先驱、现代主义文(🍯)学(🤩)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌴)论(💮)家(📨)与散文诗之祖等多重身份(🎲)。他(🔕)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(😒)洲(🚳)最具影响力的诗集之一。

3、(📃)埃(📳)利(♌)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏀)学(🥀)家、评论家与散文家。他率(💗)先(〽)关注电影作为 "第七艺术" 的(🗾)潜(🧢)力(📶)，对塞尚等现代艺术家的评(🕦)论(🛺)极具前瞻性，深刻影响现代(🔤)艺(😌)术批评的发展方向。

4、安德(🔋)烈(🎉)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🛀)家(🔮)、(📍)艺术史学家、抵抗运动战(🍚)士(🔡)，还担任过戴高乐时期的文(🎨)化(🐐)部长（1958-1969），其作品与行动深(🐝)度(😂)融(⛲)合了存在主义哲思与历史(🍂)使(🖍)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🛷)映(😂)、某部电影推出”的意思，但(📝)其(😥)核(🙃)心意义为“出去、离开”，所以(🗡)戈(✈)达尔才会玩这样一个文字(🏦)游(🗄)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🦖)指(👶)广义的“公众”，也可以指“观众(🙊)“，对(⛏)应(🚿)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🚫)洛(💨)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😨)义(🙌)画派的领袖与核心人物，代(🈺)表(🌚)作(🌓)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚅)波(🦒)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🦏)"。

8、(🎳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👁)ville，1945- ）(🈂)，瑞(📇)士电影导演、视频艺术家(🥫)，戈(📙)达尔晚年的生活伴侣与合(⛩)作(🍪)者。她与戈达尔共同创立制(🈵)作(⤵)公司，并与其联合执导了《第(🐵)二(😵)号(🔬)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💜)部(🐮)作品，深刻影响了戈达尔后(🏧)期(🥈)创作中私密对话与家庭影(👺)像(🎞)的(🖨)风格转向。她本人亦是一位(🕸)独(👳)立的创作者，其作品以哲学(👜)思(🚆)辨探索两性关系、语言与(🕋)日(🖨)常(🍪)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💀)，法(🚾)国导演、人类学家，真实电(🎩)影(🚏)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💎)电(🤙)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕦)《夏(🥩)日(🛢)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚦)影(😗)之父”，其跨学科实践深刻影(🎽)响(🐨)了纪录片与视觉人类学发(👤)展(🕊)。

10、(😒)奥利维拉下一部电影为《盒(🐾)子(👖)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕡)处(➿)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🖕)约(🏹)（(🔟)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(♒)片(🕟)人、导演与跨界企业家，是(💍)法(⏱)国电影黄金时代的标志性(⛑)人(🛷)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📚)国(🗓)电(🎲)影新浪潮的先驱导演之一(🧑)，与(🔐)特吕弗、戈达尔、侯麦和(✨)里(⚡)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥎)中(🧜)产(🐃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📞)社(🤛)会批判视角闻名。由他执导(👅)的(💰)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🖕)于(🕷)佩(🏺)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌝)米(💧)洛・卡斯特洛・布兰科（(🦀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(❔)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⏸)的(🛩)浪漫主义小说家、剧作家与(👋)文(🛴)学评论家。