文(🐖) / 让(🧟)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🤚)尔(🔫)·(🌗)德(🚂)·奥利维拉

（本文由(💭)Gemini AI翻(🎿)译(🔣)，再(📲)经过了人工的逐句校(🛃)对(📿)与(✍)润(🌝)色(🐘)，并添加了一些必要(🔏)的(🧙)注(🐽)释(🤫)。由(🍶)于并未找到法语原文(🧠)，本(🚸)文(🗯)翻(💺)译同时比照了西班牙(🤯)语(🍘)和(🚈)葡(🎍)萄(🏏)牙语译文。）

1993年9月，曼(🔬)努(🛐)埃(🌵)尔(🖥)·(💪)德·奥利维拉的《亚伯(🍯)拉(👷)罕(🏝)山(🛎)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍨)戈(🛺)达(😭)尔(🤱)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🗜)乎(🕣)同(🖥)时(🚤)在(🔨)巴黎的银幕上映。借此(😯)契(🏪)机(🎦)，戈(🎍)达尔提议与奥利维拉(🧖)会(🎍)面(💱)，旨(🛰)在就这两部影片展开(🌕)一(🎨)场(🥥)“科(👡)学(🐋)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💙)克(🐃)·(🐿)戈(🤙)达(📦)尔：没问题，巨大的声(⛲)响(🦎)是(🙄)我(🆓)对公众做出的唯一妥(🏁)协(⏱)。您(🎁)知(🧓)道(🌂)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎢)对(🕶)“批(🔗)评(🈚)”的(➿)定义吗？“批评就像溃(🔶)败(💵)军(♒)队(💩)里的士兵，他开了小差(🚹)，投(💓)奔(👫)了(🦗)敌营。谁是敌人？是公(👳)众(😲)。”

曼(🎠)努(❣)埃(⛪)尔·德·奥利维拉：(🧔)那(🐇)您(❓)呢(🥪)，您知道伯格曼是怎么(🏤)评(🐟)价(🤨)影(💹)评人的吗？“某些影评(🔔)人(✖)在(🎋)我(🚃)看(🐳)来就像是在试图教(🕣)我(🚛)们(❕)如(🏥)何(🐗)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🌆)戈(🎃)达(📔)尔(🔨)：我请求让我以评论(🍝)家(📌)的(🈁)身(🚸)份(🍭)展开这次对话。与其(🕛)扮(🗓)演(🕢)“作(🗂)者(🎅)”，我更愿意去见某个人(🐼)，谈(🕵)论(📎)他(🛷)的电影，或许偶尔也让(🏪)那(📥)个(👖)人(🐜)谈谈我的电影。如果这(😹)能(🐱)从(❎)宣(🐅)传(👤)角度对两部影片有所(🎣)助(🛺)益(🤢)，那(🎁)我们就这么做吧。电影(🎆)是(🕜)对(🏌)现(🌷)实的一种批判，从这个(🔓)角(⚓)度(🥜)看(🕺)，我(🌧)是非常传统的；而(🐷)且(⚪)作(👻)为(📢)一(✉)名用法语拍摄的电影(🔉)人(🆕)，我(👢)始(👱)终带有对电影的批判(😣)态(🐊)度(👐)。一(🍖)直(😘)以来，法国的伟大之(🙏)处(⛳)之(🤨)一(🌙)在(🌑)于拥有批判性的视点(🛡)，即(📡)便(😺)这(👛)个国家对此一无所知(🎢)。从(🚸)狄(🐮)德(🛺)罗[1]开始，所有的艺术评(🔌)论(🈶)家(🛋)都(📕)是(📂)法国人，经过波德莱尔(🗺)[2]、(🗝)埃(💶)利(🚿)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🕝)是(⏰)说(🚃)，无(🌇)论是不是作家，他们都(🚹)是(🔈)有(👟)“风(🎆)格(🦊)”（style）的人。糟糕的评(🦁)论(🏮)家(🎵)没(🍄)有(👕)风格。美国只有两个影(📊)评(🍸)人(🎁)：(🕤)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(😚)（(😏)长(😯)久(🗳)以(🙎)来被忽视的）来自(🤛)圣(👆)地(👰)亚(🏍)哥(🖌)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏳)然(⛓)我(👼)们(🏐)的电影同时上映，我想(♋)提(🌫)出(🌑)第(👗)一个问题：我们要如(🏢)何(🌅)理(🧣)解(♏)“上(📡)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏀)什(🐓)么(🔽)要(🕖)让电影“上映”？我们在(😞)让(🥝)它(🥊)们(🚏)“进入”这里或那里时遇(🍚)到(👻)了(🦍)很(🍟)多(🖲)困难，然后还有些人(🕟)没(🧝)做(♿)什(🙎)么(🚦)大事，但无论如何，他们(🤜)还(😐)是(🌠)做(🥁)了必要的事来把它们(🙇)“推(🔺)出(📂)去(🐟)”（(💽)sortir）。

曼努埃尔·德·(🏮)奥(💞)利(😖)维(🤑)拉(🐹)：在葡萄牙语里我们(🥄)不(🕦)用(🌠)同(👊)一个词，因此也就没有(🍱)这(🏂)种(🥈)双(🚱)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💓)影(🤩)出(🔘)去(🚺)/上(💴)映）。不过，这是个困扰(👯)我(😦)的(🖍)问(🐤)题。我之所以感到困扰(😎)，是(🤦)因(🚡)为(♉)对我来说，必须先展示(🛬)电(🍮)影(😏)，然(🧘)而(📺)，在针对电影的评论(🌱)完(🤞)成(🌕)之(🏌)前(🎯)，电影并未完成。一个好(📫)的(🍺)、(📨)聪(⚓)明的、专注的、敏感(🚹)的(🏐)评(📲)论(👊)家(🚰)，是观众的代表，他去(📰)寻(🔈)找(🤷)那(😣)部(🌹)在我看来——即便我(🏄)已(🥈)经(❕)拍(🎒)完了——尚不存在的(🖕)电(🌝)影(👜)，他(💧)要去完成它。观影者与(🛍)银(🚕)幕(😍)之(👛)间(🚹)的动态关系实际上是(🤖)至(🌯)关(📯)重(♉)要的，它是电影的一部(🐞)分(🍎)。我(👾)说(🆚)的是观影者（espectador），不是(🐠)观(💐)众(🤤)（(💃)pú(🖲)blico）[6]。观众，是某种抽象(🔺)的东西(🤠)，是(🗿)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🛹)：(😁)观众是现存的观影者，是被(♍)商(🚘)业(📫)化了的观影者，是买了票的(🕖)观(🔪)影者，他变成了观众。然而，他(😒)身(🐼)上仍有一部分保留着观影(🍏)者(🦑)的特质，就像读者一样。如果(🥇)我(😘)们(🚊)谈论的是一部电影，我们会(🌎)说(🚅)观影者是剧本，而观众则是(🍲)观(✔)影者的实现（realización），是他的(🍽)场(🥇)面(🔖)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌶)自(⬇)己：如果电影没人看——(🍧)我(🐱)的许多电影都没人看，或者(🚈)被(♉)误(👶)读，甚至连我自己也……我(🍐)想(🥁)我们是为了一两个人拍电(🐄)影(㊗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍉)拉(🖕)：但这就足够了。

让-吕克·(🌉)戈(🏡)达(🎫)尔：当然。但我还是想回到(👑)“上(📡)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥤)是(🖨)文字游戏。应该有一些小词(🏐)典(🎩)，告(📉)诉我们每种语言中电影的(🍸)技(🎡)术术语。例如，我们在影院看(🦍)到(🏔)的电影拷贝，带有图像和声(🥀)音(⤵)的(🍾)拷贝，在法语中被称为“标准(🖼)拷(⏰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🙎)利(🕦)维拉：葡萄牙语也是，标准(💌)拷(📇)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌗)达(❎)尔(🛍)：英语里叫“声画合成拷贝(🤜)”（(🖲)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐙)copia campione）(🧢)。我坚持要在词汇上较真，因(😗)为(🤼)例(🤘)如俄国人对纪录片和剧情(🔎)片(🌸)的区分就与我们不同。他们(⛴)把(🚄)有演员的电影称为“扮演的(🍿)电(😱)影(🌼)”，而纪录片——不一定没有(🥥)演(🏙)员——被称为“非扮演的电(🌻)影(🍳)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍰)：(⏭)对美国人来说，它没什么大(☕)不(🍟)了(🌆)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔏)。他(😀)们甚至没有一个词来指代(🚽)电(📍)视，他们突然变得非常商业(🚹)化(🐆)，他(👌)们说“network”（网络）。如果我们对(🦌)语(🖖)言如此不加注意，那么当人(🤵)们(🕉)说一部电影“上映/出去”时，我(🏇)们(💘)会(🚺)产生一种错觉：是某种东(🔸)西(🛬)真的出去了，还是我们把它(🤪)弄(🥞)出去了？

曼努埃尔·德·(🏅)奥(🌔)利维拉：我会用“出来/出生(🥔)”（(📶)sair）(🌿)这个词，就像说“和一个女人(🔫)出(🛃)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕥)这(🏠)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗂)·(🍱)戈(🔏)达尔：如今，对于好电影来(🌔)说(✅)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💘)“出(🌔)口在这边”的指示，这是一种(🕌)摆(🔊)脱(🍲)它们的方式。

曼努埃尔·德(🈳)·(🆗)奥利维拉：我们的电影也(🆓)变(🤥)成了电影节电影。电影节的(🔳)作(☔)用是向多样化的公众展示(🐤)电(🧒)影(🕷)的多样性。它是不同电影人(📼)、(🌩)国家、习俗的一种对照。仅(🚽)此(📺)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍟)克(🍏)·(🚟)戈达尔：我想您描述的是(👉)一(🏥)个过去的时代，而我见证了(🚀)它(😢)的终结。我以为那是开始，其(🔺)实(⛲)那(🚣)是终结。那是一个电影节确(👲)实(🍛)能帮助人们相遇、讨论电(🔈)影(🆘)、讨论任何想讨论之事的(⬛)时(😩)代。一切都变了，电影也变了。现(🏋)在(🙅)，电影人抱怨他们的孤独，但(📧)他(⛓)们不再交谈，不再讨论，这是(👍)他(🦒)们的错。今天，电影节越来越(📙)多(🗼)。无(😮)论是强者还是弱者，每个人(🏒)都(⛑)在各自利用自己能利用的(🌕)东(🔄)西。但在我看来，总体而言，举(🛃)办(🤯)电(🍛)影节是为了延续一种对媒(🥠)体(📹)或电视而言很重要的“电影(😿)观(🍧)念”，一种关于电影神话的观(🐛)念(🌇)，这种神话曼努埃尔（指奥利(😧)维(🏔)拉——编者注）经历了一(👶)整(🌱)个世纪，而我只经历了后三(🖕)分(🌃)之二。也许您能感觉到20年代(🚎)（(🦀)那(🔻)时没有电影节）与今天之(🍽)间(😻)的差异？

曼努埃尔·德·(🈲)奥(🏭)利维拉：新现象是电影资(😋)料(🕗)馆(📃)（cinematecas），不是作为机构，因为那(⤵)早(🗞)就存在，而是因为有越来越(🌳)多(🥍)的观众——比如在里斯本(🎤)—(👔)—去资料馆看那些没进院线(😮)的(💢)电影。这很有趣，因为你必须(🏽)真(🏙)的热爱电影才会去电影俱(🐤)乐(🐈)部或资料馆看片……

让-吕(🏖)克(🆒)·(🍷)戈达尔：关于相遇与对话(🍸)的(🥢)故事……这就是我想对您(🍒)说(⏳)的：作为评论家，我不指望(🚎)别(👉)人(🛬)对我说好话，我不想人们对(😸)我(🤓)说或写：“您的电影太残暴(🐐)了(💌)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏢)！”那(🥍)时我会问他们：“好吧，那到底(😕)哪(🐣)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🧟)！”，他(🥢)们甚至没有词汇，只是重复(😶)：(🌏)“它是非凡的！”然而如果他们(💬)对(📞)我(➡)说这真的很丑，这里有错误(🛁)，那(🚔)我就会想，或许对话是可能(🆔)的(🦏)：你能告诉我有错误的都(⏳)在(🆑)哪(♋)里吗？这证明了今天的评(🍗)论(🌹)家不再想交谈，而电影人也(💟)不(🤰)想被批评。而我，作为一个评(🚂)论(➕)家出身的人，我只需要别人告(🅿)诉(🤲)我：这行不通。您是否感觉(🍊)到(🛐)需要别人告诉您这不好？(♎)这(🚵)会困扰您吗？因为我对您(🧢)电(🏫)影(👄)中行不通的地方有些话要(👘)说(💿)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⤵)·(🍩)德·奥利维拉：“当我拿自(🍉)己(🏫)与(⏪)人相较，我会感到骄傲；当(🍒)别(💰)人来评价我，我会感到谦卑(🌹)。”这(🦁)是您电影里的一句话，非常(🌕)美(😇)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(🏴)说(💇)的，或者是诚实的人说的。

曼(📂)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：我(🏧)是(🕚)个悲观主义者。当有人告诉(🚭)我(🚭)我(🌹)的电影里有什么行不通时(🚦)，我(🛰)会受影响。不过，我想我已经(📄)麻(🈹)木很久了。但这取决于他们(📔)触(😹)碰(🌑)哪里。如果我拳头上有个伤(🧤)口(🐎)，但有人碰了碰我的二头肌(🔤)，我(💻)就会没什么感觉。但如果那(🐅)个(💪)人把手指戳进伤口里，那我就(❕)会(🏹)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐖)须(🎤)懂得区分什么是好的，什么(🎠)是(🏪)坏的。这不仅仅是说出我们(✏)的(🆕)感(🗨)受，而是对电影进行技术性(🛋)或(👇)科学性的批评。只有新浪潮(🚑)这(⤴)么做过。以前谁会说：这个(💓)移(👵)动(🔥)镜头是好的，我们觉得它好(👡)是(🤗)因为这个，相对于另一个我(🥃)们(🏭)觉得坏的镜头而言？或者(⏯)：(👟)这段对白是好的，相比之下那(👏)段(🚵)对白是坏的。今天，这完全丢(👿)失(🥪)了。“作者”的概念变得如此重(😲)要(🛃)，以至于连副导演都不敢对(💨)你(🥖)说(🏕)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛷)能(🛴)与之维持一种奇怪的艺术(🏮)关(🤣)系的人，是制片人。因为制片(💩)人(🚣)投(🏙)了钱，或者至少他拿别人的(🏕)钱(🙆)去冒险，所以以这种风险的(🕺)名(👗)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💩)行(✏)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(😘)考(🧜)。至少，这提供了一种反思的(🏙)可(🛐)能性，让我能更好地站稳脚(🥖)跟(☝)。如果说今天的科学家如此(🌰)强(🤼)大(🕗)，那是因为他们是唯一还在(🎮)互(🤵)相批评的人。一位天文学家(🆔)说(🚃)：“我看到了月食，我把它拍(🏜)下(🖐)来(👤)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤛)看(😹)了之后断言：“但这明明是(🧝)月(😷)亮！你说什么月食？”另一位(🕓)说(💙)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(🔚)他(🦄)会重新开始。在艺术中，在艺(💕)术(🐯)批评中，例如波德莱尔和德(🐥)拉(🖥)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(♊)的(🖊)对(🥤)抗时刻。否则，就无法前进。这(⛸)是(🎈)我唯一需要的：批评。但我(🎬)甚(🏺)至得不到它。

曼努埃尔·德(📁)·(👣)奥(🖇)利维拉：我需要的更多是(🕥)拍(🍿)电影的手段。我永远不知道(💫)电(⤴)影会变成什么样。我有分镜(🖨)脚(🙂)本（découpage），我有演员，我有布景(🤟)，但(😍)我从未拥有电影。在拍摄期(🍚)间(📊)，“执导工作”（realización）在时时刻(🧘)刻(🎷)地改变着那团“星云”的整体(📴)构(😺)造(⛳)。具体的东西只有在我看样(🎚)片(🧘)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔼)讨(🎿)厌看样片，我总是感到绝望(🆕)。

让(📘)-吕(🎾)克·戈达尔：我想我们都(🗄)是(🥜)这样。只有希区柯克在看样(☝)片(📢)时是高兴的。所以，作为评论(💞)家(👺)，这就是我想对您的电影说的(🈷)话(🗄)：起初我随着电影（指《亚(🍩)伯(🐙)拉罕山谷》——译者注）行(🚺)进(🐏)，但在某一刻我跳脱了出来(✏)，开(🚅)始(🦎)思考别的事情。我想：啊，这(🐥)里(🐬)没那么好了，然后，与此同时(🧕)，我(🦂)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌾)，想(💖)着(🖲)牛顿。后来我醒了，回到了自(📪)我(📰)意识当中，而就在那一刻，电(💲)影(🍞)里有人说出了“引力”这个词(👑)。于(🛷)是我对自己说：最终，这部电(🎥)影(🛵)是好的，我必须重看一遍。

曼(👴)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：的(🛅)确(🖨)，这就是电影的主题：引力(🌽)与(🍛)万(🕯)有引力定律。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🐲)：从更科学、更技术的角(🎤)度(🕌)来看，如果我是您电影的副(🍇)导(🕣)演(🏃)，我会对您说：“您确定吗，或(🚄)者(🃏)您能更好地向我解释一下(🗺)，以(🆘)便我能帮助您，为什么您选(😢)择(🎑)这位女演员来演年轻时的艾(🙃)玛(🙁)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(✌)选(💫)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🃏)此(🖱)不同？这是故意的吗？”这(🔜)便(📀)是(🎽)我的批评：第二位女演员(🕝)不(🛐)如第一位，或者至少，当第二(🈯)位(🎰)女演员出现时，电影下坠了(🥚)，这(😈)就(🕍)是引力。然后它又升起来了(🥛)。

曼(🙎)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)答(💧)案很简单：起初，我是为第(📊)二(🙌)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(🥂)写(🗃)的这部电影。这个女人当时(👍)处(⬇)于危机和抑郁状态。我的制(🌛)片(🌙)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔈)说(🛅)服(🛍)我不要选她。在我改编的那(🏢)本(😎)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏭)斯(🕶)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🤘)非(🏨)常(👬)美的话，说艾玛的头发“像一(🐇)滩(🚫)黑墨水一样落在她毛衣的(✈)背(⤴)上”。为了拍摄这句话，我要求(🔳)改(📶)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(📱)，她(🤣)是金发。她对此感到很受伤(💳)。那(♋)场戏拍得很糟。于是，不得不(💺)找(🌭)另一位女演员来演青少年(📝)的(🚂)艾(👻)玛。这就是对您技术性批评(📥)的(💷)技术性回答。我想补充一点(👪)，电(🎎)影总是伴随着“偶然”和运气(🥊)。正(🚳)是(🤤)这些使我振奋：所有那些(💪)在(🐑)实现过程中涌现的小事件(🗞)。这(🥪)是一种我不太理解的现象(🍬)，它(🌱)既可能导致最坏的结果，也可(🦅)能(🎄)导致最好的结果。没有一部(➡)电(⏬)影是不靠运气的。它是一种(🙊)创(🥪)造，一部电影是一个人的构(🍖)想(🕉)，很(♟)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐐)尔(🕦)：创造可以被准备吗？

曼(🙋)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉：可(❔)以(💘)准(🚗)备，但不能修复（reparada）。就像生(👾)活(📥)。事物就在那里，等着我们去(🥣)拍(🍕)摄。您想修复什么？饥饿、(🚐)在(🎾)非洲死去的孩子，是的，这很重(🚶)要(🤧)，值得修复，需要尽可能广泛(🌨)的(🦎)公众。但一部电影不是，它是(🌘)一(👢)团巨大的混乱，我因此在我(🕜)自(〽)己(🗿)面前感到渺小。话虽如此，我(😕)接(🐦)受您关于您“离开”我的电影(🚅)又(😪)“回来”的批评：必须非常敏(🙈)感(🙈)才(🕒)能进出电影而不迷失。的确(🛢)，这(📓)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐋)达(🏍)尔：我非常谦虚地认为，新(🍑)浪(🏢)潮的人是从博物馆出发做电(🦈)影(🏓)的。我们发现了电影资料馆(⏹)。我(✖)们在那里出生。当然，我们小(😷)时(🕜)候看过卓别林，但没人会在(🌸)四(🌿)岁(❓)时说，看了《救火员》后我要拍(😳)电(🌍)影。所以我脑子里总有一个(📍)参(🤱)照系。因此我认为作品比人(😭)更(🏾)重(⛔)要。这并非对每个人来说都(🚃)那(🚁)么显而易见。女人的作品是(⛺)庇(👉)护男人。而男人，为了处于相(🌟)对(🥥)平等的地位，所能做的一切就(🧟)是(🍮)制造作品：绘画、文学或(🙍)政(🥣)治、战争、失业、贸易。归(🛢)根(🔩)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕡)专(〽)指(✊)作为创作者的人——译者(📡)注(➡)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎲)埃(😌)尔·德·奥利维拉这个“人(🚓)”不(😵)怎(🈹)么感兴趣。如果我们住在同(🌽)一(🦄)个城市，比邻而居，我想我也(🍲)不(😐)会比现在更多地见到您。当(🕞)然(🚙)，见面时我们会更好地谈论电(🏤)影(👹)，但也仅此而已。如今让我震(⏫)惊(💙)的是，媒体对“个性”这一概念(🐜)的(⛄)开发远甚于对“人”的开发。人(🥌)在(⛳)作(♌)品中，作品在人中。有些人不(🌥)创(🐌)作作品，而是创作生活，尤其(🚹)是(🧢)女人，这本身就是一件作品(🐜)。男(🐜)人(👑)被迫创作作品，因为他们通(♿)常(🤧)什么都不做。我常像布努埃(📹)尔(✔)那样说，电影对我来说是最(📄)重(〽)要的。但如果把一个孩子的生(💔)命(🤹)和一部电影的上映放在一(🚚)起(🏷)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📭)孩(🧚)子优先于电影。

曼努埃尔·(🕙)德(🌘)·(❇)奥利维拉：自然如此。从这(💊)个(🧗)角度看，我也断言艺术没那(〰)么(🚄)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔈)既(😤)然(🌝)如此，如果不那么重要，那就(🌑)不(🌒)必做了。女人们更合乎逻辑(🍟)，她(🧞)们在生活中做这事。我不确(🔏)定(⤵)能否如此轻易地说艺术不重(🐭)要(🥝)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥥)许(🐊)多孩子死去时。这是否意味(🚝)着(🦍)我们让艺术活得太久，而牺(😃)牲(🛰)了(🈴)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🥪)利(📝)维拉：艺术不是艺术家。艺(💐)术(🌈)家，艺术家的位置，是人类的(🆚)虚(🚨)荣(🦊)。那种表达世界观的方式，说(🆘)“这(🐀)个，这个，这个，这个行不通”，是(♏)一(🍲)种虚荣的发作。它是世俗的(🐣)。艺(🥄)术比艺术家更崇高、更有趣(📎)。一(🎗)部电影总是比电影人更聪(🌤)明(🌭)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦉)演(🔩)或艺术家走出来展示自己(⛅)的(😈)那(㊗)种方式，仅仅表明了他的虚(🕥)荣(🕢)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔄)孩(🤬)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚨)一(😙)幅(💓)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(☕)拉(📴)：是的，当然，但这幅画通常(🥂)也(📕)很漂亮。艺术与艺术家之间(😹)的(🐃)这种差异，也是历史与艺术之(🐵)间(🦅)的差异。历史展示了民族、(➰)文(🖤)明、情感、趣味的演变。艺(🚈)术(🥐)展示了这些演变中的实体(♌)。我(🚥)们(👳)都有责任，尽管作为导演我(🔊)什(🚩)么也做不了。作为导演我只(🍝)能(🦑)做一件事，就是拍电影。仅此(🌍)而(🏇)已(🎻)。然而，艺术家在创作的那一(⛵)刻(🌒)总是对的。那是他们的虚构(🤭)，是(🗾)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐛)达(🦒)尔：啊，我不这么认为，一切都(🔭)在(🕉)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(🎂)拉：是的，在那之前（是这(📈)样(😂)）。但之后，一切都会进入脑(🍊)海(🚃)中(🚞)，然后再出来。例如，面对《悲哀(👷)于(🏦)我》，我像一块海绵一样面对(🥞)电(🗝)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔙)·(🥚)戈(😢)达尔：我不确定这是个好(🦓)比(🤓)喻。当然，电影有其奇观性和(⏮)诗(🤓)意的一面，这是电影的深层(🌮)使(🔪)命。但这一使命只有在最初进(🤒)行(😔)了实验、验证和劳动——(🏯)我(😝)们可以称之为电影的纪录(🙏)片(🙅)层面——之后才能实现。伟(🤚)大(🐽)的(⛓)艺术家身上都有这一点，您(🙀)、(🚭)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👆)米(🕊)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐣)、(🕶)卡(👰)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🦓)（(🕣)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚽)都(🥂)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔳)为(👳)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🎁)更(😻)风格家或更风格化的人了(🧐)。然(🔅)而，如果今天我们要展示十(🚻)月(🔻)革命的镜头，我们不会在当(🎥)时(😮)的(🦏)新闻片里找，新闻片使用的(🔵)是(⛰)爱森斯坦关于十月革命的(📳)影(🚲)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚁)出(🌬)来(⏹)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💾)摄(🔢)《北方的纳努克》的相关叙述(🎂)时(📎)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤪)爱(👜)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🌫)们(🐊)每天去捕鱼（即使他们不(🤸)想(🥏)去）。总之，他和他们组成了(🛹)一(🔗)个电影摄制组，并变成了一(📚)位(🙈)了(🤑)不起的人类学家。因此，这里(📀)存(🌇)在着整全的纪录片层面。在(📎)今(🎙)天，这种方式——即使不能(🍐)完(🔫)美(🍜)了解电影史，也至少对其有(🚼)所(🐉)感觉的方式——对许多人(🗾)来(🤥)说已经遗失了。必须拥有这(🐞)种(💤)对电影史的感觉，有点像乔伊(🐨)斯(😂)，他对文学史有着深刻的感(👜)觉(🛋)，他知道当他写下一个句子(⭐)时(🍼)，其中有些词是在拉丁语时(🤹)代(🍿)发(👪)明的，有些是在中世纪，而他(🐍)，乔(💢)伊斯，在写下这个词的时刻(🔁)，通(🦏)常背负着所有的精神重担(🏆)和(💿)他(🤴)所感知到的所有过去，正处(🖖)于(🚇)文学的现代，处于其成熟期(🍫)。在(😽)电影中，很快，在世界所接受(📔)的(😀)美国影响下，部分纪录片式的(🦎)工(💷)作被抛弃了。我们立刻走向(⛄)了(💤)奇观，而这只不过是最终的(🏑)使(❌)命，是电影的弥撒。在今天的(⚫)电(🕟)影(🌟)中，人们举行弥撒，却不进行(🔇)祈(🤤)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤧)术(😫)家，首先进行他们的祈祷，然(🔖)后(🗞)才(🍖)是弥撒，面对或多或少忠实(🥨)的(📇)公众。美国人规范了弥撒。对(🌂)他(📬)们来说，在弥撒中重要的是(🐎)募(💸)捐（quête）：一场成功的弥撒(🗣)就(⛑)是教堂里座无虚席、募捐(🈂)数(🛄)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥖)德(🛥)·奥利维拉：募捐（quête）(🚬)是(☝)我(🚕)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎮)·(🍪)戈达尔：我不募捐（quête）(😅)，我(🧑)只调查（enquête），我专注于做(🌇)一(👆)名(🗄)预审法官。我审理投诉。批评(⛹)应(✖)该通过祈祷来表达，而不是(🎉)通(⏬)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌧)可(🌱)说。或者只能说：“美丽的演出(🎈)，宏(🚥)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🛑)，就(🤽)像运动员的训练、钢琴家(🤚)的(🔨)音阶练习一样。当人们进行(😑)批(🚏)评(🚾)时，应当批评那些音阶以及(🌼)这(🅱)些音阶所能带来的效果。

曼(😻)努(💒)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌎)观(💵)和(🥎)弥撒我不感兴趣。重要的是(🚌)行(✔)动的欲望。您想拍电影，我想(🛹)拍(💀)电影，就像此刻我想撒尿一(➡)样(🍿)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🚺)就(🍤)像某些英国人独自去森林(🏡)打(😢)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌮)夜(🐥)。但每天早上他们都会刮胡(📎)子(🦏)，纯(🙀)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚌)。必(😏)须反思这一点，关于欲望。它(🗣)就(🍍)在人心里，就像一个画家画(❌)着(👄)没(👓)人看的画，但他不会停下。欲(🦍)望(♒)就像独自绽放于原始森林(👋)中(🚔)心的绝美花朵，它凝聚着对(👛)果(✨)实的向往，为了自己，也依靠自(🔻)己(🏤)。如果遇到一道注视着它、(💹)并(😈)发现它的美丽的目光，它便(👖)会(🐫)绽放光采，她的美丽会变得(📏)引(🚝)人(🍱)注目、脱颖而出。但这样的(😆)目(🔑)光往往来得太迟，人们为了(🦅)抢(🥨)占土地，已经烧毁并铲平了(🍡)森(🏨)林(🔣)。在您和我之间，有许多差异(🔆)，这(👱)是幸事。语言、国家、文化(🏎)的(⚓)差异。您选择了一种略带挑(🤚)衅(💢)性的电影，它破坏了叙事的传(🗒)统(🍂)秩序。您从混沌中出发寻找(🎤)，为(🍳)了将无序变为有序。我也试(🏒)图(🚫)将无序变为有序，虽然徒劳(➖)，我(🏢)承(🦎)认，但我仍在寻找。我想这就(🚫)是(💂)我们的电影的区别：我的(📮)电(💊)影较为接近一般意义上的(🕥)电(📴)影(⏬)，而您的电影是某种特殊的(💣)电(🎠)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚰)说(🔯)我们做的是同一件事，但您(🤐)抵(💏)达了，而我尚未真正成功过。所(♎)有(⛸)人自然地遵循着科学的图(➕)景(⛴)，从混沌出发以建立某种秩(😐)序(🚮)。这“某种秩序”或多或少有些(⚓)不(♿)确(🤹)定，人们也或多或少能抵达(🍻)一(🕡)点。有些时候我们做不到，我(📶)们(⏰)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌉)一(🦕)块(⏺)时间被提取了出来，在另一(🍼)部(👓)电影里将会是另一块。从一(🚛)块(🌩)碎片、一张照片出发，我为(💄)自(💚)己创造一个世界。看到您电影(🌒)的(⭐)一些片段，我想到了皮亚拉(🍸)的(🤢)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍥)欢(🤽)的。用简单的词，如内部（interior）(🎈)和(🤕)外(🤫)部（exterior）——尽管区分它们(🚣)没(📓)有太大意义，我会说皮亚拉(🛵)在(🚬)他的《梵高》中停留在外部，但(🕥)他(🉑)只(🔈)谈论内部。在这个意义上，他(🤞)更(⬅)接近维斯康蒂的传统。而您(🍗)恰(📉)恰相反。您停留在内部。但在(🛫)电(🔹)影中我们无法展示内部，只能(🚬)感(🛸)受它，但它依然是不可见的(🎠)，否(🍔)则它就不再是内部了。

曼努(🏍)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：甚至(👲)可(🖥)以(🏾)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐞)：(🌚)当然。小时候人们说：鸡是(🔎)由(🏠)内部和外部组成的。掀开外(🔍)部(💐)，看(🗓)到内部；如果掀开内部，就(🎓)看(😒)到了灵魂。我会说您从背面(💷)拍(🎗)摄内部，尽管您总是从正面(🔳)拍(🛡)摄人物。考虑到这种严谨而有(😩)强(🐭)度的方式，您电影中让我一(🎷)度(㊗)感到困扰的，是一种幸好还(🐥)算(🔦)人性化的不完美，这种不完(♍)美(🥛)使(🦅)得您有必要去拍其他电影(🔯)。让(💚)我困扰的是没有侧面拍摄(⛅)的(🔌)镜头，摄影机离放映机太近(🌩)了(🔌)。摄(👥)影机并不是生来就是要与(💦)放(🎞)映机保持一致的。放映机会(🚫)进(🗼)行传输。就像放射科医生拍(💽)X光(💥)片：他不满足于从正面拍，他(👠)也(👘)从侧面、背面、对角线拍(🦎)。然(🔡)而在开始时，在放映的那一(🚂)刻(🔓)，所有图像都将是平面的。当(⬛)然(🏸)，我(🤐)们会说这是一个图像，但我(🐻)们(🆕)是和图像打交道的人。这并(🌸)不(🎴)意味着摄影机必须一直移(👘)动(🏻)。

这(💝)就是导致您电影中某些时(🙅)刻(🔉)出现“空洞”的原因，也就是那(❤)些(📜)观众——糟糕的观众，如今(📓)的(✈)观众——称之为“冗长”的东西(🔕)。我(⛹)不是说我抱怨电影长，甚至(👉)如(Ⓜ)果一开始我看到有好东西(💧)，我(🖥)会很高兴电影很长。我可以(🌖)安(🚭)心(🌃)地打个盹，我确信我会找到(👧)它(🦆)们。这就是我所说的对一部(🧚)电(🗿)影进行科学性的讨论。

曼努(🐑)埃(♊)尔(🖍)·德·奥利维拉：我和您(🕦)一(🐴)样，把摄影机放在我认为它(🎺)必(🥘)须在的精确位置。就是这样(🏛)。为(🛒)什么那里比这里好？我不知(😐)道(💍)为什么。

让-吕克·戈达尔：(☝)如(🍸)果我们能稍微解释一下为(🕵)什(🐮)么就好了。

曼努埃尔·德·(🕖)奥(💜)利(⛷)维拉：力量来自固定性（(⚓)fixidez）(🤣)。是布列松通过《圣女贞德的(🦄)审(😽)判》教会了我这一点。我们也(🌟)可(🤞)以(🔟)称之为客观性。

让-吕克·戈(🦍)达(😿)尔：我有种感觉，电影人，无(🏫)论(❎)是好是坏，都有一个想法，一(🗯)种(🍅)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🈷)够(🌾)钱的人来实现这种需求。他(🍈)们(🍗)的工作方式就像一个人说(🐣)：(🈴)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧥)他(🎥)看(💑)看口袋里有多少钱，或者让(📒)妻(🛋)子或朋友做肉酱意面。老实(📗)说(👶)，我一直是反着来的。制片人(🍂)对(🔎)我(🥝)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📞)是(⛎)时候和他拍部电影了。”既然(🔨)我(🌁)们不富裕，我们接受，也许我(⏰)们(😏)能马上拿到钱。然后，签了合同(🧑)。再(🌤)然后，必须拍这部电影，真不(🎼)幸(💉)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(😜)我做的完全相反。我表现得(🏕)好(🔰)像(🤧)合同早已签好一样。我写故(🅱)事(🐱)，预测一切，然后在最后一刻(🦑)，救(🕐)星来了，那就是制片人。《亚伯(⬅)拉(🥄)罕(⛄)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🤾)1990）(😀)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛂)我(🖲)谈论福楼拜，当然还有《包法(😟)利(😲)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🏧)》是(🗡)不可能的，况且我还是个葡(🎙)萄(🍽)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🦋)拍(💑)他的版本。于是我想，可以做(🐵)点(💦)更(📠)有趣的事：可以问问作家(🔚)阿(🌫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👫)否(😇)愿意基于《包法利夫人》写一(🔈)部(💀)小(🧤)说，一部我随后就会改编的(🥝)小(💯)说。她接受了。必须等她写完(🗻)，等(🍀)它出版。在此期间，借作家卡(🤤)米(🔺)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🈶)五(🥧)周年之际，我拍了《绝望的一(🐓)天(🍑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👀)说(🏠)：我知道这部电影将会是(🍘)什(🥚)么(♎)，但我不知道是否能拍成。我(🈷)说(🅾)：我知道电影会拍成，但我(🉐)不(🉑)知道会是怎样的电影。我不(🍝)仅(⏫)知(🚸)道某部电影会拍，而且我还(⛽)承(⚫)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏙)总(🚮)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤛)埃(📐)尔·德·奥利维拉：这也是(🤔)我(🙈)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔮)但(🕧)您对我电影的批评是什么(🏁)？(🧑)就像美食评论家会说：“这(⚪)里(📀)的(💖)肉煮过头了，这里的肉还是(💟)生(🎶)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍈)拉(⏱)：一部电影不仅仅是我们(⤵)所(🤩)看(🔐)到的图像。图像是符号，声音(❗)是(🍻)其他符号，词语是另外的符(📜)号(🔕)，它们又会唤起其他符号，引(✈)用(🧥)其他时代、书籍、电影。如果(💡)我(♍)们不了解这些符号及其所(🛤)召(🦄)唤的东西，我们就无法理解(🙅)电(😉)影。词语在您的电影中强有(🐴)力(🌌)，它(⏫)赋予了电影力量。图像有另(💉)一(🆑)种与词语无关的力量。这很(🎯)美(🛋)妙。但我距离完全理解您的(👧)电(🌶)影(🐗)还缺了点什么。电影是一种(🐘)旨(💚)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥐)中(🔥)的仪式，是那些在镜头间或(🔩)镜(🛠)头中穿梭的人。我们并不完全(👦)了(🧢)解这种仪式的含义，我们遗(🏦)失(👊)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥗)拉(💗)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎿)看(🎩)到(➰)女演员在婚礼当天，在教堂(🌩)里(🕛)自己掀起了面纱。如果我们(🔵)不(🕑)了解古代包办婚姻的仪式(🎄)—(🚈)—(🤰)要求由丈夫掀起妻子的面(🦀)纱(🌤)，第一次展示她的脸，以此确(🌳)认(💵)他的幸运或不幸——我们(🔛)就(🐎)无法理解她这一举动的放肆(😫)。因(✅)为我的主角知道自己很美(🎺)，她(👶)可以放肆地掀起面纱：看(✴)我(👁)多美！如果我们不了解这个(🌙)仪(😓)式(♿)，这场戏的意义就丢失了。我(😽)错(🍕)过了您电影中许多仪式的(🌁)含(㊙)义。我真希望有人能在我耳(🐂)边(🤧)悄(🤖)悄向我解释。您在特殊效果(🗣)上(📴)做了很多工作，不断用声音(🎀)、(🏧)词语、图像进行挑衅。这是(🌾)您(⏱)的(🎚)形式，是另一种形式，无所谓(🎥)好(🚋)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐆)有(🍠)特殊效果的电影。我更喜欢(💈)《德(🐟)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(♓)如(🗾)果(🈷)英语说得不好却去看《哈姆(🔢)雷(🌓)特》，会失去很多东西，但我们(👾)依(📪)旧能分辨它是好是坏。《德国(👩)九(🔤)零(🐱)》由许多仪式和晦涩的东西(🛑)构(🌆)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔅)拉(🎲)：是的，但即便这些符号实(🔆)际(🍞)上(🕞)难以理解，但它们反倒更清(⛑)晰(🖤)、更可见。我喜欢这部电影(👋)的(🔢)地方，在于符号的清晰性与(📍)其(🙁)深刻的模糊性相并存。另一(🌰)方(➖)面(🖐)，这也是我喜欢电影的原因(🚴)：(🛅)大量精彩的符号沐浴在无(🎟)需(🐄)解释的光芒之中。正因如此(🐎)，我(🌿)才(🛩)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😿)：(🎢)那么，非常感谢。

本次会面由(👒)热(🈯)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛃)。

最(🖇)初(🚢)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔅)德(📹)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍶)启(💠)蒙运动核心人物，唯物主义(🔅)哲(⛓)学家、文艺批评家与作家(🏊)，百(🐸)科(🚗)全书派代表，代表作有《拉摩(🔍)的(🍕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⛸)的(🔙)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌓)波(🌎)德(🍿)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🔝)先(🎥)驱、现代主义文学奠基人(💖)，兼(🚰)具诗人、艺术评论家与散(🛂)文(📢)诗(👦)之祖等多重身份。他的代表(🖍)作(🚦)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕷)响(🍂)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔽)尔(🏙)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🈷)评(🤙)论(👣)家与散文家。他率先关注电(🔚)影(🌹)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🧣)尚(🔎)等现代艺术家的评论极具(🏆)前(🍋)瞻(🥔)性，深刻影响现代艺术批评(🏓)的(🥉)发展方向。

4、安德烈・马尔(🗺)罗(📌)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⚫)史(📡)学(📝)家、抵抗运动战士，还担任(🎎)过(💓)戴高乐时期的文化部长（(📫)1958-1969）(🕥)，其作品与行动深度融合了(🚆)存(🥏)在主义哲思与历史使命感(😃)。

5、(🔋)法(🥥)语单词sortir虽然有“上映、某部(🛵)电(🏻)影推出”的意思，但其核心意(💂)义(🕘)为“出去、离开”，所以戈达尔(📳)才(🎥)会(🚇)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📳)blico在(🛫)葡萄牙语中既可指广义的(✂)“公(➗)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕍)中(🦓)的(🌐)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💢)ne Delacroix，1798-1863）(🙁)，19世纪法国浪漫主义画派的(🥎)领(💯)袖与核心人物，代表作有《自(🗯)由(🐰)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔊)尔(🏩)视(🥘)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👅)丽(🍘)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥨)影(📍)导演、视频艺术家，戈达尔(👿)晚(💬)年(🕑)的生活伴侣与合作者。她与(😾)戈(🥞)达尔共同创立制作公司，并(🥓)与(🏈)其联合执导了《第二号》（1975）(💈)、(🚠)《芳(🌄)名卡门》（1983）等多部作品，深(🎢)刻(🍨)影响了戈达尔后期创作中(👌)私(💕)密对话与家庭影像的风格(🍑)转(🖼)向。她本人亦是一位独立的(🍨)创(🕋)作(😝)者，其作品以哲学思辨探索(📑)两(🚏)性关系、语言与日常的诗(🏝)意(🧘)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🍎)演(🏗)、(🏽)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⌚)rité(🍏)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🥐)的(🚬)开创者，代表作有《夏日纪事(🥦)》（(🌻)1961）(🐇)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐲)跨(🦁)学科实践深刻影响了纪录(🦀)片(🏩)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎦)维(🌉)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📪)，涉(🥃)及(👱)盲人乞讨募捐，此处为双关(💗)。

11、(🛎)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎚)，法(⛪)国国宝级演员、制片人、(♋)导(🛬)演(🤤)与跨界企业家，是法国电影(🧚)黄(🏼)金时代的标志性人物。

12、克(❕)劳(🎍)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚚)浪(⛄)潮(❎)的先驱导演之一，与特吕弗(👀)、(🐝)戈达尔、侯麦和里维特并(🚈)称(🤚) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⏬)悬(🎶)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥔)判(💴)视(🚨)角闻名。由他执导的《包法利(⛎)夫(🥋)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💫)Isabelle Huppert）(🔰)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥡)卡(⏪)斯(🖥)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥁)葡(🍻)萄牙最具影响力的浪漫主(🥞)义(🏷)小说家、剧作家与文学评(🐻)论(🦖)家(💥)。