文 / 让(😵)-吕(📅)克(📦)·(🍰)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🖨)·(🚾)奥(🙍)利(🛰)维(⌛)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚳)经(🔠)过(🛰)了(🕴)人(🕰)工的逐句校对与润色(❇)，并(🎧)添(🍀)加(📋)了一些必要的注释。由(🔏)于(🐨)并(🐪)未(👼)找到法语原文，本文翻(🎟)译(🤷)同(🕦)时(🤹)比(📀)照了西班牙语和葡萄(🗽)牙(🛌)语(🗼)译(⏭)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍓)德(🖕)·(😹)奥(🚻)利维拉的《亚伯拉罕山(🍘)谷(🌹)》（(🍛)Vale Abraã(🍢)o）(🐾)与让-吕克·戈达尔的(🕙)《悲(🐬)哀(🕡)于(🖖)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📬)巴(🏮)黎(🚇)的(🤪)银幕上映。借此契机，戈(🐧)达(🖌)尔(➿)提(😠)议(㊗)与奥利维拉会面，旨(🏸)在(🏡)就(♍)这(🥍)两(🛳)部影片展开一场“科学(🍖)性(🚮)”（(🎏)scientifique）(🕷)的探讨。

让-吕克·戈达(📔)尔(📤)：(🦇)没(🔠)问题，巨大的声响是我(🚯)对(🚧)公(🔱)众(🍆)做(🏨)出的唯一妥协。您知道(⚓)儒(🐮)勒(🚤)·(🗻)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕌)定(🤭)义(😮)吗(👥)？“批评就像溃败军队(🍟)里(🔼)的(🥝)士(🛶)兵(🍁)，他开了小差，投奔了敌(🤢)营(🏋)。谁(🗣)是(♈)敌人？是公众。”

曼努埃(📜)尔(🏨)·(🤫)德(🏷)·奥利维拉：那您呢(🤷)，您(😴)知(🆘)道(🐿)伯(🐛)格曼是怎么评价影(🍡)评(🧕)人(💐)的(😨)吗(🚃)？“某些影评人在我看(🤚)来(📆)就(🚵)像(💧)是在试图教我们如何(🦏)奔(💏)跑(💂)的(🥏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏍)：(🐜)我(📕)请(🌬)求(🎯)让我以评论家的身份(😃)展(⚫)开(🕵)这(🈯)次对话。与其扮演“作者(👎)”，我(😄)更(🏄)愿(🐞)意去见某个人，谈论他(🌶)的(🎚)电(🔊)影(🌈)，或(🖱)许偶尔也让那个人谈(👎)谈(😒)我(🎛)的(🐯)电影。如果这能从宣传(⛩)角(🗜)度(🚴)对(📿)两部影片有所助益，那(🦌)我(🤗)们(🍱)就(🕋)这(👗)么做吧。电影是对现(🗼)实(👽)的(😉)一(🍟)种(😎)批判，从这个角度看，我(😰)是(🚟)非(Ⓜ)常(🆑)传统的；而且作为一(😘)名(🤴)用(🎺)法(👧)语拍摄的电影人，我始(✌)终(😣)带(🔎)有(👫)对(❓)电影的批判态度。一直(💲)以(🌚)来(🛬)，法(👴)国的伟大之处之一在(🍑)于(💀)拥(🦂)有(🥦)批判性的视点，即便这(🔞)个(🥍)国(🤗)家(🌀)对(🉐)此一无所知。从狄德罗(❓)[1]开(🚕)始(🌜)，所(🎲)有的艺术评论家都是(📡)法(💞)国(🚾)人(😩)，经过波德莱尔[2]、埃利(⏰)·(🐤)福(😕)尔(🐮)[3]、(🌕)马尔罗[4]，也就是说，无(🚫)论(🦃)是(🧥)不(💖)是(🔒)作家，他们都是有“风格(🧦)”（(🍎)style）(🌐)的(🐉)人。糟糕的评论家没有(🤜)风(🎨)格(💧)。美(📜)国只有两个影评人：(📧)詹(🎗)姆(⏰)斯(🤙)·(🤙)阿吉（James Agee）和（长久以(🐥)来(🛂)被(💛)忽(📓)视的）来自圣地亚哥(🏅)的(🖍)曼(🌓)尼(🏀)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤽)的(🍖)电(💑)影(😳)同(🤔)时上映，我想提出第一(🖊)个(🌦)问(😋)题(🏙)：我们要如何理解“上(📟)映(🗡)”（(📣)sortir）(📋)一部电影[5]？为什么要(🆔)让(🚂)电(🌖)影(📳)“上(⛔)映”？我们在让它们(👁)“进(🧔)入(🎬)”这(🛑)里(🔦)或那里时遇到了很多(🔇)困(🤚)难(😼)，然(🏀)后还有些人没做什么(🚜)大(❇)事(🔍)，但(🚣)无论如何，他们还是做(⛄)了(🌂)必(🚻)要(👪)的(🐉)事来把它们“推出去”（(🌘)sortir）(📞)。

曼(🆒)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉(🐄)：(🦖)在(🕌)葡(🚱)萄牙语里我们不用同(😖)一(🖱)个(🔏)词(💆)，因(🕊)此也就没有这种双关(🕉)语(🏺)。我(🚾)们(🌤)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍧)映(🛑)）(🌑)。不(💄)过，这是个困扰我的问(👢)题(🎞)。我(👵)之(🐤)所(🌓)以感到困扰，是因为(🏤)对(🏥)我(🙅)来(🍿)说(😚)，必须先展示电影，然而(🤕)，在(🕧)针(📞)对(👯)电影的评论完成之前(⛵)，电(🌐)影(🏜)并(🎰)未完成。一个好的、聪(🈴)明(🔄)的(🕳)、(🧐)专(💪)注的、敏感的评论家(⛽)，是(🔀)观(✋)众(🏸)的代表，他去寻找那部(🗜)在(🎩)我(📃)看(⌛)来——即便我已经拍(🍗)完(🐙)了(🐻)—(🌁)—(🎩)尚不存在的电影，他要(🛷)去(🎦)完(💰)成(🖼)它。观影者与银幕之间(🎂)的(🐋)动(📌)态(🕙)关系实际上是至关重(🥨)要(🚅)的(♋)，它(🖇)是(🤼)电影的一部分。我说(🗃)的(🕴)是(🐁)观(🥜)影(👻)者（espectador），不是观众（pú(👚)blico）(👤)[6]。观(👵)众(🕎)，是某种抽象的东西，是非个(🐘)人(🚬)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔌)现(😭)存的观影者，是被商业化了(🥇)的(😋)观影者，是买了票的观影者(🌅)，他(📜)变成了观众。然而，他身上仍(🎻)有(🦓)一(🌎)部分保留着观影者的特质(🧡)，就(🔪)像读者一样。如果我们谈论(🍮)的(🤗)是一部电影，我们会说观影(💆)者(🎉)是(🙋)剧本，而观众则是观影者的(👾)实(🔬)现（realización），是他的场面调度(🗃)（(🕴)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📂)如(🦍)果电影没人看——我的许多(📓)电(👬)影都没人看，或者被误读，甚(✊)至(💭)连我自己也……我想我们(🍓)是(♈)为了一两个人拍电影的。

曼(🈵)努(🥙)埃(🛸)尔·德·奥利维拉：但这(🙃)就(🎬)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💶)当(📮)然。但我还是想回到“上映”（(♍)sortir）(👖)这(🛴)个话题，这不仅仅是文字游(🕊)戏(💂)。应该有一些小词典，告诉我(💔)们(🖐)每种语言中电影的技术术(✳)语(📰)。例如，我们在影院看到的电影(🤰)拷(🦍)贝，带有图像和声音的拷贝(🏔)，在(🌡)法语中被称为“标准拷贝”（(🥓)copie standard）(🛎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😐)：(👤)葡(📰)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚰)步(📀)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍚)语(🌱)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤐)大(🎬)利(😊)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥛)要(🖱)在词汇上较真，因为例如俄(🚯)国(🏜)人对纪录片和剧情片的区(⛸)分(🚼)就与我们不同。他们把有演员(🚸)的(🌻)电影称为“扮演的电影”，而纪(👘)录(🗓)片——不一定没有演员—(🎰)—(🙎)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤺)“图(➿)像(🗃)”（image）这个词本身：对美国(🍉)人(🤷)来说，它没什么大不了的含(👁)义(🤴)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍧)至(🏁)没(⏩)有一个词来指代电视，他们(🍨)突(🏅)然变得非常商业化，他们说(🚲)“network”（(🦗)网络）。如果我们对语言如(🍍)此(🈚)不加注意，那么当人们说一部(📦)电(💜)影“上映/出去”时，我们会产生(🧡)一(📃)种错觉：是某种东西真的(🥡)出(💠)去了，还是我们把它弄出去(🏚)了(🍮)？(🤤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(🔀)我会用“出来/出生”（sair）这个(👞)词(🧦)，就像说“和一个女人出去”（(🏪)sair com uma mulher）(🐴)那(㊙)样，在葡萄牙语中这意味着(🛁)“带(😍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👘)：(🎯)如今，对于好电影来说，“上映(⛑)”（(💾)sortie）已经变成了一个“出口在这(🈂)边(㊙)”的指示，这是一种摆脱它们(🐡)的(🚹)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐵)维(📯)拉：我们的电影也变成了(🐧)电(🍉)影(👁)节电影。电影节的作用是向(📽)多(🤬)样化的公众展示电影的多(🌕)样(🌄)性。它是不同电影人、国家(🎺)、(♐)习(➕)俗的一种对照。仅此而已，但(♓)这(🚪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕍)尔(🧙)：我想您描述的是一个过(📼)去(🥀)的时代，而我见证了它的终结(👙)。我(🆓)以为那是开始，其实那是终(⛑)结(🌍)。那是一个电影节确实能帮(⚓)助(🔝)人们相遇、讨论电影、讨(🗞)论(🐂)任(🎦)何想讨论之事的时代。一切(🦄)都(🚫)变了，电影也变了。现在，电影(❓)人(😹)抱怨他们的孤独，但他们不(🍸)再(🕡)交(🎨)谈，不再讨论，这是他们的错(⚡)。今(🦊)天，电影节越来越多。无论是(🎐)强(🔖)者还是弱者，每个人都在各(⏫)自(🐂)利用自己能利用的东西。但在(🛰)我(🦆)看来，总体而言，举办电影节(🌤)是(🔡)为了延续一种对媒体或电(😿)视(🗾)而言很重要的“电影观念”，一(🛁)种(🔐)关(🥒)于电影神话的观念，这种神(✝)话(🌎)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥛)—(🐳)编者注）经历了一整个世(🚭)纪(⏭)，而(📨)我只经历了后三分之二。也(🌯)许(🈶)您能感觉到20年代（那时没(🚞)有(🔂)电影节）与今天之间的差(📈)异(🌅)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚌)：(✒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍛)，不(🔳)是作为机构，因为那早就存(🖥)在(🐋)，而是因为有越来越多的观(💪)众(🗣)—(💵)—比如在里斯本——去资(🤟)料(🔇)馆看那些没进院线的电影(🙇)。这(🏽)很有趣，因为你必须真的热(🤸)爱(🔗)电(🔌)影才会去电影俱乐部或资(🎵)料(🍖)馆看片……

让-吕克·戈达(🍽)尔(🅾)：关于相遇与对话的故事(😡)…(🛰)…这就是我想对您说的：作(🦎)为(🤹)评论家，我不指望别人对我(🤣)说(😷)好话，我不想人们对我说或(👏)写(🏚)：“您的电影太残暴了，太棒(✂)了(🐭)，太(🔳)天才了，太非凡了！”那时我会(🧒)问(🖤)他们：“好吧，那到底哪里非(🅿)凡(🈴)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔖)至(🦃)没(👪)有词汇，只是重复：“它是非(🚜)凡(✏)的！”然而如果他们对我说这(🔨)真(💵)的很丑，这里有错误，那我就(🏺)会(🛫)想，或许对话是可能的：你能(🏊)告(🏠)诉我有错误的都在哪里吗(🏕)？(🐦)这证明了今天的评论家不(🧕)再(⏮)想交谈，而电影人也不想被(🍬)批(🐑)评(🤖)。而我，作为一个评论家出身(🎼)的(⛱)人，我只需要别人告诉我：(💙)这(⤴)行不通。您是否感觉到需要(🍫)别(😝)人(📉)告诉您这不好？这会困扰(🍪)您(🎏)吗？因为我对您电影中行(🔳)不(🏷)通的地方有些话要说，但我(🥞)不(🚐)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚕)利(🏮)维拉：“当我拿自己与人相(⌚)较(👛)，我会感到骄傲；当别人来(🤶)评(🛍)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚫)电(⛔)影(🚭)里的一句话，非常美。

让-吕克(🖌)·(🌛)戈达尔：那是圣人说的，或(🍮)者(👨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🆖)·(🦒)德(🥋)·奥利维拉：我是个悲观(🌬)主(🤙)义者。当有人告诉我我的电(😷)影(📉)里有什么行不通时，我会受(🍛)影(🏌)响。不过，我想我已经麻木很久(🐀)了(🕕)。但这取决于他们触碰哪里(😏)。如(🙅)果我拳头上有个伤口，但有(🔹)人(🚇)碰了碰我的二头肌，我就会(🚉)没(🕔)什(🏷)么感觉。但如果那个人把手(🌋)指(🕠)戳进伤口里，那我就会尖叫(🆔)。

让(🈳)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎑)区(🖲)分(🗓)什么是好的，什么是坏的。这(🐋)不(🕒)仅仅是说出我们的感受，而(🌇)是(🥁)对电影进行技术性或科学(🏪)性(♓)的批评。只有新浪潮这么做过(🏇)。以(🔯)前谁会说：这个移动镜头(💿)是(🈵)好的，我们觉得它好是因为(🖨)这(🥠)个，相对于另一个我们觉得(🦐)坏(🕛)的(👻)镜头而言？或者：这段对(🗯)白(🎲)是好的，相比之下那段对白(📜)是(🕴)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍍)者(🥚)”的(👽)概念变得如此重要，以至于(🤑)连(🥘)副导演都不敢对你说。唯一(🖕)有(📟)时敢说的人，唯一我能与之(🌚)维(⌛)持一种奇怪的艺术关系的人(👸)，是(🕶)制片人。因为制片人投了钱(🚉)，或(⌛)者至少他拿别人的钱去冒(⭕)险(🆎)，所以以这种风险的名义，他(🙋)敢(🐒)对(👺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥔)后(😬)我说：“噢”，然后我思考。至少(💌)，这(🤖)提供了一种反思的可能性(🌫)，让(🔙)我(🤥)能更好地站稳脚跟。如果说(🕣)今(🏘)天的科学家如此强大，那是(🌲)因(🚈)为他们是唯一还在互相批(🥃)评(🕙)的人。一位天文学家说：“我看(🛷)到(🎹)了月食，我把它拍下来了。”另(🚋)一(⬛)位说：“给我看看。”他看了之(🎊)后(🌞)断言：“但这明明是月亮！你(📪)说(🔕)什(🎮)么月食？”另一位说：“啊，是(❄)啊(⚽)……”；他很恼火，但他会重(🌔)新(🔢)开始。在艺术中，在艺术批评(💲)中(📆)，例(🤫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(♐)[7]之(🐤)间，必定有过这样的对抗时(🏗)刻(🕞)。否则，就无法前进。这是我唯(⏭)一(👪)需要的：批评。但我甚至得不(🛥)到(💦)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥥)拉(🏡)：我需要的更多是拍电影(👄)的(💑)手段。我永远不知道电影会(🌂)变(🔼)成(🌁)什么样。我有分镜脚本（dé(😀)coupage）(🎀)，我有演员，我有布景，但我从(🔆)未(🐉)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤟)工(🦍)作(😂)”（realización）在时时刻刻地改变(🌡)着(👾)那团“星云”的整体构造。具体(🏀)的(🕞)东西只有在我看样片（rushes）(👋)的(😇)那一刻才会出现。我讨厌看样(🧚)片(🍑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔽)戈(🐪)达尔：我想我们都是这样(🤚)。只(🔮)有希区柯克在看样片时是(🤢)高(👄)兴(🎦)的。所以，作为评论家，这就是(💜)我(🚥)想对您的电影说的话：起(🚥)初(😂)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍆)山(🏫)谷(🥂)》——译者注）行进，但在某(🥎)一(🌾)刻我跳脱了出来，开始思考(⛲)别(🌑)的事情。我想：啊，这里没那(🚺)么(📗)好了，然后，与此同时，我在做梦(🍠)，我(💳)想着引力（gravitación），想着牛顿(🆑)。后(🌙)来我醒了，回到了自我意识(🌒)当(⬆)中，而就在那一刻，电影里有(💦)人(🔟)说(🚚)出了“引力”这个词。于是我对(🤼)自(🛏)己说：最终，这部电影是好(🍶)的(🚤)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🉑)·(🖕)德(🗞)·奥利维拉：的确，这就是(🍂)电(👹)影的主题：引力与万有引(🖼)力(☝)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎆)更(🤥)科学、更技术的角度来看，如(🐊)果(😭)我是您电影的副导演，我会(👻)对(👺)您说：“您确定吗，或者您能(🕡)更(❄)好地向我解释一下，以便我(🏄)能(🏡)帮(📉)助您，为什么您选择这位女(⤴)演(💄)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍳)cile Sanz de Alba）(👴)，而成年后的艾玛却选择了(😦)另(🚞)一(😵)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛫)这(🏮)是故意的吗？”这便是我的(🕟)批(🕋)评：第二位女演员不如第(🤶)一(🎎)位(🌱)，或者至少，当第二位女演员(🦔)出(🈷)现时，电影下坠了，这就是引(🔯)力(🍙)。然后它又升起来了。

曼努埃(😗)尔(🔪)·德·奥利维拉：答案很(🐂)简(🍦)单(🍽)：起初，我是为第二位女演(🤦)员(🌯)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌵)部(🏆)电影。这个女人当时处于危(😵)机(👡)和(🐳)抑郁状态。我的制片人保罗(💘)·(🏠)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐈)要(🐷)选她。在我改编的那本书，阿(〰)古(😕)斯(🥀)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😘)拉(😿)罕山谷》中，有一句非常美的(👻)话(🖐)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(✉)水(✒)一样落在她毛衣的背上”。为(📞)了(🍫)拍(😈)摄这句话，我要求改变莱奥(♉)诺(😓)·西尔韦拉的发色，她是金(😁)发(⌛)。她对此感到很受伤。那场戏(🎆)拍(🚄)得(⤴)很糟。于是，不得不找另一位(✖)女(🚶)演员来演青少年的艾玛。这(😺)就(🗻)是对您技术性批评的技术(👿)性(✏)回(🚍)答。我想补充一点，电影总是(🚋)伴(🐹)随着“偶然”和运气。正是这些(🆗)使(⬛)我振奋：所有那些在实现(📈)过(✖)程中涌现的小事件。这是一(🛠)种(🤦)我(🙂)不太理解的现象，它既可能(🌽)导(🌨)致最坏的结果，也可能导致(🤮)最(👡)好的结果。没有一部电影是(🦍)不(😱)靠(🕙)运气的。它是一种创造，一部(🧒)电(🔒)影是一个人的构想，很难进(🥏)入(🕜)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎎)造(🛀)可(🚔)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔔)德(💹)·奥利维拉：可以准备，但(🎌)不(🈵)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕔)就(🖱)在那里，等着我们去拍摄。您(📣)想(🐱)修(🍍)复什么？饥饿、在非洲死(🎂)去(🛒)的孩子，是的，这很重要，值得(🔋)修(🥣)复，需要尽可能广泛的公众(🌺)。但(🧡)一(💅)部电影不是，它是一团巨大(💎)的(🍺)混乱，我因此在我自己面前(🥤)感(🔴)到渺小。话虽如此，我接受您(🎲)关(🏴)于(❄)您“离开”我的电影又“回来”的(💏)批(🥫)评：必须非常敏感才能进(💧)出(😠)电影而不迷失。的确，这就是(✒)引(🈺)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😡)我(💿)非(🆎)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐺)是(👷)从博物馆出发做电影的。我(👣)们(🈸)发现了电影资料馆。我们在(🌵)那(📬)里(🥃)出生。当然，我们小时候看过(🕢)卓(⛺)别林，但没人会在四岁时说(🕐)，看(🔚)了《救火员》后我要拍电影。所(🈶)以(📃)我(📊)脑子里总有一个参照系。因(🎎)此(⛔)我认为作品比人更重要。这(🌑)并(🙄)非对每个人来说都那么显(🔖)而(🛩)易见。女人的作品是庇护男(🔐)人(🐣)。而(🤐)男人，为了处于相对平等的(😧)地(🔃)位，所能做的一切就是制造(🔗)作(🍾)品：绘画、文学或政治、(😆)战(🐖)争(😇)、失业、贸易。归根结底，我(♏)对(🧟)“人”（这里戈达尔专指作为(🐾)创(🔟)作者的人——译者注）不(🛫)怎(🌕)么(😃)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕣)·(🦑)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚡)兴(📳)趣。如果我们住在同一个城(🎢)市(💓)，比邻而居，我想我也不会比(🔐)现(😯)在(😕)更多地见到您。当然，见面时(🚏)我(🛤)们会更好地谈论电影，但也(🛋)仅(🆕)此而已。如今让我震惊的是(👣)，媒(👦)体(🗯)对“个性”这一概念的开发远(🌕)甚(🔉)于对“人”的开发。人在作品中(📁)，作(💞)品在人中。有些人不创作作(🏜)品(🌼)，而(🈚)是创作生活，尤其是女人，这(🖱)本(🗯)身就是一件作品。男人被迫(🐺)创(🧡)作作品，因为他们通常什么(✊)都(🆑)不做。我常像布努埃尔那样(🐋)说(💘)，电(🛵)影对我来说是最重要的。但(😏)如(♑)果把一个孩子的生命和一(👠)部(😙)电影的上映放在一起权衡(🍷)，我(♉)不(🥙)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐃)于(🚥)电影。

曼努埃尔·德·奥利(♓)维(🤚)拉：自然如此。从这个角度(🍁)看(📬)，我(🐐)也断言艺术没那么重要。

让(🍼)-吕(🐝)克·戈达尔：但既然如此(⌚)，如(🥤)果不那么重要，那就不必做(🌄)了(㊗)。女人们更合乎逻辑，她们在(🈴)生(📨)活(🐸)中做这事。我不确定能否如(🍷)此(💆)轻易地说艺术不重要。尤其(🍠)是(🐆)今天，当艺术稀缺而许多孩(☕)子(🧗)死(🍭)去时。这是否意味着我们让(👶)艺(👻)术活得太久，而牺牲了孩子(🏌)？(🥝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😇)：(⏰)艺(🚠)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎨)家(🐻)的位置，是人类的虚荣。那种(🕵)表(🔛)达世界观的方式，说“这个，这(🛺)个(🏨)，这个，这个行不通”，是一种虚(❎)荣(👕)的(🔇)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚷)术(🚧)家更崇高、更有趣。一部电(🌺)影(🔔)总是比电影人更聪明，正如(📭)斯(🏠)特(🛰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⌛)家(🤺)走出来展示自己的那种方(🛶)式(🥨)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👯)克(🏉)·(🤷)戈达尔：这也是孩子的态(⚪)度(🔡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏑)努(🎿)埃尔·德·奥利维拉：是(⛱)的(🚠)，当然，但这幅画通常也很漂(🐼)亮(🚯)。艺(🧔)术与艺术家之间的这种差(💲)异(👷)，也是历史与艺术之间的差(💺)异(🖥)。历史展示了民族、文明、(📏)情(👠)感(📫)、趣味的演变。艺术展示了(👌)这(🦂)些演变中的实体。我们都有(✳)责(☕)任，尽管作为导演我什么也(🙈)做(🕶)不(🤢)了。作为导演我只能做一件(🌜)事(➡)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏴)，艺(💟)术家在创作的那一刻总是(🤨)对(🕘)的。那是他们的虚构，是他们(🌀)的(🔭)内(🔠)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚛)，我(📺)不这么认为，一切都在外面(🍈)。

曼(🏰)努埃尔·德·奥利维拉：(📂)是(♉)的(😜)，在那之前（是这样）。但之(🐏)后(🐭)，一切都会进入脑海中，然后(🏂)再(😥)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔨)像(🍩)一(🔚)块海绵一样面对电影，准备(🍛)好(🏒)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕊)：(🍀)我不确定这是个好比喻。当(🚱)然(㊗)，电影有其奇观性和诗意的(🐘)一(🚐)面(✅)，这是电影的深层使命。但这(🧓)一(🍀)使命只有在最初进行了实(🤶)验(🐽)、验证和劳动——我们可(🍊)以(🔷)称(🛣)之为电影的纪录片层面—(🌮)—(📨)之后才能实现。伟大的艺术(🛩)家(👀)身上都有这一点，您、皮亚(🚬)拉(🏪)（(🥫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(✌)（(🚒)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😹)蒂(🎍)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚼)些(🃏)非常不同的人身上都有，我(💲)有(🍙)时(⏰)也有。以爱森斯坦为例，没有(💻)比(🐘)爱森斯坦更抽象、更风格(🎁)家(😳)或更风格化的人了。然而，如(🤡)果(🈴)今(🌰)天我们要展示十月革命的(🚗)镜(✴)头，我们不会在当时的新闻(👗)片(🛂)里找，新闻片使用的是爱森(☔)斯(🙊)坦(🛴)关于十月革命的影像，那完(🔁)全(💯)是被调度（mise en scène）出来的影(💕)像(👘)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🙉)的(🤝)纳努克》的相关叙述时，我们(😦)得(✅)知(🗃)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥗)人(🔋)，和他们吵架，强迫他们每天(👱)去(👢)捕鱼（即使他们不想去）(🦊)。总(🐑)之(🍺)，他和他们组成了一个电影(📳)摄(🔍)制组，并变成了一位了不起(🦓)的(🗽)人类学家。因此，这里存在着(💵)整(📕)全(🚛)的纪录片层面。在今天，这种(✔)方(🥅)式——即使不能完美了解(🎫)电(🖇)影史，也至少对其有所感觉(📿)的(🧣)方式——对许多人来说已(🍁)经(🎷)遗(🏇)失了。必须拥有这种对电影(🥗)史(🛂)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👱)文(🚽)学史有着深刻的感觉，他知(👎)道(🔴)当(🕴)他写下一个句子时，其中有(🚥)些(🕠)词是在拉丁语时代发明的(🐊)，有(🚯)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💅)，在(⬅)写(👹)下这个词的时刻，通常背负(🔖)着(🏋)所有的精神重担和他所感(🍶)知(🥑)到的所有过去，正处于文学(🔐)的(📧)现代，处于其成熟期。在电影(🚍)中(💸)，很(🌭)快，在世界所接受的美国影(🆕)响(🍢)下，部分纪录片式的工作被(🔎)抛(📸)弃了。我们立刻走向了奇观(🥓)，而(🌵)这(💮)只不过是最终的使命，是电(🎍)影(📃)的弥撒。在今天的电影中，人(🌩)们(🐼)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐓)大(✒)的(🎗)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐓)进(🕰)行他们的祈祷，然后才是弥(🥨)撒(😀)，面对或多或少忠实的公众(👕)。美(🕦)国人规范了弥撒。对他们来(⚡)说(🏀)，在(🤐)弥撒中重要的是募捐（quê(🍦)te）(🚂)：一场成功的弥撒就是教(🔎)堂(🏼)里座无虚席、募捐数额可(🛏)观(🌥)的(🍶)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥔)维(🐴)拉：募捐（quête）是我下一(🍺)部(😍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🦅)尔(🔽)：(🌈)我不募捐（quête），我只调查(🔖)（(🚸)enquête），我专注于做一名预审(🈁)法(❇)官。我审理投诉。批评应该通(🖇)过(⤴)祈祷来表达，而不是通过弥(🏹)撒(😂)。关(👇)于弥撒，人们无话可说。或者(🦇)只(🚹)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🦁)观(🧣)。”祈祷也是一种练习，就像运(😥)动(🐭)员(♈)的训练、钢琴家的音阶练(🐚)习(😭)一样。当人们进行批评时，应(📮)当(🐽)批评那些音阶以及这些音(😽)阶(🧓)所(🕞)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔎)德(🎺)·奥利维拉：奇观和弥撒(📓)我(🦅)不感兴趣。重要的是行动的(😘)欲(♿)望。您想拍电影，我想拍电影(🐐)，就(🛢)像(✉)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👮)说(🎷)：“我拍电影的方式就像某(🏉)些(🕉)英国人独自去森林打猎。他(🔗)们(🛺)搭(😏)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💀)早(🌦)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏘)了(🔦)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👌)思(🚦)这(🛏)一点，关于欲望。它就在人心(🏯)里(💶)，就像一个画家画着没人看(💗)的(🗳)画，但他不会停下。欲望就像(💌)独(😢)自绽放于原始森林中心的(🎇)绝(🧑)美(👱)花朵，它凝聚着对果实的向(🆔)往(🙉)，为了自己，也依靠自己。如果(👁)遇(💿)到一道注视着它、并发现(🔉)它(🍸)的(👼)美丽的目光，它便会绽放光(🎚)采(🤺)，她的美丽会变得引人注目(♎)、(🔯)脱颖而出。但这样的目光往(🕜)往(🥘)来(🚑)得太迟，人们为了抢占土地(🐷)，已(💮)经烧毁并铲平了森林。在您(🔐)和(⬜)我之间，有许多差异，这是幸(💑)事(🏥)。语言、国家、文化的差异(🍰)。您(🤕)选(🛢)择了一种略带挑衅性的电(🐇)影(🌎)，它破坏了叙事的传统秩序(🚄)。您(🖇)从混沌中出发寻找，为了将(🎒)无(🛃)序(🏰)变为有序。我也试图将无序(☔)变(🅰)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👽)我(♏)仍在寻找。我想这就是我们(⬅)的(🤧)电(🏌)影的区别：我的电影较为(❤)接(🕤)近一般意义上的电影，而您(➿)的(🙉)电影是某种特殊的电影。

让(✒)-吕(🍧)克·戈达尔：我会说我们(🍀)做(🔩)的(🤟)是同一件事，但您抵达了，而(👓)我(🛶)尚未真正成功过。所有人自(♌)然(✖)地遵循着科学的图景，从混(⤵)沌(🌺)出(🔁)发以建立某种秩序。这“某种(👀)秩(💟)序”或多或少有些不确定，人(🎮)们(📰)也或多或少能抵达一点。有(🤵)些(🗓)时(👼)候我们做不到，我们抵达不(🌄)了(🍥)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📎)被(🏑)提取了出来，在另一部电影(🚟)里(💡)将会是另一块。从一块碎片(🦐)、(🧛)一(⚡)张照片出发，我为自己创造(🔤)一(🥥)个世界。看到您电影的一些(🔰)片(🥤)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎎)》中(🤷)的(🌗)时刻，那也是我喜欢的。用简(🥖)单(😺)的词，如内部（interior）和外部（(🆓)exterior）(🦒)——尽管区分它们没有太(🅿)大(🏙)意(📝)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👼)高(⛲)》中停留在外部，但他只谈论(📳)内(👮)部。在这个意义上，他更接近(🎁)维(⛰)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥪)反(🌧)。您(🐒)停留在内部。但在电影中我(🥋)们(💾)无法展示内部，只能感受它(📨)，但(🦐)它依然是不可见的，否则它(♈)就(👵)不(🏣)再是内部了。

曼努埃尔·德(🚓)·(♑)奥利维拉：甚至可以拍摄(🗜)灵(🔼)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💋)。小(🥜)时(👕)候人们说：鸡是由内部和(🔩)外(🍛)部组成的。掀开外部，看到内(✅)部(🍫)；如果掀开内部，就看到了(🧔)灵(🐍)魂。我会说您从背面拍摄内(🦉)部(💔)，尽(🤩)管您总是从正面拍摄人物(🌞)。考(🙇)虑到这种严谨而有强度的(😛)方(🐭)式，您电影中让我一度感到(✅)困(🏁)扰(🐮)的，是一种幸好还算人性化(🤪)的(⌛)不完美，这种不完美使得您(🏂)有(🌱)必要去拍其他电影。让我困(📖)扰(💦)的(🦉)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎸)影(🥇)机离放映机太近了。摄影机(🤜)并(💤)不是生来就是要与放映机(🈺)保(🎏)持一致的。放映机会进行传(📹)输(🥂)。就(💽)像放射科医生拍X光片：他(😔)不(👻)满足于从正面拍，他也从侧(🛏)面(👹)、背面、对角线拍。然而在(🕧)开(🗿)始(🔲)时，在放映的那一刻，所有图(⛴)像(🕶)都将是平面的。当然，我们会(🌡)说(🦐)这是一个图像，但我们是和(🔔)图(🕳)像(🌯)打交道的人。这并不意味着(👝)摄(💤)影机必须一直移动。

这就是(😝)导(🔕)致您电影中某些时刻出现(⛄)“空(😱)洞”的原因，也就是那些观众(🕧)—(🥈)—(🛅)糟糕的观众，如今的观众—(🐺)—(🚎)称之为“冗长”的东西。我不是(📫)说(🙎)我抱怨电影长，甚至如果一(✊)开(🌼)始(🙈)我看到有好东西，我会很高(🚑)兴(🙅)电影很长。我可以安心地打(🚚)个(💵)盹，我确信我会找到它们。这(🍁)就(🌝)是(🕑)我所说的对一部电影进行(🌩)科(🚽)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤼)·(💄)奥利维拉：我和您一样，把(⛔)摄(🍱)影机放在我认为它必须在(🛹)的(🛺)精(🚮)确位置。就是这样。为什么那(🏎)里(💱)比这里好？我不知道为什(👁)么(🌇)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔜)们(🌔)能(🏽)稍微解释一下为什么就好(🐘)了(💸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(🚜)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌒)列(🐂)松(📆)通过《圣女贞德的审判》教会(✌)了(🥟)我这一点。我们也可以称之(🐛)为(🥚)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕓)我(♒)有种感觉，电影人，无论是好(🚚)是(⛲)坏(🏦)，都有一个想法，一种需求，然(⛏)后(🥚)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚑)人(🎯)来实现这种需求。他们的工(🏴)作(😞)方(🤼)式就像一个人说：今晚我(🎹)想(🎈)吃肉酱意面。于是他看看口(Ⓜ)袋(🛹)里有多少钱，或者让妻子或(⏲)朋(🍤)友(⛹)做肉酱意面。老实说，我一直(📐)是(🔶)反着来的。制片人对我说：(💄)“德(🎵)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👅)和(🥎)他拍部电影了。”既然我们不富(🥞)裕(🏵)，我们接受，也许我们能马上(👆)拿(🛷)到钱。然后，签了合同。再然后(🚚)，必(🌡)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🦅)埃(🙄)尔(😠)·德·奥利维拉：我做的(🆗)完(🔺)全相反。我表现得好像合同(🌤)早(🎤)已签好一样。我写故事，预测(➰)一(💞)切(🛷)，然后在最后一刻，救星来了(🦃)，那(🈳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐭)》诞(🏌)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🙎)辑(🏺)期间。剪辑师一直跟我谈论福(🗿)楼(📏)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💏)法(🚅)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤖)能(🌦)的，况且我还是个葡萄牙导(🎒)演(🗿)。而(🚐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌿)本(🍣)。于是我想，可以做点更有趣(♏)的(🚼)事：可以问问作家阿古斯(😄)蒂(💙)娜(😫)·贝萨-路易斯是否愿意基(📽)于(🎶)《包法利夫人》写一部小说，一(🎁)部(🎂)我随后就会改编的小说。她(🛹)接(😅)受了。必须等她写完，等它出版(⚽)。在(🚏)此期间，借作家卡米洛·卡(💉)斯(♍)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧕)之(😩)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌗)。

让(⛸)-吕(🦉)克·戈达尔：您说：我知(⛵)道(🏻)这部电影将会是什么，但我(😨)不(👂)知道是否能拍成。我说：我(🕝)知(😡)道(⏯)电影会拍成，但我不知道会(🧛)是(🔠)怎样的电影。我不仅知道某(🧒)部(🤝)电影会拍，而且我还承诺了(🐠)要(📶)拍，这更糟糕。因为我总是害怕(🗾)拍(🤷)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏅)·(🤵)奥利维拉：这也是我的噩(👠)梦(🐗)。

让-吕克·戈达尔：但您对(♓)我(♑)电(🅾)影的批评是什么？就像美(🥌)食(⬇)评论家会说：“这里的肉煮(🤾)过(👴)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔕)努(🎛)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：一部(🐤)电(🎱)影不仅仅是我们所看到的(🐗)图(🕰)像。图像是符号，声音是其他(🈶)符(〰)号，词语是另外的符号，它们又(⛪)会(⬛)唤起其他符号，引用其他时(🍖)代(🌎)、书籍、电影。如果我们不(🖋)了(👂)解这些符号及其所召唤的(🌼)东(⛹)西(🥨)，我们就无法理解电影。词语(🍚)在(🏷)您的电影中强有力，它赋予(📈)了(🐄)电影力量。图像有另一种与(🧡)词(👄)语(🚛)无关的力量。这很美妙。但我(🦃)距(🔷)离完全理解您的电影还缺(🚘)了(🔛)点什么。电影是一种旨在拍(🍿)摄(👾)仪式的仪式。您电影中的仪式(🔑)，是(🔦)那些在镜头间或镜头中穿(⛔)梭(🗝)的人。我们并不完全了解这(🤰)种(🐫)仪式的含义，我们遗失了它(😀)们(🗯)的(🦉)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎡)》中(🗜)，面纱的仪式。我们看到女演(🍒)员(🤫)在婚礼当天，在教堂里自己(🍑)掀(❗)起(😭)了面纱。如果我们不了解古(⏯)代(🙎)包办婚姻的仪式——要求(👛)由(♉)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍭)次(✡)展示她的脸，以此确认他的幸(🔢)运(🤧)或不幸——我们就无法理(🌜)解(🧚)她这一举动的放肆。因为我(🚈)的(👙)主角知道自己很美，她可以(🐨)放(🚝)肆(🌛)地掀起面纱：看我多美！如(🕋)果(🎀)我们不了解这个仪式，这场(🎓)戏(🆘)的意义就丢失了。我错过了(👆)您(🔉)电(🆔)影中许多仪式的含义。我真(🔣)希(🧖)望有人能在我耳边悄悄向(🦂)我(🎅)解释。您在特殊效果上做了(🥫)很(🔡)多工作，不断用声音、词语、(⬅)图(🍬)像进行挑衅。这是您的形式(🎌)，是(🐛)另一种形式，无所谓好坏。您(🍿)做(🦁)得很好。我更喜欢没有特殊(📓)效(🐊)果(🎸)的电影。我更喜欢《德国九零(🙍)》。

让(📈)-吕克·戈达尔：如果英语(✊)说(😲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥄)失(🤪)去(⭐)很多东西，但我们依旧能分(📫)辨(🤼)它是好是坏。《德国九零》由许(🚽)多(🌔)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎺)努(⛴)埃尔·德·奥利维拉：是的(♑)，但(🐔)即便这些符号实际上难以(🐴)理(🗯)解，但它们反倒更清晰、更(🎐)可(🔠)见。我喜欢这部电影的地方(🐦)，在(✨)于(📫)符号的清晰性与其深刻的(📗)模(🕋)糊性相并存。另一方面，这也(🍳)是(🖨)我喜欢电影的原因：大量(😈)精(💾)彩(🍯)的符号沐浴在无需解释的(🚩)光(🍵)芒之中。正因如此，我才相信(🕒)电(🚆)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌲)，非(🍫)常感谢。

本次会面由热拉尔·(👁)勒(🔅)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕙)于(🦂)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👰)狄(🍩)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚓)动(🎱)核(🐖)心人物，唯物主义哲学家、(🦏)文(📂)艺批评家与作家，百科全书(💨)派(🌺)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐚)》、(㊗)《宿(🕘)命论者雅克和他的主人》等(🏎)。

2、(🍀)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⏳)（(🌊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤗)现(👴)代主义文学奠基人，兼具诗人(🍆)、(➿)艺术评论家与散文诗之祖(🕑)等(⏸)多重身份。他的代表作《恶之(🦐)花(✖)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎫)诗(🍮)集(🐩)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(♍)，法(🥐)国艺术史学家、评论家与(🎣)散(😺)文家。他率先关注电影作为(🎭) "第(🆘)七(🔅)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⛹)艺(🦑)术家的评论极具前瞻性，深(🚽)刻(📜)影响现代艺术批评的发展(🎢)方(🐇)向。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔂)，法(💺)国小说家、艺术史学家、(🛬)抵(🤸)抗运动战士，还担任过戴高(🌃)乐(🎡)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚹)品(🦔)与(🤖)行动深度融合了存在主义(🙎)哲(⏮)思与历史使命感。

5、法语单(🤷)词(🥩)sortir虽然有“上映、某部电影推(📹)出(🚹)”的(💇)意思，但其核心意义为“出去(🔴)、(🤞)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌖)样(😫)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚧)牙(⛓)语中既可指广义的“公众”，也可(🖖)以(⤵)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏛)仁(🈂)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛀)法(🛰)国浪漫主义画派的领袖与(⏪)核(🥂)心(🚘)人物，代表作有《自由引导人(😵)民(🔨)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍟)画(💟)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😑)埃(🥕)维(🥙)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎞)视(🌟)频艺术家，戈达尔晚年的生(📖)活(🉑)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚧)共(🍬)同创立制作公司，并与其联合(🀄)执(🔒)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎀)门(🙎)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚖)了(🌞)戈达尔后期创作中私密对(🕸)话(👗)与(🆓)家庭影像的风格转向。她本(🎥)人(🐿)亦是一位独立的创作者，其(😮)作(🦊)品以哲学思辨探索两性关(🔚)系(👱)、(🔐)语言与日常的诗意。

9、让・(🔍)鲁(👃)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚵)学(🧦)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧖)民(♑)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎫)，代(😀)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤙)为(🤓) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥘)实(🈵)践深刻影响了纪录片与视(🚲)觉(🤼)人(🙍)类学发展。

10、奥利维拉下一(🖊)部(📀)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐀)乞(✴)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏷)尔(🥈)・(💆)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💼)级(⛔)演员、制片人、导演与跨(🤟)界(🔰)企业家，是法国电影黄金时(❗)代(🚭)的标志性人物。

12、克劳德・夏(🔅)布(🥈)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚝)驱(🍮)导演之一，与特吕弗、戈达(🐂)尔(👖)、侯麦和里维特并称 "新浪(📜)潮(🤥)五(🎀)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍢)片(⛲)和冷峻的社会批判视角闻(🚬)名(🙄)。由他执导的《包法利夫人》由(🤠)伊(📧)莎(😪)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🎊)1991年(🎱)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌾)・(🕰)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕕)最(👨)具影响力的浪漫主义小说家(🤑)、(🎩)剧作家与文学评论家。