文(❗) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👣)埃(🚆)尔(😸)·(📿)德·奥利维拉

（本文(🏾)由(🔺)Gemini AI翻(🚥)译(🐬)，再经过了人工的逐句(🗽)校(🕌)对(💱)与(🦔)润(🐙)色，并添加了一些必(👥)要(🗳)的(🈹)注(⏬)释(💊)。由于并未找到法语原(🈷)文(🆓)，本(🐑)文(🍒)翻译同时比照了西班(🈯)牙(💜)语(😰)和(🥫)葡(🔛)萄牙语译文。）

1993年9月(😔)，曼(🐾)努(✖)埃(🚫)尔(📑)·德·奥利维拉的《亚(🍃)伯(📷)拉(📚)罕(🔚)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😳)·(🏮)戈(🤷)达(🕕)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕞)几(🎀)乎(🚾)同(🎂)时(♋)在巴黎的银幕上映。借(♒)此(🏢)契(🦕)机(🐙)，戈达尔提议与奥利维(👦)拉(🎯)会(🎆)面(➿)，旨在就这两部影片展(🍏)开(♟)一(🔳)场(🐑)“科(🏿)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📃)克(🧖)·(♎)戈(🥍)达尔：没问题，巨大的(🏌)声(🚞)响(🛥)是(🐰)我对公众做出的唯一(🔯)妥(🍈)协(🐷)。您(🖱)知(🕗)道儒勒·列纳尔（(⛏)Jules Renard）(🍁)对(📲)“批(✌)评(🛋)”的定义吗？“批评就像(🔚)溃(🤫)败(🤩)军(🍎)队里的士兵，他开了小(🔜)差(🧠)，投(♋)奔(😅)了敌营。谁是敌人？是(🕯)公(💥)众(🐐)。”

曼(🎑)努(💒)埃尔·德·奥利维拉(😠)：(🐎)那(🤞)您(🍛)呢，您知道伯格曼是怎(📬)么(🐴)评(🦉)价(🚞)影评人的吗？“某些影(📨)评(🌔)人(🔁)在(🔧)我(🔅)看来就像是在试图教(👿)我(🍖)们(🏈)如(🔄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📸)·(🐫)戈(🐙)达(🥎)尔：我请求让我以评(💕)论(🏘)家(✉)的(🏣)身(🍘)份展开这次对话。与(💚)其(🛰)扮(🚻)演(🥨)“作(⏸)者”，我更愿意去见某个(🚰)人(🚖)，谈(🧠)论(🥎)他的电影，或许偶尔也(🧡)让(📻)那(✂)个(😎)人谈谈我的电影。如果(🐻)这(🐛)能(🍹)从(🚋)宣(🚃)传角度对两部影片有(💐)所(🚖)助(😕)益(🎿)，那我们就这么做吧。电(🕷)影(🤡)是(💈)对(🈯)现实的一种批判，从这(☔)个(🦐)角(🗼)度(🐓)看(🗜)，我是非常传统的；而(🎫)且(📿)作(🖌)为(🍰)一名用法语拍摄的电(🎚)影(🌲)人(😣)，我(⛰)始终带有对电影的批(🕑)判(🕷)态(🏸)度(💑)。一(🎳)直以来，法国的伟大(🍍)之(🛸)处(🈳)之(🕓)一(🛒)在于拥有批判性的视(😀)点(✏)，即(👓)便(🍑)这个国家对此一无所(👦)知(🎋)。从(🥈)狄(🔚)德罗[1]开始，所有的艺术(🕒)评(🏐)论(🕸)家(🔔)都(💫)是法国人，经过波德莱(〽)尔(🚠)[2]、(♒)埃(🏹)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🦊)就(📩)是(🐳)说(🚄)，无论是不是作家，他们(🚩)都(📚)是(🕝)有(📫)“风(💘)格”（style）的人。糟糕的评(🔖)论(💰)家(🐶)没(⬆)有风格。美国只有两个(⭐)影(🍞)评(💕)人(🎡)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔳)和(🍇)（(📠)长(🐉)久(🦔)以来被忽视的）来(🛬)自(😚)圣(🆘)地(🕧)亚(🎽)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍜)。既(🙄)然(🥜)我(🌰)们的电影同时上映，我(💮)想(🥧)提(👖)出(🌕)第一个问题：我们要(🎭)如(🛋)何(🥄)理(🚶)解(🚳)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔉)为(🛢)什(🍯)么(🤡)要让电影“上映”？我们(🤶)在(❎)让(📼)它(🚑)们“进入”这里或那里时(🍤)遇(🧢)到(😎)了(💈)很(🐨)多困难，然后还有些人(🐰)没(🈺)做(🚧)什(🦆)么大事，但无论如何，他(📳)们(🎾)还(🎦)是(🌜)做了必要的事来把它(🌌)们(🏣)“推(🔈)出(💎)去(⌚)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🉐)·(🛫)奥(🌫)利(😺)维(📉)拉：在葡萄牙语里我(👰)们(⛪)不(🌐)用(🌒)同一个词，因此也就没(🦊)有(🌮)这(🕯)种(🏈)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🧔)电(💂)影(✨)出(🎭)去(🎳)/上映）。不过，这是个困(⚪)扰(🕢)我(➿)的(🌷)问题。我之所以感到困(➰)扰(⛳)，是(😍)因(🤐)为对我来说，必须先展(🐓)示(💲)电(🧡)影(💹)，然(🥦)而，在针对电影的评论(⚽)完(🍁)成(🚝)之(🐫)前，电影并未完成。一个(🚼)好(🚌)的(🚪)、(🤐)聪明的、专注的、敏(🈹)感(🌧)的(🚹)评(🙇)论(💍)家，是观众的代表，他(📬)去(🚳)寻(🖼)找(🎯)那(💕)部在我看来——即便(🔗)我(💿)已(🏢)经(🚿)拍完了——尚不存在(⏮)的(🏭)电(⛄)影(🤚)，他要去完成它。观影者(🍕)与(⤴)银(🏚)幕(🐫)之(👕)间的动态关系实际上(🐊)是(🗿)至(💮)关(🙄)重要的，它是电影的一(🧣)部(🤯)分(🛣)。我(🖌)说的是观影者（espectador），不(👔)是(🦃)观(🤒)众(🥚)（(😄)público）[6]。观众，是某种抽象(🏝)的东(✖)西(💢)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🛌)尔(🐴)：观众是现存的观影者，是(💄)被(⏸)商(➗)业化了的观影者，是买了票(🎍)的(🛬)观影者，他变成了观众。然而(📽)，他(🎺)身上仍有一部分保留着观(💤)影(🏅)者的特质，就像读者一样。如果(😨)我(😫)们谈论的是一部电影，我们(🔹)会(🚼)说观影者是剧本，而观众则(🏥)是(🐕)观影者的实现（realización），是他(💩)的(🚃)场(🥞)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐊)问(🗝)自己：如果电影没人看—(🗣)—(〰)我的许多电影都没人看，或(🌬)者(📎)被(😋)误读，甚至连我自己也……(🕟)我(🐔)想我们是为了一两个人拍(💽)电(💼)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤽)维(🚁)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🏃)戈(🌜)达尔：当然。但我还是想回(🔱)到(🕹)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👿)仅(🚀)是文字游戏。应该有一些小(👹)词(🅾)典(🏘)，告诉我们每种语言中电影(💴)的(🕣)技术术语。例如，我们在影院(🥕)看(🐬)到的电影拷贝，带有图像和(🔀)声(🕵)音(😇)的拷贝，在法语中被称为“标(🥇)准(⚡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌜)奥(🙀)利维拉：葡萄牙语也是，标(🕐)准(🌘)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🙂)达(🍘)尔：英语里叫“声画合成拷(🥀)贝(❕)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦁)”（(🕐)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔟)，因(〽)为(🏞)例如俄国人对纪录片和剧(🏿)情(🔊)片的区分就与我们不同。他(🧓)们(🎻)把有演员的电影称为“扮演(🤼)的(💓)电(💮)影”，而纪录片——不一定没(🏯)有(🏑)演员——被称为“非扮演的(🙍)电(🚶)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🍬)身(🦁)：对美国人来说，它没什么大(🌧)不(👁)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔀)片(👚)。他们甚至没有一个词来指(🌟)代(🏎)电视，他们突然变得非常商(🆙)业(🙀)化(⛔)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤺)对(🅰)语言如此不加注意，那么当(✏)人(😌)们说一部电影“上映/出去”时(🐺)，我(🚭)们(🐭)会产生一种错觉：是某种(🎋)东(⛺)西真的出去了，还是我们把(🏵)它(😒)弄出去了？

曼努埃尔·德(🦁)·(🙌)奥利维拉：我会用“出来/出生(🐑)”（(🍑)sair）这个词，就像说“和一个女(😁)人(⌚)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🗯)中(🥨)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏥)克(🚥)·(🚶)戈达尔：如今，对于好电影(🍴)来(⚓)说，“上映”（sortie）已经变成了一(➰)个(🔳)“出口在这边”的指示，这是一(🍁)种(⌚)摆(🔀)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💮)德(⚓)·奥利维拉：我们的电影(📁)也(🐳)变成了电影节电影。电影节(😁)的(👫)作用是向多样化的公众展示(🌠)电(🥇)影的多样性。它是不同电影(🔡)人(🎸)、国家、习俗的一种对照(🥜)。仅(🌔)此而已，但这也不算太坏。

让(💉)-吕(😯)克(📐)·戈达尔：我想您描述的(📻)是(🤹)一个过去的时代，而我见证(📃)了(🥕)它的终结。我以为那是开始(🦊)，其(📮)实(🤛)那是终结。那是一个电影节(🚎)确(💧)实能帮助人们相遇、讨论(💎)电(🥨)影、讨论任何想讨论之事(🥑)的(🤧)时代。一切都变了，电影也变了(👌)。现(🎺)在，电影人抱怨他们的孤独(🦍)，但(🏺)他们不再交谈，不再讨论，这(🐉)是(🥧)他们的错。今天，电影节越来(🌍)越(🚁)多(🤚)。无论是强者还是弱者，每个(🤢)人(🃏)都在各自利用自己能利用(⛓)的(🗿)东西。但在我看来，总体而言(⬛)，举(🕴)办(⛎)电影节是为了延续一种对(😺)媒(😒)体或电视而言很重要的“电(🥠)影(🚭)观念”，一种关于电影神话的(✈)观(🎵)念，这种神话曼努埃尔（指奥(🦅)利(🍟)维拉——编者注）经历了(🌀)一(🔍)整个世纪，而我只经历了后(😼)三(😿)分之二。也许您能感觉到20年(⛴)代(🛂)（(🚑)那时没有电影节）与今天(🤒)之(😯)间的差异？

曼努埃尔·德(🔳)·(💘)奥利维拉：新现象是电影(🕚)资(🧛)料(🧥)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕠)那(😓)早就存在，而是因为有越来(❤)越(🍰)多的观众——比如在里斯(🎊)本(⬛)——去资料馆看那些没进院(💋)线(🙁)的电影。这很有趣，因为你必(💒)须(😦)真的热爱电影才会去电影(🦌)俱(💁)乐部或资料馆看片……

让(🥀)-吕(🦒)克(👆)·戈达尔：关于相遇与对(🍄)话(🏊)的故事……这就是我想对(❗)您(🎚)说的：作为评论家，我不指(🎣)望(👏)别(♌)人对我说好话，我不想人们(🌁)对(🍚)我说或写：“您的电影太残(😥)暴(⛸)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏠)了(🧣)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🌜)底(🌜)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎶)！噢(🍪)！”，他们甚至没有词汇，只是重(✋)复(🚳)：“它是非凡的！”然而如果他(⚓)们(🗃)对(🌯)我说这真的很丑，这里有错(🌃)误(🤒)，那我就会想，或许对话是可(💈)能(🌃)的：你能告诉我有错误的(🕋)都(📏)在(🐦)哪里吗？这证明了今天的(🐛)评(🏞)论家不再想交谈，而电影人(🗝)也(🏰)不想被批评。而我，作为一个(♐)评(🗣)论家出身的人，我只需要别人(⏳)告(🍼)诉我：这行不通。您是否感(🐌)觉(🤷)到需要别人告诉您这不好(📐)？(🛥)这会困扰您吗？因为我对(📍)您(🔍)电(🐋)影中行不通的地方有些话(🚃)要(🥂)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💴)尔(♓)·德·奥利维拉：“当我拿(🤺)自(🚏)己(🏉)与人相较，我会感到骄傲；(🚯)当(🧖)别人来评价我，我会感到谦(🌥)卑(😄)。”这是您电影里的一句话，非(⌛)常(👄)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥩)人(🏗)说的，或者是诚实的人说的(🔸)。

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维拉：(🎓)我(🏔)是个悲观主义者。当有人告(👏)诉(💦)我(✒)我的电影里有什么行不通(⛽)时(🚽)，我会受影响。不过，我想我已(🚴)经(💱)麻木很久了。但这取决于他(⬇)们(😌)触(🔢)碰哪里。如果我拳头上有个(🏹)伤(🤜)口，但有人碰了碰我的二头(🐏)肌(🆎)，我就会没什么感觉。但如果(♎)那(📲)个人把手指戳进伤口里，那我(😨)就(🧣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥚)必(🎧)须懂得区分什么是好的，什(🗽)么(😚)是坏的。这不仅仅是说出我(💖)们(🎲)的(🐙)感受，而是对电影进行技术(🛃)性(🥋)或科学性的批评。只有新浪(🤭)潮(👾)这么做过。以前谁会说：这(💵)个(👷)移(🎅)动镜头是好的，我们觉得它(🖊)好(🎌)是因为这个，相对于另一个(🔲)我(🅰)们觉得坏的镜头而言？或(🤴)者(💭)：这段对白是好的，相比之下(👞)那(🍻)段对白是坏的。今天，这完全(🏈)丢(👅)失了。“作者”的概念变得如此(🚬)重(📿)要，以至于连副导演都不敢(🈺)对(💓)你(🕟)说。唯一有时敢说的人，唯一(📨)我(🚧)能与之维持一种奇怪的艺(🖲)术(🎂)关系的人，是制片人。因为制(🍠)片(🤹)人(🅿)投了钱，或者至少他拿别人(🐗)的(🏿)钱去冒险，所以以这种风险(❗)的(👹)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌼)，这(🆘)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎭)思(✔)考。至少，这提供了一种反思(💔)的(🚴)可能性，让我能更好地站稳(🤗)脚(🔁)跟。如果说今天的科学家如(🤛)此(🗺)强(🙈)大，那是因为他们是唯一还(⛩)在(🐭)互相批评的人。一位天文学(🔶)家(➗)说：“我看到了月食，我把它(🦑)拍(🤯)下(🕥)来了。”另一位说：“给我看看(🔢)。”他(🎓)看了之后断言：“但这明明(🏄)是(🚯)月亮！你说什么月食？”另一(🕖)位(🕟)说：“啊，是啊……”；他很恼火(⛑)，但(🕳)他会重新开始。在艺术中，在(🌽)艺(⛷)术批评中，例如波德莱尔和(🥨)德(🚱)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(✈)样(🔜)的(🧥)对抗时刻。否则，就无法前进(🧠)。这(😿)是我唯一需要的：批评。但(🎒)我(🚤)甚至得不到它。

曼努埃尔·(💺)德(🚑)·(🚝)奥利维拉：我需要的更多(🈳)是(🗺)拍电影的手段。我永远不知(🌥)道(🕜)电影会变成什么样。我有分(🤑)镜(🐶)脚本（découpage），我有演员，我有布(🚹)景(🖥)，但我从未拥有电影。在拍摄(👸)期(👳)间，“执导工作”（realización）在时时(🔧)刻(🐡)刻地改变着那团“星云”的整(😒)体(📵)构(🏕)造。具体的东西只有在我看(🕓)样(😼)片（rushes）的那一刻才会出现(😷)。我(💃)讨厌看样片，我总是感到绝(⛵)望(🕎)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：我想我们(🤩)都(😭)是这样。只有希区柯克在看(🕙)样(🐂)片时是高兴的。所以，作为评(🤺)论(🍤)家，这就是我想对您的电影说(🚂)的(🉑)话：起初我随着电影（指(🔘)《亚(👈)伯拉罕山谷》——译者注）(🚤)行(🈯)进，但在某一刻我跳脱了出(🥑)来(🍼)，开(🙀)始思考别的事情。我想：啊(🧚)，这(♊)里没那么好了，然后，与此同(😁)时(🌻)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚜)n）(😩)，想(🎨)着牛顿。后来我醒了，回到了(💫)自(🐻)我意识当中，而就在那一刻(😏)，电(🏟)影里有人说出了“引力”这个(😾)词(🕴)。于是我对自己说：最终，这部(😊)电(🤕)影是好的，我必须重看一遍(🤾)。

曼(♍)努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)的(🗃)确，这就是电影的主题：引(💘)力(🔜)与(⚽)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥙)达(🛒)尔：从更科学、更技术的(🛏)角(😺)度来看，如果我是您电影的(✝)副(🦕)导(👥)演，我会对您说：“您确定吗(💃)，或(💻)者您能更好地向我解释一(😪)下(🏉)，以便我能帮助您，为什么您(🏯)选(😰)择这位女演员来演年轻时的(🐀)艾(🚿)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛂)却(🍷)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐽)如(🗼)此不同？这是故意的吗？(🐻)”这(🏫)便(🌾)是我的批评：第二位女演(🙃)员(🎁)不如第一位，或者至少，当第(🏪)二(❄)位女演员出现时，电影下坠(🐁)了(🍺)，这(🏋)就是引力。然后它又升起来(⏲)了(🛌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖕)：(😺)答案很简单：起初，我是为(🎈)第(📍)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🌜)拉(🚁)写的这部电影。这个女人当(😒)时(😒)处于危机和抑郁状态。我的(🆘)制(🥒)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👭)图(🀄)说(🌪)服我不要选她。在我改编的(🏠)那(🐣)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🙎)易(🖥)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(✂)句(🦈)非(🚫)常美的话，说艾玛的头发“像(💾)一(🚺)滩黑墨水一样落在她毛衣(😎)的(🏻)背上”。为了拍摄这句话，我要(📊)求(⛎)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔶)色(📻)，她是金发。她对此感到很受(📂)伤(👈)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕞)不(👫)找另一位女演员来演青少(🚝)年(📘)的(🍿)艾玛。这就是对您技术性批(✉)评(🍍)的技术性回答。我想补充一(🙈)点(📪)，电影总是伴随着“偶然”和运(😓)气(👿)。正(🤲)是这些使我振奋：所有那(🅾)些(👌)在实现过程中涌现的小事(📘)件(📶)。这是一种我不太理解的现(🔉)象(👗)，它既可能导致最坏的结果，也(🕢)可(📽)能导致最好的结果。没有一(🐯)部(🌯)电影是不靠运气的。它是一(⚫)种(🎼)创造，一部电影是一个人的(🚕)构(🧚)想(🔍)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌤)达(🎯)尔：创造可以被准备吗？(🚄)

曼(⬅)努埃尔·德·奥利维拉：(🌌)可(🎱)以(🤒)准备，但不能修复（reparada）。就像(👵)生(🙁)活。事物就在那里，等着我们(✋)去(🕡)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐟)、(⬆)在非洲死去的孩子，是的，这很(🌩)重(💀)要，值得修复，需要尽可能广(🍓)泛(⏸)的公众。但一部电影不是，它(💇)是(🍣)一团巨大的混乱，我因此在(🌴)我(👅)自(😅)己面前感到渺小。话虽如此(🔷)，我(🎵)接受您关于您“离开”我的电(🉐)影(🚧)又“回来”的批评：必须非常(🧜)敏(👒)感(🌮)才能进出电影而不迷失。的(🛣)确(🐘)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏋)戈(🏫)达尔：我非常谦虚地认为(🅰)，新(🔆)浪潮的人是从博物馆出发做(🈯)电(🗨)影的。我们发现了电影资料(🚽)馆(👮)。我们在那里出生。当然，我们(🗺)小(🚒)时候看过卓别林，但没人会(📬)在(🍤)四(🌻)岁时说，看了《救火员》后我要(📷)拍(🌨)电影。所以我脑子里总有一(🏸)个(🥛)参照系。因此我认为作品比(💙)人(🥨)更(👋)重要。这并非对每个人来说(🌀)都(🚭)那么显而易见。女人的作品(🍝)是(🤰)庇护男人。而男人，为了处于(🦖)相(👺)对平等的地位，所能做的一切(💘)就(🏙)是制造作品：绘画、文学(📣)或(🚘)政治、战争、失业、贸易(📏)。归(🗑)根结底，我对“人”（这里戈达(🍀)尔(👰)专(🎾)指作为创作者的人——译(⚡)者(🌛)注）不怎么感兴趣。我对曼(💞)努(🕒)埃尔·德·奥利维拉这个(😐)“人(🌤)”不(📋)怎么感兴趣。如果我们住在(🎛)同(✈)一个城市，比邻而居，我想我(⬛)也(🔼)不会比现在更多地见到您(🏪)。当(🐍)然，见面时我们会更好地谈论(💂)电(🎆)影，但也仅此而已。如今让我(🍪)震(🔤)惊的是，媒体对“个性”这一概(🈹)念(🧟)的开发远甚于对“人”的开发(🛢)。人(⛎)在(👼)作品中，作品在人中。有些人(🚫)不(🤐)创作作品，而是创作生活，尤(🛂)其(📕)是女人，这本身就是一件作(🚘)品(💓)。男(🐌)人被迫创作作品，因为他们(🕸)通(⛔)常什么都不做。我常像布努(⏳)埃(🔢)尔那样说，电影对我来说是(😠)最(🦏)重要的。但如果把一个孩子的(🚸)生(🎊)命和一部电影的上映放在(⬆)一(🌼)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💶)：(🥜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📒)·(👛)德(🍆)·奥利维拉：自然如此。从(🕔)这(🚲)个角度看，我也断言艺术没(🤲)那(🌤)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌲)但(💃)既(🏧)然如此，如果不那么重要，那(🙁)就(🏺)不必做了。女人们更合乎逻(🧑)辑(💣)，她们在生活中做这事。我不(🎛)确(✅)定能否如此轻易地说艺术不(🏾)重(🎠)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤭)而(🍭)许多孩子死去时。这是否意(📧)味(📟)着我们让艺术活得太久，而(🤐)牺(👣)牲(🏙)了孩子？

曼努埃尔·德·(☔)奥(🔙)利维拉：艺术不是艺术家(🛑)。艺(😈)术家，艺术家的位置，是人类(📺)的(🏿)虚(🌍)荣。那种表达世界观的方式(🌊)，说(🌏)“这个，这个，这个，这个行不通(🍎)”，是(➡)一种虚荣的发作。它是世俗(📂)的(🎑)。艺术比艺术家更崇高、更有(⛹)趣(🦋)。一部电影总是比电影人更(🥄)聪(🦁)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📝)。导(😛)演或艺术家走出来展示自(🐒)己(🏻)的(🔽)那种方式，仅仅表明了他的(📍)虚(🌳)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌕)是(🏰)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⏳)了(💣)一(🚼)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎑)维(🚃)拉：是的，当然，但这幅画通(🏟)常(⏸)也很漂亮。艺术与艺术家之(🗜)间(🖐)的这种差异，也是历史与艺术(🔭)之(🌙)间的差异。历史展示了民族(👼)、(🏘)文明、情感、趣味的演变(📨)。艺(🍻)术展示了这些演变中的实(🤶)体(🔽)。我(🚇)们都有责任，尽管作为导演(🏢)我(🎇)什么也做不了。作为导演我(🧥)只(🌋)能做一件事，就是拍电影。仅(🔍)此(🙊)而(⏰)已。然而，艺术家在创作的那(🐸)一(🛴)刻总是对的。那是他们的虚(👎)构(🚺)，是他们的内在化。

让-吕克·(😏)戈(🚬)达尔：啊，我不这么认为，一切(🔫)都(🎆)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😆)利(🌞)维拉：是的，在那之前（是(🚁)这(✝)样）。但之后，一切都会进入(🎬)脑(🤝)海(🐛)中，然后再出来。例如，面对《悲(🗞)哀(💐)于我》，我像一块海绵一样面(🗓)对(✝)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🚽)克(🔀)·(🦂)戈达尔：我不确定这是个(🌷)好(🐲)比喻。当然，电影有其奇观性(🍴)和(👍)诗意的一面，这是电影的深(🙋)层(🔺)使命。但这一使命只有在最初(📨)进(🛍)行了实验、验证和劳动—(🔵)—(📼)我们可以称之为电影的纪(🛸)录(❇)片层面——之后才能实现(😯)。伟(🤑)大(💕)的艺术家身上都有这一点(💄)，您(🥁)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(😄)·(🍣)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⏫)布(🚵)、(👄)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌤)什(👵)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚼)上(🐻)都有，我有时也有。以爱森斯(😋)坦(🕔)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🐔)、(🛠)更风格家或更风格化的人(🕞)了(😩)。然而，如果今天我们要展示(🗂)十(✳)月革命的镜头，我们不会在(🌛)当(🐡)时(🗳)的新闻片里找，新闻片使用(🚦)的(💎)是爱森斯坦关于十月革命(🚏)的(🍧)影像，那完全是被调度（mise en scè(👠)ne）(🥋)出(😊)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚏)拍(🚿)摄《北方的纳努克》的相关叙(🔥)述(🔊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎙)给(🚬)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(💩)他(🥨)们每天去捕鱼（即使他们(🔟)不(🧒)想去）。总之，他和他们组成(🌟)了(🔝)一个电影摄制组，并变成了(😶)一(🗝)位(🈹)了不起的人类学家。因此，这(🏾)里(🐃)存在着整全的纪录片层面(🖖)。在(🙁)今天，这种方式——即使不(🤗)能(🔪)完(😊)美了解电影史，也至少对其(🙁)有(🕐)所感觉的方式——对许多(🥘)人(🔑)来说已经遗失了。必须拥有(🌝)这(🔔)种对电影史的感觉，有点像乔(🈶)伊(🚔)斯，他对文学史有着深刻的(🧗)感(🅾)觉，他知道当他写下一个句(🕝)子(🌶)时，其中有些词是在拉丁语(🎠)时(♓)代(⏩)发明的，有些是在中世纪，而(🗃)他(👯)，乔伊斯，在写下这个词的时(🏳)刻(⛓)，通常背负着所有的精神重(🕔)担(🦔)和(⬆)他所感知到的所有过去，正(🍔)处(🕍)于文学的现代，处于其成熟(🔨)期(🧖)。在电影中，很快，在世界所接(💄)受(➕)的美国影响下，部分纪录片式(📗)的(🕣)工作被抛弃了。我们立刻走(🔌)向(🏧)了奇观，而这只不过是最终(💈)的(🐞)使命，是电影的弥撒。在今天(🌠)的(🎅)电(🦉)影中，人们举行弥撒，却不进(👕)行(🦎)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🖇)艺(🎬)术家，首先进行他们的祈祷(🐯)，然(🧟)后(🧜)才是弥撒，面对或多或少忠(🛋)实(❣)的公众。美国人规范了弥撒(⭐)。对(📳)他们来说，在弥撒中重要的(🌇)是(🎇)募(➰)捐（quête）：一场成功的弥(😜)撒(🔄)就是教堂里座无虚席、募(🐝)捐(🚙)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📜)·(🔘)德·奥利维拉：募捐（quê(🔀)te）(🕋)是(😑)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔟)克(❕)·戈达尔：我不募捐（quê(🦌)te）(🕋)，我只调查（enquête），我专注于(🚇)做(🔀)一(🍙)名预审法官。我审理投诉。批(🚟)评(🎡)应该通过祈祷来表达，而不(🧣)是(🆒)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📝)话(🤽)可(🕰)说。或者只能说：“美丽的演(🎱)出(✋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏆)习(🎨)，就像运动员的训练、钢琴(👘)家(🏘)的音阶练习一样。当人们进(🚃)行(🔔)批(🅾)评时，应当批评那些音阶以(📫)及(🥦)这些音阶所能带来的效果(🏙)。

曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利维拉：(♏)奇(🕧)观(👳)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛡)是(🛍)行动的欲望。您想拍电影，我(🔣)想(❓)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍒)一(🌓)样(🕳)。伯格曼说：“我拍电影的方(😹)式(💴)就像某些英国人独自去森(👸)林(🏛)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐺)守(🚝)夜。但每天早上他们都会刮(💱)胡(👽)子(🖌)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(👛)好(🎬)。必须反思这一点，关于欲望(🚐)。它(👶)就在人心里，就像一个画家(🈴)画(🔉)着(🙁)没人看的画，但他不会停下(💳)。欲(🔄)望就像独自绽放于原始森(😼)林(🦃)中心的绝美花朵，它凝聚着(⏲)对(💠)果(📂)实的向往，为了自己，也依靠(🛎)自(😠)己。如果遇到一道注视着它(🚎)、(🕧)并发现它的美丽的目光，它(🏰)便(⛷)会绽放光采，她的美丽会变(😙)得(🔛)引(😛)人注目、脱颖而出。但这样(👵)的(🚩)目光往往来得太迟，人们为(🔔)了(🌦)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎀)了(🈳)森(🌚)林。在您和我之间，有许多差(🍿)异(🦃)，这是幸事。语言、国家、文(🤔)化(🎒)的差异。您选择了一种略带(😷)挑(📰)衅(🏟)性的电影，它破坏了叙事的(⛹)传(🛳)统秩序。您从混沌中出发寻(🤩)找(🤠)，为了将无序变为有序。我也(📍)试(🐵)图将无序变为有序，虽然徒(👓)劳(🏕)，我(🍍)承认，但我仍在寻找。我想这(🗡)就(🎎)是我们的电影的区别：我(♟)的(🌊)电影较为接近一般意义上(🙄)的(👱)电(🎈)影，而您的电影是某种特殊(🥪)的(🍆)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💭)会(🍏)说我们做的是同一件事，但(🌟)您(🌩)抵(😠)达了，而我尚未真正成功过(📜)。所(⏰)有人自然地遵循着科学的(⭕)图(🛸)景，从混沌出发以建立某种(📻)秩(🌱)序。这“某种秩序”或多或少有(😲)些(😫)不(📏)确定，人们也或多或少能抵(📎)达(⛽)一点。有些时候我们做不到(🛢)，我(👧)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐾)，有(🔨)一(😕)块时间被提取了出来，在另(🍅)一(🌫)部电影里将会是另一块。从(㊗)一(🎟)块碎片、一张照片出发，我(❇)为(😝)自(🤖)己创造一个世界。看到您电(🗻)影(🍃)的一些片段，我想到了皮亚(👲)拉(😡)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏯)喜(📔)欢的。用简单的词，如内部（(🔤)interior）(♈)和(👫)外部（exterior）——尽管区分它(🏙)们(🚷)没有太大意义，我会说皮亚(🕧)拉(💐)在他的《梵高》中停留在外部(👹)，但(🅰)他(😽)只谈论内部。在这个意义上(🗜)，他(⛩)更接近维斯康蒂的传统。而(👶)您(👢)恰恰相反。您停留在内部。但(🥚)在(🆎)电(📽)影中我们无法展示内部，只(🎳)能(✉)感受它，但它依然是不可见(🕟)的(🌝)，否则它就不再是内部了。

曼(🎈)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐁)至(💠)可(🖋)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🍂)尔(🏃)：当然。小时候人们说：鸡(📝)是(💰)由内部和外部组成的。掀开(🤟)外(🗨)部(🕉)，看到内部；如果掀开内部(🥔)，就(🤟)看到了灵魂。我会说您从背(🌿)面(🙂)拍摄内部，尽管您总是从正(🧐)面(🛀)拍(🍽)摄人物。考虑到这种严谨而(🔯)有(🔬)强度的方式，您电影中让我(🗜)一(❌)度感到困扰的，是一种幸好(⭐)还(🙄)算人性化的不完美，这种不(❤)完(🔍)美(🌙)使得您有必要去拍其他电(🐬)影(♌)。让我困扰的是没有侧面拍(🕐)摄(🌅)的镜头，摄影机离放映机太(🕣)近(🌴)了(🧦)。摄影机并不是生来就是要(🏺)与(🚔)放映机保持一致的。放映机(🚜)会(🎇)进行传输。就像放射科医生(👩)拍(🕵)X光(🐠)片：他不满足于从正面拍(🐌)，他(🌷)也从侧面、背面、对角线(🤢)拍(🧟)。然而在开始时，在放映的那(💕)一(👍)刻，所有图像都将是平面的(🥝)。当(㊗)然(♿)，我们会说这是一个图像，但(🎋)我(🆑)们是和图像打交道的人。这(👺)并(🐼)不意味着摄影机必须一直(🥄)移(🤘)动(🐬)。

这就是导致您电影中某些(📧)时(🏒)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎓)那(🍱)些观众——糟糕的观众，如(🚀)今(🚁)的(🏐)观众——称之为“冗长”的东(🍫)西(😅)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚐)至(💆)如果一开始我看到有好东(🌌)西(🙈)，我会很高兴电影很长。我可(☝)以(👵)安(💢)心地打个盹，我确信我会找(❌)到(📪)它们。这就是我所说的对一(🧀)部(🥑)电影进行科学性的讨论。

曼(🤨)努(💨)埃(👐)尔·德·奥利维拉：我和(🎁)您(🙊)一样，把摄影机放在我认为(🛢)它(🆖)必须在的精确位置。就是这(🏛)样(🙏)。为(🍱)什么那里比这里好？我不(📕)知(🚑)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚿)：(🌕)如果我们能稍微解释一下(🚸)为(🕓)什么就好了。

曼努埃尔·德(✡)·(🗓)奥(🎓)利维拉：力量来自固定性(🌋)（(🍫)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🍤)的(🎬)审判》教会了我这一点。我们(🦈)也(🌸)可(🏆)以称之为客观性。

让-吕克·(🦔)戈(🏒)达尔：我有种感觉，电影人(🕢)，无(📙)论是好是坏，都有一个想法(🦂)，一(🐋)种(😘)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏫)足(😀)够钱的人来实现这种需求(📠)。他(🙌)们的工作方式就像一个人(😙)说(🐴)：今晚我想吃肉酱意面。于(💲)是(🧜)他(💇)看看口袋里有多少钱，或者(💛)让(🎑)妻子或朋友做肉酱意面。老(👈)实(⚪)说，我一直是反着来的。制片(✡)人(⛱)对(📸)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤭)许(🔐)是时候和他拍部电影了。”既(👲)然(🗄)我们不富裕，我们接受，也许(🕣)我(🍘)们(🤽)能马上拿到钱。然后，签了合(🛺)同(🆔)。再然后，必须拍这部电影，真(🏌)不(😕)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😧)拉(⏪)：我做的完全相反。我表现(🏻)得(🤧)好(💞)像合同早已签好一样。我写(🛑)故(✔)事，预测一切，然后在最后一(🎬)刻(🌕)，救星来了，那就是制片人。《亚(✂)伯(🤼)拉(😥)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🛫)》（(🤮)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😗)跟(🐿)我谈论福楼拜，当然还有《包(😃)法(🧛)利(🐉)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🆔)人(🐺)》是不可能的，况且我还是个(📪)葡(📱)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐮)在(🛏)拍他的版本。于是我想，可以(😰)做(👞)点(🆖)更有趣的事：可以问问作(🔢)家(💕)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐉)是(🙂)否愿意基于《包法利夫人》写(🧥)一(📳)部(🧥)小说，一部我随后就会改编(🍐)的(⌚)小说。她接受了。必须等她写(🍩)完(❎)，等它出版。在此期间，借作家(🦒)卡(💱)米(🕔)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐱)世(🐟)五周年之际，我拍了《绝望的(🐆)一(☝)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💜)您(🔧)说：我知道这部电影将会(⛽)是(🗽)什(🍨)么，但我不知道是否能拍成(🥪)。我(😔)说：我知道电影会拍成，但(🗯)我(🖥)不知道会是怎样的电影。我(🍘)不(🚁)仅(😌)知道某部电影会拍，而且我(🔝)还(🚌)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚞)我(🗾)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍦)努(🅱)埃(🌽)尔·德·奥利维拉：这也(🤬)是(👆)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏈)：(🦐)但您对我电影的批评是什(😤)么(🌺)？就像美食评论家会说：(🐩)“这(🎟)里(💹)的肉煮过头了，这里的肉还(🎿)是(🍹)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(🔵)拉：一部电影不仅仅是我(🐰)们(✈)所(🎟)看到的图像。图像是符号，声(⌚)音(🧖)是其他符号，词语是另外的(🈚)符(😲)号，它们又会唤起其他符号(✳)，引(⏪)用(🚭)其他时代、书籍、电影。如(👉)果(🏢)我们不了解这些符号及其(⛑)所(📎)召唤的东西，我们就无法理(☔)解(🆖)电影。词语在您的电影中强(🎧)有(🐨)力(🥩)，它赋予了电影力量。图像有(🏡)另(⏰)一种与词语无关的力量。这(🗓)很(🚀)美妙。但我距离完全理解您(🏈)的(🈶)电(💘)影还缺了点什么。电影是一(😍)种(🥟)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔦)影(🍣)中的仪式，是那些在镜头间(💱)或(⬆)镜(🎎)头中穿梭的人。我们并不完(😈)全(🏥)了解这种仪式的含义，我们(🌟)遗(🚥)失了它们的意义。例如，在《亚(🆚)伯(⛔)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🧑)们(🧛)看(🛡)到女演员在婚礼当天，在教(🔢)堂(🕎)里自己掀起了面纱。如果我(💴)们(👁)不了解古代包办婚姻的仪(⛸)式(🔱)—(😗)—要求由丈夫掀起妻子的(🍩)面(🖤)纱，第一次展示她的脸，以此(🗳)确(🥥)认他的幸运或不幸——我(🕓)们(😝)就(👟)无法理解她这一举动的放(🚫)肆(✡)。因为我的主角知道自己很(🌟)美(🤕)，她可以放肆地掀起面纱：(🖥)看(🎄)我多美！如果我们不了解这(🥜)个(🚳)仪(🚘)式，这场戏的意义就丢失了(🎐)。我(🏒)错过了您电影中许多仪式(🍝)的(🧒)含义。我真希望有人能在我(💬)耳(🍯)边(🉑)悄悄向我解释。您在特殊效(💾)果(😮)上做了很多工作，不断用声(🏔)音(👩)、词语、图像进行挑衅。这(😋)是(🥧)您(🦌)的形式，是另一种形式，无所(🏡)谓(🆘)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌮)没(🚺)有特殊效果的电影。我更喜(🧝)欢(📡)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐪)：(🧐)如(🏘)果英语说得不好却去看《哈(🏞)姆(🤗)雷特》，会失去很多东西，但我(🐷)们(✈)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐹)国(🔵)九(⏫)零》由许多仪式和晦涩的东(👉)西(🍮)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(🎀)拉：是的，但即便这些符号(🥀)实(🌹)际(♒)上难以理解，但它们反倒更(📡)清(🕣)晰、更可见。我喜欢这部电(🤓)影(👬)的地方，在于符号的清晰性(🌃)与(⛺)其深刻的模糊性相并存。另(🏰)一(🔍)方(👶)面，这也是我喜欢电影的原(🚩)因(🏘)：大量精彩的符号沐浴在(👥)无(🎩)需解释的光芒之中。正因如(👛)此(🌭)，我(📑)才相信电影。

让-吕克·戈达(🗼)尔(👉)：那么，非常感谢。

本次会面(💌)由(🦑)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐣)织(🦖)。

最(🐵)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕐)

1、(🔣)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💲)国(👸)启蒙运动核心人物，唯物主(🥎)义(🦔)哲学家、文艺批评家与作(🤨)家(🕓)，百(🌜)科全书派代表，代表作有《拉(🕤)摩(💙)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🆘)他(🕎)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌵)・(🔲)波(🥫)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🖐)歌(🤧)先驱、现代主义文学奠基(🛫)人(🌨)，兼具诗人、艺术评论家与(🈚)散(🌖)文(🤫)诗之祖等多重身份。他的代(🚯)表(🔎)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(♿)影(⛽)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐅)福(🥄)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🤸)、(🍁)评(🤶)论家与散文家。他率先关注(🦁)电(🍱)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕘)塞(🗒)尚等现代艺术家的评论极(💄)具(🎎)前(📕)瞻性，深刻影响现代艺术批(🤛)评(🔉)的发展方向。

4、安德烈・马(🍱)尔(🗽)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚞)术(👘)史(🐆)学家、抵抗运动战士，还担(🏫)任(🏨)过戴高乐时期的文化部长(🔗)（(🛰)1958-1969），其作品与行动深度融合(📺)了(😿)存在主义哲思与历史使命(😍)感(🖍)。

5、(💋)法语单词sortir虽然有“上映、某(🥏)部(🏮)电影推出”的意思，但其核心(🈂)意(💔)义为“出去、离开”，所以戈达(🌰)尔(👹)才(🛠)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚘)Pú(⛸)blico在葡萄牙语中既可指广义(⛪)的(🔪)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕕)语(🛐)中(😕)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕹)Eugè(🏖)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(✌)的(👍)领袖与核心人物，代表作有(🚣)《自(🆘)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⚓)莱(🐑)尔(📎)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💟)-玛(🏺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📡)电(⛪)影导演、视频艺术家，戈达(📴)尔(👯)晚(📔)年的生活伴侣与合作者。她(➗)与(🐙)戈达尔共同创立制作公司(⬆)，并(🛢)与其联合执导了《第二号》（(🙆)1975）(📖)、(🐦)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📠)，深(👲)刻影响了戈达尔后期创作(🍦)中(🖍)私密对话与家庭影像的风(👃)格(🖱)转向。她本人亦是一位独立(🐑)的(⚪)创(😼)作者，其作品以哲学思辨探(🍮)索(😺)两性关系、语言与日常的(🕉)诗(🗻)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚟)导(🤩)演(🦇)、人类学家，真实电影（Ciné(🚆)ma Vé(🎑)rité）与民族志虚构电影（(🌘)Ethnofiction）(🐨)的开创者，代表作有《夏日纪(🔡)事(🦍)》（(📚)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⏲)”，其(🍙)跨学科实践深刻影响了纪(😚)录(🕞)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚉)利(🥜)维拉下一部电影为《盒子》（(🍉)A Caixa）(🗜)，涉(🌭)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏽)关(🌀)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😢)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💤)，法国国宝级演员、制片人(🏀)、(🦒)导(🥉)演与跨界企业家，是法国电(🚢)影(🤷)黄金时代的标志性人物。

12、(🕤)克(😢)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🏒)新(📠)浪(🎴)潮的先驱导演之一，与特吕(👜)弗(🤸)、戈达尔、侯麦和里维特(🕌)并(🛋)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🕘)级(🚐)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎍)批(🚲)判(⏪)视角闻名。由他执导的《包法(💔)利(🐷)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😗)（(🏸)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕋)・(💥)卡(🍢)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔟)纪(🐤)葡萄牙最具影响力的浪漫(😩)主(♉)义小说家、剧作家与文学(🏒)评(🙄)论(🌱)家。