文(📮) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥉)努(🤵)埃(🥠)尔(🥞)·(🚹)德·奥利维拉

（本文(〽)由(🌛)Gemini AI翻(🔶)译(🛳)，再经过了人工的逐句(👺)校(🕷)对(⏰)与(👋)润色，并添加了一些必(🍎)要(🕒)的(🦄)注(🚢)释(📰)。由于并未找到法语原(🍸)文(🚍)，本(😻)文(🍁)翻译同时比照了西班(🎈)牙(🕐)语(🗒)和(🔎)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏐)，曼(🍏)努(😧)埃(🛬)尔(🥓)·德·奥利维拉的(🤧)《亚(🌏)伯(🍏)拉(🛃)罕(🔡)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💇)·(🤐)戈(🎒)达(🥌)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🙆)几(🚟)乎(👭)同(😤)时(❕)在巴黎的银幕上映(🤱)。借(👪)此(👦)契(🦂)机(🏌)，戈达尔提议与奥利维(💅)拉(🎶)会(🐑)面(🌰)，旨在就这两部影片展(🍶)开(📄)一(😀)场(🌐)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👰)-吕(🤞)克(🎖)·(🎵)戈(🤭)达尔：没问题，巨大的(🚌)声(🏂)响(🐍)是(⌛)我对公众做出的唯一(🌾)妥(🌘)协(🐀)。您(🏑)知道儒勒·列纳尔（(🌺)Jules Renard）(🛳)对(🆗)“批(💲)评(❇)”的定义吗？“批评就(📶)像(🐍)溃(🤘)败(📜)军(🥈)队里的士兵，他开了小(🍆)差(🌂)，投(🐺)奔(💫)了敌营。谁是敌人？是(♟)公(📒)众(😷)。”

曼(🍠)努(🤰)埃尔·德·奥利维(🔉)拉(📔)：(🕚)那(🕳)您(🔔)呢，您知道伯格曼是怎(🗽)么(🗃)评(🤘)价(➡)影评人的吗？“某些影(✊)评(⛎)人(💑)在(⏫)我看来就像是在试图(⛵)教(🥉)我(🚾)们(🔯)如(🚐)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😞)·(🏢)戈(😧)达(🤮)尔：我请求让我以评(♑)论(😇)家(💺)的(👷)身份展开这次对话。与(🛹)其(💖)扮(🛫)演(🍤)“作(🕎)者”，我更愿意去见某(🚄)个(👯)人(🚈)，谈(👮)论(🍪)他的电影，或许偶尔也(😂)让(🕎)那(🤫)个(🥢)人谈谈我的电影。如果(😄)这(😴)能(🏤)从(🗂)宣(🕌)传角度对两部影片(📩)有(🕎)所(🎩)助(🍏)益(➿)，那我们就这么做吧。电(🖇)影(🛎)是(🕝)对(☔)现实的一种批判，从这(👊)个(🐒)角(👄)度(🍝)看，我是非常传统的；(💩)而(🐢)且(🚾)作(🔵)为(🕊)一名用法语拍摄的电(💱)影(🏎)人(❄)，我(🌂)始终带有对电影的批(🌮)判(📚)态(🥢)度(🤽)。一直以来，法国的伟大(🍬)之(➖)处(😒)之(🎪)一(🗞)在于拥有批判性的(⏯)视(🏧)点(👝)，即(🗾)便(🌼)这个国家对此一无所(🔛)知(⚽)。从(🥙)狄(⛳)德罗[1]开始，所有的艺术(🌼)评(😕)论(💥)家(⭐)都(⭕)是法国人，经过波德(🕐)莱(💶)尔(🐋)[2]、(⛓)埃(👤)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⛲)就(🚿)是(👍)说(🕙)，无论是不是作家，他们(🏛)都(❌)是(🙎)有(🐸)“风格”（style）的人。糟糕的(🥘)评(🤶)论(😂)家(⏺)没(🤪)有风格。美国只有两个(💲)影(🔔)评(📱)人(😢)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🕡)和(🙂)（(🕹)长(🏣)久以来被忽视的）来(🕺)自(🎃)圣(🦋)地(⛹)亚(🖍)哥的曼尼·法伯（(🦓)Manny Farber）(⛪)。既(🐙)然(🚻)我(👒)们的电影同时上映，我(🎈)想(🏆)提(🚅)出(📉)第一个问题：我们要(🎈)如(👆)何(🚩)理(🔸)解(🌑)“上映”（sortir）一部电影(🆕)[5]？(⛄)为(🔯)什(🐘)么(🍭)要让电影“上映”？我们(💈)在(🏐)让(🎹)它(🥧)们“进入”这里或那里时(🥫)遇(🏂)到(🔉)了(🌜)很多困难，然后还有些(💦)人(✒)没(🎯)做(🏢)什(💡)么大事，但无论如何，他(✔)们(🔹)还(✋)是(⛔)做了必要的事来把它(📎)们(🔑)“推(💕)出(🎦)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎍)·(👏)奥(♎)利(🚡)维(🍯)拉：在葡萄牙语里(🏹)我(📿)们(🉐)不(📜)用(🐁)同一个词，因此也就没(💶)有(🌘)这(👞)种(🅱)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐂)电(🚠)影(🐊)出(😴)去(💽)/上映）。不过，这是个(🚖)困(🎩)扰(🥘)我(🛷)的(💿)问题。我之所以感到困(💮)扰(🚶)，是(😔)因(🍯)为对我来说，必须先展(🤔)示(📯)电(🎎)影(👖)，然而，在针对电影的评(🐐)论(👯)完(⛄)成(🍣)之(✏)前，电影并未完成。一个(🕺)好(🤐)的(🔋)、(🥟)聪明的、专注的、敏(👫)感(👼)的(👅)评(📄)论家，是观众的代表，他(😪)去(😎)寻(🚏)找(🈲)那(🐏)部在我看来——即(👬)便(🌈)我(😁)已(👒)经(🙏)拍完了——尚不存在(💬)的(🤭)电(🈶)影(🎉)，他要去完成它。观影者(♋)与(📒)银(🔸)幕(😣)之(👶)间的动态关系实际(🥖)上(🤹)是(🌾)至(👗)关(🚕)重要的，它是电影的一(🔕)部(🐜)分(✅)。我(🐫)说的是观影者（espectador），不(🕦)是(📤)观(🌌)众(🔍)（público）[6]。观众，是某种抽(🍁)象(😄)的(🔍)东(🥫)西(♌)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⭕)尔(😍)：观众是现存的观影者，是(✳)被(✋)商业化了的观影者，是买了(🔓)票(🗑)的(⚡)观影者，他变成了观众。然而(🚷)，他(🌠)身上仍有一部分保留着观(🧒)影(🐮)者的特质，就像读者一样。如(🛏)果(🏻)我(♎)们谈论的是一部电影，我们(🎸)会(🌗)说观影者是剧本，而观众则(🤩)是(🙂)观影者的实现（realización），是他(🌲)的(🤭)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🧥)会(⭕)问(📣)自己：如果电影没人看—(🍣)—(⏪)我的许多电影都没人看，或(📓)者(🆚)被误读，甚至连我自己也…(🃏)…(🥧)我(🎼)想我们是为了一两个人拍(⛵)电(🎴)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍓)维(🎼)拉：但这就足够了。

让-吕克(☕)·(⛸)戈(🐮)达尔：当然。但我还是想回(📥)到(📰)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕣)仅(🥨)是文字游戏。应该有一些小(🐙)词(📶)典，告诉我们每种语言中电(🎉)影(⬅)的(😅)技术术语。例如，我们在影院(🌊)看(🐃)到的电影拷贝，带有图像和(🍥)声(❎)音的拷贝，在法语中被称为(🌰)“标(🍰)准(🌗)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(👚)奥(🐒)利维拉：葡萄牙语也是，标(🛄)准(🚨)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏀)戈(📍)达(😥)尔：英语里叫“声画合成拷(😲)贝(🌯)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💷)”（(📝)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚾)，因(💮)为例如俄国人对纪录片和(😞)剧(👥)情(🐄)片的区分就与我们不同。他(😊)们(🔩)把有演员的电影称为“扮演(🈸)的(🕤)电影”，而纪录片——不一定(🛋)没(🐁)有(⛓)演员——被称为“非扮演的(🍢)电(👈)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⬆)身(🐓)：对美国人来说，它没什么(💡)大(⛰)不(🧜)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🔼)片(🚐)。他们甚至没有一个词来指(🌒)代(🎵)电视，他们突然变得非常商(👅)业(👅)化，他们说“network”（网络）。如果我(🦗)们(🗜)对(🥨)语言如此不加注意，那么当(💊)人(📻)们说一部电影“上映/出去”时(🚌)，我(🍦)们会产生一种错觉：是某(🔬)种(💁)东(🌫)西真的出去了，还是我们把(🥈)它(⏳)弄出去了？

曼努埃尔·德(😜)·(⏸)奥利维拉：我会用“出来/出(🕰)生(🎉)”（(⛺)sair）这个词，就像说“和一个女(😿)人(🍃)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚐)中(💾)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕎)克(🚳)·戈达尔：如今，对于好电(❣)影(🐷)来(🚯)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🥈)个(👂)“出口在这边”的指示，这是一(🥧)种(🥨)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🚔)·(🚥)德(📜)·奥利维拉：我们的电影(🖊)也(🗡)变成了电影节电影。电影节(📋)的(🚒)作用是向多样化的公众展(🥁)示(🧤)电(🥟)影的多样性。它是不同电影(🏵)人(🥘)、国家、习俗的一种对照(🧖)。仅(🍞)此而已，但这也不算太坏。

让(🚌)-吕(🌫)克·戈达尔：我想您描述(🤦)的(🏌)是(📶)一个过去的时代，而我见证(📚)了(🐘)它的终结。我以为那是开始(🈯)，其(👶)实那是终结。那是一个电影(🈯)节(🈷)确(🤛)实能帮助人们相遇、讨论(🎖)电(🐐)影、讨论任何想讨论之事(🏎)的(🥇)时代。一切都变了，电影也变(🕹)了(🔞)。现(🐶)在，电影人抱怨他们的孤独(🦆)，但(🥟)他们不再交谈，不再讨论，这(🚂)是(🐯)他们的错。今天，电影节越来(🤡)越(🚡)多。无论是强者还是弱者，每(💫)个(✨)人(🈺)都在各自利用自己能利用(🙋)的(🤑)东西。但在我看来，总体而言(🏉)，举(🧒)办电影节是为了延续一种(⏭)对(🧚)媒(🚐)体或电视而言很重要的“电(🎱)影(🍁)观念”，一种关于电影神话的(🌬)观(😐)念，这种神话曼努埃尔（指(😒)奥(💆)利(🕉)维拉——编者注）经历了(🤙)一(😬)整个世纪，而我只经历了后(🚝)三(🗜)分之二。也许您能感觉到20年(🍦)代(🌇)（那时没有电影节）与今(🎀)天(🍪)之(🕟)间的差异？

曼努埃尔·德(😣)·(🚓)奥利维拉：新现象是电影(✝)资(🌃)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👣)为(😠)那(🕖)早就存在，而是因为有越来(🏑)越(🚵)多的观众——比如在里斯(🔂)本(♌)——去资料馆看那些没进(🏥)院(👣)线(😘)的电影。这很有趣，因为你必(🐲)须(🚀)真的热爱电影才会去电影(📌)俱(💣)乐部或资料馆看片……

让(😇)-吕(👳)克·戈达尔：关于相遇与(🛃)对(🔘)话(🐘)的故事……这就是我想对(📰)您(🥌)说的：作为评论家，我不指(🧣)望(🎦)别人对我说好话，我不想人(👅)们(💨)对(🔥)我说或写：“您的电影太残(🎡)暴(🚚)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐁)了(😭)！”那时我会问他们：“好吧，那(🗓)到(🤬)底(🐢)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏁)！噢(🌔)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💶)复(♿)：“它是非凡的！”然而如果他(🕟)们(🎙)对我说这真的很丑，这里有(🕊)错(🏀)误(🛩)，那我就会想，或许对话是可(💷)能(😀)的：你能告诉我有错误的(🎣)都(🚳)在哪里吗？这证明了今天(😌)的(🍩)评(💋)论家不再想交谈，而电影人(💐)也(🔏)不想被批评。而我，作为一个(🥤)评(👵)论家出身的人，我只需要别(🏿)人(🤙)告(👯)诉我：这行不通。您是否感(🐸)觉(💀)到需要别人告诉您这不好(🐃)？(🎻)这会困扰您吗？因为我对(🙄)您(🍭)电影中行不通的地方有些(🚭)话(🆖)要(🤭)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕗)尔(📋)·德·奥利维拉：“当我拿(⛳)自(🚻)己与人相较，我会感到骄傲(🐌)；(🚷)当(🔉)别人来评价我，我会感到谦(⏲)卑(☕)。”这是您电影里的一句话，非(🔣)常(🗒)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🍣)圣(🚾)人(⏱)说的，或者是诚实的人说的(💅)。

曼(✨)努埃尔·德·奥利维拉：(💨)我(🆒)是个悲观主义者。当有人告(🌁)诉(👽)我我的电影里有什么行不(🌤)通(🥝)时(🙆)，我会受影响。不过，我想我已(🚝)经(🧦)麻木很久了。但这取决于他(⛓)们(🥤)触碰哪里。如果我拳头上有(✂)个(🍩)伤(🎦)口，但有人碰了碰我的二头(🤭)肌(🎃)，我就会没什么感觉。但如果(♍)那(🛫)个人把手指戳进伤口里，那(🤵)我(🤞)就(🛂)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐃)必(🧜)须懂得区分什么是好的，什(🔶)么(🎅)是坏的。这不仅仅是说出我(🚄)们(😍)的感受，而是对电影进行技术(📷)性(⏹)或科学性的批评。只有新浪(🥎)潮(🏙)这么做过。以前谁会说：这(⛎)个(🦎)移动镜头是好的，我们觉得(💫)它(☕)好(📲)是因为这个，相对于另一个(🕙)我(🕶)们觉得坏的镜头而言？或(🚃)者(🧥)：这段对白是好的，相比之(😘)下(🍩)那(🚹)段对白是坏的。今天，这完全(👆)丢(😶)失了。“作者”的概念变得如此(🕑)重(🎽)要，以至于连副导演都不敢(💣)对(📃)你说。唯一有时敢说的人，唯一(🧒)我(🐖)能与之维持一种奇怪的艺(🐾)术(📏)关系的人，是制片人。因为制(🦋)片(📊)人投了钱，或者至少他拿别(💺)人(🍽)的(🛥)钱去冒险，所以以这种风险(🎯)的(➿)名义，他敢对我说：“让-吕克(🎏)，这(🥄)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔄)我(😹)思(⬅)考。至少，这提供了一种反思(🌻)的(♿)可能性，让我能更好地站稳(🥀)脚(⛅)跟。如果说今天的科学家如(🍁)此(🎻)强大，那是因为他们是唯一还(🌨)在(🐡)互相批评的人。一位天文学(♓)家(🌞)说：“我看到了月食，我把它(🏈)拍(🚹)下来了。”另一位说：“给我看(🔅)看(✊)。”他(🔱)看了之后断言：“但这明明(💻)是(🥉)月亮！你说什么月食？”另一(〽)位(📊)说：“啊，是啊……”；他很恼(💮)火(🚻)，但(🐫)他会重新开始。在艺术中，在(🔍)艺(🗾)术批评中，例如波德莱尔和(🈵)德(🚞)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥣)样(📔)的对抗时刻。否则，就无法前进(💓)。这(🥑)是我唯一需要的：批评。但(😇)我(✔)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕣)德(☕)·奥利维拉：我需要的更(👹)多(🌲)是(🍍)拍电影的手段。我永远不知(🚀)道(🏘)电影会变成什么样。我有分(🏅)镜(😯)脚本（découpage），我有演员，我有(👠)布(🚍)景(🖍)，但我从未拥有电影。在拍摄(😤)期(👜)间，“执导工作”（realización）在时时(🦕)刻(🗾)刻地改变着那团“星云”的整(😍)体(🕑)构造。具体的东西只有在我看(🔊)样(🗡)片（rushes）的那一刻才会出现(✴)。我(🕳)讨厌看样片，我总是感到绝(🦀)望(😨)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🧠)们(📧)都(🐚)是这样。只有希区柯克在看(🍊)样(🎗)片时是高兴的。所以，作为评(🚳)论(🧜)家，这就是我想对您的电影(🔑)说(🕌)的(📻)话：起初我随着电影（指(🏣)《亚(🤰)伯拉罕山谷》——译者注）(⛄)行(📞)进，但在某一刻我跳脱了出(📼)来(🕥)，开始思考别的事情。我想：啊(😾)，这(🔊)里没那么好了，然后，与此同(🗼)时(🌘)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚈)n）(🔟)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌖)了(🐂)自(⏳)我意识当中，而就在那一刻(🕒)，电(🌨)影里有人说出了“引力”这个(🌄)词(🦍)。于是我对自己说：最终，这(💐)部(🏟)电(🌦)影是好的，我必须重看一遍(🐾)。

曼(🗾)努埃尔·德·奥利维拉：(🐅)的(🛋)确，这就是电影的主题：引(💺)力(⏹)与万有引力定律。

让-吕克·戈(⬅)达(⛲)尔：从更科学、更技术的(🔅)角(😯)度来看，如果我是您电影的(🕵)副(🛣)导演，我会对您说：“您确定(📃)吗(🥩)，或(🦒)者您能更好地向我解释一(☝)下(🌟)，以便我能帮助您，为什么您(🧥)选(♟)择这位女演员来演年轻时(📅)的(🚥)艾(🤡)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🏵)却(㊗)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔽)如(⏩)此不同？这是故意的吗？(👵)”这(🤝)便是我的批评：第二位女演(🏴)员(🎞)不如第一位，或者至少，当第(🏑)二(🚄)位女演员出现时，电影下坠(🈯)了(📷)，这就是引力。然后它又升起(🏯)来(🖖)了(🏅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌜)：(📇)答案很简单：起初，我是为(🍚)第(🚓)二位女演员莱奥诺·西尔(🕹)韦(🏅)拉(❔)写的这部电影。这个女人当(🔼)时(⛹)处于危机和抑郁状态。我的(🌎)制(🥁)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🎵)图(❕)说服我不要选她。在我改编的(👓)那(💹)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍑)易(🦇)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥌)句(🈵)非常美的话，说艾玛的头发(🥛)“像(🏕)一(🔶)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚾)的(🍲)背上”。为了拍摄这句话，我要(🥚)求(🏕)改变莱奥诺·西尔韦拉的(👂)发(😚)色(🏨)，她是金发。她对此感到很受(🚒)伤(🏮)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🗞)不(🌌)找另一位女演员来演青少(🌾)年(🔍)的艾玛。这就是对您技术性批(🗯)评(📪)的技术性回答。我想补充一(📉)点(😩)，电影总是伴随着“偶然”和运(💰)气(🌗)。正是这些使我振奋：所有(👄)那(🖲)些(⭕)在实现过程中涌现的小事(🍇)件(🔔)。这是一种我不太理解的现(🔯)象(👩)，它既可能导致最坏的结果(🧀)，也(💖)可(🛃)能导致最好的结果。没有一(🎼)部(🤴)电影是不靠运气的。它是一(🆔)种(🤩)创造，一部电影是一个人的(🎫)构(👤)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(✏)达(🎳)尔：创造可以被准备吗？(🚋)

曼(🙎)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)可(🕰)以准备，但不能修复（reparada）。就(🈯)像(💠)生(🥀)活。事物就在那里，等着我们(📚)去(🎒)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍷)、(👾)在非洲死去的孩子，是的，这(🚭)很(🚎)重(🌵)要，值得修复，需要尽可能广(💅)泛(🐥)的公众。但一部电影不是，它(㊗)是(🍖)一团巨大的混乱，我因此在(😦)我(🍕)自己面前感到渺小。话虽如此(〰)，我(🍆)接受您关于您“离开”我的电(📀)影(👶)又“回来”的批评：必须非常(🚔)敏(👒)感才能进出电影而不迷失(🚴)。的(🚇)确(🏯)，这就是引力定律。

让-吕克·(👐)戈(🥔)达尔：我非常谦虚地认为(✖)，新(📼)浪潮的人是从博物馆出发(🗽)做(🔋)电(🎹)影的。我们发现了电影资料(🥫)馆(🍘)。我们在那里出生。当然，我们(💸)小(👗)时候看过卓别林，但没人会(🤧)在(🔚)四岁时说，看了《救火员》后我要(🐲)拍(🔩)电影。所以我脑子里总有一(😜)个(🦏)参照系。因此我认为作品比(🤑)人(🙇)更重要。这并非对每个人来(😴)说(😺)都(👃)那么显而易见。女人的作品(✖)是(📇)庇护男人。而男人，为了处于(🌰)相(🍐)对平等的地位，所能做的一(🏮)切(🏿)就(🗝)是制造作品：绘画、文学(🌡)或(🤾)政治、战争、失业、贸易(🚫)。归(🕡)根结底，我对“人”（这里戈达(🚼)尔(⛰)专指作为创作者的人——译(🐑)者(🈚)注）不怎么感兴趣。我对曼(🔁)努(🔠)埃尔·德·奥利维拉这个(🍌)“人(🌶)”不怎么感兴趣。如果我们住(🕍)在(🔘)同(🔌)一个城市，比邻而居，我想我(🦌)也(🍄)不会比现在更多地见到您(🏦)。当(🌁)然，见面时我们会更好地谈(🏌)论(✈)电(⛹)影，但也仅此而已。如今让我(📷)震(🌬)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚷)念(😭)的开发远甚于对“人”的开发(🤛)。人(🥩)在作品中，作品在人中。有些人(🌽)不(🗒)创作作品，而是创作生活，尤(🏧)其(🥨)是女人，这本身就是一件作(🚄)品(🖖)。男人被迫创作作品，因为他(🖲)们(🆗)通(🏮)常什么都不做。我常像布努(🔮)埃(👳)尔那样说，电影对我来说是(👳)最(⏩)重要的。但如果把一个孩子(🈺)的(🌆)生(🥔)命和一部电影的上映放在(🍺)一(🤾)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🆒)：(🈯)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👝)·(📀)德·奥利维拉：自然如此。从(😈)这(🙉)个角度看，我也断言艺术没(🐀)那(📄)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍿)但(🕞)既然如此，如果不那么重要(😩)，那(🔭)就(🔺)不必做了。女人们更合乎逻(🔍)辑(🐇)，她们在生活中做这事。我不(🐶)确(😢)定能否如此轻易地说艺术(🤼)不(🤙)重(🚒)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👳)而(🌲)许多孩子死去时。这是否意(🐭)味(📤)着我们让艺术活得太久，而(🆎)牺(🐯)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(⚾)奥(🏰)利维拉：艺术不是艺术家(🏢)。艺(🕔)术家，艺术家的位置，是人类(🔑)的(🤮)虚荣。那种表达世界观的方(📀)式(🤽)，说(✅)“这个，这个，这个，这个行不通(🙁)”，是(👟)一种虚荣的发作。它是世俗(🚚)的(💣)。艺术比艺术家更崇高、更(📥)有(🕖)趣(🆗)。一部电影总是比电影人更(👰)聪(💣)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🍡)。导(🌻)演或艺术家走出来展示自(👷)己(➕)的那种方式，仅仅表明了他的(😣)虚(❤)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🦃)是(👯)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎈)了(💺)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🗣)维(🏉)拉：是的，当然，但这幅画通(🍹)常(🛳)也很漂亮。艺术与艺术家之(🐿)间(🎵)的这种差异，也是历史与艺(🚷)术(♉)之(📕)间的差异。历史展示了民族(😸)、(💂)文明、情感、趣味的演变(📥)。艺(🎍)术展示了这些演变中的实(🕦)体(🏞)。我们都有责任，尽管作为导演(🎅)我(〽)什么也做不了。作为导演我(⛳)只(🌤)能做一件事，就是拍电影。仅(🤰)此(🈵)而已。然而，艺术家在创作的(🕒)那(🚆)一(👣)刻总是对的。那是他们的虚(😃)构(📚)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌵)戈(🎉)达尔：啊，我不这么认为，一(🤚)切(⏳)都(📶)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏐)利(👈)维拉：是的，在那之前（是(✔)这(🐆)样）。但之后，一切都会进入(🤧)脑(🔰)海中，然后再出来。例如，面对《悲(🍃)哀(🖋)于我》，我像一块海绵一样面(😌)对(🍹)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💉)克(🚒)·戈达尔：我不确定这是(🏸)个(🌘)好(📍)比喻。当然，电影有其奇观性(🌺)和(⛴)诗意的一面，这是电影的深(♿)层(👷)使命。但这一使命只有在最(🚌)初(🆚)进(🛤)行了实验、验证和劳动—(🐜)—(🍾)我们可以称之为电影的纪(🌃)录(🐮)片层面——之后才能实现(💸)。伟(🌴)大的艺术家身上都有这一点(🤴)，您(👫)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💵)·(💴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🌌)布(🤙)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚯)鲁(😐)什(🍘)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🧕)上(🚡)都有，我有时也有。以爱森斯(😟)坦(🎎)为例，没有比爱森斯坦更抽(✊)象(🗾)、(📹)更风格家或更风格化的人(✈)了(🛹)。然而，如果今天我们要展示(⛳)十(🚐)月革命的镜头，我们不会在(🌂)当(🚣)时的新闻片里找，新闻片使用(🐚)的(🙄)是爱森斯坦关于十月革命(🗾)的(🏏)影像，那完全是被调度（mise en scè(⏺)ne）(📀)出来的影像。当读到弗拉哈(🐊)迪(👷)拍(💒)摄《北方的纳努克》的相关叙(👀)述(🍶)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕰)给(🕜)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🗞)迫(🛬)他(♐)们每天去捕鱼（即使他们(🐽)不(🏖)想去）。总之，他和他们组成(🥢)了(🌵)一个电影摄制组，并变成了(👄)一(😟)位了不起的人类学家。因此，这(🚠)里(🏜)存在着整全的纪录片层面(🔹)。在(🚱)今天，这种方式——即使不(🚋)能(📩)完美了解电影史，也至少对(🗣)其(🚿)有(🚕)所感觉的方式——对许多(😛)人(👍)来说已经遗失了。必须拥有(🔰)这(⚽)种对电影史的感觉，有点像(💇)乔(🔷)伊(🔩)斯，他对文学史有着深刻的(🚒)感(💼)觉，他知道当他写下一个句(➡)子(⬅)时，其中有些词是在拉丁语(🐸)时(🎏)代发明的，有些是在中世纪，而(😔)他(🚚)，乔伊斯，在写下这个词的时(🦕)刻(🍖)，通常背负着所有的精神重(🔇)担(🚸)和他所感知到的所有过去(💵)，正(🌁)处(🐶)于文学的现代，处于其成熟(💒)期(🤡)。在电影中，很快，在世界所接(👣)受(🐄)的美国影响下，部分纪录片(🌀)式(🚺)的(💾)工作被抛弃了。我们立刻走(🕞)向(🌐)了奇观，而这只不过是最终(🕠)的(🗺)使命，是电影的弥撒。在今天(➕)的(📴)电影中，人们举行弥撒，却不进(😗)行(🉐)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏭)艺(🧤)术家，首先进行他们的祈祷(🗑)，然(🏰)后才是弥撒，面对或多或少(🗯)忠(🌄)实(📀)的公众。美国人规范了弥撒(🏫)。对(❣)他们来说，在弥撒中重要的(🏺)是(😠)募捐（quête）：一场成功的(🎞)弥(🐲)撒(📪)就是教堂里座无虚席、募(👅)捐(⬛)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🖲)·(🏵)德·奥利维拉：募捐（quê(🍟)te）(🏘)是我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💰)克(📪)·戈达尔：我不募捐（quê(📺)te）(📵)，我只调查（enquête），我专注于(🥟)做(🛥)一名预审法官。我审理投诉(🏺)。批(🔛)评(💞)应该通过祈祷来表达，而不(⛷)是(📱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔭)话(🖱)可说。或者只能说：“美丽的(🔶)演(🍶)出(🎮)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚄)习(⛵)，就像运动员的训练、钢琴(🎈)家(👭)的音阶练习一样。当人们进(😇)行(🤕)批评时，应当批评那些音阶以(👓)及(📿)这些音阶所能带来的效果(🐻)。

曼(🚰)努埃尔·德·奥利维拉：(🙆)奇(⏮)观和弥撒我不感兴趣。重要(🈲)的(🚘)是(😔)行动的欲望。您想拍电影，我(🌡)想(🏗)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐨)一(🤪)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌓)方(🤥)式(👩)就像某些英国人独自去森(🌐)林(🥐)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💼)守(🖇)夜。但每天早上他们都会刮(👖)胡(📮)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌎)好(🕷)。必须反思这一点，关于欲望(🛸)。它(😌)就在人心里，就像一个画家(🆎)画(🏀)着没人看的画，但他不会停(📔)下(👿)。欲(👽)望就像独自绽放于原始森(📞)林(😓)中心的绝美花朵，它凝聚着(❌)对(🏦)果实的向往，为了自己，也依(🚓)靠(🎱)自(🎲)己。如果遇到一道注视着它(🐄)、(😍)并发现它的美丽的目光，它(⛴)便(🎤)会绽放光采，她的美丽会变(🐀)得(🤲)引人注目、脱颖而出。但这样(🍦)的(🤲)目光往往来得太迟，人们为(😍)了(💷)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔟)了(🤨)森林。在您和我之间，有许多(🏦)差(⛵)异(🔩)，这是幸事。语言、国家、文(🐏)化(☝)的差异。您选择了一种略带(🤽)挑(🕔)衅性的电影，它破坏了叙事(🥓)的(🥪)传(🤣)统秩序。您从混沌中出发寻(🖤)找(⏩)，为了将无序变为有序。我也(🤪)试(🤸)图将无序变为有序，虽然徒(🕳)劳(🦌)，我承认，但我仍在寻找。我想这(🐊)就(🛠)是我们的电影的区别：我(🕎)的(🥩)电影较为接近一般意义上(🙀)的(🍇)电影，而您的电影是某种特(🏓)殊(🀄)的(😐)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⚾)会(📼)说我们做的是同一件事，但(🐼)您(🖼)抵达了，而我尚未真正成功(🎱)过(🎲)。所(🌘)有人自然地遵循着科学的(🚛)图(🏘)景，从混沌出发以建立某种(⚽)秩(🧥)序。这“某种秩序”或多或少有(🏆)些(🥜)不确定，人们也或多或少能抵(🈳)达(🈳)一点。有些时候我们做不到(📦)，我(🕺)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🏚)，有(🏯)一块时间被提取了出来，在(🛡)另(🆓)一(⏰)部电影里将会是另一块。从(📴)一(⬜)块碎片、一张照片出发，我(😪)为(❌)自己创造一个世界。看到您(👰)电(👴)影(💟)的一些片段，我想到了皮亚(🔶)拉(📖)的《梵高》中的时刻，那也是我(🖤)喜(🈲)欢的。用简单的词，如内部（(🧑)interior）(🚑)和外部（exterior）——尽管区分它(👂)们(🔽)没有太大意义，我会说皮亚(📃)拉(🚿)在他的《梵高》中停留在外部(💝)，但(😋)他只谈论内部。在这个意义(🙆)上(🚫)，他(🤮)更接近维斯康蒂的传统。而(🐱)您(🦊)恰恰相反。您停留在内部。但(♓)在(🕕)电影中我们无法展示内部(🔵)，只(🔣)能(🕔)感受它，但它依然是不可见(🌓)的(🐩)，否则它就不再是内部了。

曼(🏼)努(🥦)埃尔·德·奥利维拉：甚(🗣)至(🚛)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏛)尔(🐈)：当然。小时候人们说：鸡(🧕)是(🕓)由内部和外部组成的。掀开(🔲)外(🔴)部，看到内部；如果掀开内(😘)部(🈁)，就(👻)看到了灵魂。我会说您从背(🥒)面(📍)拍摄内部，尽管您总是从正(🎲)面(🍷)拍摄人物。考虑到这种严谨(🧀)而(🚏)有(👹)强度的方式，您电影中让我(🖨)一(🗯)度感到困扰的，是一种幸好(🔹)还(🆎)算人性化的不完美，这种不(🤩)完(🖌)美使得您有必要去拍其他电(🚖)影(🍙)。让我困扰的是没有侧面拍(🆚)摄(📯)的镜头，摄影机离放映机太(🌝)近(🌋)了。摄影机并不是生来就是(📱)要(⏰)与(🥨)放映机保持一致的。放映机(👍)会(🛸)进行传输。就像放射科医生(👕)拍(🏑)X光片：他不满足于从正面(🥠)拍(🎳)，他(👖)也从侧面、背面、对角线(🎃)拍(😅)。然而在开始时，在放映的那(🥉)一(💽)刻，所有图像都将是平面的(🌊)。当(🦖)然，我们会说这是一个图像，但(👭)我(🈯)们是和图像打交道的人。这(🚍)并(👧)不意味着摄影机必须一直(💅)移(🎐)动。

这就是导致您电影中某(🐹)些(🏈)时(🔐)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎽)那(🎠)些观众——糟糕的观众，如(🆓)今(🔉)的观众——称之为“冗长”的(🅿)东(🎽)西(🎮)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥃)至(✴)如果一开始我看到有好东(💝)西(🖲)，我会很高兴电影很长。我可(🔡)以(📉)安心地打个盹，我确信我会找(🚑)到(🥡)它们。这就是我所说的对一(🙂)部(🚏)电影进行科学性的讨论。

曼(⏬)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：我(✊)和(🍥)您(👹)一样，把摄影机放在我认为(😎)它(🤟)必须在的精确位置。就是这(🏉)样(✖)。为什么那里比这里好？我(🉐)不(☔)知(💫)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🙋)：(🥛)如果我们能稍微解释一下(🐩)为(📘)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏥)·(🐊)奥利维拉：力量来自固定性(🎀)（(🌪)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎠)的(🍕)审判》教会了我这一点。我们(🕌)也(🐆)可以称之为客观性。

让-吕克(🐶)·(⛵)戈(🌈)达尔：我有种感觉，电影人(✉)，无(🧢)论是好是坏，都有一个想法(🔐)，一(➡)种需求，然后，好吧，他们寻找(⬇)有(🏇)足(🚘)够钱的人来实现这种需求(😲)。他(🙋)们的工作方式就像一个人(✅)说(🌱)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍡)是(📋)他看看口袋里有多少钱，或者(➿)让(🏢)妻子或朋友做肉酱意面。老(✈)实(🏠)说，我一直是反着来的。制片(🌐)人(🔅)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚑)，也(🈚)许(👬)是时候和他拍部电影了。”既(🍼)然(😇)我们不富裕，我们接受，也许(🍿)我(🔶)们能马上拿到钱。然后，签了(🥕)合(🎊)同(🦖)。再然后，必须拍这部电影，真(🛸)不(🚊)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤫)拉(🦉)：我做的完全相反。我表现(🍪)得(🔄)好像合同早已签好一样。我写(🏠)故(🛠)事，预测一切，然后在最后一(🐈)刻(📞)，救星来了，那就是制片人。《亚(🛷)伯(🏂)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤐)誉(👫)》（(🔃)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤟)跟(📻)我谈论福楼拜，当然还有《包(🛌)法(🍶)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚴)夫(🛃)人(📕)》是不可能的，况且我还是个(🔚)葡(👸)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔧)在(🥦)拍他的版本。于是我想，可以(🎍)做(☔)点更有趣的事：可以问问作(✨)家(🏑)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤠)是(🛡)否愿意基于《包法利夫人》写(👉)一(✒)部小说，一部我随后就会改(🤘)编(💅)的(🤒)小说。她接受了。必须等她写(😙)完(🌓)，等它出版。在此期间，借作家(😕)卡(🥅)米洛·卡斯特洛·布兰科(⏳)[13]逝(🐼)世(💋)五周年之际，我拍了《绝望的(🔯)一(🕌)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📥)您(🆎)说：我知道这部电影将会(🔦)是(🚺)什么，但我不知道是否能拍成(🌯)。我(❣)说：我知道电影会拍成，但(🚼)我(💸)不知道会是怎样的电影。我(🏝)不(🤸)仅知道某部电影会拍，而且(🕕)我(🍅)还(🎒)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔬)我(😐)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌦)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：这(🏼)也(🍬)是(🖕)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎺)：(👟)但您对我电影的批评是什(🐎)么(🦒)？就像美食评论家会说：(🥉)“这(😍)里的肉煮过头了，这里的肉还(➗)是(👛)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(👹)维(👈)拉：一部电影不仅仅是我(👼)们(📴)所看到的图像。图像是符号(🧣)，声(😜)音(😮)是其他符号，词语是另外的(☕)符(🥡)号，它们又会唤起其他符号(😔)，引(🎴)用其他时代、书籍、电影(🗝)。如(⛎)果(🗿)我们不了解这些符号及其(👑)所(😮)召唤的东西，我们就无法理(👀)解(🐤)电影。词语在您的电影中强(♏)有(🥓)力，它赋予了电影力量。图像有(🍓)另(⛹)一种与词语无关的力量。这(🛰)很(😴)美妙。但我距离完全理解您(🥪)的(😥)电影还缺了点什么。电影是(🏺)一(🔽)种(🎾)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⬅)影(🔉)中的仪式，是那些在镜头间(🔤)或(🍬)镜头中穿梭的人。我们并不(🤫)完(🐯)全(👲)了解这种仪式的含义，我们(🐑)遗(👇)失了它们的意义。例如，在《亚(🏞)伯(🔢)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🍮)们(💢)看到女演员在婚礼当天，在教(🤰)堂(📳)里自己掀起了面纱。如果我(🦋)们(✌)不了解古代包办婚姻的仪(💄)式(🏝)——要求由丈夫掀起妻子(📤)的(🎛)面(🤥)纱，第一次展示她的脸，以此(🏐)确(🧚)认他的幸运或不幸——我(💡)们(🗄)就无法理解她这一举动的(🤨)放(♏)肆(🚿)。因为我的主角知道自己很(🥊)美(👰)，她可以放肆地掀起面纱：(🐻)看(🖇)我多美！如果我们不了解这(🛋)个(⬜)仪式，这场戏的意义就丢失了(🤙)。我(📻)错过了您电影中许多仪式(🤧)的(🚸)含义。我真希望有人能在我(🤸)耳(🦀)边悄悄向我解释。您在特殊(✝)效(🔫)果(👌)上做了很多工作，不断用声(🛢)音(🥖)、词语、图像进行挑衅。这(🎧)是(👁)您的形式，是另一种形式，无(🐔)所(🌆)谓(♎)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎣)没(🖖)有特殊效果的电影。我更喜(👻)欢(🏮)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐗)：(🧐)如果英语说得不好却去看《哈(🍁)姆(🗺)雷特》，会失去很多东西，但我(🍳)们(🥃)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚴)国(📳)九零》由许多仪式和晦涩的(📰)东(🧕)西(🏣)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(🧠)拉：是的，但即便这些符号(🥪)实(➗)际上难以理解，但它们反倒(👛)更(🗃)清(😉)晰、更可见。我喜欢这部电(🔠)影(🍲)的地方，在于符号的清晰性(💍)与(🍷)其深刻的模糊性相并存。另(😭)一(🥜)方面，这也是我喜欢电影的原(🥎)因(⛸)：大量精彩的符号沐浴在(⛅)无(🅿)需解释的光芒之中。正因如(😶)此(📱)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👆)达(🚛)尔(🕷)：那么，非常感谢。

本次会面(⚓)由(😕)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⏳)织(🏎)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🦎)。

注(🔇)

1、(🖕)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💊)国(⛸)启蒙运动核心人物，唯物主(🛥)义(❗)哲学家、文艺批评家与作(🚭)家(🥙)，百科全书派代表，代表作有《拉(🐭)摩(📕)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🖨)他(🏧)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚁)・(💐)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥣)诗(🎳)歌(🏄)先驱、现代主义文学奠基(🔡)人(💑)，兼具诗人、艺术评论家与(📴)散(🖌)文诗之祖等多重身份。他的(🅿)代(🐒)表(🥅)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👣)影(🆎)响力的诗集之一。

3、埃利・(😠)福(🗻)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(✨)、(🎁)评论家与散文家。他率先关注(💎)电(🥣)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🦓)塞(🤩)尚等现代艺术家的评论极(🐲)具(😝)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏬)批(🎄)评(🚹)的发展方向。

4、安德烈・马(😞)尔(😲)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐋)术(👣)史学家、抵抗运动战士，还(😟)担(😷)任(🍃)过戴高乐时期的文化部长(🚯)（(👒)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐞)了(👼)存在主义哲思与历史使命(🎪)感(🙅)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🦇)部(🌸)电影推出”的意思，但其核心(🌀)意(🔅)义为“出去、离开”，所以戈达(🔚)尔(🚧)才会玩这样一个文字游戏(🍓)。

6、(🈸)Pú(🤖)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔮)的(🧒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐄)语(👬)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕯)（(🎺)Eugè(🔁)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚀)的(✒)领袖与核心人物，代表作有(😿)《自(🚧)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🕵)莱(🦑)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🛠)-玛(✌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🦖)电(💥)影导演、视频艺术家，戈达(🍓)尔(📍)晚年的生活伴侣与合作者(⛔)。她(🦗)与(🥟)戈达尔共同创立制作公司(🤼)，并(🐲)与其联合执导了《第二号》（(🍒)1975）(🎠)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🎨)品(🏝)，深(👔)刻影响了戈达尔后期创作(👂)中(🍰)私密对话与家庭影像的风(👳)格(💠)转向。她本人亦是一位独立(🎇)的(😱)创(🚣)作者，其作品以哲学思辨探(🌄)索(🔏)两性关系、语言与日常的(🏐)诗(🦑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌹)导(✊)演、人类学家，真实电影（(♊)Ciné(💭)ma Vé(🐈)rité）与民族志虚构电影（(⬜)Ethnofiction）(💾)的开创者，代表作有《夏日纪(🤟)事(🚈)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎂)父(🥇)”，其(🐗)跨学科实践深刻影响了纪(🚢)录(🐻)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚭)利(🚛)维拉下一部电影为《盒子》（(🤖)A Caixa）(✋)，涉(😭)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔟)关(🗯)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🖍)，法国国宝级演员、制片人(💡)、(✌)导演与跨界企业家，是法国(😋)电(💢)影(🚔)黄金时代的标志性人物。

12、(🌪)克(🌔)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛄)新(🎶)浪潮的先驱导演之一，与特(🖊)吕(🍢)弗(🏡)、戈达尔、侯麦和里维特(🚏)并(💱)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎙)级(♿)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📜)批(⛔)判(🕟)视角闻名。由他执导的《包法(🐏)利(🔑)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📐)（(🧥)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥥)・(📅)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍐) 19 世(🕯)纪(🌵)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐦)主(🌦)义小说家、剧作家与文学(👽)评(🐭)论家。