文(🐲) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🕌)埃(💶)尔(💥)·(👕)德(💚)·奥利维拉

（本文由(🎛)Gemini AI翻(🗃)译(😑)，再(📸)经过了人工的逐句校(🐨)对(🤕)与(🥨)润(📳)色，并添加了一些必要(❇)的(🤴)注(😭)释(🎤)。由(🔙)于并未找到法语原(🍷)文(♉)，本(🐀)文(🍣)翻(🔩)译同时比照了西班牙(💈)语(🤲)和(⛎)葡(🕣)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💫)努(⚾)埃(🉐)尔(🍾)·德·奥利维拉的《亚(🛎)伯(📮)拉(👵)罕(🚔)山(🌓)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏑)戈(📩)达(🅾)尔(😺)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🛳)乎(🤘)同(🎈)时(🍙)在巴黎的银幕上映。借(😿)此(🥝)契(🎊)机(💘)，戈(🔌)达尔提议与奥利维拉(🏭)会(🐧)面(🤸)，旨(🔄)在就这两部影片展开(🐻)一(🥀)场(🖊)“科(🎤)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍐)克(💳)·(🏢)戈(🥘)达(🏍)尔：没问题，巨大的(🔬)声(🍯)响(🎓)是(🏛)我(🚝)对公众做出的唯一妥(📢)协(💹)。您(🤚)知(👢)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😟)对(✝)“批(🔘)评(🤲)”的定义吗？“批评就像(🔷)溃(⏳)败(🚢)军(🦄)队(🕥)里的士兵，他开了小差(🐃)，投(🐪)奔(💨)了(🚺)敌营。谁是敌人？是公(😐)众(😦)。”

曼(⛪)努(🐪)埃尔·德·奥利维拉(😟)：(⏰)那(👯)您(⛰)呢(👓)，您知道伯格曼是怎么(🏙)评(🥣)价(📑)影(🦅)评人的吗？“某些影评(🍊)人(🐋)在(⏰)我(📶)看来就像是在试图教(🍿)我(🌑)们(📋)如(♑)何(⛹)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗒)·(😿)戈(🚻)达(㊗)尔(🍌)：我请求让我以评论(🐧)家(😵)的(🐝)身(😫)份展开这次对话。与其(🗽)扮(🧦)演(🚏)“作(🛀)者”，我更愿意去见某个(⏮)人(👲)，谈(👳)论(🖱)他(💕)的电影，或许偶尔也让(🏿)那(🈁)个(🎃)人(😸)谈谈我的电影。如果这(♓)能(🐬)从(💍)宣(😠)传角度对两部影片有(✝)所(🧕)助(🚅)益(🥑)，那(⬆)我们就这么做吧。电影(🚶)是(👪)对(🔅)现(🐁)实的一种批判，从这个(🎸)角(💇)度(🌆)看(🌩)，我是非常传统的；而(〽)且(🌥)作(🙈)为(🍎)一(🏔)名用法语拍摄的电(🎳)影(📷)人(📬)，我(🕌)始(🌥)终带有对电影的批判(🍑)态(📥)度(🍊)。一(👊)直以来，法国的伟大之(🧒)处(🚜)之(🥉)一(🤱)在于拥有批判性的视(🧒)点(🐖)，即(🛑)便(🏼)这(🔫)个国家对此一无所知(📹)。从(🍏)狄(📺)德(😘)罗[1]开始，所有的艺术评(🎢)论(🌵)家(😔)都(🎬)是法国人，经过波德莱(👨)尔(🐯)[2]、(🆔)埃(🔡)利(🧔)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(♑)是(🛴)说(🈴)，无(🦖)论是不是作家，他们都(📆)是(🥫)有(🐷)“风(🔽)格”（style）的人。糟糕的评(🏬)论(🐍)家(🎪)没(⏫)有(🚍)风格。美国只有两个(🛥)影(📂)评(🥀)人(🆔)：(💬)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(📊)（(❓)长(🌙)久(♋)以来被忽视的）来自(🥐)圣(🛠)地(🥏)亚(🎖)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍊)。既(🐑)然(📬)我(✈)们(💳)的电影同时上映，我想(🏨)提(🎳)出(⛺)第(🕠)一个问题：我们要如(🔘)何(🔴)理(👒)解(🤓)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔁)为(😟)什(🖇)么(🚼)要(✅)让电影“上映”？我们在(🏞)让(🐋)它(🤭)们(🍯)“进入”这里或那里时遇(🙊)到(♏)了(😟)很(🎫)多困难，然后还有些人(📮)没(🍟)做(🍓)什(🧣)么(🖌)大事，但无论如何，他(🌦)们(🕥)还(😄)是(😹)做(😨)了必要的事来把它们(👛)“推(🥂)出(🛂)去(🚮)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💬)奥(👳)利(🤜)维(🚃)拉：在葡萄牙语里我(📢)们(🐺)不(🤡)用(🎈)同(🌴)一个词，因此也就没有(🚂)这(🔋)种(💠)双(💌)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌇)影(➕)出(😆)去(💎)/上映）。不过，这是个困(🤒)扰(🚕)我(😀)的(📲)问(🎼)题。我之所以感到困扰(🎗)，是(🥈)因(🌻)为(🍗)对我来说，必须先展示(🚋)电(👵)影(🔘)，然(💥)而，在针对电影的评论(Ⓜ)完(📓)成(📱)之(🍷)前(🖤)，电影并未完成。一个(📺)好(🕡)的(🔋)、(🎦)聪(🐘)明的、专注的、敏感(🛷)的(🚑)评(🙂)论(🐐)家，是观众的代表，他去(🐴)寻(🚋)找(⏪)那(❤)部在我看来——即便(🚕)我(🔔)已(🍮)经(😬)拍(🚱)完了——尚不存在的(🧠)电(🕒)影(🅰)，他(🔴)要去完成它。观影者与(👝)银(🧣)幕(🕶)之(🕸)间的动态关系实际上(🗓)是(🌳)至(🕡)关(🏯)重(🏨)要的，它是电影的一部(🔅)分(⛑)。我(💗)说(🚜)的是观影者（espectador），不是(🥁)观(🗻)众(🐷)（(🌇)público）[6]。观众，是某种抽象(🏝)的东(🐠)西(🕣)，是(📴)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⏩)：(🛒)观众是现存的观影者，是被(🔉)商(🏂)业化了的观影者，是买了票(🎏)的(💺)观影者，他变成了观众。然而，他(🍧)身(💈)上仍有一部分保留着观影(🐑)者(💨)的特质，就像读者一样。如果(🌶)我(🍅)们谈论的是一部电影，我们(🍬)会(📎)说(🧟)观影者是剧本，而观众则是(🚅)观(💆)影者的实现（realización），是他的(🐘)场(👄)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(➖)问(👏)自(💗)己：如果电影没人看——(💫)我(🌚)的许多电影都没人看，或者(🖌)被(🚈)误读，甚至连我自己也……(⬜)我(🐅)想我们是为了一两个人拍电(👊)影(🤨)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(🌁)：但这就足够了。

让-吕克·(🏝)戈(🌑)达尔：当然。但我还是想回(🐈)到(🍽)“上(📯)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏈)是(🐺)文字游戏。应该有一些小词(🗑)典(🐨)，告诉我们每种语言中电影(⛽)的(🍛)技(🐃)术术语。例如，我们在影院看(🖋)到(🎢)的电影拷贝，带有图像和声(🛠)音(🏾)的拷贝，在法语中被称为“标(🗺)准(🧣)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎣)利(🔚)维拉：葡萄牙语也是，标准(🏤)拷(🆗)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👍)达(🌳)尔：英语里叫“声画合成拷(🏅)贝(🙎)”（(🛸)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔰)copia campione）(👻)。我坚持要在词汇上较真，因(🔗)为(🧚)例如俄国人对纪录片和剧(🐶)情(🥘)片(🚊)的区分就与我们不同。他们(📧)把(🤚)有演员的电影称为“扮演的(🥫)电(⛺)影”，而纪录片——不一定没(😑)有(🎟)演员——被称为“非扮演的电(➕)影(🥂)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎲)：(🛒)对美国人来说，它没什么大(🏨)不(🐸)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚪)片(📄)。他(📭)们甚至没有一个词来指代(😡)电(🌁)视，他们突然变得非常商业(🌭)化(👮)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍉)对(😉)语(🉐)言如此不加注意，那么当人(🐙)们(🚱)说一部电影“上映/出去”时，我(🐣)们(😂)会产生一种错觉：是某种(🤓)东(🚀)西(🥎)真的出去了，还是我们把它(🚲)弄(🔔)出去了？

曼努埃尔·德·(🔭)奥(👖)利维拉：我会用“出来/出生(👙)”（(😈)sair）这个词，就像说“和一个女(🥍)人(🌼)出(🖊)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔼)这(♓)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👈)·(🎻)戈达尔：如今，对于好电影(😢)来(🤵)说(👉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📅)“出(🦌)口在这边”的指示，这是一种(🏦)摆(🎠)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔻)德(👁)·(📦)奥利维拉：我们的电影也(🍀)变(❗)成了电影节电影。电影节的(⛑)作(🆚)用是向多样化的公众展示(♍)电(🎉)影的多样性。它是不同电影(🦃)人(🙏)、(😮)国家、习俗的一种对照。仅(🍘)此(🏸)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👁)克(㊙)·戈达尔：我想您描述的(🙏)是(🌩)一(🌩)个过去的时代，而我见证了(📐)它(🗃)的终结。我以为那是开始，其(🏇)实(💵)那是终结。那是一个电影节(🤪)确(⛏)实(🐉)能帮助人们相遇、讨论电(🎳)影(🎧)、讨论任何想讨论之事的(🍧)时(📮)代。一切都变了，电影也变了(✊)。现(🔙)在，电影人抱怨他们的孤独(✴)，但(🏈)他(🐧)们不再交谈，不再讨论，这是(❔)他(🗽)们的错。今天，电影节越来越(㊗)多(🦋)。无论是强者还是弱者，每个(🏖)人(📡)都(💠)在各自利用自己能利用的(👬)东(🕛)西。但在我看来，总体而言，举(⛏)办(🌘)电影节是为了延续一种对(🚌)媒(🛫)体(👼)或电视而言很重要的“电影(🌐)观(🏖)念”，一种关于电影神话的观(🏸)念(🅱)，这种神话曼努埃尔（指奥(♓)利(🍧)维拉——编者注）经历了(🍄)一(🤢)整(🚣)个世纪，而我只经历了后三(🎍)分(❕)之二。也许您能感觉到20年代(📩)（(🚖)那时没有电影节）与今天(🏊)之(🌖)间(🐋)的差异？

曼努埃尔·德·(🔝)奥(🔏)利维拉：新现象是电影资(🚃)料(⬅)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧕)那(🛳)早(🎎)就存在，而是因为有越来越(🚱)多(🥑)的观众——比如在里斯本(🐜)—(🙆)—去资料馆看那些没进院(🍕)线(✍)的电影。这很有趣，因为你必(🍸)须(〰)真(🍝)的热爱电影才会去电影俱(🥙)乐(💎)部或资料馆看片……

让-吕(🛐)克(🖌)·戈达尔：关于相遇与对(🏀)话(💰)的(⛲)故事……这就是我想对您(✂)说(💜)的：作为评论家，我不指望(🛐)别(⭐)人对我说好话，我不想人们(🔙)对(🐊)我(🏒)说或写：“您的电影太残暴(🌠)了(📝)，太棒了，太天才了，太非凡了(🀄)！”那(🔯)时我会问他们：“好吧，那到(🥚)底(🕹)哪里非凡？”他们回答：“啊(💝)！噢(🙂)！”，他(📜)们甚至没有词汇，只是重复(🕎)：(🔈)“它是非凡的！”然而如果他们(🕗)对(🐔)我说这真的很丑，这里有错(🕳)误(🐑)，那(🚄)我就会想，或许对话是可能(🚗)的(🎵)：你能告诉我有错误的都(📿)在(✏)哪里吗？这证明了今天的(🎠)评(🌲)论(🐱)家不再想交谈，而电影人也(📃)不(⛓)想被批评。而我，作为一个评(🆗)论(🚬)家出身的人，我只需要别人(🔱)告(🛬)诉我：这行不通。您是否感(👘)觉(🌂)到(🔋)需要别人告诉您这不好？(🥍)这(🥔)会困扰您吗？因为我对您(😒)电(🚥)影中行不通的地方有些话(🎳)要(♋)说(🎻)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌨)·(📀)德·奥利维拉：“当我拿自(💷)己(🚧)与人相较，我会感到骄傲；(🍓)当(🏼)别(🚿)人来评价我，我会感到谦卑(🏸)。”这(⛰)是您电影里的一句话，非常(🚫)美(🚰)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍨)人(🔦)说的，或者是诚实的人说的(🚟)。

曼(🔱)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：我(🚍)是(🍩)个悲观主义者。当有人告诉(📕)我(❇)我的电影里有什么行不通(🔸)时(🧤)，我(🕑)会受影响。不过，我想我已经(⬜)麻(🍦)木很久了。但这取决于他们(🚈)触(🔗)碰哪里。如果我拳头上有个(🗯)伤(💂)口(🚄)，但有人碰了碰我的二头肌(👾)，我(🐌)就会没什么感觉。但如果那(🧑)个(🐯)人把手指戳进伤口里，那我(♎)就(🆗)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😓)必(🕦)须(🎠)懂得区分什么是好的，什么(🔀)是(😫)坏的。这不仅仅是说出我们(🐸)的(📴)感受，而是对电影进行技术(🔑)性(🦔)或(😟)科学性的批评。只有新浪潮(🥘)这(➕)么做过。以前谁会说：这个(🔧)移(🖌)动镜头是好的，我们觉得它(😉)好(🏿)是(📃)因为这个，相对于另一个我(👆)们(📢)觉得坏的镜头而言？或者(🏩)：(🙁)这段对白是好的，相比之下(🥄)那(🥑)段对白是坏的。今天，这完全(👝)丢(🏌)失(🕦)了。“作者”的概念变得如此重(🛃)要(🔨)，以至于连副导演都不敢对(😈)你(📣)说。唯一有时敢说的人，唯一(🐞)我(🧐)能(📷)与之维持一种奇怪的艺术(✉)关(⛸)系的人，是制片人。因为制片(🕞)人(🕥)投了钱，或者至少他拿别人(🛥)的(🥋)钱(🏯)去冒险，所以以这种风险的(🧗)名(🍤)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💐)行(🛀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🧟)思(🍠)考。至少，这提供了一种反思(🚞)的(🗯)可(🎰)能性，让我能更好地站稳脚(🍐)跟(🍹)。如果说今天的科学家如此(🍦)强(💄)大，那是因为他们是唯一还(😸)在(😊)互(🚳)相批评的人。一位天文学家(😥)说(💝)：“我看到了月食，我把它拍(⛏)下(🍑)来了。”另一位说：“给我看看(🦋)。”他(🎃)看(🚞)了之后断言：“但这明明是(😄)月(🏫)亮！你说什么月食？”另一位(🚒)说(🍏)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎵)，但(💙)他会重新开始。在艺术中，在(🎖)艺(👔)术(⛲)批评中，例如波德莱尔和德(🐇)拉(🚟)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🔬)的(🙉)对抗时刻。否则，就无法前进(💺)。这(⏭)是(⏳)我唯一需要的：批评。但我(📫)甚(💮)至得不到它。

曼努埃尔·德(🈴)·(🤱)奥利维拉：我需要的更多(⚡)是(🏵)拍(👖)电影的手段。我永远不知道(🔁)电(🌇)影会变成什么样。我有分镜(🐽)脚(🛬)本（découpage），我有演员，我有布(🙋)景(😛)，但我从未拥有电影。在拍摄(🗽)期(🌥)间(🔤)，“执导工作”（realización）在时时刻(📔)刻(🧞)地改变着那团“星云”的整体(🧜)构(🧣)造。具体的东西只有在我看(🎡)样(🐑)片(🕔)（rushes）的那一刻才会出现。我(🛍)讨(🌤)厌看样片，我总是感到绝望(😲)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：我想我们(🐭)都(🏉)是(🍇)这样。只有希区柯克在看样(⛸)片(🔄)时是高兴的。所以，作为评论(🤑)家(💧)，这就是我想对您的电影说(🌬)的(🌍)话：起初我随着电影（指(🕹)《亚(💇)伯(🥞)拉罕山谷》——译者注）行(🚅)进(😣)，但在某一刻我跳脱了出来(❔)，开(😳)始思考别的事情。我想：啊(💝)，这(💞)里(🥢)没那么好了，然后，与此同时(🥨)，我(😙)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍙)，想(♊)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍡)自(🌂)我(📌)意识当中，而就在那一刻，电(🚦)影(➖)里有人说出了“引力”这个词(🛤)。于(🚓)是我对自己说：最终，这部(📹)电(👵)影是好的，我必须重看一遍(🚖)。

曼(😝)努(😀)埃尔·德·奥利维拉：的(🖖)确(🛒)，这就是电影的主题：引力(❣)与(🦂)万有引力定律。

让-吕克·戈(🆓)达(🕗)尔(📜)：从更科学、更技术的角(🔆)度(🤚)来看，如果我是您电影的副(🗜)导(🥝)演，我会对您说：“您确定吗(🥈)，或(🎬)者(💟)您能更好地向我解释一下(📱)，以(🍒)便我能帮助您，为什么您选(🥨)择(📓)这位女演员来演年轻时的(⏬)艾(🌤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔽)却(🏦)选(🆙)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚐)此(🐶)不同？这是故意的吗？”这(🦈)便(🔷)是我的批评：第二位女演(🐿)员(🚟)不(🖕)如第一位，或者至少，当第二(🌡)位(🙁)女演员出现时，电影下坠了(💭)，这(📸)就是引力。然后它又升起来(🐜)了(💚)。

曼(⛓)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)答(⏬)案很简单：起初，我是为第(🛀)二(🍏)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌍)拉(💸)写的这部电影。这个女人当(🦏)时(😉)处(🐆)于危机和抑郁状态。我的制(🥉)片(🏧)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍧)说(📎)服我不要选她。在我改编的(🗒)那(🗒)本(🍔)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👃)斯(🌰)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💶)非(㊙)常美的话，说艾玛的头发“像(➖)一(🔵)滩(🉐)黑墨水一样落在她毛衣的(🗝)背(🎐)上”。为了拍摄这句话，我要求(📭)改(🍴)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎳)色(📿)，她是金发。她对此感到很受(🌖)伤(🎱)。那(🙂)场戏拍得很糟。于是，不得不(😨)找(😓)另一位女演员来演青少年(〰)的(😓)艾玛。这就是对您技术性批(🚢)评(🕑)的(🍺)技术性回答。我想补充一点(😉)，电(🕸)影总是伴随着“偶然”和运气(🎪)。正(😢)是这些使我振奋：所有那(🤝)些(💁)在(🏙)实现过程中涌现的小事件(🐾)。这(🚬)是一种我不太理解的现象(⛽)，它(💢)既可能导致最坏的结果，也(🔸)可(💥)能导致最好的结果。没有一(🍷)部(🌩)电(💏)影是不靠运气的。它是一种(🚭)创(🐞)造，一部电影是一个人的构(😯)想(♿)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📴)达(💇)尔(🌂)：创造可以被准备吗？

曼(🍏)努(🌺)埃尔·德·奥利维拉：可(✳)以(🥅)准备，但不能修复（reparada）。就像(🅿)生(🚀)活(🐅)。事物就在那里，等着我们去(🥚)拍(🍢)摄。您想修复什么？饥饿、(⏬)在(🚰)非洲死去的孩子，是的，这很(💛)重(👻)要，值得修复，需要尽可能广(🌝)泛(🛃)的(🔑)公众。但一部电影不是，它是(🖇)一(🙊)团巨大的混乱，我因此在我(👽)自(🌸)己面前感到渺小。话虽如此(💘)，我(🐧)接(😭)受您关于您“离开”我的电影(🌠)又(🌊)“回来”的批评：必须非常敏(💪)感(😭)才能进出电影而不迷失。的(🐉)确(🔎)，这(🔙)就是引力定律。

让-吕克·戈(➖)达(🚍)尔：我非常谦虚地认为，新(🚩)浪(🥦)潮的人是从博物馆出发做(🏾)电(🔛)影的。我们发现了电影资料(🐼)馆(🤠)。我(🦔)们在那里出生。当然，我们小(😣)时(🍐)候看过卓别林，但没人会在(✏)四(💫)岁时说，看了《救火员》后我要(⛵)拍(🕳)电(♈)影。所以我脑子里总有一个(✨)参(🔕)照系。因此我认为作品比人(💾)更(🍗)重要。这并非对每个人来说(🎦)都(😑)那(🙆)么显而易见。女人的作品是(🛒)庇(💏)护男人。而男人，为了处于相(💪)对(💋)平等的地位，所能做的一切(🔈)就(🅾)是制造作品：绘画、文学(🗻)或(➰)政(🚝)治、战争、失业、贸易。归(🦋)根(🤳)结底，我对“人”（这里戈达尔(⏰)专(💆)指作为创作者的人——译(🥗)者(🐏)注(🍚)）不怎么感兴趣。我对曼努(🌩)埃(🎏)尔·德·奥利维拉这个“人(📬)”不(🧘)怎么感兴趣。如果我们住在(🤑)同(👤)一(🕓)个城市，比邻而居，我想我也(👍)不(🛰)会比现在更多地见到您。当(🚷)然(🧔)，见面时我们会更好地谈论(🆗)电(🍆)影，但也仅此而已。如今让我(🥤)震(🗝)惊(👄)的是，媒体对“个性”这一概念(🛬)的(⏩)开发远甚于对“人”的开发。人(🅿)在(📶)作品中，作品在人中。有些人(🗼)不(🛁)创(🌱)作作品，而是创作生活，尤其(🏢)是(📇)女人，这本身就是一件作品(😧)。男(🎽)人被迫创作作品，因为他们(🚺)通(👶)常(🖇)什么都不做。我常像布努埃(🕒)尔(🚶)那样说，电影对我来说是最(🖥)重(⚫)要的。但如果把一个孩子的(🔯)生(🖇)命和一部电影的上映放在(🍡)一(🍽)起(🐉)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐊)孩(🤜)子优先于电影。

曼努埃尔·(🙊)德(🍚)·奥利维拉：自然如此。从(📷)这(🔡)个(🚑)角度看，我也断言艺术没那(😱)么(💅)重要。

让-吕克·戈达尔：但(😬)既(💰)然如此，如果不那么重要，那(🛌)就(🛰)不(🙄)必做了。女人们更合乎逻辑(🍪)，她(🦃)们在生活中做这事。我不确(🤸)定(🀄)能否如此轻易地说艺术不(📁)重(🌑)要。尤其是今天，当艺术稀缺(⭐)而(🛴)许(🚜)多孩子死去时。这是否意味(⚓)着(🥌)我们让艺术活得太久，而牺(🤔)牲(⛰)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔜)奥(💋)利(💹)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌟)术(👳)家，艺术家的位置，是人类的(📎)虚(♐)荣。那种表达世界观的方式(👻)，说(🥒)“这(💜)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌻)一(😊)种虚荣的发作。它是世俗的(🚝)。艺(🔼)术比艺术家更崇高、更有(📷)趣(🤲)。一部电影总是比电影人更(🚫)聪(🆎)明(🚞)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦕)演(🧜)或艺术家走出来展示自己(😈)的(😜)那种方式，仅仅表明了他的(👇)虚(🧐)荣(⛔)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💽)孩(💵)子的态度：“看，妈妈，我画了(❓)一(🖼)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🧣)维(🧦)拉(🍠)：是的，当然，但这幅画通常(🏀)也(👳)很漂亮。艺术与艺术家之间(👖)的(🦀)这种差异，也是历史与艺术(🍳)之(⏰)间的差异。历史展示了民族(🍂)、(🎸)文(🚀)明、情感、趣味的演变。艺(❔)术(📆)展示了这些演变中的实体(💃)。我(🕛)们都有责任，尽管作为导演(👲)我(💈)什(🍬)么也做不了。作为导演我只(🌹)能(🚔)做一件事，就是拍电影。仅此(🍗)而(⛰)已。然而，艺术家在创作的那(😜)一(📱)刻(🌔)总是对的。那是他们的虚构(🥒)，是(💉)他们的内在化。

让-吕克·戈(🐶)达(🐀)尔：啊，我不这么认为，一切(🛩)都(🦅)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🖖)利(🌥)维(📋)拉：是的，在那之前（是这(➖)样(💯)）。但之后，一切都会进入脑(🎩)海(🏃)中，然后再出来。例如，面对《悲(🆖)哀(🏙)于(🎁)我》，我像一块海绵一样面对(📺)电(💻)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📱)·(🐏)戈达尔：我不确定这是个(🏬)好(🎼)比(🕞)喻。当然，电影有其奇观性和(⭐)诗(🚞)意的一面，这是电影的深层(🅰)使(🏾)命。但这一使命只有在最初(🎹)进(😲)行了实验、验证和劳动—(🕟)—(🐲)我(🥥)们可以称之为电影的纪录(🐬)片(😎)层面——之后才能实现。伟(🛡)大(🐒)的艺术家身上都有这一点(🛒)，您(♿)、(🍮)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏑)米(🐘)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕖)、(🎳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(😧)什(😇)（(🍠)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤣)都(🈚)有，我有时也有。以爱森斯坦(🆗)为(😍)例，没有比爱森斯坦更抽象(🛶)、(🎮)更风格家或更风格化的人(🐜)了(😖)。然(😊)而，如果今天我们要展示十(🖇)月(🉐)革命的镜头，我们不会在当(🛒)时(🤱)的新闻片里找，新闻片使用(🧖)的(📯)是(⏺)爱森斯坦关于十月革命的(💮)影(🥀)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥖)出(👻)来的影像。当读到弗拉哈迪(👭)拍(🎯)摄(🎬)《北方的纳努克》的相关叙述(🎎)时(🎃)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😏)爱(🌄)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🛣)他(🎟)们每天去捕鱼（即使他们不(🛢)想(💵)去）。总之，他和他们组成了(😛)一(🆑)个电影摄制组，并变成了一(🏗)位(🤵)了不起的人类学家。因此，这(📛)里(🕗)存(🤛)在着整全的纪录片层面。在(🚀)今(🍚)天，这种方式——即使不能(🔨)完(🐵)美了解电影史，也至少对其(🔫)有(💚)所(🛤)感觉的方式——对许多人(🐎)来(😙)说已经遗失了。必须拥有这(♈)种(😴)对电影史的感觉，有点像乔(🔰)伊(🥗)斯，他对文学史有着深刻的感(🧦)觉(🈚)，他知道当他写下一个句子(🚏)时(🍚)，其中有些词是在拉丁语时(🍸)代(🛑)发明的，有些是在中世纪，而(🥝)他(🐬)，乔(😘)伊斯，在写下这个词的时刻(🈴)，通(🕊)常背负着所有的精神重担(👬)和(✅)他所感知到的所有过去，正(🕹)处(🏙)于(🌛)文学的现代，处于其成熟期(♌)。在(🕑)电影中，很快，在世界所接受(🛣)的(🚍)美国影响下，部分纪录片式(🤮)的(💓)工作被抛弃了。我们立刻走向(📍)了(🏳)奇观，而这只不过是最终的(📔)使(🌙)命，是电影的弥撒。在今天的(🤗)电(🦉)影中，人们举行弥撒，却不进(🏙)行(🚜)祈(🐹)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👅)术(💃)家，首先进行他们的祈祷，然(💿)后(⛅)才是弥撒，面对或多或少忠(🏚)实(🍱)的(💚)公众。美国人规范了弥撒。对(⛔)他(🍡)们来说，在弥撒中重要的是(📇)募(🍱)捐（quête）：一场成功的弥(🦒)撒(🅿)就是教堂里座无虚席、募捐(👱)数(⛰)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(❤)德(🖐)·奥利维拉：募捐（quête）(🖕)是(🏆)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💴)克(🦖)·(⏫)戈达尔：我不募捐（quête）(🔊)，我(🎶)只调查（enquête），我专注于做(🚦)一(🐖)名预审法官。我审理投诉。批(😠)评(🙅)应(❤)该通过祈祷来表达，而不是(🔸)通(🤦)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🗝)可(🏘)说。或者只能说：“美丽的演(🕌)出(🏇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍩)，就(🧚)像运动员的训练、钢琴家(🎤)的(🔵)音阶练习一样。当人们进行(🌿)批(🥝)评时，应当批评那些音阶以(🔇)及(😐)这(🦂)些音阶所能带来的效果。

曼(😎)努(🛑)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏻)观(😗)和弥撒我不感兴趣。重要的(😤)是(🤜)行(👟)动的欲望。您想拍电影，我想(🧖)拍(💂)电影，就像此刻我想撒尿一(🛏)样(🥋)。伯格曼说：“我拍电影的方(😴)式(🦑)就像某些英国人独自去森林(💧)打(🛺)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🆖)夜(😲)。但每天早上他们都会刮胡(🗝)子(🗓)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐰)好(💩)。必(⚫)须反思这一点，关于欲望。它(👬)就(🎷)在人心里，就像一个画家画(🗯)着(🅾)没人看的画，但他不会停下(🥀)。欲(🐑)望(🚜)就像独自绽放于原始森林(🍁)中(👦)心的绝美花朵，它凝聚着对(🤒)果(👡)实的向往，为了自己，也依靠(⛹)自(🚠)己。如果遇到一道注视着它、(🕷)并(🍬)发现它的美丽的目光，它便(🔜)会(😵)绽放光采，她的美丽会变得(🔔)引(🏪)人注目、脱颖而出。但这样(🏍)的(🎋)目(👖)光往往来得太迟，人们为了(🤩)抢(🎄)占土地，已经烧毁并铲平了(💺)森(👭)林。在您和我之间，有许多差(👕)异(🏝)，这(⛲)是幸事。语言、国家、文化(🐘)的(🕗)差异。您选择了一种略带挑(♍)衅(🌵)性的电影，它破坏了叙事的(🌕)传(🍃)统秩序。您从混沌中出发寻找(🐁)，为(💽)了将无序变为有序。我也试(👸)图(🌟)将无序变为有序，虽然徒劳(🌎)，我(🤑)承认，但我仍在寻找。我想这(🚛)就(🎃)是(🍇)我们的电影的区别：我的(➰)电(🐢)影较为接近一般意义上的(🕴)电(👛)影，而您的电影是某种特殊(🔉)的(🦆)电(✳)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐯)说(🎇)我们做的是同一件事，但您(🐥)抵(🦆)达了，而我尚未真正成功过(🛳)。所(🎌)有人自然地遵循着科学的图(🎥)景(🍃)，从混沌出发以建立某种秩(❗)序(🎱)。这“某种秩序”或多或少有些(👰)不(🏍)确定，人们也或多或少能抵(🔔)达(🗣)一(🤹)点。有些时候我们做不到，我(🔘)们(🙄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(⛲)一(🐹)块时间被提取了出来，在另(💨)一(🍂)部(👳)电影里将会是另一块。从一(💳)块(🛀)碎片、一张照片出发，我为(🖕)自(🥏)己创造一个世界。看到您电(👈)影(😉)的一些片段，我想到了皮亚拉(⛑)的(🥅)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💢)欢(🎣)的。用简单的词，如内部（interior）(🌍)和(🥙)外部（exterior）——尽管区分它(📩)们(📼)没(🃏)有太大意义，我会说皮亚拉(👎)在(👋)他的《梵高》中停留在外部，但(🧡)他(🦏)只谈论内部。在这个意义上(🏛)，他(🏇)更(🍚)接近维斯康蒂的传统。而您(💕)恰(🎪)恰相反。您停留在内部。但在(🛄)电(🍗)影中我们无法展示内部，只(😩)能(🔪)感受它，但它依然是不可见的(🚼)，否(🎳)则它就不再是内部了。

曼努(👭)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：甚至(🏼)可(🎆)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🉑)尔(👾)：(🕙)当然。小时候人们说：鸡是(📌)由(⬇)内部和外部组成的。掀开外(📹)部(⛱)，看到内部；如果掀开内部(🔶)，就(🍔)看(🗞)到了灵魂。我会说您从背面(🈶)拍(🗼)摄内部，尽管您总是从正面(🐛)拍(🍧)摄人物。考虑到这种严谨而(🆒)有(🏺)强度的方式，您电影中让我一(💳)度(🤱)感到困扰的，是一种幸好还(🕡)算(💨)人性化的不完美，这种不完(🏽)美(🕚)使得您有必要去拍其他电(🏑)影(💊)。让(🌾)我困扰的是没有侧面拍摄(⬇)的(➕)镜头，摄影机离放映机太近(🏘)了(🏩)。摄影机并不是生来就是要(🙂)与(🥤)放(🍓)映机保持一致的。放映机会(🛺)进(➰)行传输。就像放射科医生拍(📷)X光(🃏)片：他不满足于从正面拍(🌴)，他(🏠)也从侧面、背面、对角线拍(🎳)。然(🤠)而在开始时，在放映的那一(🎯)刻(🚛)，所有图像都将是平面的。当(💢)然(🎖)，我们会说这是一个图像，但(🌴)我(⏪)们(👾)是和图像打交道的人。这并(🏅)不(🔹)意味着摄影机必须一直移(🚅)动(🤖)。

这就是导致您电影中某些(🐆)时(🐍)刻(🏿)出现“空洞”的原因，也就是那(😸)些(🚃)观众——糟糕的观众，如今(🏈)的(🚲)观众——称之为“冗长”的东(⛺)西(🎵)。我不是说我抱怨电影长，甚至(📚)如(🍳)果一开始我看到有好东西(🤪)，我(🐠)会很高兴电影很长。我可以(😅)安(🔌)心地打个盹，我确信我会找(🌡)到(😋)它(🔪)们。这就是我所说的对一部(👗)电(🤑)影进行科学性的讨论。

曼努(♌)埃(🍴)尔·德·奥利维拉：我和(☕)您(🕞)一(🈵)样，把摄影机放在我认为它(🔩)必(🚬)须在的精确位置。就是这样(🚡)。为(🚾)什么那里比这里好？我不(🧦)知(🧟)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🌝)如(🌒)果我们能稍微解释一下为(🐗)什(🌔)么就好了。

曼努埃尔·德·(🕞)奥(🦅)利维拉：力量来自固定性(🕹)（(😤)fixidez）(🎂)。是布列松通过《圣女贞德的(♑)审(🦂)判》教会了我这一点。我们也(🌥)可(🌙)以称之为客观性。

让-吕克·(🚕)戈(⬜)达(🔰)尔：我有种感觉，电影人，无(🍮)论(🛀)是好是坏，都有一个想法，一(🥖)种(🚡)需求，然后，好吧，他们寻找有(🗒)足(🈲)够钱的人来实现这种需求。他(🈶)们(➗)的工作方式就像一个人说(🎼)：(👗)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚭)他(🕝)看看口袋里有多少钱，或者(🏷)让(🚡)妻(🌇)子或朋友做肉酱意面。老实(😠)说(🏊)，我一直是反着来的。制片人(🍆)对(🐔)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📦)许(🔰)是(😘)时候和他拍部电影了。”既然(🙏)我(🏠)们不富裕，我们接受，也许我(🤖)们(🕚)能马上拿到钱。然后，签了合(㊗)同(🚾)。再然后，必须拍这部电影，真不(❓)幸(🤷)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(☝)：(📚)我做的完全相反。我表现得(🖖)好(🔄)像合同早已签好一样。我写(🆓)故(✂)事(🔦)，预测一切，然后在最后一刻(📪)，救(🎞)星来了，那就是制片人。《亚伯(💾)拉(⛪)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌺)》（(📩)1990）(🎳)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🎮)我(☔)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕴)利(🌴)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍪)人(✉)》是不可能的，况且我还是个葡(🔴)萄(❣)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔥)拍(🚼)他的版本。于是我想，可以做(🎧)点(💼)更有趣的事：可以问问作(🐞)家(🤞)阿(🐔)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌦)否(🕸)愿意基于《包法利夫人》写一(🎺)部(🔜)小说，一部我随后就会改编(🔐)的(🔷)小(🐚)说。她接受了。必须等她写完(🍫)，等(🍘)它出版。在此期间，借作家卡(🌋)米(❎)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐩)世(🌵)五周年之际，我拍了《绝望的一(🖼)天(📜)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👳)说(⛳)：我知道这部电影将会是(❎)什(👲)么，但我不知道是否能拍成(⚡)。我(🐫)说(🧡)：我知道电影会拍成，但我(🎹)不(😓)知道会是怎样的电影。我不(📱)仅(📉)知道某部电影会拍，而且我(🦖)还(☝)承(🔅)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏚)总(💾)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚮)埃(🖨)尔·德·奥利维拉：这也(📮)是(🤚)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍄)但(📹)您对我电影的批评是什么(🕗)？(🈶)就像美食评论家会说：“这(❤)里(🏞)的肉煮过头了，这里的肉还(🥘)是(😖)生(🕡)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌇)拉(🍈)：一部电影不仅仅是我们(✊)所(😃)看到的图像。图像是符号，声(⬇)音(🔅)是(🍒)其他符号，词语是另外的符(🖕)号(🕶)，它们又会唤起其他符号，引(🗜)用(🦕)其他时代、书籍、电影。如(㊗)果(👽)我们不了解这些符号及其所(💜)召(❗)唤的东西，我们就无法理解(🥂)电(👹)影。词语在您的电影中强有(🌠)力(⏩)，它赋予了电影力量。图像有(⛓)另(🖇)一(🎞)种与词语无关的力量。这很(⛵)美(🍪)妙。但我距离完全理解您的(🧑)电(🛄)影还缺了点什么。电影是一(⚡)种(📿)旨(⚽)在拍摄仪式的仪式。您电影(🎒)中(🎁)的仪式，是那些在镜头间或(🚖)镜(🐇)头中穿梭的人。我们并不完(🔑)全(🎅)了解这种仪式的含义，我们遗(👎)失(🍐)了它们的意义。例如，在《亚伯(👪)拉(🐜)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💄)看(📯)到女演员在婚礼当天，在教(🥩)堂(⤵)里(🎅)自己掀起了面纱。如果我们(👦)不(🈳)了解古代包办婚姻的仪式(🔎)—(📂)—要求由丈夫掀起妻子的(🆕)面(📀)纱(🥌)，第一次展示她的脸，以此确(🙇)认(🧤)他的幸运或不幸——我们(😦)就(🔪)无法理解她这一举动的放(🦂)肆(🔏)。因为我的主角知道自己很美(⏬)，她(🐿)可以放肆地掀起面纱：看(🐧)我(💩)多美！如果我们不了解这个(🧢)仪(🛍)式，这场戏的意义就丢失了(🥛)。我(😗)错(📱)过了您电影中许多仪式的(🥧)含(🚿)义。我真希望有人能在我耳(😾)边(🆙)悄悄向我解释。您在特殊效(🌐)果(💪)上(🤸)做了很多工作，不断用声音(🌚)、(🥜)词语、图像进行挑衅。这是(🤪)您(🈺)的形式，是另一种形式，无所(🐚)谓(🥥)好坏。您做得很好。我更喜欢没(⬜)有(🥤)特殊效果的电影。我更喜欢(🙁)《德(🥎)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍦)如(Ⓜ)果英语说得不好却去看《哈(👘)姆(✝)雷(🦖)特》，会失去很多东西，但我们(🕺)依(🔙)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤲)九(🤛)零》由许多仪式和晦涩的东(😊)西(🥩)构(🌪)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😃)拉(👰)：是的，但即便这些符号实(🆑)际(🏮)上难以理解，但它们反倒更(🧓)清(📚)晰、更可见。我喜欢这部电影(🏮)的(🙌)地方，在于符号的清晰性与(🔥)其(📫)深刻的模糊性相并存。另一(📁)方(👢)面，这也是我喜欢电影的原(💌)因(🗺)：(😡)大量精彩的符号沐浴在无(🦃)需(🎇)解释的光芒之中。正因如此(🔺)，我(📌)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐱)尔(👛)：(😯)那么，非常感谢。

本次会面由(🉐)热(🤸)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍺)。

最(🌕)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💙)

1、(🛐)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌬)启(👌)蒙运动核心人物，唯物主义(💎)哲(📕)学家、文艺批评家与作家(🐔)，百(🙃)科全书派代表，代表作有《拉(🕵)摩(🦔)的(📉)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😜)的(🛫)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🏙)波(🚙)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐒)歌(🎣)先(🅾)驱、现代主义文学奠基人(🍂)，兼(🚇)具诗人、艺术评论家与散(🎓)文(🚑)诗之祖等多重身份。他的代(🐟)表(🔁)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🤗)响(🔀)力的诗集之一。

3、埃利・福(🥖)尔(🐞)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🧢)评(🗻)论家与散文家。他率先关注(👃)电(♏)影(🗿)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔣)尚(⬜)等现代艺术家的评论极具(Ⓜ)前(🌮)瞻性，深刻影响现代艺术批(🏏)评(💶)的(💕)发展方向。

4、安德烈・马尔(🖼)罗(🏻)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📼)史(⬅)学家、抵抗运动战士，还担(🥒)任(🎲)过戴高乐时期的文化部长（(😹)1958-1969）(🤝)，其作品与行动深度融合了(📙)存(💀)在主义哲思与历史使命感(🤸)。

5、(🏧)法语单词sortir虽然有“上映、某(🚨)部(😮)电(🐂)影推出”的意思，但其核心意(✴)义(🎫)为“出去、离开”，所以戈达尔(😮)才(🦎)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏕)Pú(🏌)blico在(🥜)葡萄牙语中既可指广义的(⛩)“公(👶)众”，也可以指“观众“，对应英语(🈚)中(🧚)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⛰)Eugè(👮)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🌾)领(🛳)袖与核心人物，代表作有《自(🧖)由(🥎)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕢)尔(🏒)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⛏)-玛(🏯)丽(💙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😀)影(🤤)导演、视频艺术家，戈达尔(👁)晚(🤯)年的生活伴侣与合作者。她(🍵)与(🦊)戈(👐)达尔共同创立制作公司，并(🙃)与(♎)其联合执导了《第二号》（1975）(👨)、(👐)《芳名卡门》（1983）等多部作品(👈)，深(😵)刻影响了戈达尔后期创作中(💄)私(🍾)密对话与家庭影像的风格(🦋)转(😣)向。她本人亦是一位独立的(🗼)创(🥝)作者，其作品以哲学思辨探(🕛)索(📒)两(🔕)性关系、语言与日常的诗(🛌)意(🍎)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐱)演(🗺)、人类学家，真实电影（Ciné(⛽)ma Vé(🤣)rité(🚖)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🏬)的(🆑)开创者，代表作有《夏日纪事(👳)》（(🎞)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤤)”，其(😩)跨学科实践深刻影响了纪录(⛹)片(👐)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔈)维(🆙)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🛍)，涉(🏊)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌙)关(⬆)。

11、(🔦)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌸)，法(🐹)国国宝级演员、制片人、(📄)导(🥤)演与跨界企业家，是法国电(🐠)影(💻)黄(⛱)金时代的标志性人物。

12、克(🦓)劳(✋)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍙)浪(🏋)潮的先驱导演之一，与特吕(🕠)弗(➕)、戈达尔、侯麦和里维特并(🚹)称(🧠) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🈷)悬(💅)疑惊悚片和冷峻的社会批(🗞)判(💇)视角闻名。由他执导的《包法(🔦)利(🎵)夫(🧀)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😒)Isabelle Huppert）(👼)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📈)卡(🎑)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💁)纪(🃏)葡(📶)萄牙最具影响力的浪漫主(🔜)义(🏛)小说家、剧作家与文学评(🔄)论(👊)家。