文 / 让(🗡)-吕(🎭)克(💲)·(🤱)戈(🚨)达尔 & 曼努埃尔·德·(📵)奥(🎽)利(🐁)维(😨)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📕)过(🥝)了(📩)人(🧛)工的逐句校对与润色(🏃)，并(🤡)添(👩)加(🆒)了(📕)一些必要的注释。由于(🌪)并(🈳)未(🤳)找(🔓)到法语原文，本文翻译(🐁)同(🏬)时(🌫)比(🧚)照了西班牙语和葡萄(🖍)牙(🏺)语(🏇)译(💄)文(🚀)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😲)·(😂)奥(😪)利(🦕)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌺)》（(🐰)Vale Abraã(🏩)o）(🥘)与让-吕克·戈达尔的(🚰)《悲(🍱)哀(🌠)于(🎾)我(🔄)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍂)巴(🐛)黎(🕴)的(🏺)银(🖋)幕上映。借此契机，戈达(🛸)尔(🎴)提(🍊)议(🚱)与奥利维拉会面，旨在(😼)就(👀)这(🐝)两(⛑)部影片展开一场“科学(🤠)性(🤓)”（(🚿)scientifique）(🔭)的(🕖)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐦)：(❎)没(🎬)问(📃)题，巨大的声响是我对(📤)公(🏜)众(🌨)做(🏪)出的唯一妥协。您知道(⏩)儒(🥒)勒(🍨)·(🐈)列(🏔)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚬)义(📬)吗(🌁)？(🕰)“批评就像溃败军队里(🚛)的(🛢)士(⏩)兵(🏌)，他开了小差，投奔了敌(🈂)营(🤧)。谁(🎪)是(🎺)敌(😏)人？是公众。”

曼努埃(🙈)尔(🔛)·(🉑)德(🌋)·(🗳)奥利维拉：那您呢，您(🥞)知(🏑)道(🕎)伯(🍴)格曼是怎么评价影评(🅱)人(⛷)的(🏛)吗(🖇)？“某些影评人在我看(🐧)来(👆)就(😨)像(😜)是(📩)在试图教我们如何奔(😭)跑(🍗)的(💺)瘸(🚗)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚴)我(🚹)请(🚐)求(🚷)让我以评论家的身份(🕋)展(🌎)开(🌴)这(🌤)次(⏪)对话。与其扮演“作者”，我(⏳)更(☕)愿(🎡)意(🖱)去见某个人，谈论他的(🔌)电(🗑)影(🍜)，或(😩)许偶尔也让那个人谈(😟)谈(🔟)我(🚈)的(🚃)电(🤥)影。如果这能从宣传(🌵)角(👱)度(🚤)对(🦀)两(🍒)部影片有所助益，那我(🎬)们(🚦)就(🌤)这(😻)么做吧。电影是对现实(👋)的(😎)一(😤)种(🚖)批判，从这个角度看，我(🔆)是(⛱)非(🌕)常(🐋)传(🛬)统的；而且作为一名(🔄)用(🤔)法(🤝)语(💣)拍摄的电影人，我始终(👊)带(🕔)有(🏂)对(⤴)电影的批判态度。一直(🎥)以(🥙)来(🔲)，法(🥪)国(🌠)的伟大之处之一在于(📘)拥(🌯)有(💿)批(🍤)判性的视点，即便这个(🎶)国(🐭)家(🉐)对(🆕)此一无所知。从狄德罗(🔳)[1]开(🍴)始(😭)，所(💻)有(🔭)的艺术评论家都是(🚿)法(🔠)国(🚚)人(👜)，经(🖇)过波德莱尔[2]、埃利·(🤱)福(🥚)尔(💐)[3]、(📀)马尔罗[4]，也就是说，无论(📲)是(🌂)不(💗)是(〰)作家，他们都是有“风格(🔍)”（(🐻)style）(🚻)的(🕑)人(✋)。糟糕的评论家没有风(🥎)格(🦇)。美(🏑)国(👠)只有两个影评人：詹(💫)姆(🕛)斯(🕵)·(🚂)阿吉（James Agee）和（长久以(🧜)来(😔)被(🐏)忽(📎)视(🦀)的）来自圣地亚哥的(📋)曼(🚴)尼(👿)·(💗)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔡)电(🖊)影(🏩)同(🥚)时上映，我想提出第一(👖)个(💲)问(📜)题(🦄)：(🛎)我们要如何理解“上(🌎)映(🔁)”（(🐂)sortir）(🎴)一(🚫)部电影[5]？为什么要让(🦂)电(🍗)影(😚)“上(🙊)映”？我们在让它们“进(🖲)入(😦)”这(🛹)里(😎)或那里时遇到了很多(🌇)困(👸)难(🦏)，然(🌱)后(🐿)还有些人没做什么大(😖)事(🔮)，但(👙)无(🔲)论如何，他们还是做了(🐠)必(🚄)要(🐼)的(🏕)事来把它们“推出去”（(👘)sortir）(🤽)。

曼(😊)努(😢)埃(🔧)尔·德·奥利维拉：(🚖)在(🥒)葡(🤛)萄(🛴)牙语里我们不用同一(🐬)个(♊)词(🌊)，因(🈷)此也就没有这种双关(🏓)语(🍄)。我(🏽)们(🛣)不(❤)说“sortir un film”（让电影出去/上(🐸)映(🐚)）(👅)。不(🛐)过(🍥)，这是个困扰我的问题(🤵)。我(🔷)之(🌨)所(🗒)以感到困扰，是因为对(🗃)我(🎄)来(🖥)说(🦌)，必须先展示电影，然而(🗺)，在(💪)针(🔃)对(🕧)电(⤵)影的评论完成之前，电(🗝)影(☕)并(📬)未(🛷)完成。一个好的、聪明(🕧)的(😠)、(🌑)专(🛄)注的、敏感的评论家(📠)，是(🎅)观(🏞)众(🚕)的(🏌)代表，他去寻找那部在(♟)我(👗)看(🍞)来(⛓)——即便我已经拍完(💢)了(🔦)—(🔣)—(🤔)尚不存在的电影，他要(🏆)去(😦)完(📴)成(🈲)它(❕)。观影者与银幕之间(🏄)的(🆗)动(🌑)态(🏚)关(⏸)系实际上是至关重要(😲)的(🦂)，它(🦈)是(🎷)电影的一部分。我说的(🛩)是(🖨)观(💢)影(📛)者(🚟)（espectador），不是观众（pú(🕌)blico）(🏄)[6]。观(🗼)众(👚)，是(💛)某种抽象的东西，是非个人(🎐)的(🈯)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐔)现(🏪)存的观影者，是被商业化了(🤽)的(🍯)观(📔)影者，是买了票的观影者，他(👿)变(⛏)成了观众。然而，他身上仍有(😄)一(🍘)部分保留着观影者的特质(🐮)，就(👾)像(🤠)读者一样。如果我们谈论的(🆑)是(🏙)一部电影，我们会说观影者(🔢)是(😄)剧本，而观众则是观影者的(🔫)实(📀)现(⏰)（realización），是他的场面调度（(⛰)mise-en-scè(👸)ne）。但我有时会问自己：如(♟)果(🛍)电影没人看——我的许多(✅)电(😎)影都没人看，或者被误读，甚(🌐)至(🌗)连(🏯)我自己也……我想我们是(💶)为(😧)了一两个人拍电影的。

曼努(🥛)埃(🐗)尔·德·奥利维拉：但这(🔯)就(🛍)足(💏)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📚)然(🌃)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤣)这(🚧)个话题，这不仅仅是文字游(💕)戏(♟)。应(🎄)该有一些小词典，告诉我们(🌦)每(👀)种语言中电影的技术术语(🤳)。例(🎉)如，我们在影院看到的电影(🗂)拷(📺)贝，带有图像和声音的拷贝(💍)，在(🙀)法(😃)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🦊)。

曼(🌷)努埃尔·德·奥利维拉：(✋)葡(🌝)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚆)步(👳)拷(🥦)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👰)里(🔚)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔣)利(✏)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🛃)要(🚊)在(💬)词汇上较真，因为例如俄国(😦)人(🌘)对纪录片和剧情片的区分(🚯)就(🌗)与我们不同。他们把有演员(💉)的(📄)电影称为“扮演的电影”，而纪(📘)录(🍦)片(🈁)——不一定没有演员——(🚠)被(👰)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛄)像(🐧)”（image）这个词本身：对美国(🀄)人(🐫)来(🤥)说，它没什么大不了的含义(🐜)。他(💉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(♌)没(🤦)有一个词来指代电视，他们(💋)突(😎)然(🌍)变得非常商业化，他们说“network”（(🕙)网(🏔)络）。如果我们对语言如此(🧣)不(🚜)加注意，那么当人们说一部(🐆)电(🍰)影“上映/出去”时，我们会产生(👆)一(🧀)种(🧤)错觉：是某种东西真的出(💵)去(📲)了，还是我们把它弄出去了(🛁)？(😐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(👧)我(⛷)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌆)，就(🏞)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏣)那(🎍)样，在葡萄牙语中这意味着(🥈)“带(👃)她(💉)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😩)如(💬)今，对于好电影来说，“上映”（(🌅)sortie）(🤟)已经变成了一个“出口在这(😷)边(💗)”的指示，这是一种摆脱它们(🛀)的(🀄)方(🎖)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(🔅)：我们的电影也变成了电(💜)影(✈)节电影。电影节的作用是向(🚞)多(👞)样(👩)化的公众展示电影的多样(🍰)性(🕌)。它是不同电影人、国家、(🐺)习(⛸)俗的一种对照。仅此而已，但(💽)这(🥦)也(🍰)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🆚)：(🥒)我想您描述的是一个过去(🚋)的(🐜)时代，而我见证了它的终结(🥐)。我(📉)以为那是开始，其实那是终(🦓)结(🚫)。那(😄)是一个电影节确实能帮助(📵)人(🤙)们相遇、讨论电影、讨论(🌬)任(🏭)何想讨论之事的时代。一切(🌷)都(🔨)变(🔶)了，电影也变了。现在，电影人(💩)抱(🧛)怨他们的孤独，但他们不再(🎻)交(🥧)谈，不再讨论，这是他们的错(💢)。今(🎯)天(😺)，电影节越来越多。无论是强(♈)者(🕦)还是弱者，每个人都在各自(📓)利(🧥)用自己能利用的东西。但在(👳)我(🚓)看来，总体而言，举办电影节(♒)是(😝)为(🍵)了延续一种对媒体或电视(⏱)而(🦗)言很重要的“电影观念”，一种(⛪)关(🐿)于电影神话的观念，这种神(🚹)话(👵)曼(💬)努埃尔（指奥利维拉——(🖇)编(🏓)者注）经历了一整个世纪(🔊)，而(🍅)我只经历了后三分之二。也(🍷)许(🐬)您(🔽)能感觉到20年代（那时没有(🏝)电(✡)影节）与今天之间的差异(😻)？(👻)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌩)：(🕸)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏙)，不(🍜)是(🌦)作为机构，因为那早就存在(🖇)，而(🎧)是因为有越来越多的观众(🚍)—(🐽)—比如在里斯本——去资(🐊)料(🧖)馆(🌯)看那些没进院线的电影。这(🚩)很(🎍)有趣，因为你必须真的热爱(🤙)电(⏳)影才会去电影俱乐部或资(🐒)料(🦍)馆(🖐)看片……

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🥍)关于相遇与对话的故事…(🍮)…(⛴)这就是我想对您说的：作(👐)为(🚑)评论家，我不指望别人对我(🙀)说(💛)好(🎏)话，我不想人们对我说或写(🚃)：(🙈)“您的电影太残暴了，太棒了(🌏)，太(🐰)天才了，太非凡了！”那时我会(🤩)问(🤢)他(🚱)们：“好吧，那到底哪里非凡(💟)？(🐿)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😑)没(👍)有词汇，只是重复：“它是非(🔘)凡(🤜)的(📋)！”然而如果他们对我说这真(❎)的(🎅)很丑，这里有错误，那我就会(🏘)想(🤞)，或许对话是可能的：你能(🏅)告(😞)诉我有错误的都在哪里吗(🔶)？(🐲)这(♐)证明了今天的评论家不再(👗)想(🔖)交谈，而电影人也不想被批(🌒)评(🕉)。而我，作为一个评论家出身(🏃)的(💪)人(🥇)，我只需要别人告诉我：这(👸)行(📨)不通。您是否感觉到需要别(🚨)人(👟)告诉您这不好？这会困扰(💐)您(🏑)吗(👍)？因为我对您电影中行不(👷)通(🗿)的地方有些话要说，但我不(🐡)想(🥃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏾)利(🕍)维拉：“当我拿自己与人相(⌛)较(🧛)，我(👀)会感到骄傲；当别人来评(👶)价(🍧)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐡)影(🌸)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐴)·(⛽)戈(✝)达尔：那是圣人说的，或者(👊)是(⛺)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📖)德(🐦)·奥利维拉：我是个悲观(🔑)主(🖇)义(☕)者。当有人告诉我我的电影(⛳)里(📈)有什么行不通时，我会受影(🌤)响(🌋)。不过，我想我已经麻木很久(📄)了(🐦)。但这取决于他们触碰哪里(🥕)。如(🛶)果(🦍)我拳头上有个伤口，但有人(🚂)碰(👉)了碰我的二头肌，我就会没(🎞)什(🏛)么感觉。但如果那个人把手(♌)指(😘)戳(🚼)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🈵)-吕(🎁)克·戈达尔：必须懂得区(🎩)分(📻)什么是好的，什么是坏的。这(👤)不(😫)仅(🐑)仅是说出我们的感受，而是(🖲)对(🎴)电影进行技术性或科学性(🌐)的(🌑)批评。只有新浪潮这么做过(🔗)。以(🍌)前谁会说：这个移动镜头(👯)是(🗓)好(🤣)的，我们觉得它好是因为这(✡)个(🚮)，相对于另一个我们觉得坏(💲)的(🆎)镜头而言？或者：这段对(🥏)白(💬)是(🈚)好的，相比之下那段对白是(🏔)坏(😒)的。今天，这完全丢失了。“作者(🏗)”的(🈹)概念变得如此重要，以至于(😤)连(💤)副(🌁)导演都不敢对你说。唯一有(🥈)时(😲)敢说的人，唯一我能与之维(🥠)持(🌛)一种奇怪的艺术关系的人(👰)，是(👯)制片人。因为制片人投了钱(🖌)，或(🎪)者(🕹)至少他拿别人的钱去冒险(🥩)，所(😑)以以这种风险的名义，他敢(🗾)对(🎢)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐫)后(🕠)我(🦌)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📶)提(🈳)供了一种反思的可能性，让(⌚)我(🌪)能更好地站稳脚跟。如果说(🚧)今(💋)天(🦄)的科学家如此强大，那是因(💪)为(👌)他们是唯一还在互相批评(🌡)的(👫)人。一位天文学家说：“我看(🍨)到(🛑)了月食，我把它拍下来了。”另(🌵)一(🥚)位(👍)说：“给我看看。”他看了之后(🧤)断(📦)言：“但这明明是月亮！你说(🤫)什(🦎)么月食？”另一位说：“啊，是(❌)啊(😀)…(🙂)…”；他很恼火，但他会重新(⛽)开(😷)始。在艺术中，在艺术批评中(💳)，例(🥩)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕗)[7]之(💜)间(🍤)，必定有过这样的对抗时刻(🚆)。否(😿)则，就无法前进。这是我唯一(🌽)需(🏼)要的：批评。但我甚至得不(💆)到(🈴)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏰)拉(😧)：(🍛)我需要的更多是拍电影的(🚓)手(🏺)段。我永远不知道电影会变(➿)成(❌)什么样。我有分镜脚本（dé(💚)coupage）(🔖)，我(🏖)有演员，我有布景，但我从未(♉)拥(⏬)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔱)作(🦍)”（realización）在时时刻刻地改变(👬)着(🔑)那(📢)团“星云”的整体构造。具体的(🌬)东(🚵)西只有在我看样片（rushes）的(📁)那(🐃)一刻才会出现。我讨厌看样(🌲)片(🐰)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤙)戈(🔌)达(🦊)尔：我想我们都是这样。只(💻)有(🌒)希区柯克在看样片时是高(💯)兴(🔸)的。所以，作为评论家，这就是(⚓)我(🐃)想(👘)对您的电影说的话：起初(🤥)我(🙋)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕖)谷(🍿)》——译者注）行进，但在某(🕖)一(🏻)刻(🧢)我跳脱了出来，开始思考别(🅾)的(👙)事情。我想：啊，这里没那么(🐎)好(🍻)了，然后，与此同时，我在做梦(📓)，我(🚶)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏇)。后(🎳)来(🕦)我醒了，回到了自我意识当(🚅)中(👮)，而就在那一刻，电影里有人(🎖)说(🎨)出了“引力”这个词。于是我对(🤛)自(🎂)己(🤥)说：最终，这部电影是好的(🚁)，我(🖖)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💊)德(🦔)·奥利维拉：的确，这就是(🚳)电(⛳)影(🥏)的主题：引力与万有引力(🧀)定(🎅)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍭)科(🗝)学、更技术的角度来看，如(🎞)果(🚀)我是您电影的副导演，我会(🕴)对(✨)您(🌡)说：“您确定吗，或者您能更(😁)好(✏)地向我解释一下，以便我能(🏌)帮(🕋)助您，为什么您选择这位女(🚇)演(🛃)员(📆)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔑)，而(🆎)成年后的艾玛却选择了另(🌫)一(⛑)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥡)这(🍌)是(🌜)故意的吗？”这便是我的批(🥗)评(👃)：第二位女演员不如第一(🕣)位(🌂)，或者至少，当第二位女演员(🎩)出(🐕)现时，电影下坠了，这就是引(🗯)力(🎃)。然(🔃)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌝)·(♍)德·奥利维拉：答案很简(⚪)单(🏊)：起初，我是为第二位女演(🛡)员(✌)莱(🤨)奥诺·西尔韦拉写的这部(🦆)电(😏)影。这个女人当时处于危机(🤛)和(🍫)抑郁状态。我的制片人保罗(🐇)·(💿)布(📙)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐳)选(🌘)她。在我改编的那本书，阿古(⬛)斯(🤤)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐽)拉(🕡)罕山谷》中，有一句非常美的(🥡)话(🈂)，说(🔢)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😒)一(🅿)样落在她毛衣的背上”。为了(🔚)拍(📒)摄这句话，我要求改变莱奥(🌙)诺(🐓)·(⛸)西尔韦拉的发色，她是金发(💄)。她(➰)对此感到很受伤。那场戏拍(📽)得(🤬)很糟。于是，不得不找另一位(🕜)女(🐿)演(💔)员来演青少年的艾玛。这就(🎇)是(💟)对您技术性批评的技术性(🧝)回(🈹)答。我想补充一点，电影总是(♓)伴(⏺)随着“偶然”和运气。正是这些(🚏)使(😗)我(🖨)振奋：所有那些在实现过(🚀)程(🛁)中涌现的小事件。这是一种(😗)我(🐅)不太理解的现象，它既可能(🔊)导(🗣)致(🔚)最坏的结果，也可能导致最(🍯)好(🤼)的结果。没有一部电影是不(🔋)靠(🦇)运气的。它是一种创造，一部(🏿)电(🤥)影(🌸)是一个人的构想，很难进入(👃)其(🥫)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⚫)可(🍺)以被准备吗？

曼努埃尔·(📹)德(🙇)·奥利维拉：可以准备，但(🦕)不(🔈)能(🐳)修复（reparada）。就像生活。事物就(📞)在(🚶)那里，等着我们去拍摄。您想(🤖)修(🗑)复什么？饥饿、在非洲死(🏑)去(🤦)的(👝)孩子，是的，这很重要，值得修(📰)复(💹)，需要尽可能广泛的公众。但(🍃)一(🛺)部电影不是，它是一团巨大(⛺)的(🌴)混(⛴)乱，我因此在我自己面前感(😇)到(🧤)渺小。话虽如此，我接受您关(🌎)于(👞)您“离开”我的电影又“回来”的(🛬)批(🦊)评：必须非常敏感才能进(🌰)出(🏰)电(🕜)影而不迷失。的确，这就是引(📺)力(🌈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥋)非(✝)常谦虚地认为，新浪潮的人(👄)是(🛋)从(🌫)博物馆出发做电影的。我们(🔄)发(🏛)现了电影资料馆。我们在那(💱)里(🌕)出生。当然，我们小时候看过(🐭)卓(🚈)别(🧔)林，但没人会在四岁时说，看(💉)了(🐼)《救火员》后我要拍电影。所以(🕡)我(🛡)脑子里总有一个参照系。因(➗)此(⏭)我认为作品比人更重要。这(👁)并(📠)非(🚧)对每个人来说都那么显而(🤑)易(🏊)见。女人的作品是庇护男人(🙇)。而(🍿)男人，为了处于相对平等的(🎌)地(🍧)位(🈯)，所能做的一切就是制造作(⛷)品(🌡)：绘画、文学或政治、战(🦑)争(♿)、失业、贸易。归根结底，我(👲)对(🥦)“人(⛲)”（这里戈达尔专指作为创(🎄)作(💭)者的人——译者注）不怎(🤤)么(🎠)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎂)·(🕓)奥利维拉这个“人”不怎么感(➗)兴(❎)趣(🔮)。如果我们住在同一个城市(🔈)，比(🐳)邻而居，我想我也不会比现(🧠)在(😚)更多地见到您。当然，见面时(🐷)我(😄)们(🥐)会更好地谈论电影，但也仅(😷)此(⬜)而已。如今让我震惊的是，媒(🏑)体(🐌)对“个性”这一概念的开发远(🐶)甚(🔇)于(🙊)对“人”的开发。人在作品中，作(🐳)品(👵)在人中。有些人不创作作品(🥨)，而(⛄)是创作生活，尤其是女人，这(🚟)本(🚐)身就是一件作品。男人被迫(📰)创(💄)作(🐱)作品，因为他们通常什么都(🎹)不(🥢)做。我常像布努埃尔那样说(🌹)，电(👊)影对我来说是最重要的。但(💲)如(🔊)果(💛)把一个孩子的生命和一部(🛑)电(🖱)影的上映放在一起权衡，我(🍡)不(📦)会犹豫一秒钟：孩子优先(🙅)于(🔽)电(🕤)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(🍙)：自然如此。从这个角度看(✊)，我(🎑)也断言艺术没那么重要。

让(🙃)-吕(🚳)克·戈达尔：但既然如此(🥍)，如(💂)果(🧓)不那么重要，那就不必做了(🔙)。女(🈷)人们更合乎逻辑，她们在生(🍋)活(👂)中做这事。我不确定能否如(🔽)此(⚽)轻(🔢)易地说艺术不重要。尤其是(🕟)今(📚)天，当艺术稀缺而许多孩子(🈷)死(📿)去时。这是否意味着我们让(🏛)艺(🤥)术(⛓)活得太久，而牺牲了孩子？(🤔)

曼(👧)努埃尔·德·奥利维拉：(🔬)艺(⤵)术不是艺术家。艺术家，艺术(💻)家(🏝)的位置，是人类的虚荣。那种(🧔)表(🔕)达(💕)世界观的方式，说“这个，这个(🚑)，这(♓)个，这个行不通”，是一种虚荣(💨)的(🗓)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐵)术(💰)家(🔫)更崇高、更有趣。一部电影(🤜)总(🤯)是比电影人更聪明，正如斯(🤒)特(😜)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🀄)家(🆘)走(🅾)出来展示自己的那种方式(👍)，仅(🚍)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🆚)·(🌼)戈达尔：这也是孩子的态(😬)度(💛)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐠)埃(🏩)尔·德·奥利维拉：是的(📭)，当(📠)然，但这幅画通常也很漂亮(🦅)。艺(✉)术与艺术家之间的这种差(🔊)异(📘)，也(🍁)是历史与艺术之间的差异(🎛)。历(🦖)史展示了民族、文明、情(🥃)感(🤝)、趣味的演变。艺术展示了(🌲)这(✴)些(💢)演变中的实体。我们都有责(🚽)任(🏻)，尽管作为导演我什么也做(🏮)不(😴)了。作为导演我只能做一件(🔁)事(🍬)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(👒)术(🌭)家在创作的那一刻总是对(🛺)的(🍥)。那是他们的虚构，是他们的(🙅)内(🐢)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔮)，我(👢)不(🐻)这么认为，一切都在外面。

曼(🚐)努(🐐)埃尔·德·奥利维拉：是(⛔)的(🍛)，在那之前（是这样）。但之(🔐)后(🎛)，一(📤)切都会进入脑海中，然后再(🤞)出(⛽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⚪)一(🍛)块海绵一样面对电影，准备(📓)好(🍴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(➿)我(🍈)不确定这是个好比喻。当然(🤚)，电(🛍)影有其奇观性和诗意的一(🏫)面(🎨)，这是电影的深层使命。但这(🐕)一(🦍)使(🐸)命只有在最初进行了实验(🍌)、(😡)验证和劳动——我们可以(🥉)称(🐷)之为电影的纪录片层面—(🦎)—(⛵)之(👟)后才能实现。伟大的艺术家(👍)身(🛄)上都有这一点，您、皮亚拉(🚜)（(🛒)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌋)（(🧙)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🖤)、(🐠)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💞)非(👁)常不同的人身上都有，我有(🤤)时(😗)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤡)比(🦌)爱(❎)森斯坦更抽象、更风格家(🦄)或(👈)更风格化的人了。然而，如果(🥁)今(🥋)天我们要展示十月革命的(😟)镜(➖)头(🌬)，我们不会在当时的新闻片(🉑)里(🖲)找，新闻片使用的是爱森斯(🛢)坦(📥)关于十月革命的影像，那完(🎻)全(😰)是被调度（mise en scène）出来的影像(🌋)。当(⬜)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😫)纳(🧓)努克》的相关叙述时，我们得(❇)知(🕖)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏭)人(♊)，和(📒)他们吵架，强迫他们每天去(🖌)捕(🤡)鱼（即使他们不想去）。总(🥂)之(🥁)，他和他们组成了一个电影(👈)摄(🔹)制(⏩)组，并变成了一位了不起的(💓)人(😥)类学家。因此，这里存在着整(🔘)全(🚣)的纪录片层面。在今天，这种(🧕)方(😒)式——即使不能完美了解电(🔋)影(🚀)史，也至少对其有所感觉的(🎗)方(🌩)式——对许多人来说已经(👶)遗(🚳)失了。必须拥有这种对电影(👛)史(👔)的(😙)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📱)学(🦎)史有着深刻的感觉，他知道(💭)当(👖)他写下一个句子时，其中有(💣)些(🍚)词(💾)是在拉丁语时代发明的，有(🌟)些(🍛)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎣)写(👲)下这个词的时刻，通常背负(⭕)着(🎦)所有的精神重担和他所感知(🔳)到(🐓)的所有过去，正处于文学的(🖱)现(🦄)代，处于其成熟期。在电影中(🖊)，很(🚹)快，在世界所接受的美国影(🎮)响(📦)下(🏓)，部分纪录片式的工作被抛(🍯)弃(♈)了。我们立刻走向了奇观，而(🌙)这(🗺)只不过是最终的使命，是电(🌰)影(🤑)的(🥗)弥撒。在今天的电影中，人们(📶)举(🥌)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏛)的(🔌)艺术家，诚实的艺术家，首先(👠)进(🍍)行他们的祈祷，然后才是弥撒(😋)，面(🔸)对或多或少忠实的公众。美(💳)国(🌋)人规范了弥撒。对他们来说(💊)，在(💝)弥撒中重要的是募捐（quê(🧘)te）(👚)：(🎿)一场成功的弥撒就是教堂(🦈)里(😿)座无虚席、募捐数额可观(🍘)的(🎒)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(💡)拉(👫)：募捐（quête）是我下一部(🍇)电(🌘)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎣)：(♿)我不募捐（quête），我只调查(🌌)（(🗑)enquête），我专注于做一名预审法(🌭)官(💵)。我审理投诉。批评应该通过(⏬)祈(💮)祷来表达，而不是通过弥撒(🌈)。关(👁)于弥撒，人们无话可说。或者(😯)只(🔲)能(🥢)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🔒)。”祈(🧤)祷也是一种练习，就像运动(🏿)员(🚵)的训练、钢琴家的音阶练(➰)习(➕)一(🙁)样。当人们进行批评时，应当(👄)批(✒)评那些音阶以及这些音阶(😿)所(👢)能带来的效果。

曼努埃尔·(😱)德(🧙)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🤟)不(🔰)感兴趣。重要的是行动的欲(⚾)望(🔝)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌚)像(🔋)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📸)说(🍥)：(🕐)“我拍电影的方式就像某些(👖)英(🔩)国人独自去森林打猎。他们(🧝)搭(🛢)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥒)早(🤩)上(🚯)他们都会刮胡子，纯粹为了(💕)乐(😌)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏉)这(🌶)一点，关于欲望。它就在人心(☝)里(👙)，就像一个画家画着没人看的(🍯)画(🤞)，但他不会停下。欲望就像独(💼)自(👸)绽放于原始森林中心的绝(🚺)美(⏲)花朵，它凝聚着对果实的向(🙏)往(🗝)，为(🐍)了自己，也依靠自己。如果遇(✨)到(⛓)一道注视着它、并发现它(🌱)的(😜)美丽的目光，它便会绽放光(💀)采(🚞)，她(👔)的美丽会变得引人注目、(💤)脱(📩)颖而出。但这样的目光往往(🐖)来(🎽)得太迟，人们为了抢占土地(⬛)，已(🦋)经烧毁并铲平了森林。在您和(🤛)我(🛅)之间，有许多差异，这是幸事(🗳)。语(🍤)言、国家、文化的差异。您(🛶)选(⛏)择了一种略带挑衅性的电(🤜)影(🔘)，它(😱)破坏了叙事的传统秩序。您(🎮)从(🕘)混沌中出发寻找，为了将无(🛢)序(🖊)变为有序。我也试图将无序(🌎)变(💵)为(🎊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😨)仍(🤑)在寻找。我想这就是我们的(🗾)电(🕍)影的区别：我的电影较为(🔜)接(😆)近一般意义上的电影，而您的(🌗)电(📔)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏁)克(🧠)·戈达尔：我会说我们做(🧟)的(🛩)是同一件事，但您抵达了，而(🥅)我(🗯)尚(✖)未真正成功过。所有人自然(⚡)地(🍝)遵循着科学的图景，从混沌(🦍)出(🎸)发以建立某种秩序。这“某种(🧗)秩(🤾)序(㊗)”或多或少有些不确定，人们(🌽)也(🚂)或多或少能抵达一点。有些(🤛)时(🐺)候我们做不到，我们抵达不(👭)了(🚔)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🅾)提(➰)取了出来，在另一部电影里(💹)将(🥀)会是另一块。从一块碎片、(🚵)一(🤡)张照片出发，我为自己创造(〰)一(🖕)个(🛥)世界。看到您电影的一些片(🐥)段(🎧)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤘)的(🍌)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚮)单(🏟)的(⏳)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😭)—(🚪)—尽管区分它们没有太大(⏩)意(🚖)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧤)高(🏐)》中停留在外部，但他只谈论内(🚣)部(😢)。在这个意义上，他更接近维(😀)斯(🎀)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏊)。您(🛶)停留在内部。但在电影中我(🚃)们(🥡)无(😛)法展示内部，只能感受它，但(🦑)它(🕯)依然是不可见的，否则它就(🥠)不(💥)再是内部了。

曼努埃尔·德(👤)·(💝)奥(🐅)利维拉：甚至可以拍摄灵(🖐)魂(🎱)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💑)时(🐠)候人们说：鸡是由内部和(🥉)外(🉑)部组成的。掀开外部，看到内部(🕳)；(🈳)如果掀开内部，就看到了灵(🍯)魂(🗑)。我会说您从背面拍摄内部(🍍)，尽(🏒)管您总是从正面拍摄人物(🍷)。考(🔜)虑(⛪)到这种严谨而有强度的方(⛴)式(💙)，您电影中让我一度感到困(🐁)扰(🎪)的，是一种幸好还算人性化(🚞)的(🐃)不(📹)完美，这种不完美使得您有(🌼)必(🤥)要去拍其他电影。让我困扰(🐮)的(🛶)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎼)影(💹)机离放映机太近了。摄影机并(🎀)不(🗳)是生来就是要与放映机保(🔼)持(🌝)一致的。放映机会进行传输(🔇)。就(🛰)像放射科医生拍X光片：他(👳)不(🕤)满(🔕)足于从正面拍，他也从侧面(🐛)、(💴)背面、对角线拍。然而在开(🎌)始(🚏)时，在放映的那一刻，所有图(🎨)像(🚪)都(🏋)将是平面的。当然，我们会说(📟)这(📅)是一个图像，但我们是和图(⛓)像(🎈)打交道的人。这并不意味着(❄)摄(👙)影机必须一直移动。

这就是导(🏃)致(🌎)您电影中某些时刻出现“空(😰)洞(😐)”的原因，也就是那些观众—(🎮)—(🏸)糟糕的观众，如今的观众—(🍶)—(🌭)称(🅰)之为“冗长”的东西。我不是说(🐧)我(👍)抱怨电影长，甚至如果一开(👆)始(🥅)我看到有好东西，我会很高(🌔)兴(🧠)电(👉)影很长。我可以安心地打个(🍺)盹(🐖)，我确信我会找到它们。这就(🙉)是(🦔)我所说的对一部电影进行(🥦)科(🏈)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(👡)奥(💍)利维拉：我和您一样，把摄(🐁)影(🚝)机放在我认为它必须在的(🚥)精(🍛)确位置。就是这样。为什么那(👉)里(🎍)比(🤷)这里好？我不知道为什么(👙)。

让(⌛)-吕克·戈达尔：如果我们(➿)能(🛤)稍微解释一下为什么就好(🥪)了(🗡)。

曼(🐎)努埃尔·德·奥利维拉：(🔰)力(😅)量来自固定性（fixidez）。是布列(🧛)松(🚃)通过《圣女贞德的审判》教会(👢)了(🍍)我这一点。我们也可以称之为(🤜)客(🍴)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👕)有(🕵)种感觉，电影人，无论是好是(😣)坏(😦)，都有一个想法，一种需求，然(📧)后(♓)，好(🕊)吧，他们寻找有足够钱的人(🕔)来(📆)实现这种需求。他们的工作(🔭)方(🌬)式就像一个人说：今晚我(🍑)想(📊)吃(🐇)肉酱意面。于是他看看口袋(🥁)里(🌊)有多少钱，或者让妻子或朋(🖊)友(🤤)做肉酱意面。老实说，我一直(✏)是(🐘)反着来的。制片人对我说：“德(⬛)帕(🗺)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥓)他(🥗)拍部电影了。”既然我们不富(🐒)裕(🐭)，我们接受，也许我们能马上(⛄)拿(🏌)到(🛢)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍶)须(🎟)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛤)尔(🐠)·德·奥利维拉：我做的(🐜)完(🕠)全(📙)相反。我表现得好像合同早(🚧)已(🖐)签好一样。我写故事，预测一(🍝)切(🔝)，然后在最后一刻，救星来了(🌜)，那(💭)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏍)生(🏓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥫)期(✏)间。剪辑师一直跟我谈论福(🙁)楼(🚉)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📤)法(🌷)国(🤬)拍摄《包法利夫人》是不可能(✔)的(🚳)，况且我还是个葡萄牙导演(🚇)。而(⏯)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📵)本(🙂)。于(📎)是我想，可以做点更有趣的(😅)事(🀄)：可以问问作家阿古斯蒂(🎙)娜(🎯)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤦)于(🎈)《包法利夫人》写一部小说，一部(🕉)我(🏟)随后就会改编的小说。她接(🎛)受(🐆)了。必须等她写完，等它出版(🚗)。在(🤭)此期间，借作家卡米洛·卡(🗽)斯(😴)特(🍲)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💰)际(🌵)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥊)-吕(🍌)克·戈达尔：您说：我知(🧛)道(🉐)这(📈)部电影将会是什么，但我不(🈺)知(🏊)道是否能拍成。我说：我知(🕢)道(🥎)电影会拍成，但我不知道会(🏞)是(🏣)怎样的电影。我不仅知道某部(💚)电(🈷)影会拍，而且我还承诺了要(✈)拍(🕟)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎖)拍(📋)不了下一部。

曼努埃尔·德(📩)·(🌰)奥(🥏)利维拉：这也是我的噩梦(🥋)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：但您对我(🥜)电(👕)影的批评是什么？就像美(⚽)食(💧)评(🏧)论家会说：“这里的肉煮过(⛽)头(🎆)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐋)埃(🌩)尔·德·奥利维拉：一部(🧜)电(🔼)影不仅仅是我们所看到的图(🥑)像(🚹)。图像是符号，声音是其他符(🌼)号(📺)，词语是另外的符号，它们又(🌳)会(🔏)唤起其他符号，引用其他时(🏸)代(🎖)、(🥉)书籍、电影。如果我们不了(🕢)解(🐶)这些符号及其所召唤的东(🌶)西(📧)，我们就无法理解电影。词语(🌋)在(😼)您(🔨)的电影中强有力，它赋予了(🌽)电(🏯)影力量。图像有另一种与词(👑)语(😱)无关的力量。这很美妙。但我(🍳)距(🤺)离完全理解您的电影还缺了(😓)点(💤)什么。电影是一种旨在拍摄(🌒)仪(😂)式的仪式。您电影中的仪式(🌤)，是(🔡)那些在镜头间或镜头中穿(⚡)梭(🍮)的(🥅)人。我们并不完全了解这种(📱)仪(🤢)式的含义，我们遗失了它们(🤖)的(😨)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐱)》中(🐭)，面(🌏)纱的仪式。我们看到女演员(🔦)在(🙇)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕑)起(🐣)了面纱。如果我们不了解古(♍)代(🛺)包办婚姻的仪式——要求由(🌭)丈(😇)夫掀起妻子的面纱，第一次(🛂)展(📂)示她的脸，以此确认他的幸(👉)运(🍥)或不幸——我们就无法理(🖍)解(🤐)她(🎽)这一举动的放肆。因为我的(😐)主(🤕)角知道自己很美，她可以放(😟)肆(😸)地掀起面纱：看我多美！如(🉐)果(🔄)我(💃)们不了解这个仪式，这场戏(✊)的(🙀)意义就丢失了。我错过了您(😁)电(🕣)影中许多仪式的含义。我真(⛩)希(🍋)望有人能在我耳边悄悄向我(🤝)解(🏍)释。您在特殊效果上做了很(🏒)多(⚾)工作，不断用声音、词语、(📸)图(🧔)像进行挑衅。这是您的形式(😔)，是(😷)另(📷)一种形式，无所谓好坏。您做(🤯)得(🆚)很好。我更喜欢没有特殊效(🥞)果(😮)的电影。我更喜欢《德国九零(🤽)》。

让(😖)-吕(🎨)克·戈达尔：如果英语说(😮)得(🐕)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥖)去(🐗)很多东西，但我们依旧能分(😌)辨(🏀)它是好是坏。《德国九零》由许多(⛳)仪(🥐)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍥)埃(🖊)尔·德·奥利维拉：是的(🤖)，但(🛬)即便这些符号实际上难以(🚧)理(🚇)解(🛒)，但它们反倒更清晰、更可(🌒)见(🐷)。我喜欢这部电影的地方，在(🎃)于(🅰)符号的清晰性与其深刻的(💒)模(😦)糊(🏟)性相并存。另一方面，这也是(😴)我(🏿)喜欢电影的原因：大量精(❔)彩(🕺)的符号沐浴在无需解释的(🍬)光(🔖)芒之中。正因如此，我才相信电(🏓)影(🔀)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌜)常(🏪)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎼)勒(✍)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏐)于(😑)《解(💱)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥠)德(🏛)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕑)核(🌍)心人物，唯物主义哲学家、(⚪)文(🏄)艺(🛫)批评家与作家，百科全书派(💸)代(📽)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐺)《宿(👓)命论者雅克和他的主人》等(🚝)。

2、(💏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(👱)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎦)，法国象征派诗歌先驱、现(🎽)代(🚁)主义文学奠基人，兼具诗人(🎓)、(🚗)艺术评论家与散文诗之祖(🚝)等(🤵)多(😥)重身份。他的代表作《恶之花(🎆)》(1857) 是(⛪)19世纪欧洲最具影响力的诗(👢)集(🏆)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📩)，法(😑)国(👤)艺术史学家、评论家与散(🆕)文(📤)家。他率先关注电影作为 "第(🏜)七(🤗)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐢)艺(🚾)术家的评论极具前瞻性，深刻(💷)影(🕟)响现代艺术批评的发展方(💎)向(🚻)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔼)，法(📌)国小说家、艺术史学家、(👓)抵(🎛)抗(💑)运动战士，还担任过戴高乐(🐸)时(🈸)期的文化部长（1958-1969），其作品(👚)与(⛹)行动深度融合了存在主义(📓)哲(🍒)思(👧)与历史使命感。

5、法语单词(😏)sortir虽(✅)然有“上映、某部电影推出(🙂)”的(🐾)意思，但其核心意义为“出去(⛓)、(😟)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🌁)一(💠)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😝)语(🚟)中既可指广义的“公众”，也可(🐦)以(🛸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥄)仁(📈)・(🔍)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐓)国(🚕)浪漫主义画派的领袖与核(👀)心(🍥)人物，代表作有《自由引导人(🎋)民(🍋)》（(🚭)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👺)中(🥁)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚩)维(🧕)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👤)视(🛫)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🐅)伴(📗)侣与合作者。她与戈达尔共(🖤)同(🔇)创立制作公司，并与其联合(🤥)执(🍂)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏓)门(🍢)》（(⤵)1983）等多部作品，深刻影响了(🕘)戈(🔲)达尔后期创作中私密对话(👻)与(🚝)家庭影像的风格转向。她本(🚺)人(🐟)亦(🐯)是一位独立的创作者，其作(🌱)品(🎎)以哲学思辨探索两性关系(😲)、(🐇)语言与日常的诗意。

9、让・(💴)鲁(🧕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍯)家(💖)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕟)族(🛑)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤹)，代(🐳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌳)为(💍) “尼(🥓)日尔电影之父”，其跨学科实(🎩)践(📇)深刻影响了纪录片与视觉(🦄)人(🐪)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚚)部(🚑)电(🐚)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🗡)讨(🖇)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔗)・(🔴)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(✡)级(🥓)演员、制片人、导演与跨界(🌃)企(👪)业家，是法国电影黄金时代(🍎)的(🐅)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕳)布(🍗)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔴)驱(🐚)导(✝)演之一，与特吕弗、戈达尔(🅰)、(🦑)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💁)五(👃)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📄)片(🔪)和(🚥)冷峻的社会批判视角闻名(👗)。由(✈)他执导的《包法利夫人》由伊(🍍)莎(⏬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔷)1991年(🔼)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🤮)布(🛶)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛂)具(🐣)影响力的浪漫主义小说家(🚿)、(🐬)剧作家与文学评论家。